序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇電影文化論文范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國(guó)第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國(guó)血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國(guó)（大陸）電影過(guò)于注重政治、社會(huì)、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無(wú)論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國(guó)的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過(guò)去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國(guó)民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來(lái)。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對(duì)臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形的社會(huì)情緒，透過(guò)歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國(guó)誕生時(shí)所帶來(lái)的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國(guó)第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛(ài)觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛(ài)；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛(ài)人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺(jué)。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在。“生命之樹常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè)”為主線，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺(jué)，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛(ài)情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽(tīng)生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見(jiàn)的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對(duì)每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺(jué)的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性。”（科林伍德《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保灰磉_(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見(jiàn)出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛(ài)的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺(jué)，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語(yǔ)。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問(wèn)題。“人是什么？”“我從哪里來(lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛(ài)博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛(ài)”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛(ài)情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛(ài)情足以讓人遺憾一生。人世之愛(ài)好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺(jué)和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺(jué)象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨(dú)特的“影像”話語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過(guò)觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見(jiàn)在某種意義上他們已經(jīng)覺(jué)察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見(jiàn)他們至今不能看見(jiàn)的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒(méi)有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺(jué)。他在幻覺(jué)中得救，結(jié)婚生子，過(guò)上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過(guò)觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國(guó)電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺(jué)得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過(guò)程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒(méi)。影片通過(guò)熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過(guò)閃回將他的愛(ài)情故事（也即他對(duì)欲望和虛無(wú)的斗爭(zhēng)）以影像完整地表現(xiàn)出來(lái)，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛(ài)缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來(lái)始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過(guò)不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門才會(huì)轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見(jiàn)面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(zhǎng)鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴。《曼陀羅》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見(jiàn)吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）

一般來(lái)講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過(guò)百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。

篇(2)

考察第五代電影文本，可以發(fā)現(xiàn)第五代電影的絕大部分存在著文學(xué)的母本。進(jìn)一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續(xù)了現(xiàn)代性在歷時(shí)空間中的文化之根和現(xiàn)時(shí)狀態(tài)中的文化之變。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性第五代電影改編文化語(yǔ)境

“第五代”是一個(gè)難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個(gè)類似于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影潮流，也有人認(rèn)為“第五代”是一個(gè)中國(guó)電影歷史上一個(gè)卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時(shí)期出現(xiàn)和成長(zhǎng)起來(lái)的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復(fù)高考制度后北京電影學(xué)院招人的第一批學(xué)生，即1982屆畢業(yè)生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價(jià)值立場(chǎng)與精神追求，有著對(duì)電影語(yǔ)言的大膽探索。以此為表征。其背后還內(nèi)涵著與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化高度合拍的中國(guó)電影現(xiàn)代性的承續(xù)、轉(zhuǎn)換的歷程。因而，也就意味著中國(guó)“第五代”電影的現(xiàn)代性是在現(xiàn)代社會(huì)歷史價(jià)值意義的構(gòu)建和現(xiàn)代電影語(yǔ)言審美形式的雙重緯度上展開的。

一、現(xiàn)代性的承續(xù)：“第五代”電影的文化之根

中國(guó)電影的現(xiàn)代性與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程具有同步性。中國(guó)電影的現(xiàn)代化也是在遵從電影自身特點(diǎn)、規(guī)律的基礎(chǔ)上，以反映“社會(huì)的現(xiàn)代化”、“人的現(xiàn)代性”為其出發(fā)點(diǎn)的。“五四”從本質(zhì)上說(shuō)是一場(chǎng)思想啟蒙的運(yùn)動(dòng)，反映了國(guó)人對(duì)社會(huì)進(jìn)步、人的發(fā)展的渴求。隨著20年代中國(guó)電影自身的發(fā)展，雖然沒(méi)有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過(guò)來(lái)促進(jìn)了大批電影觀眾群的形成與發(fā)展，應(yīng)是一個(gè)不可否認(rèn)的歷史存在。1930年，“左翼作家聯(lián)盟”的成立，直接推動(dòng)了“左翼電影”運(yùn)動(dòng)的興起。與現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密聯(lián)系，自“左翼電影”以來(lái)，經(jīng)過(guò)“國(guó)防電影”、“革命電影”、“進(jìn)步電影”的口號(hào)，以“進(jìn)步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代電影的主流。30—40年代，中國(guó)現(xiàn)代電影主流內(nèi)部關(guān)于“社會(huì)派”與“人文派”的分野為現(xiàn)代電影提供了更多的可能。第四代導(dǎo)演，無(wú)疑更為執(zhí)著地反思著社會(huì)進(jìn)程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現(xiàn)代性”的堅(jiān)實(shí)步伐。在《小花》(1979)為主要開始標(biāo)志的情感表現(xiàn)影像中，第四代電影人展開了新時(shí)期的詩(shī)化的、還舊的情感藝術(shù)表現(xiàn)天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉(xiāng)音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國(guó)現(xiàn)代電影動(dòng)人的局面。

承續(xù)前人對(duì)社會(huì)歷史意義的探尋，第五代導(dǎo)演的作品基本上是表現(xiàn)大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識(shí)，并在這個(gè)過(guò)程中表達(dá)對(duì)人本身的關(guān)注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個(gè)極為簡(jiǎn)潔的故事中表達(dá)了多層次的內(nèi)涵。故事的外表是一個(gè)社會(huì)性層面的問(wèn)題：一個(gè)民告官的故事：其次是人物的命運(yùn)和性格：一個(gè)受到傷害的弱者對(duì)自身尊嚴(yán)的維護(hù)：之后，它折射出的則是中國(guó)農(nóng)村人的蒙昧與覺(jué)醒相互交織的主題：秋菊?qǐng)?jiān)定的告狀既有農(nóng)民的執(zhí)著。也有對(duì)法律的逐漸認(rèn)識(shí)，但最后的結(jié)局所體現(xiàn)出的法律的嚴(yán)肅性顯然是她無(wú)法意識(shí)到的，也是無(wú)法用樸素的農(nóng)民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來(lái)分析，《獵場(chǎng)扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國(guó)傳統(tǒng)的、歷史背景中展開的，《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無(wú)一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺(jué)醒、困惑等等。

巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容，而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。所謂現(xiàn)代藝術(shù)，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個(gè)時(shí)代文化價(jià)值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語(yǔ)言體系為特征的。法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書的序言中的話：“電影是一項(xiàng)企業(yè)，又是一門藝術(shù)：是一門藝術(shù)，又是一種語(yǔ)言。”

從中國(guó)電影誕生以來(lái)，中國(guó)電影語(yǔ)言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語(yǔ)言的束縛找到自身特性的道路。對(duì)中國(guó)電影語(yǔ)言的探討，也是與對(duì)電影本性的發(fā)掘與認(rèn)識(shí)密切的聯(lián)系在一起的。1905年，電影在中國(guó)第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點(diǎn)中國(guó)自己的戲曲電影。它作為一種記錄語(yǔ)言的工具的功能初步得到認(rèn)可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統(tǒng)基本形成，并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)與舞臺(tái)戲劇的特點(diǎn)加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識(shí)分子加入到中國(guó)電影工業(yè)中，西方的文藝?yán)碚摵碗娪敖?jīng)驗(yàn)逐漸傳播，為中國(guó)電影藝術(shù)水平的提高帶來(lái)了很重要的新動(dòng)力。這批新知識(shí)分子和后來(lái)的左翼電影運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，誕生了中國(guó)第二代電影人，在1932年至1942年中創(chuàng)作了中國(guó)電影史中的第一個(gè)黃金時(shí)代。抗戰(zhàn)期間的電影創(chuàng)作中，在電影語(yǔ)言探索中最具意味的是延安記錄電影學(xué)派的誕生和費(fèi)穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國(guó)之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復(fù)時(shí)期”后，第三代導(dǎo)演開始將受壓制的對(duì)電影的革新熱情噴發(fā)出來(lái)，1950年代中后期的觀看國(guó)外電影的經(jīng)驗(yàn)和思考轉(zhuǎn)入了他們對(duì)自己語(yǔ)言體系的改進(jìn)，而在第三代電影人背后的第四代電影對(duì)電影的創(chuàng)新欲望更加在沒(méi)有“傳統(tǒng)”包袱下出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，這種現(xiàn)象帶來(lái)了對(duì)西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語(yǔ)言上表現(xiàn)為一種未經(jīng)歸置的野性。這種爆發(fā)在整個(gè)電影觀念是一種促進(jìn)中國(guó)電影語(yǔ)言“現(xiàn)代化”的決心的產(chǎn)物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國(guó)電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的寬廣的道路。

