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現實主義電影理論分析:論“現實主義”電影美學的泛濫與誤讀

[摘要]在“現實主義”美學觀念被廣泛提倡于電影界的同時，一批被泛化、誤讀的“現實主義電影”文本也開始不斷涌現，其中不乏一些展示真實原生態庸俗現實主義和偽現實主義的作品。事實上，現實主義并不在于是否真實，而在于對現實的情感與態度。中國電影在提倡現實主義的同時，也應該向好萊塢學習他們的影像敘事策略，從而做到藝術與商業的共贏。

[關鍵詞]現實主義　真實美學　中國電影　好萊塢

現實主義電影美學或者說現實主義創作手法，很長時間以來一直都是許多專家學者評判一部電影好壞與否或日藝術價值高低與否的標準。同時也就成為一些導演們進行創作的風向標。應該說，無論從電影的藝術表現手法還是內容意義這兩大方面來看，帶著一種現實主義的創作觀念去關注和實踐，是無可厚非，并且在一定程度上是值得肯定和提倡的。尤其是作為對抗好萊塢電影稱霸天下的民族電影工作者來說，這也似乎成為一個極為可取的制勝法寶。但是，就在這種現實主義美學觀逐漸被濫用的同時，我們的許多影片中所表現的“現實主義”卻被庸俗化和歪曲化。這些導演一頭栽入這種“真實邏輯”的泥沼里不可自拔，卻在所謂的真實世界中迷失了自我。對于這些被濫用的“現實主義”電影，我們不禁要問到：你所謂的現實主義究竟是什么?真實是否衡量一部電影好壞的最高標準?區別現實與真實的概念是被模糊地等同了還是被無限地拉大了?

關于“現實主義”的闡釋，沈義貞教授有相對系統的總結：“在傳統的文藝理論中。現實主義是一個與浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義以及現代主義、后現代主義等相對立的美學范疇，它包含創作原則與創作方法兩個層面。就創作原則而言，它要求創作主體必須追蹤現實的流動，把握時代的總體精神狀況，及時反映現實生活中的矛盾或社會心理普遍關注的問題，揭示現實本身所蘊含的邏輯性與可能的走向……在創作方法上，現實主義所倡導的是‘真實論’與‘典型論’，所謂‘真實論’要求創作主體不僅要按照現實生活的本來面目呈現和反映生活，而且要盡量擺脫對現實生活的自然主義的實錄，創造出既符合生活的原貌又高于生活的藝術真實：所謂‘典型論’就是要求創作主體遵循典型化原則，塑造典型環境中的典型人物，從而做到寓教于樂。”

法國新浪潮電影之父、著名電影理論家安德烈巴贊在論述《真實美學》一文中曾指出：“我們可以根據不同風格表現出來的各種真實效果進行分類，甚至劃分等級。我們把力求在銀幕上充分展示現實的一切表現體系和一切敘事手段成為現實主義的。”與巴贊的真實美學相對應的長鏡頭美學，也成為后人創作現實主義電影的一種約定俗成的表現形式。然而值得注意的是，巴贊的長鏡頭美學實際上是一種現象學上的虛構的現實主義電影圖景，他的長鏡頭理論是為了使影片看上去更加真實而服務，是想象的內容在銀幕上表現的真實的空間密度。但并不排斥虛構與想象的內容。正如他在《被禁用的蒙太奇》中所說的“唯一重要的是使觀眾感覺到影片素材是真實的，同時也承認它‘畢竟是電影’。這樣我們泉涌般豐富的幻想可再現于銀幕之上，幻想是從現實中吸取滋養的，但同時還準備替代它，神話是源自經驗又超越經驗的。”但是，這種理論到了中國的理論語境里，成了真正中國化的現實主義美學，其中不乏充斥著一些缺乏想象力的報告文學式的庸俗現實主義電影。無論是作為創作中堅力量的以反思歷史、張顯民族特色的第五代導演的某些作品，還是一窩蜂對城市邊緣化人物近于“紀實性”描摹的第六代導演的電影，我們都能從中發現，他們的許多作品中對于一部電影先驗性的、粗暴的、絕對權威的道德化和倫理化的批評立場，靜止地看待社會人生的庸俗現實主義表現，以及“偽現實”電影所使用的現實主義手法。以及那些在“中國特色”的社會意識形態鉗制之下的被濾色過的現實、被審核過的現實、被抽離了的現實。中國電影中的許多所謂現實主義電影，包括許多在國外影展上獲獎卻并不受國內觀眾接受和歡迎的作品，大都耽于表現中國歷史上或者當下農村生活的原生態影像，把看似真實的生活儀式化，造成一種比真實更加逼真的景觀。那些粗糙的人與事，連同落后、愚昧的觀念都在那層叫做“真實”的外衣下招搖過市、大行其道。被國外評審們驚嘆為“真實再現”的同時，給與了相應的藝術上的肯定。絲毫不顧票房的慘淡帶來的教訓。殊不知這是展示真實生活原生態的偽現實主義的表現。事實上，現實主義電影不在于反映的內容是否真實，而在于作品對現實的情感與態度。“現實主義應當是一種真實的精神、一種藝術精神和現實精神。任何一種真正的現實主義都可能是超現實的。”

