時間:2023-09-15 17:12:05
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關鍵詞:中國電影;文化軟實力;市場;娛樂;藝術堅持
中圖分類號:J90-02文獻標識碼:A
一、電影作為文化產品的現代生長機遇
當創意經濟和文化發展成為迅猛躍進的中國社會前行的重要觀念時,對于逾百年歷史的電影的認知有了更為積極的論定,國家更為重視電影文化的價值,出臺多項政策鼓勵支持電影事業發展和強化電影產業躍升。電影不因電視更為大眾性而自慚形穢,也不因為網絡的無障礙盛行而擔心失去影響力。相反,電影作為文化軟實力的重要表征,越來越成為在市場上得意、在國家代表形象上高揚、在文化內涵表現上凸顯魅力的文明標牌。電影發展的重要機遇期已經到來。電影成為文化軟實力的核心形象代表,不僅因為好萊塢成功宣揚著美國文化的得計而得到了印證,還因為電影文化的確滿足著文化軟實力的諸多要素,包括:社會影響力、文化大眾滲透性、觀察社會變遷的透射對象、傳達意識形態和思想形態的文化媒介公信力、傳揚精神情感感召性的無形影響、傳播接受的最小阻礙和最大影響文化產品,以及作為國家文化實質投射和社會體制構成折射等諸多因素的匯聚。
首先,電影的社會影響力自其誕生以來就基本確定,隨著現代社會不斷發展更為顯現。無論是西方世界對于電影影響社會的諸多事實,還是列寧對于電影的重要性的論述――列寧在與盧那察爾斯基談話中,明確指出:“在所有的藝術中電影對于我們是最重要的” ①,以及文化名人如魯迅對于電影影響力的認知――魯迅在《連環圖畫辯護》一文中指出:“用活動電影來教學生,一定比教員的講義好。” ②這些都強調了電影所形象表現的社會影像和認知社會的價值,也都說明其社會影響力不可忽視,而其要也就是文化性質支撐。其次,文化大眾滲透性在電影中既是其本性――大眾文化產品所決定,也是電影作為形象展示的藝術創作對于大眾趣味的認同是第一要務,由此,對于現代社會而言,大眾文化的影響力越來越顯著,電影對于大眾文化的認同、表現大眾文化的受眾要求也日漸明顯。其三,電影作為觀察社會變遷的透射對象,在不同時期,都自覺不自覺地成為傳達意識形態和思想形態的對象,電影所折射的社會是從衣著、人們生活趣味、居住環境到工作任務、人際糾葛、社會階級爭斗情態等多重角度顯現的。而政權和意識形態要求在影像中逼真地呈現出來。其四,文化媒介公信力使得電影在大眾心目中依然具有文化符號的含義,對于電影逼真的影像奇觀的驚訝并沒有因為電視的盛行而減弱,反而因為3D影像的到來而格外增加。對于電影傳媒的看重,不僅是大眾,在國家意識形態上的倚重也同樣明顯。其五,傳揚精神情感感召性的無形影響是電影的魅力所在,寬闊銀幕上巨大影像的感染力對于世界各國的觀眾都有極大誘惑,其投射出的衣著穿戴、生活方式、探險奇遇、情感表現等等,都可能影響一代人。其六,電影作為傳播接受的最小阻礙的文化產品,具有不分種族、性別和年齡都喜歡接受的無障礙優勢,在跨越國界和種族的文化傳播中,電影語言的共通性使之受眾無需更多知識層次的限制而能接受。于是,第七,電影無疑也是具有最大影響的文化產品,在傳播國家電影文化,與作為國家文化實質投射和社會體制構成折射等諸多因素的匯聚,電影對于異域的文化傳播具有其他形態難以達到的效果。
上述闡釋意在說明,把電影作為文化產品來對待,就會在文化影響力上產生實際上的效應。中國電影曾經在以往許多時候造就了文化精品,中國電影經典無論是20世紀30-40年代的現實主義創作還是80年代第五代的民族影像美學創作,都作為文化符號為世界所重視,在文化傳播上取得獨特的影響力,尤其在20世紀80年代,以文化為旗幟的中國電影無論在國際電影節還是文化評論界,都取得了前所未有的知名度,也得到高峰式的贊譽。文化軟實力的價值體現應該是得到了實現。
二、電影作為文化軟實力體現的現實圖景
中國電影的文化發展受制于諸多因素,研究其文化軟實力也不能忽略這些背景對于電影的影響作用。
首先是網絡社會的電影發展。談論電影不能忽略一個事實:我們已經進入了網絡時代。根據中國互聯網絡信息中心(CNNIC)的《第26次中國互聯網絡發展狀況統計報告》:截至2010年6月底,我國的網民人數已經突破4億大關,用手機上網的人數更是達到2.77億之多。較2009年底增加4334萬人,手機網民在整體手機用戶和總體網民中的比例也都進一步提高。網絡下載相當程度上影響了青年人對于電影觀看和感受的認知,對于電影創作的微妙影響不可忽視。但盡管網絡越來越具有大眾性喧囂馳騁的場域,電影在21世紀依舊是文化軟實力的集中體現。雖然中國電影在中國GDP上所占份額不大,但是從今后的發展來說,或者以美國作為參照,或者以電影被世人所公認的這樣一種文化領頭羊的樣式來說,電影都會是文化產業發展的核心部分。在國家經濟開始發達的時候,電影作為文化軟實力的象征也會日益為國家所重視。但電影所處的文化環境的確發生了巨大變化,在文化背景上,馬諾、偽娘劉著、小沈陽的走紅,我們可以對當下的文化現狀作出這樣的判斷:是一個沒有英雄、草根崛起的時代;是一個淡化審美、娛樂盛行的時代;是一個藝術退位、庸碌彌漫的時代。而與之相對的,則是“引導失常、專業推諉”的出現,因為在互聯網時代,學術界和專家的公信力在百姓心中不斷降低。一個更突出的事實是,《阿凡達》之前《無極》之類大片的盛行,體現了當下時代的另一個特質:技術理性盛行,藝術認知模糊。在此背景下,電影文化影響力并沒有減弱,卻因為其獨特的文化含量,在傳播中依舊充滿著特殊的社會影響力。
其次是社會經濟因素下的電影發展。中國經濟對電影的發展促發作用顯而易見。近幾年電影產業的高速增長都和經濟發展的動因有相關關系。在經濟背景上,2009年北京人均GDP已達68788元,按年均匯率折算為10070美元,突破一萬元大關。按照世界銀行的劃分標準,目前北京屬于中等富裕的城市;中國在2010年底人均GDP將達到4000美元,但人均GDP仍在世界排名百位之后,和發達國家相比仍屬中低收入;以美元計價的中國人均GDP跨越速度驚人,2006年超過2000美元,2008年超過3000美元。有一個預測,按照當下經濟發展的趨勢,在2030年世界GDP的前四位為:中國、美國、日本、印度。簡言之,中國的經濟在高速的發展是當下社會背景最不能忽略的事實。而這也是中國電影發展中的一個大背景。
由此,電影文化產業依存于文化產業的發展,2010-2015年《中國文化產業投資分析及前景預測報告的報告研究》顯示:2009年文化產業成為我國經濟新經濟增長點的態勢愈加明顯,動漫產業、電影電視、演出市場、新聞出版等亮點頻現。新聞出版產業總產值增長百分之二十左右;網絡出版、手機出版、動漫出版、網絡游戲出版和數字印刷等數字出版產業總產值超過750億元,比上年增長百分之七十二。而電影行業是其中的一個金礦。
在以上背景中,中國電影進入了一個黃金機遇期、大國夢懷想預測、技術追逐潮流和人文憂慮的階段。在最近幾年,電影的產值在以匪夷所思的速度發展。中央政府也相應地提出了要成為電影強國的口號,而中國電影大國抑或強國的提法是國家對于電影文化重視的體現。由于《阿凡達》的走紅,創紀錄造就了世界票房17億美元、中國市場收益13億以上人民幣票房,在國內業界掀起了一個3D技術的追逐潮流,外在的技術追逐顯得越來越明顯。那么如何來判斷技術對文化產品的影響?這是不能回避的問題。中國電影在整體概觀上的確喜人:2010年中國電影進入了值得驕傲的21世紀第一個10年,而但凡轉折的時期都有無限的期待,2009年的確是中國電影的躍進年,產量達到456部的新高,位居全球第三位,票房已超62億同比上揚42%。而在2010年一月份,一個月的票房就突破10億,于是2010年初國務院出臺了《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》,顯示出國家層面支持中國電影發展的態勢。而據相關統計數據顯示,今年上半年票房總額超過48億,“國家廣電總局電影局局長童剛預測,2010年全國影片產量有望達到500部,全國城市電影票房收入有望突破100億元,全國新增銀幕將突破1000塊。”觀察既往的電影發展,創作數量新高、市場反響猛增、觀影熱情高漲、主流走向市場(如《建國大業》)、大片占據主導、檔期主宰江山(比如賀歲檔與暑期檔)、國家支持凸顯(國家對文化產業的支持)等等都是明顯的事實。