第五代導(dǎo)演無(wú)疑受到了這一美學(xué)風(fēng)格的極大影響，其延續(xù)的痕跡也是相當(dāng)明顯的。第四代導(dǎo)演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術(shù)軌跡。”[2]但是，總體而言，第五代導(dǎo)演的電影語(yǔ)言在此基礎(chǔ)上又有了很大的革新。他們?cè)跀⑹律戏艞壛巳绾螌㈦娪昂蛻騽》植痖_來(lái)的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語(yǔ)言體系對(duì)整個(gè)中國(guó)電影格局發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)使得電影的視覺(jué)受到了前所未有的重視。

二、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換：“第五代”電影的文化之變

客觀的社會(huì)環(huán)境，沒(méi)有允許第五代導(dǎo)演在人性的價(jià)值啟蒙與獨(dú)特的造型語(yǔ)言的道路上持續(xù)太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型與調(diào)整的痛苦。從本質(zhì)上講，文化藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型是以社會(huì)經(jīng)濟(jì)的整體轉(zhuǎn)型為背景的。

進(jìn)入90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的興起，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)整體加速轉(zhuǎn)型的時(shí)期。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。從農(nóng)業(yè)文明的社會(huì)形態(tài)到現(xiàn)代文明的社會(huì)形態(tài)，從傳統(tǒng)的政治倫理型文化到經(jīng)濟(jì)商品型文化，整個(gè)社會(huì)的方方面面都出現(xiàn)了深刻的調(diào)整。在新與舊的轉(zhuǎn)型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架的崩塌，商品經(jīng)濟(jì)、享樂(lè)主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會(huì)的方方面面。[3]這種社會(huì)轉(zhuǎn)型期的時(shí)代特征體現(xiàn)在中國(guó)電影創(chuàng)作中，就是一種藝術(shù)形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，一種電影社會(huì)文化價(jià)值與電影文化語(yǔ)言在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的“雙輪旋轉(zhuǎn)”。[4]

不同于前五代電影人對(duì)電影社會(huì)歷史價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)同，電影的“后五代”群體從電影本體出發(fā)，對(duì)電影作為大眾文化的商品屬性的價(jià)值認(rèn)同觀念不斷凸現(xiàn)，并日益體現(xiàn)在他們的電影創(chuàng)作中。隨著90年代整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的根本變遷，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的電影生產(chǎn)制作已經(jīng)成為了中國(guó)電影必須進(jìn)行的最根本的戰(zhàn)略抉擇。觀影人數(shù)的急劇減少、國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的大幅度萎縮把曾經(jīng)還處于遮蔽狀態(tài)下的中國(guó)電影孱弱的工業(yè)體系和營(yíng)銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關(guān)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究的一些關(guān)鍵概念，如受眾、票房、發(fā)行營(yíng)銷、目標(biāo)市場(chǎng)、投資體制等都開始成為電影研究的一個(gè)重要的理論向度。

從創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)看，九90年代開始中國(guó)電影的一個(gè)極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費(fèi)品的特質(zhì)上，在這個(gè)進(jìn)程中對(duì)好萊塢電影的敘事系統(tǒng)的學(xué)習(xí)成為十分關(guān)鍵的問(wèn)題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導(dǎo)演群體特征的解體。都與此有關(guān)。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標(biāo)志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發(fā)人深省的表現(xiàn)了中國(guó)大陸的現(xiàn)有強(qiáng)勢(shì)文化消費(fèi)習(xí)慣的重要作用。

中國(guó)電影進(jìn)入90年代以后，新生代電影的出現(xiàn)促使真正討論中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域全面的“現(xiàn)代化語(yǔ)言”和中國(guó)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程結(jié)合起來(lái)。新生代導(dǎo)演中關(guān)于個(gè)人成長(zhǎng)的討論重心，給中國(guó)電影的創(chuàng)作獲得了一次將電影創(chuàng)作和個(gè)人生命體的表達(dá)高度結(jié)合的契機(jī)，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時(shí)。在這個(gè)社會(huì)歷史階段，電影作為大眾文化消費(fèi)品的性質(zhì)重新回到對(duì)其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個(gè)人表達(dá)的呈現(xiàn)水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個(gè)人言說(shuō)和對(duì)電影語(yǔ)言的關(guān)心被放置在一個(gè)邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國(guó)電影人更為艱難。但是，事實(shí)上，第六代導(dǎo)演所帶來(lái)的藝術(shù)理想及表達(dá)方式，已經(jīng)為中國(guó)電影輸入了新的理念與語(yǔ)言。[5]可以說(shuō)，其獨(dú)特的語(yǔ)言體系是對(duì)第五代群體性語(yǔ)言的一種反駁，構(gòu)成了對(duì)第五代群體的一種深刻的解構(gòu)。分析其主要的語(yǔ)言構(gòu)成，主要在于自我的敘述視角和紀(jì)實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格。

在電影敘事中，敘述視角是一個(gè)重要的語(yǔ)意生成要素。出于對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同與尊重，第六代導(dǎo)演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性。《陽(yáng)光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經(jīng)經(jīng)歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導(dǎo)演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險(xiǎn)，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性。“我現(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識(shí)是偽造的，其實(shí)我根本就沒(méi)有在馬路上遇見(jiàn)她。”在影片攝影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對(duì)自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長(zhǎng)大成人》、《月蝕》等一批作品都展現(xiàn)了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導(dǎo)演自我的成長(zhǎng)寓言和青春囈語(yǔ)。

第六代電影導(dǎo)演“自我”成長(zhǎng)寓言是以一種紀(jì)實(shí)性的語(yǔ)言風(fēng)格呈現(xiàn)的。出于對(duì)宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒(méi)有進(jìn)入中心的邊緣拍攝、生活狀態(tài)，他們普遍采用實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員、同期錄音等方式，強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)性。法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志評(píng)價(jià)為賈樟柯帶來(lái)國(guó)際聲譽(yù)的影片《小武》，其“創(chuàng)作手法擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，……表現(xiàn)了中國(guó)電影的復(fù)興與活力”。排除意識(shí)形態(tài)的政治因素，這樣的評(píng)價(jià)還是比較客觀與公允的。在這里，“中國(guó)電影的常規(guī)”即是第五代導(dǎo)演為中國(guó)電影在國(guó)際上樹立的鄉(xiāng)土中國(guó)的影像。他們成為了第六代導(dǎo)演爭(zhēng)相解構(gòu)和劃清界限的對(duì)象。第六代導(dǎo)演的代表人物張?jiān)f(shuō)：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡(jiǎn)單。而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了。”[6]曾因以成長(zhǎng)的主題和成熟的形態(tài)命名了第六代的路學(xué)長(zhǎng)，在拍攝電影《長(zhǎng)大成人》中曾說(shuō)：它“表現(xiàn)了一個(gè)孩子長(zhǎng)成青年的過(guò)程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。

三、現(xiàn)代性的視角：“第五代”電影改編的文化語(yǔ)境

美國(guó)電影理論家喬治·普魯斯東曾說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)與電影是兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸”。誠(chéng)如此言，自電影誕生以來(lái)，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動(dòng)中。從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)(尤其是小說(shuō))和影視的敘事藝術(shù)有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。比如影視和文學(xué)的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。影視與文學(xué)都是通過(guò)感性的人物、沖突的事件和生動(dòng)迷人的故事，圍繞著一個(gè)預(yù)先為導(dǎo)演或者作家設(shè)定的主題展開想像的敘事，他們?cè)诮邮軐用嫔洗蠖喽荚O(shè)定了預(yù)期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術(shù)的影視與文學(xué)，它們之間的相互依存是一個(gè)相當(dāng)鮮明的文化事實(shí)。