我們經歷了機械復制時代，然后生存在后工業電子時代，我們關于世界的現實經驗越來越成為一種虛擬圖景。我們應該看到，在現實主義和真實標準之外，還有一種甚至更多種優秀電影的生產方式。《黑客帝國》，《羅拉快跑》，這些影片都有自己的敘事方式和劇作藝術，它們的趣味，它們的感官深度，并未在電影里一再強調和顯現現實主義和講究真實感。但是觀眾卻迷戀其中，并且在滿足視覺享受的同時，跟隨影片對世界和人類的存在作另一種哲學與宗教層面上的思考和闡釋。再以去年獲多項奧斯卡獎項并獲得成功票房的影片《通天塔》為例，它以四個故事串在一起構成一部影片，連接這四個故事和世界不同城市的線索只是一把獵槍。這無疑是編導虛構出來的敘事，因為很顯然在現實生活中不可能存在如此巧合銜接的因果聯系。在這個整體虛構的層層框架之下，編導又把許多現實性的東西注入其中，使得構成這個框架的每個小單元豐滿充實而不虛浮做作。處于第三世界的墨西哥與摩洛哥，那里的人們在面臨貧困問題的同時，也受到來自發達國內家的歧視與敵視，而作為第一世界的美、日兩國，雖然物質生活富足，但卻時時面臨著感情上的危機：夫婦間的難以溝通，父女問的誤會與隔膜等等。還有影片中彌漫著的當今社會“恐怖主義”的疑慮和陰影。

可以說，像《通天塔》這樣的電影就是成功的電影，起碼是筆者心目中的好電影。它沒有完全落入類型片的商業化窠臼，亦沒有一廂情愿地惟“現實主義”中的真實原則馬首是瞻，而是巧妙地把現實融入到虛構之中。同時在選角上混用大牌明星和平民(非職業)演員，使影片在不失觀賞性和商業元素的同時，又把作者的思想和影片的現實意味很好地傳達給觀眾，并被其樂于接受和認同。好萊塢這樣的例子其實舉不勝舉，它之所以雄霸天下就是因為其影片并沒有藝術與商業的明確劃分，而同時把虛構和現實很好的結合在一起。電影的奧秘在于它能夠借由其影像表現出現實世界之豐富，而其本身仍停留于影像。或許，中國電影在一味地吸收歐洲藝術電影養分的同時，也應該在“現實主義”的漩渦中抬起頭來，學會欣賞好萊塢的旖旎風光，并虛心借鑒其經驗，這比任何空談或者歪曲地誤讀某些理論要來得實際得多!

現實主義電影理論分析:淺論中國民族電影的現實主義精神

[摘要]“現實主義是中國電影一貫的主流”，關注人性批判黑暗，強調教化功能的社會責任感成為中國民族電影藝術中始終不渝的現實主義靜音。現實主義貫穿于整個中國民族電影的發展進程中，中國文化傳統的“文以載道”、“美善合一”體現出鮮明的倫理道德取向和對社會現實的關注，在不同的時代格局和社會氛圍，中國民族電影內在的現實主義精神煥發出全新的內涵。