可以確定,中國電影的基本景觀已經是:已經超常規發展躍動非常;已經成為國家文化發展戰略的重要組成部分;已經成為大眾感興趣的文化娛樂對象;已經具有產業確立的規模。
三、中國電影文化軟實力的實現條件
于是,我們的確遇到了如何增強本土電影大發展的判斷和方向確認的關口,如何認知中國電影發展方略的基礎。主觀上期望中國電影成為強國夢幻的實現落腳地固然鼓舞人心,但正確判斷卻需要扎實的現實依據。
中國電影發展迅猛,但就綜合指標而言,電影“強國”還有些差強人意。產業的步伐和正確的措施使得中國電影快速發展,在產量上位居全球第三,值得稱贊。但就其強國電影指標而言還有:票房排名、人均觀賞片量、影院與銀幕數、創作質量與特色以及電影的文化影響力。就票房排名而言,以美元計算,2008年中國電影票房位列全球第十二位,難以成為大國。比較而言,當年印度電影產量位居全球第二,但票房總數卻是我們的三倍,及至2009年,中國電影票房排名進入前十名。再拿世界電影票房來比較,2009年全球票房排名第一名的《阿凡達》票房,是中國全年票房的3倍,全球第四名的《變形金剛2》票房等于中國2009全年456部電影的票房總和。在人均觀影量上,2008年美國人均觀影4.46次,英國2.67次,日本1.3次,而中國人均觀影次數僅為0.28次。在影院和銀幕數上,在2009年全年主流市場新增影院626個,影院多達1680多座。全國主流院線銀幕數已經超過5000,平均每天增長1.7塊。與之同步發展的則是電影放映數字化的全面提升,在2009年新建的電影院中,數字影廳達500多個,約占新增影廳的80%。另一個事實是,中國人均銀幕數極低,2008年,中國平均100萬城鎮人口享有6.75塊銀幕,而美國平均100萬人享有131.56塊銀幕。橫向比較,就2002年而論,美國擁有6050家影院,有35280塊銀幕,法國有2167家電影院,5280塊銀幕,印度有9000多家影院,是世界上最多影院的國家。截至2010年4月底,內地銀幕數總計5105塊,已超過德國,位居世界第三,今年有望超過法國(5280塊),成為世界第二。但國家廣播電影電視管理總局電影局局長童剛則說:“從全國整體市場看,國內影院數量依然存在很大缺口。按城市人口測算,我國約每13.5萬人才有一塊銀幕,遠遠低于世界主要電影市場的人均銀幕數量。”③2010在年初《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》中,要求1.3和2K數字電影放映的市場服務和技術監管系統要得到加強(美國3K的普及和向4K的邁進則警示我們要看到其中的差距)。
但借助《阿凡達》所激發的3D發展,中國電影業開始了新的3D建設熱潮。2007年9月,中國引進第一部好萊塢3D電影即《地心歷險記》,此時,國內只有83塊3D銀幕。2009年底,為了迎接《阿凡達》,在12月31日之前,國內3D銀幕已有600多塊,而當時全亞洲的3D銀幕數才1000多塊。截至到2009年底,全球3D銀幕總數在7000多塊左右,美國有2000多塊,占全世界三分之二;中國現有970塊,占全球七分之一。相比起來,中國的銀幕總數還不足,大約只占美國(40000塊)的1/8,全世界(1.4百萬多塊)的1/30。中國目前970多塊3D銀幕,僅次于美國居全球第二,但它卻占據了全亞洲(目前大約有1500塊3D銀幕)的2/3。據業內預計,到2010年底,中國的3D銀幕總數將達到1300塊左右,進一步逼近美國。
總之,如何實現電影強國夢的意義更多的是民族文化建設的責任驅使,簡單確立產業目標也許容易實現,而根源于國家文化意識的建設,才能既突進產業規模又從根本上建設精神文化高端,實現物質和精神的雙重目標。從某種意義上看,后者是更為迫切的任務,在電影大國夢的后面,顯然不能忽略文化軟實力的要素。我們需要確立的電影強國意識,還包括本土大國氣度和大國實力,以及文化軟實力的感召力。
四、中國電影軟實力培育發展的必要舉措:藝術內涵和產業建設雙軌互進
中國電影遭遇的難題是產業發展的強悍動機和藝術內容薄弱環節之間仍然存在差距。不能不進一步探討關于電影藝術的質量問題。日本豐田汽車因為失去質量而出現全球大規模召回事件,而電影產業更有對質量的要求,何況電影還是文化產品,必須把精神文化的內在要求放在重要的位置。文化軟實力包含了影響力、傳播力、感召力等等,站在這一基點,顯然不能只是談論產業規模如何,而需要同時把握藝術創作的質量如何。
回到電影大國強國概念上,更需要明確這里的微妙區別:1、大國是數量,強國是質量,數量躍進自然需要努力也相對容易達到,但質量提高卻不是簡單的數據可以實現的。2、中國制造可以為大國,中國創造才談得上強國,我們已經在仿效大片和娛樂制造上有了很大進步,但具有本土民族特色的創作卻委實不夠,創造屬于我們本土文化優長的電影文化既是給予強大的國家確立文化自信心,也是為世界電影增添色彩的必要。電影強國就應當是文化軟實力強悍的強國,考量2009-2010年的電影總體而言,數量龐大似乎歸入大國行列,但質量勉強,又難以具有強盛氣度。中國電影的文化建設熱度值得欣喜,但提高本土創作的藝術質量卻成為凸顯的難題。近年來創作中呈現的下述問題日漸明顯:娛樂文化消減了藝術追求,技術炫耀淡漠了本土特色,媚俗大張旗鼓而人文內涵遭到淡漠。無需列舉太多實例,只在《三槍拍案驚奇》中,我們就足以看到一個大導演如何在仿效國外類型卻追隨時尚娛樂潮上,如何獲得了市場追捧卻喪失了文化意義的標志。單純以市場得寵為追求方向的電影文化不能算錯,但一個沒有文化意味的電影卻絕對有誤!
站在中國電影強國夢如何實現的基礎上,自應當到了考慮關乎文化建設的本源問題,包括:1、中國電影本土特色如何堅持?2、對于現實關懷怎樣得到體現?3、電影中的人文情感如何得到強化?4、電影的藝術精神怎樣凸顯?問題的提出意味著這些要素在某種程度上都是當下中國電影的缺憾,為了中國電影的強國夢真正實現,需要放到重要的位置來思辨。在娛樂大潮的催促下,曾經具有本土鮮明特色而獲得世界電影影響的重要導演,近年卻難以抵擋屈就市場獲取票房的誘惑,而制造出市場得利卻普遍顯露文化低能的問題,制造的作品缺乏意義自然談不上創造。反觀馮小剛導演,從《天下無賊》、《集結號》以及到最近上映的《唐山大地震》,都顯出這位導演獨特而令人稱贊的藝術創作路徑。雙向反差實在說明:注重市場也不能失卻意味;注意內容創造同樣可以獲得有回報的市場歡迎。而在文化的有益影響上,顯然電影需要飽滿內涵和票房支持的雙向確認。我們應該看到,在大眾文化盛行,大片獲取市場的同時,藝術探索和創作作品的生存可能會成為問題,而多樣生存才是強國電影的正常狀態。中國電影需要改變被票房誘惑、被功利驅使、被市場左右而導致的創作單一趨向――這不利于長遠的電影文化進步。
進一步說,電影強國的基礎是對于人文文化的高度重視和政策引導,而其創作體現應當是藝術文化把持和大眾對于藝術感知的普及性,在洶洶來潮的娛樂浪潮中,不斷跌落的藝術追求顯然難以令人滿意。強國電影的創造性將凸顯為一個問題。面對《阿凡達》為標志的3D影像,我們不能既在技術上望洋興嘆又在創造性上也失去信心,可以肯定的是,技術可以借鑒乃至躍進,但創造性更需要自我尋找,而人文堅持卻更不可淡漠。中國電影不應該媚俗,而應該盡量引導市場。藝術實踐不應取巧,而應當積累和思考。從絕對意義上看,如果沒有對于人類問題的思考、缺乏意味和情感的創造、不顧本土文化的優長、放棄對于藝術的堅持,商業也罷受眾也好,都難能長久。其實就以高票房的《阿凡達》在奧斯卡的遭遇為例證還能說明更為深入的問題:在奧斯卡獎上誰笑到最后?幾乎沒有收回成本的《拆彈部隊》橫掃奧斯卡最佳影片、最佳原創劇本、最佳導演等六項重要大獎;而《阿凡達》僅僅獲得最佳視覺效果、最佳攝影以及最佳藝術指導等三項大獎。票房較低的《拆彈部隊》打敗了全球票房冠軍《阿凡達》說明:1、技術自有天地,但人文還占上風。比起3D高技術所創造的瑰麗景象來,《拆彈部隊》樸實嚴酷,更顯露了人文情感的意味。2、關注切近遠比關注遼遠更有優勢。《阿凡達》的潘多拉星球盡管也包含人類的問題,但畢竟是遠在天邊的虛幻世界,而在《拆彈部隊》的風沙彈雨中,卻滿是美國子弟兵的生死殘酷生活,切近的世界和切近的人倫故事自然更符合美國人的情感律動。3、溫情設計不抵殘酷表現。在《阿凡達》中,主線包含男女主人公的情感牽扯,而潘多拉星球更多美麗景色以及人們和美的生活,相比起來,《拆彈部隊》的嚴酷環境和殘酷戰斗,卻反而具有真切的現實感受,在情感判斷天平上自然超過了溫情表現。