以這樣的視角來(lái)考察“第五代”導(dǎo)演的經(jīng)典之作，幾乎全部由文學(xué)作品改編而來(lái)。這是一個(gè)電影改編的奇觀!“第五代”導(dǎo)演的處女作。幾乎都是由文學(xué)作品改編而來(lái)。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個(gè)與八個(gè)》是根據(jù)文學(xué)作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續(xù)改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁(yè)《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開小說(shuō)的導(dǎo)演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《代號(hào)美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說(shuō)。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬(wàn)家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說(shuō)《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規(guī)》，1996年的《有話好好說(shuō)》由述平的小說(shuō)《晚報(bào)新聞》改編，1998的《一個(gè)都不能少》由施祥生的《天上有個(gè)太陽(yáng)》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀(jì)念》，2000年的《幸福時(shí)光》取材于莫言的《師父越來(lái)越幽默》。

篇(3)

一、中國(guó)文化對(duì)我國(guó)電影發(fā)展的影響

中國(guó)早期電影是指從1905年中國(guó)自主拍攝第一部電影起，到1949年前，中國(guó)所拍攝的電影。《定軍山》的拍攝就是依托中國(guó)傳統(tǒng)文化——京劇的藝術(shù)為藍(lán)本而產(chǎn)生的，電影一經(jīng)問(wèn)世便具有了鮮明的民族特色。盡管這部只用一架手搖木殼制攝像機(jī)拍攝的無(wú)聲電影，已經(jīng)無(wú)從拷貝了，但是在電影史上具有顯赫的位置。本片取材于《三國(guó)演義》中老將黃忠攻打定軍山的故事，黃忠乘勝攻占曹軍屯糧之天蕩山。黃忠越戰(zhàn)越勇，又智斬大將夏侯淵，奪取了曹軍重振定軍山。除此之外，在這個(gè)故事情節(jié)上，又增加了當(dāng)時(shí)清政府所面臨的內(nèi)憂外患，八國(guó)聯(lián)軍的侵華，清政府徹底淪為洋人的朝廷，封建主為了保全自身的利益，加大剝削老百姓的程度。在此部影片中，京劇作為一個(gè)貫穿的主線，一方面代表著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，一方面烘托出了當(dāng)時(shí)中國(guó)人民的憤慨，是整個(gè)中華民族抗擊外敵、反抗精神的鮮明寫照。戲曲電影更好地促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的傳播與發(fā)展。著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“戲曲可利用西方新式的機(jī)械，拍成有聲的電影，把中國(guó)時(shí)代積累下來(lái)的藝術(shù)傳遍世界。”把戲劇拍成電影，能使戲曲更快更遠(yuǎn)的傳播，不但能使國(guó)內(nèi)各個(gè)的觀眾能夠欣賞到戲曲名家的表演，而且也有助于戲曲藝術(shù)的海外推廣。總之，戲劇電影為戲曲藝術(shù)，乃至于中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚(yáng)做出了重要的貢獻(xiàn)。由此可見(jiàn)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化京劇，對(duì)于我國(guó)的早期電影起到了不可估量的作用。

二、具體文化元素對(duì)電影發(fā)展的影響

（一）特定文化時(shí)代背景的影響

在影片中要給觀眾一些特別的東西，不僅要表現(xiàn)出男女間、親人之間的感情，還需要表現(xiàn)出一點(diǎn)有震懾力的“殘酷美”，需要在后半部分有一個(gè)顛覆性的設(shè)計(jì)，而在情節(jié)的設(shè)計(jì)上，一定要遵循一定的時(shí)代背景，時(shí)代背景的凸顯就為整部影片奠定了基調(diào)。影片《茉莉花開》通過(guò)對(duì)三個(gè)主要人物——茉、莉、花各自不同的生活狀態(tài)的細(xì)致入微的刻畫，對(duì)她們?cè)诓煌瑫r(shí)代中的婚戀故事的描繪，向觀眾展現(xiàn)她們各自的生命歷程和生活態(tài)度以及她們的同一性和差異性，其中涵蓋了女性對(duì)生活、愛(ài)情、命運(yùn)、希望和理想的命題。在講述人物故事的同時(shí)反射出中國(guó)近半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)代背景。雖然影片折射著社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但我們并不全然遵循現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間順序和多數(shù)人認(rèn)同的生活經(jīng)驗(yàn)，即情節(jié)劇的準(zhǔn)則，創(chuàng)造非情節(jié)劇的風(fēng)格。時(shí)代的印記時(shí)刻都體現(xiàn)在三個(gè)主人公的身上，她們的每一次決定，都和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景相照應(yīng)。

（二）特定文化背景下鏡頭語(yǔ)言語(yǔ)言對(duì)電影的影響

影視藝術(shù)是集科學(xué)、文化與藝術(shù)為一體的綜合性學(xué)科。鏡頭語(yǔ)音是影視作品最基本的視覺(jué)語(yǔ)言單位，貫穿于影視作品的整個(gè)制作過(guò)程中，不管是導(dǎo)演，攝影師，剪輯師還是編劇，都必須掌握鏡頭語(yǔ)音的技術(shù)和藝術(shù)知識(shí)，才能完成一部高質(zhì)量的影視作品。導(dǎo)演的一度創(chuàng)作，通過(guò)過(guò)攝影師的拍攝手法搬到熒幕上，后期的剪輯師和特效師更為注重這些電影鏡頭的運(yùn)用。除此之外，編劇的鏡頭畫面感也必須達(dá)到一個(gè)新的高度，劇本中的每一句話都必須可以轉(zhuǎn)換成畫面，幾個(gè)方面的綜合因素，才能帶給觀眾一個(gè)全新的視覺(jué)盛宴。

《重慶森林》中鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用就顯得匠心獨(dú)運(yùn)而不同于其他導(dǎo)演。他描述的事件是通過(guò)兩種動(dòng)作的對(duì)比來(lái)揭示的，并不是簡(jiǎn)單的動(dòng)作或事件的拼接。剪輯上一開頭就是連續(xù)的移動(dòng)鏡頭的拼接，看起來(lái)給觀眾一種眩暈的感覺(jué)，畫面的不穩(wěn)以及人物關(guān)系的復(fù)雜錯(cuò)亂。導(dǎo)演用這種特殊的拍攝手法來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活的紛繁復(fù)雜，人與人之間看似氣密實(shí)質(zhì)四處充滿隔閡的關(guān)系。攝影師往往采用提著攝影機(jī)跟進(jìn)拍攝的方法，使得影片的畫面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的流動(dòng)感。片頭警察追捕女毒梟的鏡頭，變現(xiàn)出來(lái)了畫面的沖擊力，隨性的剪輯和夸張的人物造型，從而又凸顯出來(lái)了一種緊張的氣氛、人物間陌生的關(guān)系。

除了王家衛(wèi)導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言外，李安導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言不但寓意深刻，而且在每一組鏡頭的拍攝里，也是極其講究的。以《飲食男女》為例，影片一開始就是一場(chǎng)很長(zhǎng)的講述。導(dǎo)演大多采用特寫鏡頭來(lái)描述老朱做菜技巧的精湛。影片中一共涉及到了6次聚餐，每一次采用的拍攝手法都是不同的，矛盾沖突的激烈感也是不同的。在李安的導(dǎo)演中，從鏡頭畫面來(lái)看，后期剪輯的拼接是影片中的一大亮點(diǎn)。無(wú)論是王家衛(wèi)考究的電影運(yùn)動(dòng)鏡頭運(yùn)用，還是李安詩(shī)意唯美畫面的營(yíng)建，無(wú)不透射著中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)和博大精深，電影作為一種特殊的藝術(shù)形態(tài)是詮釋民族文化的重要載體與媒介，無(wú)數(shù)電影人通過(guò)電影把華夏百家文化傳達(dá)于大眾，在為影片劇情人物感動(dòng)的同時(shí)，也深受傳統(tǒng)文化的洗禮。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(4)