[關鍵詞]民族電影；現實主義；文以載道

“現實主義”雖然是文學的批評術語，但一直就與中國民族電影藝術結下不解之緣，誠如吳貽弓導演所說，“現實主義是中國電影一貫的主流”，關注人性，批判黑暗，強調教化功能的社會責任感成為中國民族電影藝術中始終不渝的現實主義精神。縱觀中國民族電影發展史，主流電影浸潤著“文以載道”、“教化民眾”的鮮明的倫理道德傾向，現實主義美學主導著中國民族電影藝術的波瀾壯闊的百年歷程。

自20世紀20、30年代起，社會問題片、救亡主題片、家庭倫理片等類型幾乎都反映現實生活之中的道德、倫理、善惡，如《姐妹花》、《漁光曲》、《神女》、《十字街頭》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》、《烏鴉和麻雀》、《我這一輩子》等電影，均體現出對底層平民的深切關懷和對現實社會嚴肅的批判態度，呈現出中國民族電影的現實主義精神和獨特的中國民族電影藝術。說過：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定社會生活在人類頭腦中反映的產物。”中國民族電影藝術也不能例外，左翼進步電影的創作對三、四十年代的中國社會現實面貌進行了深刻地展現和剖析，對當時掙扎著生存的底層人民以及觸目驚心的社會矛盾做了真實紀錄和真切反思，體現出強烈的批判意識和悲憫情懷。如1934年聯華公司攝制的《神女》，由吳永剛編導，阮玲玉、黎鏗主演，現實主義的描摹與精神表現便是其突出特色。影片講述了一個底層女子受盡屈辱，承受惡霸敲詐和摧殘，想要撫養孩子成人卻無法生存的故事，對當時社會不公、道義淪喪和黑暗壓迫的社會現實做出了血與淚的控訴。正如北師大周星教授所言：“《神女》和這一時期其他優秀創作造就了中國電影的現實主義表現傳統與現實主義創作觀念的確立，在美學觀念上造就了社會悲劇美的典范。”秉承現實主義內在精神的早期中國電影創作者們拒絕詩的謊言，反對幻想和偽飾，崇尚真實，主張客觀冷靜地審視社會弊端和問題。《萬家燈火》、《小玩意》、《狂流》、《春蠶》、《漁光曲》、《一江春水向東流》、《桃李劫》等等電影直面嚴峻沖突的社會生活，對人間疾苦、百姓災難的再現，生離死別的凄慘，階級壓迫的殘酷，構成早期中國民族電影藝術書寫描摹社會生活的現實主義巨幅畫卷。

新中國成立之后的《白毛女》、《中華兒女》以及《鋼鐵戰士》盡管顯示了突出的政治傾向性，但仍然是本著從生活出發，試圖按照生活本來面目進行創作。高度尊崇革命理想，熱情歌頌黨的領導，贊美英雄的獻身精神，是具體的時代要求和社會氛圍的體現，其中也浮現人性的光芒和生活的氣息，如《老兵新傳》、《五朵金花》、《李雙雙》、《女籃五號》、《我們村里的年輕人》等等電影，而新時期的電影創作借歷史題材弘揚愛國主義精神，或從名著改編的優秀電影對社會環境、人物性格的描寫也表現出現實主義的特點，如《林則徐》、《舞臺姐妹》、《青春之歌》、《祝福》、《林家鋪子》，《紅旗譜》、《早春二月》等等電影。之后新時期以來，萬象更新，中國電影也隨著社會的變革而變革，從對“”的反思，沖破各種禁區，解除個人迷信，到引進西方電影理論，突出人的自我意識的覺醒，現實主義從人性的角度不斷地走向了現實生活。較早的有《苦惱人的笑》、《人到中年》、《巴山夜雨》、《生活的顫音》、《大橋下面》、《天云山傳奇》等電影，其中最為突出的就是謝晉的“三部曲”――《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》。《牧馬人》的家庭倫理題材的反思十年浩劫的電影作品。《芙蓉鎮》是根據首屆茅盾文學獎獲獎小說改編，被譽為“寓政治風云于風俗民情圖畫，借人物命運演鄉鎮生活變遷”，從而書寫了“一部特定年代中國民眾的心靈史和成長史”，謝晉對被戕害的人性和被扭曲的靈魂的表現，表達了他對特定政治時代的文化反思，撫慰了國民心靈的累累傷痕，體現極高的現實價值和藝術價值。稍后出現的《城南舊事》、《高山下的花環》、《大閱兵》、《青春祭》、《孩子王》自覺運用了現實主義手法，或進行理性反思，批判揭露，或正面歌頌，以人性的亮點來煽情，充分展示了電影藝術貼近新時代生活的寫實特性。