他方借鑒似乎提醒我們,從藝術表現上看,中國電影在許多時候還無顏抗衡二者:無論是幻夢的溫厚蘊藉還是殘酷的人生揭示。幻夢的溫厚蘊藉在中國電影中逐漸失落,玩鬧的娛樂不能給人美好的慰藉,對于現實問題的輕描淡寫也失卻了電影表現的思想深度。而中國電影不可能像美國電影那樣可以隨意嘲弄政治、調侃總統,我們需要端正的電影表現,需要樹立理想目標。但另一方面,中國電影更多充滿苦情,而如中國20世紀三、四十年代電影的悲喜劇風格的完善藝術卻表現稀少。關鍵還在于觀念形態上。就此而言,《阿凡達》其實可以正向啟示我們的地方在于:構想力和現實感知。《阿凡達》充滿了對地球的憂慮,對人類貪婪本性的表現。盡管表現的是遙遠的潘多拉星球,但其實這些表現依舊是我們身邊的邪惡爭奪、利益巧取、對于生命的蔑視以及對于情感的期待等。其借助了一個叫“阿凡達”的寓意來伸展對人類境遇的深刻關切。這與那些國產無聊的小品電影、娛樂無極限電影等,有何等大之差別?《阿凡達》構想在于將一個神性的哲學思考變成了我們可以觸及的遠端臆想,而超越了現實卻依然是可以想象可以感知的世界。這一點和蠅營狗茍的娛樂電影有天壤之別。我們需要借鑒的是:如果不能實現如何有想象力,但至少不要丟棄現實感,不能丟掉對中國現實問題的思考這一本土電影興盛期的成功經驗。看看《阿凡達》其實就能聯想到美國憑借其強大的軍事力量入侵小國的批判,乃至于有人會看到一種強權對于弱小的本土性強制拆遷問題。
建立電影強國、增強軟實力不能沒有借鑒比照,以近幾年在內地獲得觀眾擁戴的外國電影為參照,我們需要正視自身的不足,比如說看了《變形金剛2》覺得匪夷所思,知道技術絕非目前我們所長;看了《功夫熊貓》知道技術后面還有我們忽略的寶貴遺產的觀念把握;看了《2012》知道除了大制作外其實還在于對于世界的認識和對于人情世故的技術表現;看了《阿凡達》才知道一切“技術”的后端都是對于人的精神情感無限感懷的突破。與此比照,中國的導演應該突破狹隘的境界而真正強化市場意識和文化優勢缺一不可的認識。與美國電影相比,我們還有較大的技術差距,更有在藝術追求和人文視野上的差別。有強烈的藝術追求才有技術的推動,正如卡梅隆要用自己研制的攝像技術來實現自己的藝術想象,我們的導演能不能超越市場功利潛心創作自己藝術理想的作品進而確立文化影響力?《阿凡達》的出現標志著電影進入了3D電影時代,我們無需效仿技術,因為觀看普通電影并不意味著就是味同嚼蠟。關鍵是創作出電影藝術作品沒有對人類問題的思考,習慣于缺乏意味和情感的創作,哪怕是8D的技術水平也枉然。
這就是強調要超越技術主義實現人文愿景,而實現大眾喜歡。看看票房數據展示:2010年統計,僅僅在2010年的賀歲檔,中國電影就已狂收30億,但《阿凡達》和《2012》就占了20億。從2010年上半年票房的百分比來看,上半年進口片票房為26億元,占了59%,國產片票房為18億元,占了41%。除了《葉問2》、《越光寶盒》之外,再沒有任何一部國產片拿過上半年周票房冠軍。實際上,我們本土創作的基礎還需要夯實。據報道,由于按照世貿組織的裁決,2011年初,我們將要更大規模地放開電影、音像業的大門,好萊塢電影的強勢進入勢不可擋,中國電影藝術的本土創作應該有更為出色的作品來增強自身的市場影響力。
但如拿破侖所說:中國這頭沉睡的雄獅一旦醒來,世界將會震蕩。這也許預示了中國強大的威力。中國電影一旦強盛,也將影響文化傳播,而這是建立在藝術內涵的豐滿上的。在21世紀第一個十年過去、2010年代到來的時候,中國電影必須做到:本土特色尋求;現實關懷加強;人文情感鼓勵;藝術精神提升。當我們走出影院,一切感官的刺激離開,難以遺忘的依然是那些美好的情感和人物,藝術文化給予人們的不是驚訝而是情感魅力。正如哲人所說:“我們活著只是為了發現美,其它一切都是為了等待。”中國電影文化的軟實力建設任重道遠,但肯定會是美好燦爛,正如總理吟詠的詩歌《仰望星空》所描繪的,關鍵是需要“腳踏實地,仰望星空”。仰望星空是什么,是站在大地上追逐夢想和真理――這也是人們期待中國電影發展所給予的魅力。(責任編輯:楚小慶)
① 常青《列寧和電影――紀念列寧逝世六十周年》,《電影評介》,1984年第1期。
② 《享受與幸福》,轉引自朱永新《朱永新教育文集》卷五,人民教育出版社,2004年版。
③ 劉陽《高速發展中的冷思考:上半年中國電影業的透視》,《人民日報》,2010年7月9日。
The Background, Motivation, and Development of
Chinese Film Achievement in Culture Soft Power
ZHOU Xing
(School of Art and Communication, Beijing Normal University, Beijing 100875)
在中國電影作品中,武俠題材的影片占據著重要的地位。從1928年明星影業公司推出的我國第一部武俠電影《火燒紅蓮寺》作為開端[1]30-32,今天中國武俠電影已經成為承載中國傳統文化元素的一個重要載體。其原因在于,武俠文化作為中國傳統文化的組成部分,有著深厚的民眾基礎,加之電影以其特殊的敘事方法和藝術表現手段,能夠將人們意象中的人物、事件以可聽、可見的藝術形式展示出來,所以,武俠文化與武俠電影的結合成為中國電影的一個重要特色。
電影背景音樂作為電影敘事手法中不可缺少的部分,是伴隨著電影藝術的發展而出現的一種藝術形式,在服務于電影畫面,適應電影的一般敘事特征,起到烘托電影畫面的情緒,突出影片的抒情性、戲劇性和營造特定氛圍中起著積極的作用。中國武俠電影在題材上取材于中國傳統的武俠故事文本,形式上以中國武術功夫及其獨有的打斗內容為特色,主題上以體現中國獨有的俠義精神為主旨,是武俠文化與電影文化有機結合的產物。因此,中國武俠電影的特質,決定了它勢必具有將中國傳統的藝術形式與電影敘事手法相結合的特點。
本文以中國武俠電影敘事手法中的背景音樂為探討對象,通過對武俠電影背景音樂中竹笛的使用為出發點,來審視中國武俠影片敘事的一般特征,探討中國傳統樂器在中國文化題材電影的運用特點。
一、中國竹笛與武俠影片的聯姻
竹笛作為我國代表性的民族樂器,有著悠久的歷史傳統和深厚的民眾基礎。它廣泛存在于我國各地眾多的戲曲和民族器樂藝術中,是我國民族音樂中不可缺少的樂器。在漫長的發展過程中,竹笛逐漸形成了豐富的演奏技巧與藝術表現力,無論是在樂器形制、演奏風格演奏技巧還是在藝術表現力上,竹笛都有著獨特的中國文化氣質。
竹笛由天然的竹子制成,而竹子在中國的傳統文化中,往往與“虛心”“氣節”“寧折不屈”“高風亮節”相聯系,成為一種民族品格的象征,在中國傳統文化中,竹子被稱為“四君子”之一和“歲寒三友”之一。也正是因為竹子特殊的文化和審美價值的存在,竹笛這一樂器也往往被視為古代君子、文人墨客、有志之士的精神代表。
竹笛有竹制的天然笛身,加之震動發音的笛膜同樣是自然材質的蘆葦內膜,因此,竹笛一方面具有“遠人聲”而近“器聲”的音色,具備模仿大自然的各種聲音的基礎;而另一方面吹孔膜鳴的發音原理,又使得竹笛的音色醇厚質樸、清亮激越。天然的材質和獨特的音色,成就了竹笛超群絕倫的藝術特征,與古代隱逸之士遠人情事故、孤傲清高的處事風范相呼應。(1)
竹笛的高音區清澈純凈、穿透力強,使得演奏有洞穿時空之勢,低音區低沉醇厚、質樸無華,演奏上具有閱盡繁華、滄桑盡現之美。這一竹笛音色特有的氣質,很好地對應了近代中國武俠文化中俠義之士虎嘯山林、笑傲江湖的精神品格。
演奏形式上,竹笛不僅可以完成合奏,而且還可以獨奏,既能夠運用于電影敘事中人物內心獨白等個體活動的場面,也可以與眾多樂器合奏,來表現宏大、熱烈的場景。