近幾年拍攝的一些影片，比如《和你在一起》、《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》等，片中的主要人物往往來(lái)自于“鄉(xiāng)村”和“城市”——這一二元對(duì)立的物理空間，他們?cè)谄渲幸粋€(gè)空間里“邂逅”，伴隨著故事的延伸折射出不同的道德準(zhǔn)則和精神生活，而且人物性格沖突的結(jié)果是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人（劉小春、劉成等）基本上堅(jiān)守住了生活的信仰和人性的溫暖，并順利完成了對(duì)“城市”人（江老師、莉莉等）的“超度”，使他們心悅誠(chéng)服的洗心革面。這無(wú)疑也是鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利，在這里，“鄉(xiāng)村”扮演了“城市”拯救者的角色，成了“城市”人的道德綠洲和精神家園。同樣是對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定，但對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存影片卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，當(dāng)我們視“鄉(xiāng)村”、“城市”不僅是對(duì)立的精神空間而且是對(duì)立的社會(huì)空間加以審視時(shí)，后者可以給我們更多的思索。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村城市鄉(xiāng)村文化城市文化空間城市化

一文本分析：從《和你在一起》談起

《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學(xué)琴的經(jīng)歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個(gè)段落即以舒緩寧?kù)o的鏡頭勾勒了江南小鎮(zhèn)美麗恬靜的自然風(fēng)光和熱情和諧的人際關(guān)系。為了比賽，劉小春來(lái)到了繁華的北京，首先進(jìn)入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個(gè)缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂(lè)主義者。但在和劉小春接觸的過(guò)程中她的言行卻逐漸的發(fā)生變化，當(dāng)?shù)弥〈嘿u了小提琴給她買那件大衣的時(shí)候，這種別人對(duì)她從未有過(guò)的好，給她內(nèi)心以強(qiáng)烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時(shí)，已經(jīng)是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會(huì)格格不入，有時(shí)候還愛(ài)沾小便宜，但卻有著對(duì)藝術(shù)純潔的熾熱之心。這樣一個(gè)復(fù)雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過(guò)程中打開了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時(shí)，他換了一身新衣服，整理了頭發(fā)，溫暖的陽(yáng)光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過(guò)去的生活，展露了自信的笑容。

毫無(wú)疑問(wèn)是小春改善了莉莉、江老師的精神生態(tài)環(huán)境，讓他們的人生觀發(fā)生的變化。但是如果我們沒(méi)有忘記影片開始描繪的美麗的江南小鎮(zhèn)，就不應(yīng)該忽視劉小春身上“外來(lái)者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤(rùn)著江南鄉(xiāng)村的寧?kù)o與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個(gè)喧囂的城市緊密聯(lián)系在一起。在這座城市里，小春就是那個(gè)“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉(xiāng)村”是光明的。這是導(dǎo)演有意為之，如果說(shuō)是音樂(lè)溝通了他們的心靈，那這音樂(lè)也是來(lái)自鄉(xiāng)村的音樂(lè)、感恩的音樂(lè)，而不是為了比賽、為了得獎(jiǎng)演奏的音樂(lè)。所以當(dāng)莉莉、江老師向小春報(bào)以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個(gè)美麗和諧的鄉(xiāng)村文化表達(dá)著感謝并主動(dòng)靠攏。另外，鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利在小春身上也體現(xiàn)的非常明顯——在最后的時(shí)刻，他放棄了“成功”的機(jī)會(huì)而選擇了和父親在一起、和“鄉(xiāng)村”在一起，他用行動(dòng)證明沒(méi)有被這個(gè)城市同化。

在這部影片中有兩個(gè)不同的物理空間——“鄉(xiāng)村”（江南小鎮(zhèn)）和“城市”（北京），來(lái)自兩個(gè)空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過(guò)程中，來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人對(duì)“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份。《和你在一起》在“城市”與“鄉(xiāng)村”的碰撞中選擇后者的價(jià)值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》。

《求求你表?yè)P(yáng)我》是黃建新最近導(dǎo)演的一部頗具內(nèi)涵和寓意的新片，故事主要發(fā)生在楊勝利、楊紅旗、古國(guó)歌和歐陽(yáng)花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎(jiǎng)狀貼了滿滿一墻，特寫鏡頭下從獎(jiǎng)狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。老人每年都有一部分補(bǔ)助，但他全捐了，現(xiàn)在得了重病，為了不給國(guó)家浪費(fèi)錢，堅(jiān)決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表?yè)P(yáng)。為了滿足父親的愿望，憨厚執(zhí)著的楊紅旗到報(bào)社找到記者古國(guó)歌，說(shuō)自己曾經(jīng)救過(guò)一個(gè)叫歐陽(yáng)花的女大學(xué)生，就在她要被人的時(shí)候，要求在報(bào)紙上登報(bào)表?yè)P(yáng)他。但古國(guó)歌在調(diào)查青春漂亮的歐陽(yáng)花時(shí)，她卻否認(rèn)了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒(méi)有看到兒子被人表?yè)P(yáng)。后來(lái)證明是歐陽(yáng)花在撒謊，但在古國(guó)歌面前她為自己做了這樣的辯護(hù)：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時(shí)“已經(jīng)分不清對(duì)錯(cuò)”的古國(guó)歌放棄了記者之一職業(yè)，來(lái)到北京。有一天在街上他“遇到”了已經(jīng)失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國(guó)歌悲涼的心靈無(wú)比溫暖起來(lái)。

影片中，楊紅旗與楊勝利是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，楊紅旗老實(shí)憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻(xiàn)、不圖回報(bào)，“什么時(shí)候這墻上能有一張獎(jiǎng)狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國(guó)歌、歐陽(yáng)花都是城市中人，我們不能肯定歐陽(yáng)花最后的道歉有多少的誠(chéng)意，但古國(guó)歌的彷徨足可以說(shuō)明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復(fù)生的鄉(xiāng)土文化后洋溢的幸福。“勝利”、“紅旗”、“國(guó)歌”試圖要把我們領(lǐng)入仿佛很久遠(yuǎn)的時(shí)代。

《天下無(wú)賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業(yè)片的所有元素。片中的王麗是一個(gè)慣偷，但因?yàn)閼焉狭撕⒆樱感缘谋灸茏屗辛藨已吕振R的沖動(dòng)。在其自我救贖的過(guò)程中，來(lái)自河北一大山里沒(méi)有父母的傻根無(wú)疑是重要的角色和力量。他堅(jiān)信——狼都沒(méi)有傷過(guò)俺，人會(huì)害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無(wú)戒心，使本來(lái)已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無(wú)法武斷的認(rèn)定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點(diǎn)是肯定的，導(dǎo)演選擇了一個(gè)來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來(lái)幫助王麗實(shí)現(xiàn)靈魂的涅槃，同時(shí)幫助導(dǎo)演完成這次敘事，這選擇本身即是對(duì)“鄉(xiāng)村”的肯定，因?yàn)樗▽?dǎo)演或者王麗）無(wú)法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無(wú)賊》顯現(xiàn)，還出現(xiàn)在《手機(jī)》里——嚴(yán)守一的奶奶。

《洗澡》是張揚(yáng)1999年的一部作品，“父親”老劉長(zhǎng)年累月的開著澡堂，他堅(jiān)信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因?yàn)檎`會(huì)從深圳——最具商業(yè)氣息的城市趕來(lái)。父子兩人最初的關(guān)系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來(lái)照管澡堂，正是從這時(shí)起大明才真正開始接觸洗澡，開始了解父親，思想慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會(huì)有商業(yè)區(qū)在這里建起來(lái)。影片其實(shí)敘述了一個(gè)父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統(tǒng)人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長(zhǎng)子大明則是離家出走、下海經(jīng)商的現(xiàn)代城市生活方式的符號(hào)指代，他最初對(duì)父親“洗澡業(yè)”的拒絕既是對(duì)父親的背叛也是對(duì)“鄉(xiāng)村”的背叛。當(dāng)兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產(chǎn)，我們于是看到鄉(xiāng)村文化最終沖破了大明——城市符號(hào)所意指的城市文化的堤岸。