在具有中國特色的“主旋律電影”中，現實主義內在精神的認識價值和思考空間又得到新的開拓，《開國大典》、《大決戰》、《開天辟地》、《》、《孔繁森》、《生死抉擇》、《任長霞》等等電影，“從歷史的視點來展示輝煌的歷程，又從人性的感情的視點來審視歷史的嚴峻和冷酷”，而對現實腐敗問題斗爭描繪和對黨的好干部的熱情謳歌，則體現對當下社會存在的陰暗面的揭露和批判，以及對正面形象的塑造則起到了呼喚正義，凝聚人心，對良好社會風氣的促進作用。隨著時代的召喚，橫空出世的“第六代”或者說“新生代”導演們紛紛以民間影像的方式尋求自我主體的書寫，他們不約而同地把目光瞄準城市的邊緣人或者小人物，用現實主義的筆觸紀錄下他們的喜怒哀樂與悲歡離合。其中洋溢著人道主義的溫情和“自戀式”的表達，他們之中有賈樟柯、婁燁、章明、張元、王小帥、王全安、張揚等，《小武》、《站臺》、《三峽好人》、《十七歲的單車》、“巫山云雨”、《左右》、《蘇州河》、《月蝕》。《洗澡》等電影，正如法國《電影手冊》主編夏爾，戴松所說，“為人們提供了一個反映中國現實的清晰縮影。”

中國民族電影的現實主義特色，有別于早期好萊塢卓別林電影對冷酷現實的喜劇性批判、法國詩意現實主義電影的深焦距特色和造型手法，以及意大利新現實主義電影的“把攝像機扛到大街上去”的寫實原則，是貫穿在中國電影百年發展的歷史進程中，與中國傳統的“文以載道”、“美善合一”的美學取向相結合，體現出針砭時弊、激濁揚清、關注人性的人文品格，在中國近現代的獨特的歷史遭際中，彰顯出鮮明的時代性和民族性。

現實主義電影理論分析:中國現實主義題材電影的當下境遇

[摘要]毫無疑問，現實主義題材電影在目前的中國電影工業體系里面，處于一個非常尷尬的境遇。在當今娛樂至死的時代，現實主義題材電影好似淪為了雞肋，市場準入門檻對于現實主義題材電影來說高不可攀。但一直以來，現實主義傳統曾一給中國電影史繪下了光彩的一筆，由于其濃烈的社會、政治色彩，政府的貼補讓這一類題材在目前的電影工業里面處于一個非常微妙的位置。

[關鍵詞]現實主義題裁電影工業體系，文化思考

法國文學史家愛彌爾?法蓋說過：“現實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術主張。”他從某種程度上強調了現實主義作品的客觀性，這種客觀，表現在電影上，就帶有比較明確的記錄性質。以接近自然主義的白描手法如實描繪現實生活，采用“紀錄劇情片”的手法，來經營現實主義題材電影的藝術表現，成為大部分電影創作者選擇的手段。

這里把采用記錄劇情片手法的現實主義題材電影分為兩類論述。

獻禮類現實主義電影――套路?乏味?

這類電影又稱主旋律電影，是在某相關政府單位的監理了拍攝的電影，大部分電影政府會參與投資，主要用于紀念、宣傳、獻禮等。各種模范人物，政府官員的形象宣傳，旨在為生活于其中的民眾樹立信心和安全感。這類電影因為秉承客觀史實，不能作出較大的藝術處理，使之在影像奇觀上并不突出。并且由于觀眾長期的愛國主義教育，對這些題材所展示的人物、故事均有較強的免疫能力，很難滲透。因此這類題材電影如果沒有政府強制性的參與，很難進入市場。相較于其他類型電影帶來的視覺奇觀，由于過于主流的套路式描繪，這類電影顯得極為平淡乏味。

灰色地帶的現實主義電影――極端?灰暗?