竹笛與武俠電影的結緣,既是因為竹笛悠久的歷史和深厚的文化積淀賦予其中國聲音的符號特征,也因竹笛自身從材質、形制、形式到內涵都與中國武俠精神相互契合的屬性所決定。因此,竹笛在電影音樂中的應用,在表達電影音樂的思想和主題,揭示電影畫面的思想和主旨上,有其它樂器所不能替代的作用。
二、作為“罐頭音樂”的竹笛音樂
“罐頭音樂”,是指20世紀六、七十年代香港電影中使用的配樂。當時的香港電影背景音樂創作的手法往往是直接選用現有的經典樂曲作為背景音樂使用,其便捷性和標簽式的特點是其獲得“罐頭音樂”名稱的重要原因。其產生的背景和原因大致是:制片方因資金有限,用于背景音樂創作的資金少,直接套用現有樂曲既便捷又經濟,加之當時人們的版權意識不足,從而促成了這一時期香港電影背景音樂創作的基本特征。[2]7
這一時期的武俠電影配樂中,制作方已經能夠準確把握其中國傳統文化的藝術特質,其配樂樂器以鼓、琵琶、竹笛、簫、二胡、古箏等中國傳統樂器為主,以樂器獨奏與民樂合奏為重要體裁,樂曲題材多來源于當時創作的器樂曲,以及中國傳統民歌、民族器樂曲等,其中以竹笛為代表的武俠電影配樂發展迅速,具有很強的代表性。
代表性的影片有:成龍主演的《蛇形刁手》、成龍和洪金寶主演的《雜家小子》等一批香港武俠電影。在這些武俠電影的背景音樂中,竹笛曲的運用成為配合影片畫面特定的劇情、場景與場面的有益嘗試,并開啟了中國民族樂器在武俠電影配樂中的序幕。
縱觀這一時期的武俠電影,背景音樂中的竹笛運用,一般是直接采用在群眾中廣泛流傳的傳統的竹笛樂曲直接作為配樂,要么作為段落的截取,要么是整個樂曲的搬用,其中以《鷓鴣飛》《慶豐收》《奔馳在草原上》《歡樂的嫩江草原》《姑蘇行》等膾炙人口的樂曲較為常見。[2]7并一度成為了當時武俠電影配樂中不可或缺的部分,由于其配樂直接借用中國傳統的經典樂曲,且被廣泛運用于不同情節、內容的武俠影片中,也被稱為“罐裝中樂”。有學者對這一時期的武俠電影配樂做出了積極肯定的評價,認為:“這些罐裝中樂以其聲音特性、另類的表達方式彌補了電影情節、畫面中的不足,發揮著電影情節暗示、氣氛烘托等諸多重要作用,在客觀上推動了香港電影配樂的發展,并為中國電影音樂民族化的發展提供了參照與思路。”[3]77可以說,武俠電影中從對竹笛樂曲的整體借用,開啟了民族樂曲在武俠電影背景音樂中運用的重要里程,為中國武俠電影的發展奠定了重要的基礎。
三、竹笛藝術風格的運用
武俠電影背景音樂中竹笛樂曲的創作嘗試,開端于20世紀八九十年代,其中最典型的就是作曲家利用竹笛的藝術風格,給予畫面以支撐和詮釋。我們知道,傳統的南北派竹笛各具特色。南派竹笛稱為曲笛,笛身較長,管徑較大,形成了發音豐厚圓潤,音色清亮、飄逸,演奏連貫舒展,曲調優美、流暢的藝術特征,在表現抒情委婉、內在含蓄、優雅端莊的情緒上得心應手,具有濃厚的江南韻味。北派的梆笛,笛身細且短小,管徑較小,因此發音高亢明亮,演奏技法上吐音、滑音、花舌音、垛音等靈活快速,樂曲具有熱烈、歡快、活潑、粗獷、奔放的藝術特色,適于表現熱鬧的生活場景和人物輕盈活潑的姿態。
以武俠電影《少林寺》為例,其最具代表性的竹笛運用是在片頭部分:影片在伴隨著畫外音的講解中開始,銀幕上出現當代武術隊員,快節奏對打的場面,繼而這一畫面分割出不同場景、不同人物、不同兵器之間的對打,在畫外音“自古以來帶著神秘色彩的武林圣地少林寺究竟在哪里?”的引言之后,伴隨著熒幕上一組群山的畫面,梆笛在高音區奏出了該影片的第一組背景音樂,高音區明亮瑰麗的演奏富于濃厚的地方色彩,曲調來源于影片主題曲《牧羊曲》的旋律動機,隨后拉開了影片的敘事。此時梆笛風格的背景音樂更像是一個導游,背景樂器以北方文化代表的身份,把畫面切換到河南嵩山的少林寺,竹笛的運用巧妙地實現了影片故事的時空定位。同時,高音區的樂句,與嵩山秀麗的景色相互輝映,為影片營造了一個奇妙而又令人神往的意境。
而由李仁港執導、黎允文擔任音樂設計的《三國志之見龍卸甲》中,片頭音樂《見龍卸甲》中的竹笛,以秀麗、華美的音色,賦予主題旋律以特有的浪漫氣息,曲笛風格的演奏手法和醇厚音色,又給畫面蒙上一層豪邁、悲壯的色彩。竹笛演奏的樂曲主題在主人公英雄的一生中不斷使用,時而在高音區盤旋,為英雄的出征渲染出了英雄豪邁的氣概,時而在中音區的慨嘆,烘托主人公英雄老去的蒼涼,獨具悲壯之美。
相同例子還可以舉武俠電影《臥虎藏龍》中曲笛風格背景音樂的運用。作曲家巧妙地利用曲笛音色飄揚、風格秀麗含蓄、曲調委婉動人的藝術特征,為觀眾營造了一幅動人的江南美景,樂曲賦予電影畫面以清新脫俗、寧靜摯美的藝術效果。在這些電影背景音樂中,竹笛的藝術風格,在影片的人物、故事背景、影片主題的塑造中,起到了不可替代的作用。
對竹笛藝術風格的利用,不僅符合了中國武俠電影文化特質的基本要求,而且也為武俠電影音樂的創作帶來了有益的經驗和啟發。與此同時,竹笛樂曲在武俠電影配樂中的廣泛使用,以及呈現出來的良好的藝術效果,竹笛在某一層面上已經成為了中國武俠電影中的一個獨特的文化“符號”。
四、竹笛藝術氣質的運用
1992年公映,由徐克監制,陳斐然擔任音樂設計的電影《新龍門客棧》,是對竹笛這件樂器的藝術氣質在電影背景音樂中成功運用的范例。影片中女二號仇莫言身不離笛,竹笛成為了主人公俠義風格的代言,且梆笛風格從高音區滑行至低音區,以下滑音結束的樂曲片段,更是兼具了主導動機的作用,成為主人公藝術形象的代言,人物角色與竹笛的氣質相互輝映,相得益彰。
在店老板金鑲玉出場的一幕中,這一主導動機,又一次出現,畫面的展開利用了先聞其聲發的手法,隨著竹笛一聲清冽的高音區到低音區的滑奏,金鑲玉正面轉身,畫面中金鑲玉正與一個行為齷齪的男人糾纏。乍一看,似乎覺得這里的背景音樂用錯了地方,但是聯系故事劇情的展開,到最后仇莫言身死,金鑲玉一把大火燒掉了龍門客棧,走上了追尋周懷安的道路,我們就會為電影配樂獨特的伏筆手法而嘆服。在這里,竹笛的背景音樂為故事的展開巧妙的埋下了“伏筆”。
電影中主人公周懷安出場的那一幕中的竹笛演奏,讓人心生悲涼。在廣闊的大漠中,一直笛子在高音區的獨奏,把大漠的空曠、死寂,刻畫得淋漓盡致,同時,也因為梆笛風格的粗獷,高音區的卓爾不群,把孤獨俠客的那種宿命般的悲劇感刻畫得淋漓盡致。
類似藝術效果的竹笛背景音樂還可以舉出,由徐克監制、黃霑擔任音樂設計的作品《笑傲江湖之東方不敗》的配樂,電影中竹笛自由、不羈的演奏,多次以《滄海一聲笑》的主題片段出現,把令狐沖、林正英、曲洋等一批江湖人物狂放不羈、風流灑脫、敢愛敢恨的形象完美詮釋。
五、竹笛樂器性能的開發
譚盾在《臥虎藏龍》的背景音樂配樂中,將竹笛、二胡、民族打擊樂等樂器與整個交響樂隊的相互協作,是將中國的民族音樂元素巧妙地和西方音樂結合起來構成電影配樂的經典之作。電影中“玉嬌龍”大鬧酒樓的背景配樂中,譚盾運用竹笛悠揚的演奏,賦予天高云淡的清新景象以生機,旋律優雅、婉轉,盡顯江南清新、秀麗的風光,旋律配合活潑又富有邊疆情調的鼓樂,表現“玉嬌龍”一個人把整個酒樓攪個天翻地覆的場景。音樂素材選用了云南民歌《小河淌水》的旋律進行改編,簡單優美。當畫面進入激烈的打斗場景時,各種民族樂器陸續上場。竹笛奏出的歡快旋律將本來充滿血腥的場面表現得輕松歡快,使背景音樂與畫面的故事情節形成了一種對立。聯系故事情節,我們便可以看出,看似激烈殊死的拼斗,其實一直暗含著李慕白愛惜玉嬌龍人才難得,苦心引導的隱情,所以竹笛輕快的旋律其實代表了李慕白沒有真正把這場打斗看成一場殊死較量的比拼,而樂隊合奏的背景音樂則以緊張、激烈的特點,代表了玉嬌龍使性任氣,鋒芒畢露的真實寫照,竹笛與樂隊的協奏手法,將一個畫面中的不同人物的心理活動和人物氣質得以全面展示。