與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導(dǎo)演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導(dǎo)演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導(dǎo)演，1999年）、《美麗新世界》（施潤(rùn)玖導(dǎo)演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導(dǎo)演，1998年）等。

二兩種態(tài)度：滿懷希望和“老人”的離去

在這些影片中都存在著“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對(duì)立，盡管有些影片的“鄉(xiāng)村”沒(méi)有直接出場(chǎng)，比如《天下無(wú)賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒(méi)有通過(guò)鏡頭得到影像化的顯現(xiàn)，但它們?cè)谝饬x的層面上沒(méi)有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時(shí)候是藝術(shù)因素與非藝術(shù)因素相互妥協(xié)的策略。總之，鄉(xiāng)村文化在與城市文化的邂逅中，帶來(lái)的“鄉(xiāng)村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉(xiāng)村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導(dǎo)演都對(duì)鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導(dǎo)演或興奮、或沉重、或發(fā)現(xiàn)希望、或看到絕望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經(jīng)歷了成長(zhǎng)的陣痛，在得知自己的真實(shí)身份后依然在人生“成功”與“幸福”的十字路口上決絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來(lái)銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來(lái)銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯(lián)歡”的畫面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導(dǎo)演對(duì)劉小春的回歸，對(duì)莉莉、江老師的轉(zhuǎn)變給予了積極的肯定，也為鄉(xiāng)村文化的明天描繪了一幅生機(jī)勃勃的藍(lán)圖。影片《天下無(wú)賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無(wú)賊的夢(mèng)里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來(lái)，他依然活在他的夢(mèng)里，堅(jiān)守他的信仰，繼續(xù)感染著身邊的人。

除了《和你在一起》、《天下無(wú)賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時(shí)，在對(duì)待鄉(xiāng)村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個(gè)原型意象——“老人”及其離去。“老人”有著豐富的經(jīng)驗(yàn)和文化積淀，他們作為家中的長(zhǎng)者在特定的象征化語(yǔ)境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉(xiāng)村文化的精神氣質(zhì)，有著傳統(tǒng)道德發(fā)出的人性呼喚，是一種權(quán)威和向心力，他們的離去，無(wú)疑也是一種終結(jié)，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。

《求求你表?yè)P(yáng)我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個(gè)時(shí)代的縮影，也是一個(gè)時(shí)代的寄托，其淳樸的愛(ài)國(guó)情懷和對(duì)兒子的樸素要求讓古國(guó)歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅(jiān)守的這種信念在崇尚個(gè)性和自我的歐陽(yáng)花那里輕而易舉的就被“解構(gòu)”掉了——“一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導(dǎo)演讓楊勝利死而復(fù)生，給古國(guó)歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機(jī)會(huì)，但這個(gè)美麗的空想無(wú)疑“以樂(lè)景寫哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎(jiǎng)狀，帶走了一個(gè)眾人渴望獎(jiǎng)狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時(shí)代，一種迥異于城市天空的心靈空間。《洗澡》中的老劉視開澡堂為最幸福的職業(yè)，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂(lè)。他是澡堂最堅(jiān)定的守衛(wèi)者，也是澡堂這一傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定守衛(wèi)者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴(kuò)張。當(dāng)這一澡堂消失的時(shí)候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉(zhuǎn)變固然給鄉(xiāng)村文化以希望，但我們同時(shí)感覺(jué)到這希望在商業(yè)浪潮面前的無(wú)力和渺茫。《手機(jī)》中嚴(yán)守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴(yán)守一的牽掛，而她對(duì)嚴(yán)守一的囑托更深沉。她知道費(fèi)墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說(shuō)“棗能補(bǔ)心”，費(fèi)墨說(shuō)：“這棗吃下去，責(zé)任很大。”就是這位讓人感覺(jué)到“責(zé)任”的老人還是去世了。

綜觀這兩種態(tài)度，同樣是在對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營(yíng)造溫馨美麗的影像家園的時(shí)候，并沒(méi)有回避改革帶來(lái)的陣痛和生存的創(chuàng)傷。特別是《求求你表?yè)P(yáng)我》這部影片中，出現(xiàn)的矛盾沖突已經(jīng)升級(jí)到一種仇恨的種子。

電影是要給觀眾營(yíng)造一個(gè)美麗的夢(mèng)并幫其實(shí)現(xiàn)的，從這個(gè)意義上說(shuō)，它們都成功的做到了這一點(diǎn)。但現(xiàn)實(shí)主義的影片不是孤立的存在，作為對(duì)社會(huì)生活的反映，它們撥動(dòng)的應(yīng)該是社會(huì)上最敏銳的那根神經(jīng)，尤其是有一定票房收益和社會(huì)影響力的影片。但當(dāng)觀眾都心甘情愿并理所當(dāng)然的認(rèn)同它所給定的價(jià)值取向時(shí)，特別是當(dāng)我們將鄉(xiāng)村——城市作為社會(huì)空間來(lái)思索的時(shí)候，后一種態(tài)度——對(duì)鄉(xiāng)村文化前景的憂慮更應(yīng)該引起我們的回味和沉思。

篇(5)

南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后，多屆美國(guó)總統(tǒng)為消除種族歧視做了很多努力。在20世紀(jì)40年代，種族歧視一直是個(gè)敏感而沉重的話題。在《阿甘正傳》中，阿甘與一個(gè)名叫巴布的黑人成為朋友，他們互相激勵(lì)與幫助，感情十分要好，甚至片中一個(gè)中尉戲稱他們像一對(duì)雙胞胎，這表達(dá)了作者對(duì)白人與黑人和諧共處的美好愿望，也深刻反映出當(dāng)時(shí)種族不平等的殘酷事實(shí)。而中國(guó)是一個(gè)56個(gè)民族大融合的國(guó)家，我國(guó)在經(jīng)濟(jì)、文化上都對(duì)少數(shù)民族進(jìn)行政策與資源傾斜，各地各族人民團(tuán)結(jié)友愛(ài)，萬(wàn)眾一心。

二、中西方文化差異對(duì)電影字幕翻譯的影響

在電影《阿甘正傳》中很明顯就能感受到宗教對(duì)于美國(guó)人民的影響力，在影片中有一個(gè)小片段，珍妮拉著阿甘一起向上帝禱告，希望上帝可以解決她的困境，在她心目中上帝是無(wú)所不能的。在中國(guó)，佛教是很多人的精神支柱，由此可見(jiàn)，西方與東方的不同，并導(dǎo)致他們遇事情時(shí)處理的方式也不同。

（一）生活習(xí)慣差異造成的影響

以《阿甘正傳》為例，阿甘在形容他與珍妮兒時(shí)友誼的時(shí)候說(shuō)了這么一句：“From　that　day　on，we　were　always　togeth－er．jenny　and　me　was　like　peas　and　carrots．”使用詞組直接翻譯的話，它表達(dá)的是“從那天起我們總是在一起，珍妮和我就像是豌豆和胡蘿卜一樣”［4］。這樣翻譯會(huì)使觀影的中國(guó)人丈二和尚摸不著頭腦，造成這個(gè)問(wèn)題的原因是雙方存在著文化上的差異。在美國(guó)，豌豆與胡蘿卜就像我們中國(guó)的秤與砣一樣，代表著兩人的親密無(wú)間。因此，我們?cè)谶M(jìn)行翻譯的時(shí)候可以使用中國(guó)人比較容易理解的話來(lái)表述，比如“從那天起，我跟珍妮形影不離”。