游離于獨立電影和電影工業現實主義題材電影，由于白描手法描繪的電影，觀眾卻很難形成一種心理上、視覺上的強烈感受，顯然敵不過各種類型大片所營造的視覺奇觀。于是，創作者們大部分轉入了另一個極端，現實主義題材作品的創作陷入了一種極端苦難的細節描繪中，極為偏激的人性處理，故意模糊其價值觀念，營造信仰崩潰時的精神狀態……對于底層勞動人民的描述，邊緣化的社會現象占據了主要部分。鄉村打工妹、民工、小偷、性交易、拐賣人口，村里惡霸、離婚、s父……各種極端素材的肆意堆砌，大量對于灰色地帶的描繪，看不到希望，看不到動力，震驚過后，殘留的竟是對社會的失望和對人性的絕望。

電影《盲山》，影片以紀錄劇情片的手法，拍攝一位被拐賣的女大學生，如何屢次逃亡而失敗；如何跟村民甚至是唯一的老師用性交易的方式企圖獲得幫助未果；公安如何冒著風險將她營救出村，她的孩子卻永遠留在那塊她所痛恨的土地上。影片平鋪直敘，仿佛如同法制頻道的一檔欄目。希區柯克曾經說：“想要現實主義么，推開窗戶往外看就是了。”這樣的題材，我們在網絡，報紙，電視各種媒體上，閉著眼睛都能找出比這更刺激的，遑論這樣的電影如何進入市場。

這類影片也提出了一個創作的疑問。現實主義題材到底是應該表現個體、個性的癥結，還是去觸碰整體社會民眾的集體記憶。顯然，后者在探索現實主義題材電影更廣泛的受眾方向上值得肯定，我們的媒體己足夠發達，單靠個體的極端事例，在電影化來展現，無法獲取更多觀眾心靈上的共鳴。只有深層挖掘人性共性，去觸及整體社會民眾的集體神經，才能讓現實主義題材電影具有更深的社會學意義。

市場，是雞肋?還是機遇?

這些年，國內還是出產了眾多比較優秀的現實題材電影作品，如李揚《盲井》、《賈樟柯《三峽好人》、戚健《天狗》、曹保平《光榮的憤怒》、蔡尚君《紅色康拜因》、俞鐘《香巴拉信使》、李玉《蘋果》、馬儷文《我叫劉躍進》，然而，現實主義題材電影在當代中國電影工業體系中，卻仍然處于非常尷尬的境地。

一方面，因其具有對社會更深層次的反思和表達，其具有較大的政治、社會學意義。加上由于營造的文化奇觀，國外各電影節表現出的莫大興趣，也是催生這類電影成長的強大動力，然而另一方面，在市場上，觀眾的自主選擇，面對各種非現實題材的類型電影表現出的強大視覺、時尚觀感，現實題材電影票房表現相當慘淡。具統計，在各檔電影票房排行榜，即使是國產片保護月，現實題材的票房表現都很難進入前十。一方面是進入國際電影節迅速成功的速成配方，另一方面是慘淡的市場表現，現實題材徹底陷入了一個兩難的境地。

然而，并不是現實題材電影就一定沒有出路，曾經輝煌一時的意大利、歐洲電影新現實主義的成功，一直激勵和鼓舞著現實題材電影人收復失地的信心。另一方面，世界上不時涌現出的市場收益率以小搏大的現實題材電影的經典案例，也在刺激創作者們在這條路上前赴后繼。其中最好的例子莫過于當年李安的《喜宴》與湯姆?漢克斯監制的《我的盛大希臘婚禮》。《喜宴》投資100萬美金，票房300。萬美金，幾乎是當年全球票房回報率最高的作品；投資僅500萬美元的美國獨立電影《我的盛大希臘婚禮》，在五一勞動節周末的票房就達到了8260萬美元，影片一直放到第二年4月，票房總計高達2億4140萬美金。兩部電影均表現現實生活，均以婚姻題材反應不同民族、不同國家之間的習俗差異，文化沖突，形成了一種盛大的極為健康的文化思考。

筆者認為，基于中國現實題材電影目前的境遇，只要創作者調整好創作姿態，致力于探究整體社會民眾的集體精神，再加上國家政策上的扶持和引導，一定能扭轉現實題材電影所處的雞肋狀態，化成機遇，占據中國電影工業體系中的一隅沃土。