2008年,漢斯·季默和約翰·鮑威爾為中國武俠動漫電影《功夫熊貓》配樂,標志著中國樂器作為中國武俠電影背景音樂的文化符號,已經被世界電影文化廣泛認同。其中在背景音樂《hero》中,編曲者把中國竹笛獨特的音樂藝術風格與電影畫面完美結合,竹笛的藝術功能得以完美彰顯。在這部動漫電影背景音樂當中,一共有三處巧妙地運用到了笛聲。首先,電影開始時,伴隨著畫外音的解說,伴隨悠揚的笛聲,竹笛的文化符號得以彰顯,把雖然是英語對白的故事定格為中國傳統武俠的屬性。竹笛高音區的演奏,與山水仙境、矯健如飛的老翁的畫面相互輝映,其武俠氣氛得以渲染。第二次竹笛的運用是在阿寶背著沉重的行李跟著師傅來到圣淚池的場景。背景音樂以竹笛和二胡交錯呼應開始,表現的出歡快跳躍的情緒,把“阿寶”的練功過程、對食物的無限渴望的憨容可掬之態,刻畫得淋漓盡致。第三次點睛式的出現,是師徒“搶包子”場景。旋律借鑒中國傳統打擊樂《龍虎斗》,在這一段配樂中短促的笛聲、旋律密集緊湊的鑼鼓聲,使得竹笛在交響化的配樂中,彰顯其靈活、敏捷的特點,把師徒二人爭斗包子的情景,惟妙惟肖地刻畫出來,富于中國武俠電影配樂打斗場面配樂的風格。
電影作為一種國際性的藝術形式,從產生之初就決定了其包容開放的藝術特點。中國武俠電影正是在這一藝術特質下產生并逐漸完善和成熟起來的一個代表流派,作為根植于中國傳統武俠文化中的藝術形式,其發展過程中對中國元素的融匯和吸收,成為一種內在的要求和發展方向。富于中國民族特色的樂器進入武俠電影,不僅是電影敘事手法的需要,同時也與武俠電影的文化題材緊密相關。通過對武俠電影中竹笛音樂的分析,我們可以看到,在中國武俠電影中,中國音樂的元素,從無到有,從簡單到成熟,從中國樂曲走向中西融合的發展道路。一定意義上,也代表了中國武俠電影從起步到成熟,再到逐漸走向國際化的一個發展歷程。從竹笛在中國武俠電影配樂發展歷程中,我們可以看到,只有在不斷挖掘運用中國元素的電影敘事手法的發展思路下,中國的電影藝術才會走出一條屬于自己的道路,中國電影文化才會以自己的個性屹立于世界電影文化之中。
全球化語境下,“華語電影”的內涵與外延正在國際電影市場中演變。從的交流到全球范圍內的跨地發展,華語電影研究中所選樣本與中國內地電影市場的相關性,以及作為例證的典型意義,均涉及到資本(商業資本、技術資本、人才資本)的流動、傳播空間(跨界傳播、跨地傳播、跨媒介傳播)的延伸以及華語電影研究的總體性與一致性,亦即華語電影研究的基礎和邊界。中國電影作為文化創意產業的標志需要為民族文化傳承做出正確的導向和選擇。由此,合拍片成為華語電影的重要生產制作模式,借勢市場中產業資源整合進而實現文化資源、空間資源的整合,成為中國當代電影空間重構的重要標志。
一、從合拍片到華語電影新形態
加入WTO以后,中國電影產業的快速發展與中國電影的政策環境日漸寬松,合作制片的政策限制逐步放開、院線制改革的穩步推進,使得合拍片的創作空間和市場范圍不斷擴展①。自2002年合拍片《英雄》單片票房創下2.5億元占年度9億元總票房②的27.8%以來,合拍片成為歷年國產影片票房收入的主要來源,影片本身亦成為我國內地電影產業化發展的標志③。2003年的國產片票房還未超過進口分賬片,中外合拍片占據國產片總票房前十名中的六部。
2007年國產電影票房前10名中有9部合拍片,其中《投名狀》《集結號》《色戒》等位列票房前三甲。2008年的《赤壁》(上)成為亞洲區域內合拍④電影的“新代表”。而2009年度中國電影票房總額62.06億元中超過一半的票房來自占影片數量10%的合拍片,年度有21部中外影片票房過億元,其中12部國產影片中有8部是內地與香港的合拍片,占國產片總票房的45.7%。合拍片顯然已成為中國電影產業化發展的重要策略。在2010年度票房前二十名的影片中,內地與香港合拍片有11部,合拍片占據年度票房65%的份額⑤,其中票房過億的13部占本年度17部過億國產影片的76%,合拍片的票房收益已成為穩固本土電影市場的絕對力量。2011年中國電影合作制片公司受理合拍影片93部、協拍片6部,獲準立項合拍影片69部、協拍片4部,共計73部,審查通過合拍影片58部。⑥2009、2010、2011年連續三年的數據凸顯合拍片由量變到質變的演進已然成為中國主流電影形態發展變化的重要指標之一。在內地電影產業化發展中,以的產業資源整合帶動文化資源整合、空間資源整合的華語電影新形態已然形成:華語電影新的形態是指以電影市場為核心、覆蓋東南亞電影市場并輻射全球電影市場的中國當代電影創作、生產、發行、放映的電影產業化發展模式。中國電影產業化發展借助的資源互補、風險分擔、利益共享的合拍模式成為全球電影制片業發展中不可忽視的“中國元素”。以中國傳統文化為內涵,以反映華人社會風貌、歷史變遷、生活情趣為傳播內容的華語電影成為世界電影市場中舉足輕重的“中國力量”。
二、合拍片與華語電影的跨文化傳播研究
自2001年以來,合拍片平均每年的生產量超過30部⑦,票房收入成為快速增長的國產片票房的主要組成部分,對合拍片資本的投入不斷增多,間接促成了合拍片實踐、研究廣度和深度的延展,香港影人的集體“北上”成為內地電影產業化發展不可或缺的“助推器”。得益于2010年6月臺灣與大陸簽署海峽兩岸經濟合作框架協議(EC-FA),2011年成為臺灣電影進入內地市場的標志性時間節點,新一代臺灣電影人已經成為合拍片中的“生力軍”。合拍片成為內地電影市場的票房主力,的電影企業與電影人的合作方式更加多元化。不僅香港、臺灣和內地的合作增多加深,從2006年起上海電影節開辟“中歐電影合作論壇”等中外合作論壇以來,來自政府、海內外制片機構以及電影研究者之間的溝通合作更為深入,其論壇實錄《碰撞中國電影對話世界》也成為合拍片研究的重要文獻之一。2008年,在紀念中國“對外改革開放三十周年”以及“”十周年的大背景中,內地電影理論期刊和相關媒體集中刊發文章多角度探討合拍片的發展與變遷⑧,研究擴展至美學、市場、產業化等領域⑨,特別是對內地與香港合拍片有相當深入的探討⑩。自此,以華語電影為核心命題的大型學術研討會漸增。如2008年7月上海大學影視學院和《電影藝術》聯合舉辦的“全球化、地域性與跨地域性:華語電影的文化、美學和工業”大型國際學術研討會等;2009年以來,合拍片研究出現了“跨文化傳播”瑏瑡?的新角度,跨文化傳播過程中的魅力與困惑及市場需求以及尋找華語電影未來發展路向都成為電影產業化發展中必須予以關照的重要因素。調查研究2002年至2012年間合拍片的發展演進,深入分析合拍片在中國電影產業化進程中由市場、資本等商業因素誘發的“量變”而后轉向跨區域文化融合的“質變”,進而通過美學特征和文化內涵分析合拍片的生產,探討華語影片以市場拓展和跨界、跨地、跨媒介的傳播等電影形態的重要轉變,進而研究中國當代電影的空間重構成為當下電影創作無法回避的現實需要。
三、華語電影新起點
得益于國家經濟的持續增長以及政府制定的一系列扶持文化產業政策,中國電影產業模式與類型化生產已經形成,產業升級與市場結構進入立足長遠的理性調整時期。新背景下的電影的性質、發展趨勢以及未來的種種可能,要求一種關于“華語電影”的新概念、新思路和新方法,在一個更具前瞻性的視野中對的電影進行整合性思考。這對于理解特定背景下的三地本土電影的發展和性質,以及全球化背景下的華語電影的整體狀態和前途都至關重要。
[關鍵詞]《三個傻瓜》;印度電影;電影配樂;歌舞;場景
進入到21世紀以來,印度寶萊塢電影也逐漸迎來了新的發展機遇,近年來各類有關印度題材的電影屢屢在國際上嶄露頭角。從《貧民窟的百萬富翁》到《三個傻瓜》再到今年奧斯卡大熱影片《少年派的奇幻漂流》,無一不是印度精品電影的典范。這其中完全由印度出品的《三個傻瓜》更可以說是21世紀寶萊塢電影的典范。這部電影在印度上映時,不但一舉打破了印度多年的票房紀錄,更是在孟買電影節上狂攬了包括最佳影片、最佳配角、最佳劇情、最佳攝影、最佳導演在內的十六項大獎。2011年,這部主演、編劇和導演在中國都沒有任何知名度的印度電影,通過互聯網上,憑借數以百萬計的網民的口耳相傳迅速在國內火了起來。在時隔將近40余年之后,終于又有一部印度電影能夠與當年萬人空巷的《大篷車》相提并論,成為中國觀眾了解新印度的一個窗口和渠道。
這部在中國完全沒有任何前期宣傳的電影,能夠取得巨大口碑和票房雙豐收的重要原因除了主題鮮明、情節設置跌宕起伏、臺詞簡單又寓意深刻之外,更重要的是《三個傻瓜》將印度電影中的歌舞場景發揮得淋漓盡致,歌舞場景作為影片的重要片段對影片的情節起到了巨大的推動作用,而非是錦上添花的點綴或是突兀的生搬硬套。本文就著重以影片中的配樂與整部電影的關系為主線,著重分析電影配樂對影片的重要作用。
一、電影音樂對電影主題的強化