（二）種族傾向差異給翻譯帶來(lái)的影響

例如《阿甘正傳》：“Federal　troops，enforcing　a　court　or－der，integrated　the　University　of　Alabama　today”。聯(lián)邦軍隊(duì)要求強(qiáng)制執(zhí)行法院命令，令阿拉巴馬大學(xué)黑白同校，該句臺(tái)詞的文化背景是六十年代，黑人掀起了民權(quán)運(yùn)動(dòng)，黑人也有同白人一起上大學(xué)的權(quán)利。句子中“integrated”字面翻譯為“整合”的意思，但直接翻譯觀眾會(huì)因不清楚這個(gè)時(shí)代背景而產(chǎn)生理解上的空缺，所以字幕翻譯為“黑白同校”，彌補(bǔ)了觀眾的文化缺失。

（三）價(jià)值觀不同對(duì)翻譯造成的影響

篇(6)

論文關(guān)鍵詞：文化翻譯概念，電影翻譯，目標(biāo)語(yǔ)

 

1.引言

1.1目前對(duì)于電影翻譯的理論研究

我國(guó)引進(jìn)外文電影比較晚，真正的電影翻譯是從建國(guó)后才開始的，因此我們的研究尚且處于初級(jí)階段。例如，錢紹昌教授基于在這一領(lǐng)域的多年實(shí)踐，發(fā)表了許多探索視聽(tīng)翻譯特點(diǎn)的文章。他提出了許多有用的建議，吸引了人們對(duì)于視聽(tīng)翻譯的關(guān)注。相對(duì)于電影翻譯的重要性來(lái)說(shuō)，對(duì)這一領(lǐng)域相關(guān)的系統(tǒng)研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

1.2語(yǔ)言、文化與翻譯之間的關(guān)系

語(yǔ)言是文化的一部分電影翻譯，作為觀念、習(xí)俗以及宗教之間的交流橋梁而存在。Nida (1994: 1) 認(rèn)為：“語(yǔ)言反映文化，提供了接觸文化的渠道。”語(yǔ)言與文化之間的緊密聯(lián)系表明了翻譯與文化也同樣是密不可分的。從一種語(yǔ)言翻譯到另一種語(yǔ)言必然涉及到兩種文化之間的轉(zhuǎn)換論文范文。因此，翻譯是對(duì)于語(yǔ)言背后文化的比較、理解以及轉(zhuǎn)換。

2.電影翻譯的策略

2.1基于特征的翻譯策略

電影翻譯是一種獨(dú)特的翻譯種類，因此電影翻譯工作者必須采用特殊的翻

譯策略才能得出成功的翻譯作品。具體包括三個(gè)方面：同步化、特色化、口語(yǔ)化，這些需要翻譯者特別注意。

2.1.1 同步化

同步化對(duì)于電影翻譯者來(lái)說(shuō)是最不同也是最具有挑戰(zhàn)性的一個(gè)特點(diǎn)，對(duì)于電影翻譯的一個(gè)基本的要求就是：要使電影中的人物能像在原語(yǔ)言中一樣流利地用目標(biāo)語(yǔ)講話，這就對(duì)臺(tái)詞的長(zhǎng)度以及唇形提出了很高的要求。在這種情況下，就要通過(guò)擴(kuò)展或者縮略句子來(lái)達(dá)到同步化的效果。比如下文中的例子：

Eg1: Stuart: That's a good idea.

斯圖:那倒是不錯(cuò)。(Gonewith the Wind)

從字面上，上文中的句子應(yīng)該譯成“好主意”，但這樣的話相對(duì)于原來(lái)的臺(tái)詞就過(guò)短了，因此在翻譯的時(shí)候擴(kuò)展成“那倒是不錯(cuò)”。而且，修正后的版本更加口語(yǔ)化，符合電影語(yǔ)言的特點(diǎn)。

2.1.2特色化

特色化指的是可以觀察到的一個(gè)角色所有特征的總和，這一點(diǎn)對(duì)于一部電影成功與否起著極其重要的作用。通常電影翻譯，電影翻譯者想要在特色化上取得源語(yǔ)言與目標(biāo)語(yǔ)言的一致，應(yīng)該注意三方面：1）角色的地位及職業(yè)2）角色的性情3）角色所處的特殊環(huán)境。顯然，這對(duì)于電影翻譯者來(lái)說(shuō)存在著無(wú)數(shù)的挑戰(zhàn)。以下是一個(gè)典型的例子：

Eg2: Castor: We have something in common. We both knowour guns.

Sean: What we don't have in commonis that I don't care if I live and you do.

Castor: Sean, that hurts. You'renot having fun, are you? Come with us. Try terrorism-for hire. We'll blow shitup. It's fun!

Sean: Shut up!

Castor: Watch your fuck mouth!

卡羅:我們倒有共同之處。我們都槍法如神。

桑恩:我們不同之處就是我已置生死于度外，可你卻怕死。

卡羅:桑恩，你這番話刺傷了我。你活得不開心，是嗎?跟我們一起干吧論文范文。試一試做專業(yè)恐怖分子，用炸彈炸個(gè)天翻地覆。蠻開心的喲!

桑恩:閉嘴!

卡羅:說(shuō)話小心點(diǎn)。(Face/off)

在上面的例子當(dāng)中，Sean是一個(gè)勇敢聰明的警察，而Castor是一個(gè)粗俗自大的罪犯。在對(duì)話過(guò)程中，兩個(gè)角色的特點(diǎn)非常明確地呈現(xiàn)了出來(lái)。在中文版本當(dāng)中，同樣通過(guò)不同的說(shuō)話方式表明了兩個(gè)角色各自的特色，像“我已置生死于度外”和“用炸彈炸個(gè)天翻地覆，蠻開心喲”，就明顯地體現(xiàn)了正面人物與反派人物的區(qū)別。另外電影翻譯，Castor作為一個(gè)罪犯，習(xí)慣使用粗話，這一點(diǎn)也必須考慮在內(nèi)。因此，在譯文中，使用了對(duì)應(yīng)的中文當(dāng)中的粗話來(lái)保持原有的風(fēng)格。

2.1.3口語(yǔ)化

電影中的對(duì)白以日常口語(yǔ)為主，因此，在把它們譯成中文時(shí)，也必須考慮到這一點(diǎn)。這樣,觀眾在欣賞電影時(shí),更容易理解劇情,也才會(huì)有更強(qiáng)的代入感。

Eg3: I’m having money problem.

我手頭有點(diǎn)緊。

上文的例子當(dāng)中，從字面意思看應(yīng)當(dāng)是“我有金錢的問(wèn)題，”但現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有人會(huì)這么說(shuō)，因?yàn)樗环先藗兛谡Z(yǔ)表達(dá)的習(xí)慣。因此，在翻譯的過(guò)程中必須遵從人們口語(yǔ)表達(dá)的方式，這樣才會(huì)顯得更接近生活，更加生動(dòng)。

2.2基于文化的翻譯策略

2.2.1歸化

根據(jù)Venuti的理論：“翻譯主要是一種歸化電影翻譯，是基于本土文化的” (Venuti 1995: 47)。也就是說(shuō)，歸化是一種清晰流暢的翻譯策略，盡量使目標(biāo)語(yǔ)言的觀眾不會(huì)感到外文的文本很奇怪，幫助觀眾更好地理解電影內(nèi)容。

Eg4: Helen: Then my Sir Galahad himself will have tobe saved.

海倫:看來(lái)需要有人來(lái)拯救我們的那位大恩人了。(The Rock)

例子當(dāng)中，由于Frank曾經(jīng)救過(guò)Helen，因此他被比作騎士Sir Galahad，在澳大利亞的傳說(shuō)中這是一位英雄論文范文。但是，很少有中國(guó)觀眾了解Sir Galahad的背景知識(shí)。如果根據(jù)字面意思翻譯成“看來(lái)需要有人來(lái)拯救我們的加勒哈德爵士了，”會(huì)使中國(guó)觀眾感到十分迷惑。因此，電影譯者采用了同化的策略，這樣更容易被觀眾所理解。

2.2.2異化

“異化翻譯”是指“把讀者引領(lǐng)進(jìn)外國(guó)文化，是他們看到文化差異” (Venuti 1995: 4)的一種過(guò)程，是通過(guò)保留外文文本的一些因素來(lái)故意違反目標(biāo)語(yǔ)言的一些傳統(tǒng)習(xí)慣。

Eg5: Dear God, make me a bird so I can fly far.

親愛(ài)的上帝，把我變成一只鳥吧電影翻譯，我會(huì)飛很遠(yuǎn)。(Forrest Gump)

在上面的例子當(dāng)中，譯者就使用了異化的翻譯策略，使用了西方宗教中的詞語(yǔ)“上帝”，而不是同化成中國(guó)的表達(dá)方式“老天爺”，這樣保留了西方的特點(diǎn)。

3.結(jié)語(yǔ)

電影翻譯受到時(shí)空的限制，是一種藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的再創(chuàng)造。所以，電影翻譯不是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的任務(wù)，再加上翻譯中所涉及的文化信息和文化特點(diǎn)，使翻譯變得更加的困難。電影翻譯工作者必須從觀眾的需求出發(fā)，使用恰當(dāng)?shù)碾娪胺g策略來(lái)處理電影對(duì)白及其中包含的文化信息。通過(guò)精確的翻譯來(lái)使觀眾領(lǐng)會(huì)到電影中所要傳達(dá)的內(nèi)容，滿足他們審美以及娛樂(lè)的需求。

參考文獻(xiàn)

[1]Bassnett, Susan andLefevere, Andre. Constwuchng Cultures: Essays on Literary Translation.Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.

[2]Gottlieb, Herik.'Subtitling: Diagonal Translation', in Perspectives: Studies inTranslatology I，1994.

[3]柴梅萍.“電影翻譯中文化意象的重構(gòu)、修潤(rùn)與轉(zhuǎn)換”，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(析學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2001(4).

[4]傅海燕.從文化角度進(jìn)行影視翻譯研究[J].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2007.

篇(7)

[關(guān)鍵詞] 歸化 異化 文化差異

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.031

一、引言：?jiǎn)栴}的提出

在全球化和文化轉(zhuǎn)向的大背景下，電影是娛樂(lè)、傳播文化以及增進(jìn)國(guó)際交流的一種大眾化、方便快捷的重要渠道。電影名起著畫龍點(diǎn)睛的作用，因而電影片名的翻譯也顯得至關(guān)重要。

在各學(xué)報(bào)和《電影文學(xué)》、《電影評(píng)介》及其他刊物上有多篇關(guān)于電影片名翻譯研究的論文。近幾年關(guān)于電影片名翻譯的碩士論文也呈逐年增加的態(tài)勢(shì)，但目前學(xué)術(shù)界對(duì)影片名的翻譯研究多局限于目的論、功能對(duì)等、文本類型的角度研究歸化異化翻譯策略，即：直譯、意譯、音譯和創(chuàng)譯等；對(duì)韋努蒂的異化歸化理論存在誤讀的情況，甚至把直譯意譯簡(jiǎn)單地等同于異化和歸化；散見(jiàn)的論文研究視角過(guò)于單一和整齊，大多集中在片名的翻譯策略和原則方面的研究，而忽略片名翻譯的文化性及多層面性；影片名的翻譯質(zhì)量良莠不齊甚至存在誤譯；同部影片存在多個(gè)譯名，譯名繁多，譯名不統(tǒng)一，針對(duì)這一現(xiàn)狀，何躍敏(1997)曾《當(dāng)前西片譯名中的問(wèn)題與對(duì)策》探討這一文化現(xiàn)象；學(xué)術(shù)論文中中英文影片混雜、分類不清；所舉的分析案例局限于少數(shù)幾部電影片名，重復(fù)多，缺乏新意。

鑒于此，本文旨在從翻譯策略、翻譯倫理和文化的角度分析歸化異化理論指導(dǎo)下的電影片名的翻譯，將電影片名的翻譯置于文化領(lǐng)域中，主要以?shī)W斯卡最佳影片和中國(guó)部分著名的獲獎(jiǎng)影片為研究對(duì)象，關(guān)注文化因子的傳遞和文化差異的處理。

二、電影片名翻譯實(shí)踐研究

學(xué)術(shù)論文中對(duì)電影片名翻譯的研究較早見(jiàn)于外語(yǔ)類核心刊物的是吳敏于1995年發(fā)表于《中國(guó)翻譯》第五期上的論文《淺談?dòng)⒄Z(yǔ)片名的翻譯》。在吳的論文中著重探討了英語(yǔ)電影片名翻譯的三種譯法：直譯，意譯，直譯加意譯（參見(jiàn)吳敏,1995）。此后，陸續(xù)有學(xué)者發(fā)表文章探討具體的片名譯法（賀鶯,2001;毛發(fā)生,2002等）。

也有一些學(xué)者從文化差異的角度，把片名翻譯置于文化大環(huán)境中去考察（參見(jiàn)盧志君,龔獻(xiàn)靜,2003;,2009等）。鄭玉琪，王曉冬從英漢翻譯原則的角度對(duì)電影片名的翻譯進(jìn)行過(guò)研究，在論文中提出“電影片名翻譯時(shí)應(yīng)該遵循的三條基本原則，即信息傳遞原則、美學(xué)欣賞原則和文化重構(gòu)原則”(鄭玉琪,王曉冬,2006/2008(2009))。張廣法則從后殖民理論視角來(lái)研究中文影片的英譯,并提出“異化翻譯策略可以抵抗強(qiáng)勢(shì)文化的文化霸權(quán)，確立其文化身份，促進(jìn)多元文化健康發(fā)展”(張廣法,2009:105)。

歸化異化與電影片名翻譯的結(jié)合也大多探討的是關(guān)于片名翻譯的策略以及翻譯中究竟是主歸化還是主異化的問(wèn)題。林婷婷提出“異化為主、歸化為輔的文化翻譯策略”(林婷婷,2004:104)。文紅認(rèn)為“異化翻譯手法是翻譯中應(yīng)采取的主要趨勢(shì)”(文紅,2007:177)。關(guān)于電影片名翻譯究竟采取何種策略，也有學(xué)者提出不同看法。在對(duì)英漢電影片名翻譯實(shí)證研究的基礎(chǔ)上，朱婉瑩在其碩士論文中提出“歸化能夠創(chuàng)新”(朱婉瑩,2008)。王伶伶和賈立瑩基本贊同這一觀點(diǎn)，前者認(rèn)為電影片名的翻譯應(yīng)以“歸化為主、異化為輔”(王伶伶,2009:159)，后者認(rèn)為“歸化理論仍將在英漢翻譯中長(zhǎng)久占主導(dǎo)地位”(賈立瑩,2009:29)。而大多數(shù)的學(xué)者則認(rèn)為“歸化和異化是辨證統(tǒng)一的兩個(gè)對(duì)立面。面對(duì)翻譯中存在的文化差異，優(yōu)秀的譯作應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，靈活合理而又恰到好處地使用這兩種翻譯方法”(吳爽,2005:56)。李鑫、李瑞、趙利娟等也基本持相同觀點(diǎn)，認(rèn)為“歸化和異化，這兩種策略是相輔相成，既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系”(參見(jiàn)李鑫,2007;李瑞,2007;趙利娟,2009)。徐建國(guó)、吳遠(yuǎn)等則提醒譯者應(yīng)“把握好歸化和異化的‘度’，既不能過(guò)于異化，讓譯語(yǔ)觀眾不知所云；又不能過(guò)于歸化，造成原名語(yǔ)言和文化特色的喪失”(徐建國(guó),2007:30;吳遠(yuǎn),2007:55)。