電影中出現的背景音樂就像是電影的隱含臺詞,它隨著整個故事情節而跌宕起伏。音樂這種細膩而又深刻的藝術形式,和電影藝術相結合時,通常被運用到渲染人物情緒和推動劇情發展之中。一部電影的主題曲往往體現這部電影的靈魂。電影的主題曲《尋找蘭徹》總是會代表的影片中最為突出的事件或者人物,以此讓觀眾在第一時間了解主題。影片《三個傻瓜》的主題曲就是伴隨著影片開頭拉賈、“消音器”法涵前往尋找蘭徹的路程開始的。歌詞“他如風隨行,像疾飛的風箏”輕柔優美,伴隨著一望無際的綠色的山川原野,給人心曠神怡的感覺。 觀眾在這種視聽雙重愉悅的氛圍下開始了一場有關青春的回憶之旅。而《尋找蘭徹》這首主題曲第二次是在蘭徹上課頂撞老師而被攆出教室之后,若隱若無出現。在這個片段中,蘭徹雖然被攆出了教室,卻自由自在任由自己心意地走進其他課堂聽自己喜歡的課程。 此時背景音樂從弱化到逐漸放大,著重烘托了蘭徹特立獨行、不因循守舊,具有創新精神的個人品質。可是說《尋找蘭徹》這首主題曲前后在影片中出現了九次之多,每一次的出現都伴隨著故事情節的一次小轉折,每次轉折又都深化了主人公蘭徹身上獨有的性格特點。 由此可見,這首《尋找蘭徹》主題曲被導演們匠心獨運凸顯出來,同時卻沒有喧賓奪主,使其依舊為整部影片所服務。這種搭配從視聽兩個角度帶給觀眾強烈的刺激,在這里,聲音與畫面的渾然天成使得電影的主題呼之欲出,不能不說是本片的亮點之一。
縱觀世界各國有關校園青春類型片,其主題都躲不過一個“情”字。這個“情”不僅僅只含有愛情,還包括親情和友情。《三個傻瓜》這部影片很巧妙地將這三種全世界共通的普世情感融合到了一部影片之中,使得《三個傻瓜》不僅在印度取得了巨大的票房,即使在全球其他地區上映時,也沒有因為文化的差異或隔閡而不被接受。在印度,因為國民人口中的絕大多數受教育程度有限,所以在電影題材的選擇中,通常是著重強化了印度百姓喜聞樂見的歌舞形式和愛情主題。然而《三個傻瓜》這部影片雖然也有著唯美純潔的愛情元素,但其著重描寫和刻畫的仍然是“友情”這一主題。主創們并沒有為了討好觀眾而刻意增加有關愛情段落的歌舞。反而是將愛情的歌舞集中地濃縮到幾個有限的場景片段中,將整個場景打造得更加華麗典雅更加富于浪漫氣息。而涉及友情的歌舞時,更是將全部精力融入一首《一切都好》(All is well)之中。以歌舞的質量而非數量取勝,可以說是《三個傻瓜》這部影片獲得成功的法寶之一。
音樂如同電影的潛臺詞一樣,他能夠配合著故事情節發展的脈絡而改變。我們常常是通過背景音樂的渲染來感知主人公情感或是心理上發生了細微的變化。在這種情況下,電影音樂通常代表了特定的主題,實現了視與聽的雙重結合。影片《三個傻瓜》的開頭,隨著入學的新鮮感過后,拉朱、蘭徹和法涵立即就感受到了課業上沉重的負擔,影片在這里并沒有過多雕琢,而是通過幾個片段式的場景展現后,立馬上演了本片最為重要的插曲《一切都好》(All is well)。這個在男盥洗室的歌舞場景是全片最為歡樂喜感最為強烈的場景。 在這段載歌載舞的表演中,我們通過音樂和舞蹈,感受到了主人公蘭徹帶給同學們的樂觀向上的感染力。這段歌舞可以說是整部影片的最大亮點。伴隨著印度口音濃重的“All is well”,男主人公們在浴室、和校園各處載歌載舞,這段歌舞洋溢著輕松樂觀歡快的氛圍,無疑為全片奠定了感情基調同時也強化和突出了本片的主題――友情。可以說,《一切都好》(All is well)成為影片中的點睛之筆。在影片中,每次意外或是突發事件的出現,蘭徹都是憑借著這句臺詞帶領著大家走出困境,而每次這首歌曲的旋律響起,也讓觀眾立馬能夠聯想到這個聰明絕頂又樂于助人的蘭徹,每每都能帶領大家絕處逢生。正是這種聽覺上的聯想,讓我們對《三個傻瓜》這部影片的主題有了更加深刻的認識。
二、電影音樂對情節的推動和渲染作用
我們觀眾在觀賞一部電影時,會時不時地被背景音樂所吸引,但更多的時候則是被電影中的人物或是情節轉折所吸引自己全部的注意力,而忘記音樂是怎樣融入到電影之中的。其實,音樂和電影一直是相輔相成,互相促進發展的。例如經典的愛情電影《泰坦尼克號》和他的主題曲《我心永恒》的關系一樣,每當《我心永恒》的旋律響起,我們總會第一時間聯想到電影中那凄美哀婉感天動地的愛情絕戀。音樂就是這樣成為電影文化中不可分割的一部分,同演員一說著電影中的故事。
然而在印度,這個全民都瘋狂追求影視歌舞的國家中,電影的主創人員為了要滿足觀眾的欣賞口味,往往會忽略電影正常敘事的合理性,轉而極力去追求華麗浮夸的歌舞。熟悉印度電影的觀眾都會了解,在印度寶萊塢生產的電影中,演員們經常會在正常的情節發展中隨時隨地加入一段極具民族風情的印度式歌舞,而歌舞的表現形式也絕不僅僅是只有主人公,而是一種群體式的歌舞表演。這可以說是印度影片的常見形式,然而這種生硬強加入的歌舞某種程度上破壞了整個電影故事的完整性。在寶萊塢電影中,因為歌舞可以任意打斷正常的敘事節奏,使得歌舞成為了電影中的第一要素,故事情節則退居二線。這種主次顛倒的關系,雖然在某種程度上取悅了印度本土觀眾的觀影習慣,但從電影的長期發展來看無異于殺雞取卵。對寶萊塢電影向全球的推廣產生了一定的負面影響。《三個傻瓜》能夠在全球取得票房口碑雙豐收的主要原因就在于:它打破了寶萊塢電影的這種傳統的以歌舞為中心而忽略故事情節的電影制作模式。在電影中,每一段音樂和舞蹈的出現,都是為了故事情節的合理發展而添加,使得觀眾在欣賞電影的時候,對歌舞場面沒有厭倦,反而更加注重歌舞表演帶給觀眾的視聽上的愉悅感。 例如表現男女主人公情感發展的《組比杜比》,每一次這首背景音樂的出現都暗示著男女主人公之間的感情逐漸升溫。插曲更是以對經典愛情場景的致敬而極具藝術觀賞性。在典型的印度集體的寶萊塢歌舞表演中,男女主人公模仿了諸如《泰坦尼克號》《雨中曲》等經典的電影場景,以這種華麗精致令人耳目一新的視聽效果來展現歌舞魅力。歡快的音樂不但激發了觀眾們的觀影興趣,同時也提供了男女主人公的情感脈絡。影片中男女主人公的臺詞和表演也許能夠表達他們的情感,然而卻不能完全地釋放感情中那種熱烈的情緒。這時候,歌舞這種表演形式就提供了強有力的支持作用。《三個傻瓜》中的男女主人公通過肢體語言來表達對對方的濃情蜜意,給觀眾帶來了無限的視覺享受和心靈撫慰。
電影中配合畫面的背景音樂,能夠針對故事情節和人物情感的轉折變化,進行必要的烘托、渲染和鋪陳。背景音樂通常在營造電影和推動情節發展上發揮著舉足輕重的作用,在這點上是其他藝術形式無法比擬的。電影《三個傻瓜》在背景音樂上也做到了精雕細琢。每段音樂的出現都體現著該段電影情節的重點。以影片開頭為例,法涵在飛機上接到找到蘭徹的電話后,背景音樂也是節奏緊張刺耳的弦樂。這種搭配無疑是表現出了人物內心既緊張不安又激動興奮的情緒。而當拉朱和法涵乘坐的出租車奔向大學校園的路上時,伴隨著道路兩邊綠意盎然生機勃勃春光無限的美麗風景畫面,此時背景音樂是典型的歐洲器樂伴奏。這一段的背景音樂的節奏歡快充滿了陽光的色彩。通過這段音樂我們可以明顯地感受到拉朱和法涵此時此刻激動興奮的心情。
而插曲《給我陽光》這首歌是伴隨著“喬伊”這個和蘭徹一樣充滿著奇思妙想的學生而出現的。 整部曲子用吉他伴奏,喬伊低沉嘶啞的聲音,在寂靜的黑夜里,在宿舍樓里,吟唱著自己的悲傷與痛苦。 “我這一生,都是為別人而活,哪怕只有一個瞬間,讓我為自己而活,給我點陽光給我點雨露,再給我一次機會讓我重新成長。”淺顯易懂的歌詞,哀傷凄婉的曲調,讓我們立刻對“喬伊”在大學中所承受的巨大的學業壓力和不能順利畢業的痛苦,有了感同身受的體驗。背景音樂就這樣輕而易舉地將我們帶入到角色的內心世界。
三、結語
印度的電影音樂因為其海納百川的多元性以及特有的民族性,使得印度生產的寶萊塢電影在世界電影叢林之中,始終保有一枝獨秀的藝術魅力。《三個傻瓜》這部印度本土電影能夠抵擋住好萊塢電影對印度電影的沖擊,并且影響全世界的原因:除了影片故事細節真實、主題內涵深刻、臺詞幽默風趣之外,更重要的是電影保留了印度歌舞這一傳統特點。片中的音樂始終和故事情節緊密結合,充分調動了觀眾的觀感和情緒。《三個傻瓜》為我們仍在探索中前行的中國電影工業提供了優秀的成功范例,同時在某種程度上也為我國如何提高文化軟實力,向世界介紹中國提供了可以學習和借鑒的道路。
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[關鍵詞] 電影海報;藝術設計;規律
電影海報首先是一種具有宣傳作用的商業海報,是隨著電影的發展而出現的。電影海報具有相當強的號召力與感染力,是由圖形、文字、攝影、繪畫并匯集強大的藝術技巧而形成的具有獨特視覺效果的廣告作品。電影海報主要的作用就是以最直接、醒目的方式將影片內容介紹給觀眾,吸引更多的觀眾前來觀看。此外,優秀的電影海報除了其宣傳作用外,還是一門視覺藝術,體現審美意識,具有相當高的藝術價值和經濟價值。特別是近年來,影視作品迎來了一個數字化的發展時期,技術革新、全球多元化發展、電腦技術的融合為影視創作提供了更為廣闊的發展空間。與此同時,電影海報也將以其獨特的藝術魅力展現于世人,給人們留下更為深刻的印象。
一、中國電影海報設計的藝術價值體現
海報是集形象、構圖、色彩及形式感等為一體的綜合視覺效果,是現代化城市不可缺少的復制影像。一方面海報向過往行人傳達著商業信息、公共信息或者生活指導,另一方面也展現并記錄了城市發展的步伐,代表著本土民族文化底蘊。中國電影海報作為商業海報之一,具較強的宣傳效果,同時也擁有極為顯著的欣賞價值、歷史價值和經濟價值。
(一)信息和欣賞價值
電影海報通常是張貼于影劇院門口或宣傳欄,一方面是對電影作品的宣傳,另一方面也是一幅極具欣賞價值的藝術作品。電影海報的設計多是選取影片中最為精彩、象征性的鏡頭,并附加帶有號召力和感染力的廣告詞來吸引觀眾。隨著電影作品數字化進程的快速發展,電影海報在創作手法、制作技術等方面也取得了很大進步。并以其特有的藝術價值與文化魅力被越來越多的人視為一種藝術作品來收藏,甚至成為一種時尚,涌現出一批電影海報收藏家。在中國,一些電影海報愛好者或者收藏家,將久遠年代的電影海報用鏡框鑲好,置于書房或者客廳,猶如一道亮麗的風景,別具風格。此外,電影海報的收藏,也是對電影作品本身的藝術欣賞,不但可以回味劇情,還可以欣賞演員的表演技能,獲取一些明星大腕的趣聞軼事。隨著近年來,我國影視創作的發展以及海報制作技術的革新,中國電影海報的欣賞價值和藝術價值大大提升,很多人將其作為經典裝飾作品,甚至珍貴禮品贈送好友,也有商家將其作為一種特色商品來經營,由此可見中國電影海報有很大的發展潛力。
(二)歷史價值
電影是在特定的歷史環境中創作產生的,每一部電影作品都有其不同的文化背景,從某種角度反映了社會及歷史的發展。而電影海報的創作也因設計者所處的歷史環境、文化背景、民族風格等不同而蘊涵著獨特的文化內涵,因此也賦予了電影海報較高的歷史價值。中國電影的藝術發展史實際上也是中華民族歷史文化的形象升華、心靈成長的發展史,而中國電影海報則是中華民族文化形象的象征與濃縮,是心靈成長的見證。電影海報選取電影情節中最具代表性的畫面,從側面記錄了特定歷史環境下的文化、靈魂與行為,為后人真實地還原故事情節最直接、最具感染力的形象代表。電影《我這一輩子》是以老舍的同名小說為題材創作的,描寫的是中國北京普通巡警的坎坷一生,揭示了舊中國歷史環境下的世態炎涼與人間心酸。李喆牲將本部電影海報作品的人物刻畫得極為生動、形象,堪稱精彩絕倫。使人們一看到海報中影片主人公那一臉的無奈與心酸,就能聯想到當時社會動蕩的歷史背景及人們生活朝不保夕的痛苦與無助。電影海報在向人們傳達電影作品內容的同時,也向人們展示了特定的歷史文化背景,讓人們去感受那個時期的生活與文化。因此,電影海報是傳承與記錄歷史文化的載體,體現了較高的歷史價值。
(三)經濟價值
電影作為一種文藝作品自誕生之日起就頗受廣大觀眾所喜愛。隨著電影創作的發展,與之相關的一系列附屬產品也相繼問世,且經濟價值不斷攀升。電影海報就是其中之一。電影海報作為電影作品的宣傳名片,同時也是文化藝術的代表,在特定的歷史時期為限量發行,因此深受收藏家們喜愛,其經濟價值極具潛力。物以稀為貴,電影海報的價值也是如此,限量版發行的海報,由于年代久遠、保存不當等原因,導致市場存量極少,部分電影海報成為歷史珍品,因此,極具收藏價值,經濟價值不菲。在國內外拍賣市場上,電影海報也是炙手可熱的藝術作品之一。電影海報的價值從幾十元、幾百元到數千元、上萬元不等。其價值高低一方面取決于藝術品本身所包含的文化內涵、藝術特性、品相及世存量。另一方面也與電影演員、導演、制片廠等在電影發展史上的地位有很大關系。如國內一電影海報收藏家拍賣的一張1950年由中央電影局發行的電影海報《勝利重逢》,最終成交價13萬元;而保定一位收藏家將自己多年來收藏的1 030張老電影海報整體轉讓,價值高達110萬元。隨著網絡技術的發達,現在更多的收藏愛好者利用網絡完成海報交易,如中國電影海報網、拍拍網、淘寶網等,每日行情、成交量等數據均直觀體現了電影海報的經濟價值。
二、中國電影海報設計的藝術規律
與其他設計一樣電影海報的設計自創作靈感產生那一刻起到完成制作,都遵循一定的藝術規律,既要符合審美要素的運用規律又要遵循視覺語言的表達規律。
(一)審美要素的運用規律
藝術是一種美的體現,藝術創作的過程同時也是美誕生的過程,藝術作品的審美要素運用規律賦予每件作品獨特的美學特征。電影海報作為一種商業海報,隨著人們追求形式的改變,其設計審美要素也在發生改變,逐漸向民族文化、現代文化以及世界多元文化轉變,同時也代表著人們審美品位的不斷提升。
一方面,電影海報遵循審美要素的藝術形式。隨著創作技術數字化,創作手法多元化的發展,中國電影海報的設計經歷了由過去的黑白到彩色,由手繪到電腦制圖,由以往的手貼畫到平面設計藝術作品。在這種轉變與發展的過程中,電影海報帶給觀眾更多的是藝術作品本身的審美享受,甚至有些經典海報也成為人們裝飾、收藏的藝術作品。海報設計者在考慮到海報宣傳職能的同時,也將根據影片主題風格、內容、故事背景等運用審美要素規律進行藝術形式塑造。以精彩的畫面和語言打動觀眾,觸動其靈魂。表現手法是豪放是婉約、是抽象是具體要因影片主題而定。總之,電影海報的設計構思要因影片內容、文化背景來確定藝術形式和表現手法,同時也要注重審美意識的體現。
另一方面,電影海報必須具備感人的美學性能。視覺語言是電影海報最具穿透力的武器。電影海報本身就是通過文字、色彩、影像等視覺藝術向人們傳達信息,展現文化魅力的作品。電影海報《滿城盡帶黃金甲》,以光彩奪目的視覺效果將周潤發、鞏俐、周杰倫三位巨星的影片劇照展現在觀眾面前,成為影片的一大賣點。因此,海報的藝術形象是展現視覺效果的關鍵,而當其被無形中賦予強大的生命力時,將成為極具感染力的視覺審美作品。
(二)視覺語言的表達規律
圖形為超越語言、文字的信息傳達方式,沒有地域、民族、文化界限。相比較而言,圖形則更為直觀、明確,甚至會收到更強的視覺沖擊效果。電影海報的設計也多運用了圖形、色彩、光影等視覺語言表達規律。
第一,視覺流程的強大沖擊力。電影海報本身的宣傳性質決定了其功能,要在人們最短的視覺流程中,產生強烈的沖擊力,吸引觀眾眼球,引起觀看欲望。因此,電影海報的設計要根據人們的思維邏輯,編排視覺流程,在短時間內讓人們了解到影片內容,并瞬間牽動其思緒,形成深刻印象。電影海報《寒冰》的設計就充分運用了視覺流程編排規律。上方為主人公李建平的劇照,以大畫面展現,來吸引觀眾眼球,順著光線的自然流動,附上精簡的影片主題“你能抓到我嗎?”,最下面以醒目的影片名《寒冰》給人們留下深刻的視覺印象。
第二,言簡意賅,表達準確。美國藝術理論家阿恩海姆在其美學著作《藝術與視知覺》中闡述:“視覺不同于照相,是一種積極的探索行為,具有高度的選擇性,不光是局限于那些能夠引起它注意的事物,而是覆蓋了任何一種視覺范圍內的事物。”電影海報多運用簡單而具有強烈號召力的圖形來突出影片主題,運用簡單的造型、色彩對比來展示影片人物,在瞬間以直觀的視覺形象給人以深刻印象,并將影片內容傳遞給觀眾。也有的電影海報選取影片中具有代表性的鏡頭作為海報主體,給人以懸念,吸引觀眾的觀看欲望。電影海報《我和爸爸》則節選了影片中父女二人某一特寫,向人們傳達影片講述的是平凡生活中父親與女兒間感人至深的點點滴滴,又引發人們去想象那些平凡中不平凡的親情與大愛。
第三,文字的視覺內涵。文字為文化、信息傳遞的載體,通過形、象來傳遞、表達視覺內容。一幅優秀的電影海報,通過圖形、色彩、文字的變換、統一,使海報本身的視覺沖擊力和表現力更為強烈。電影海報中的文字,一是影片說明性的廣告文字,起到傳遞影片信息的作用,二是經過特殊的處理方法,藝術加工,展現文字魅力,進而吸引觀眾眼球,引發其觀看興趣。漢字本身特有的生命力與感染力將使影片主題得到進一步升華。而這也是文字的內涵所在,是其他設計元素所不能取代的。電影海報《美麗的大腳》中顯示了這樣一組文字:“生活里,有人是永遠的守望者,有人則像過客一樣,但他們都是來去匆匆劃過天空的流星,等到最亮的一刻燃盡自己。”這與影片主人公的經典獨白相對應:“咱們來到這個世上是哭著來的,我走的時候啊,要笑著走。”將主題發揮得淋漓盡致,再賦予主人公張美麗(倪萍飾)那深邃、充滿希冀的目光,更是引發人們無限遐想。
三、結 語
隨著電影作品的出現,中國電影海報設計也應運而生,并逐漸發展成為一門設計藝術,其審美價值、收藏價值也越發凸顯。優秀的電影海報除了通過圖形、色彩、文字、影像等完美組合向人們傳遞影片的基礎信息外,還給人以視覺沖擊、審美享受,甚至賦予深刻的文化內涵。中國的電影海報在繼承和發揚傳統工藝的基礎上,通過技術革新,多元化創作手法等形成了其特有的設計藝術,因此具有不可估量的藝術價值和經濟價值。
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[關鍵字]電影《寶蓮燈》;電影音樂;音樂畫面
音樂是電影不可分割的一部分,評價一部電影的藝術成就,電影音樂便是十分重要的一個部分。在電影中,音樂與敘事的關系是極為密切的。首先,音樂可以渲染氣氛。其次,音樂可以抒情,這是電影音樂最常見的作用。第三,音樂可以表現民族特色和時代特點。第四,音樂可以幫助人們更加清楚地了解故事情節和人物關系。第五,音樂可以推動情節的發展。第六,音樂可以從一個側面交代出影片的三要素。電影中的音樂根據它出現的位置、長短、作用的不同也分出了幾類,其中包括:主題歌、主題音樂、背景音樂、插曲、結束曲、特效音樂、人聲等。
《寶蓮燈》是一部動畫電影,這就使得它顯示出相對于真人電影在音樂運用上的特殊性。它在音樂上可以更加夸張,更加靈動地去表現電影本身的內容和情感。在電影《寶蓮燈》中,不管是在背景音樂、特效音樂還是主題歌,都與影片本身強烈的粘合在了一起。三者互相配合,互相影響,成就了《寶蓮燈》這部“音樂巨作”。
一、背景音樂的“烘托渲染”
背景音樂指出現在影視劇中,伴隨或穿插在其中的音樂,一般多為器樂,也稱作配樂。背景音樂可以是專門創作的,也可以是劇中主題歌或者主題音樂的變化發展,其作用是為了渲染氣氛,增強故事或者景物的表現力,使人們的心靈產生共鳴。背景音樂具有渲染氣氛的重要作用,聲音效果對于人的感染力在這個時候遠遠地大于畫面的感染力。
電影《寶蓮燈》把很多敘述性的工作都交給了背景音樂,而沒有通過配音展現。例如,沉香和媽媽在船上嬉戲的場景中,母子二人都沒有說話。而是一段輕快的音樂將人們完全地融入了一位母親和孩子之間,讓人們更加直觀的通過聽覺感受到這和諧的家庭生活和濃濃的母愛,也為后來這種和諧的畫面被打破埋下了伏筆。
背景音樂還可以配合情節的發展,還是在第一個例子中,母子二人嬉戲的音樂和二郎神出現時的音樂有著強烈的對比性,這樣的突兀的對比是對故事發展的交代。能夠讓觀眾一下子感受到情節上的突轉直下。這時的音樂多是對比性質的音樂,通過前后對比交代不同的情節變化。
二、特效音樂的“交相成趣”
特效音樂是指在電影的進行過程中出現的具有特殊效果的電影配樂,例如雷聲、轟鳴聲等等。基于《寶蓮燈》是一部動畫電影的特殊情況,音效的加入能夠更加生動的表現故事,使其更加貼近真人電影,給觀眾以真實感。一些特定的人物出現加之以特殊的音效就能夠使觀眾輕易地判斷人物身份。
在沉香救母的道路上,有兩個人起到了關鍵的作用,一個是告訴他如何救母的土地公公,一個是教他本領的孫悟空。這兩個人物在片中一舉一動都配上了輕快的聲音效果,通過音效來表達電影情節的變化。
音效的運用也能夠很好的刻畫出人物的性格。例如,沉香在救母的路上有一位好伙伴就是那只小石猴子,雖然猴子不能說話,但是它的每個行為也都是被配上了音效,以輕快地音樂展示出這只小猴子調皮、活潑的性格。
三、主題曲和插曲的“推波助瀾”
電影主題歌是電影歌曲的一種,通常用以表現電影主題、塑造電影基本形象或情緒,是全部音樂的核心,是對整部劇的概括和濃縮。主題音樂是一部片子的核心音樂,它緊緊圍繞主題思想、主要內容和中心人物,形成一定的音樂形象,起深化主題的作用。一般在片中主要段落、主要人物或體現主題思想的時候出現。
電影《寶蓮燈》共有主題曲和插曲三首,分別是《天地在我心》、《愛就一個字》和《想你的三百六十五天》。
《天地在我心》是電影的主題曲,主要表達小沉香救母的坎坷歷程,一路崎嶇,一路堅持。通過歌詞表現出小沉香救母必勝的信心和決心,憑借自己的力量完成任務的決心和勇氣。大氣磅礴的歌詞再配上演唱者劉歡激情高亢的嗓音,使聲畫情三者完全的融為了一體。一首歌曲表達萬千感情,深入地刻畫了主人公的精神品質,使不能夠在電影畫面中表現的內容表現了出來,已經在畫面表現出來的更加深刻化。達到了深入刻畫人物,高濃度抒感的作用。
《愛就一個字》,是整個電影中傳唱度很高的歌曲。感情真摯飽滿,在張信哲清新的嗓音演唱下更為這份執著的救母之情增添了一抹亮色,“我為你翻山越嶺,卻無心看風景”唱出了長大后的沉香更加堅定地救母的信念。盼望早一天見到母親,這首歌的旋律沒有大的變化,而感情的變化是很有層次的,第二段的感情更熾烈飽滿,同樣結合電影里面最后救出自己母親和母親團聚那種溫馨和圓滿之情。這首歌曲在電影中起到了推波助瀾的作用直接將電影推向了,推向了圓滿的結局。
影客傳媒總裁
資深電影制片人
現居北京
在這樣一個有趣的年代,我們可以透過電影這片葉子,春江水暖,一葉知秋
透 過 電 影 這 片 葉 子
記得前,我第一次參加所謂的電影創投會。當時骨子里還是個文藝青年的我,看到大家排排坐,拿著自己的預約單等候著一個又一個投資人前來挑三揀四,像賣商品一樣賣自己手中的電影項目時,有些忿忿然:如此神圣的電影的命運竟然被手握銅臭的投資者所掌控。我也第一次對“電影即商品”有了深刻體會。
我查閱了當時的投資者名錄,發現幾乎所有的電影投資者都來自電影行業本身,大部分有著良好的成功記錄,甚至有幾十年的行業發展歷史,絕少有業外資金背景。之后的很多年里,我相繼參加了韓國、日本等地各種電影節的投資會,這些創投會的投資方和柏林電影節有著驚人的相似之處:他們基本都擁有行業背景,一絲不茍地選擇符合市場要求的電影項目,在這個基礎上,導演的業績、劇本的類型、擬選用的演員,便成為投資方對這個獨特商品未來進行投資回報評測的主要標準。
三年前的上海電影節,事情發生了翻天覆地的變化。同樣是電影創投會,只有一部分資金來自專門的電影制片公司,更多的是來自房地產公司和其他與電影風馬牛不相及的產業:礦老板、煤老板、政府,各類基金、風投和私募等,這些稀奇古怪的資本組合在一起,成就了當今中國年產400多部的制片總量。熱火朝天的產業氛圍中,充盈著美國西部淘金熱時那些冒險家身上彌漫的荷爾蒙氣息。電影產品從此滲透出不同資本背景所呈現的痕跡,中國也成為了世界電影行業投資背景最為復雜的區域,這是國際電影投資者無論如何也看不懂的現象。
電影產業的巨大增量空間,吸引有著不同資金背景的人們,試圖通過電影的整合功能實現五光十色的理想和愿景:有的需要掌握話語權,有的需要使其影響力擴大,甚至有的直接就把電影當做廣告載體。電影公司成了營銷產品的廣告公司,這個載體對于廣告客戶而言,將是繼電視臺,平面媒體、戶外媒體之外,更有效的廣告輸出平臺。而這個平臺貌似比其他的平臺更有親和力穿透力速度感,成本更低作用更大效果更好,它基本上解決了植入產品從品牌到體驗的全過程,消費者的情感是直接的植入入口。
新近上映的《杜拉拉升職記》就是一個極其典型的案例。雖然從劇作內容上并不嚴謹但是獲得了巨大的商業成功,這不意味著創作的成功,更多的是商業操作的成功,操作機構一邊賺廣告主的錢一遍賺電影觀眾的錢,面面俱到皆大歡喜。