三、歸化異化指導(dǎo)下的電影片名翻譯實(shí)證研究

勞倫斯•韋努蒂(Lawrence Venuti)曾于1986年在Criticism 28(Spring)雜志上發(fā)表名為The Translator’s Invisibility(譯者隱形)的論文中首次明確提出了“歸化翻譯”(domesticating translation)和“異化翻譯”(foreignizing translation)的概念 (參見(jiàn)Robinson,2007:97)。并在前人研究的基礎(chǔ)上，在其著作《譯者的隱形――翻譯史論》中再次明確提出“歸化法”(domesticating method)和“異化法”(foreignizing method)，并認(rèn)為施萊爾馬赫“堅(jiān)持譯者只能在兩種翻譯策略中作出選擇：一種是歸化法，即從我族中心主義出發(fā)，使異域文本屈從于目的語(yǔ)文化價(jià)值觀，將作者帶回本國(guó)；一種是異化法，即偏離民族中心主義，壓制目的語(yǔ)文化價(jià)值觀，標(biāo)示原文的語(yǔ)言和文化差異，將讀者派送出國(guó)”(Venuti,2004:20)。自此，韋努蒂明確提出并沿用“歸化”“異化”這一對(duì)術(shù)語(yǔ)，并在吸收各家思想的基礎(chǔ)上旗幟鮮明地提出并完善自己的歸化異化理論，尤其是其“彰顯”異質(zhì)(otherness)的“差異性”異化理論(參見(jiàn)Venuti2008.4.14日給張景華博士的復(fù)信，轉(zhuǎn)引自張景華,2009:123)。

歸化異化不僅僅是翻譯策略更是一種道德態(tài)度。韋努蒂認(rèn)為“異化……是在譯文中表達(dá)的對(duì)外語(yǔ)文本和外國(guó)文化的一種道德態(tài)度。不僅是策略，還有詞語(yǔ)的選擇和外語(yǔ)文本的選擇，都可能產(chǎn)生異化的效果”(郭建中,2008:43)。關(guān)于此，郭建中教授評(píng)論說(shuō)“他（韋努蒂）是要強(qiáng)調(diào)異化是一種道德態(tài)度，而不僅僅是一種翻譯策略；至于涉及到翻譯策略的問(wèn)題，也是指選擇某種策略所產(chǎn)生的道德影響，重點(diǎn)還是指道德態(tài)度”(郭建中,2009:35)。因此，郭教授專門撰文澄清翻譯界對(duì)韋努蒂的歸化異化的誤解。他指出“歸化和異化的術(shù)語(yǔ)，主要是指對(duì)外語(yǔ)文本和外國(guó)文化的道德態(tài)度，是指翻譯文本的選擇和翻譯策略的選擇所產(chǎn)生的道德影響”(同上:34)。

歸化具體到電影片名的翻譯中是指運(yùn)用通順的話語(yǔ)策略正確地傳達(dá)原片名的語(yǔ)言信息和文化信息，選用目的語(yǔ)觀眾熟知的表達(dá)方式和文化意象來(lái)傳播異域文化。而影片名翻譯中的異化是指運(yùn)用抵抗式翻譯策略(resistancy translation strategies)或采用偏離主流價(jià)值觀的陌生的表達(dá)方式來(lái)保留原片名的異域風(fēng)情。不同的翻譯策略的選擇涉及到對(duì)外語(yǔ)文本和外國(guó)文化的不同的道德態(tài)度，因此，在電影片名的翻譯中，歸化和異化是有方向性的，涉及到語(yǔ)言和文化兩方面的歸化和異化。其最根本的出發(fā)點(diǎn)就是弘揚(yáng)本民族（漢）文化，爭(zhēng)取文化身份的認(rèn)同和確立。

在英漢電影片名翻譯中有很多歸化的經(jīng)典譯名，如：You Can’t Take It With You（《浮生如夢(mèng)》）、Lolita（《一樹梨花壓海棠》）、Marty（《君子好逑》）、My Fair Lady（《窈窕淑女》）、Rebecca（《蝴蝶夢(mèng)》）、Waterloo Bridge（《魂斷藍(lán)橋》）等，影片的漢譯中都借用中國(guó)耳熟能詳?shù)脑?shī)詞和典故，采用歸化式翻譯，很好地加入了中國(guó)元素，巧妙地運(yùn)用中國(guó)的詩(shī)詞典故替換拗口的英文人名和地名/建筑名等。既文雅含蓄地點(diǎn)明了電影的主題又能激起中國(guó)觀眾的觀看欲望，獲得受眾的強(qiáng)烈共鳴。這也正是造就經(jīng)典譯名的一個(gè)重要原因。尤其是《一樹梨花壓海棠》、《蝴蝶夢(mèng)》和《魂斷藍(lán)橋》等經(jīng)典譯名成功地對(duì)原片名進(jìn)行了文化意象的重構(gòu)，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化、經(jīng)典詩(shī)詞和民間傳說(shuō)等中國(guó)元素移植到對(duì)原片名的文化解讀中。

電影《Lolita》講述的是一個(gè)中年男子與14歲少女洛麗塔之間的愛(ài)情故事。影片譯名“一樹梨花壓海棠”典自宋代文學(xué)家坡調(diào)侃友人張先的詩(shī)句：“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠。”清朝劉廷璣也有類似佳句“二八佳人七九郎，蕭蕭白發(fā)伴紅妝。扶鳩笑入鴛幃里，一樹梨花壓海棠。”可見(jiàn)，詩(shī)句“一樹梨花壓海棠”是老夫少妻的文雅說(shuō)法，和原片名的故事內(nèi)容很吻合。該譯名妙就妙在恰到好處地點(diǎn)明了電影的主題，又用經(jīng)典詩(shī)句重構(gòu)了原作的文化意象并富有文學(xué)氣息。另外，電影《Waterloo Bridge》譯為《魂斷藍(lán)橋》典自中國(guó)古代著名的一個(gè)民間傳說(shuō)“藍(lán)橋會(huì)”。藍(lán)橋會(huì)講述了一個(gè)凄美的愛(ài)情故事，故事的男女主人公相識(shí)于藍(lán)井邊，雙雙死于藍(lán)橋下，歌頌了男女主人公對(duì)愛(ài)情的忠貞。巧的是電影《魂斷藍(lán)橋》中的主人公相識(shí)和陰陽(yáng)相隔的地點(diǎn)都是滑鐵盧橋。民間傳說(shuō)和電影故事開始的地點(diǎn)和結(jié)束的地點(diǎn)都是相同的。因此，無(wú)論是從凄美的結(jié)局還是內(nèi)容上講，譯名都完全符合電影的主題，并且將電影的文化意象重構(gòu)為“藍(lán)橋會(huì)”這一獨(dú)具中國(guó)特色的民間傳說(shuō)。可謂是又一經(jīng)典譯名成就了電影界一部經(jīng)典力作。

英漢電影片名翻譯中也不乏成功的異化翻譯譯名，如：The Seven Year Itch（《七年之癢》）、The Sound of Music（《音樂(lè)之聲》）、Rain Man（《雨人》）、Casablanca（《卡薩布蘭卡》）等。這些都是較典型的經(jīng)典的異化翻譯電影片名譯名，其中“七年之癢”是地地道道的舶來(lái)詞，隨著該電影的知名度提升，“七年之癢”已經(jīng)成為婚姻和職場(chǎng)的流行語(yǔ)。由此可以看出異化翻譯可以豐富本族語(yǔ)并影響受眾的思想。“影片輸入的同時(shí)，國(guó)外的意識(shí)形態(tài)、生活方式也在潛移默化地影響著國(guó)人的思想”（杜文，2008:53）。而影片《The Sound of Music》譯為《音樂(lè)之聲》，《Rain Man》譯為《雨人》，從形式上看是屬于嚴(yán)式翻譯，運(yùn)用直譯法取得了異化的效果，尤其是譯名“雨人”更激起了觀眾想一睹為快的觀看欲望。而《Casablanca》譯為《卡薩布蘭卡》則是采用音譯法而保留了原片名的異域風(fēng)情從而達(dá)到異化的效果。在此之前，該影片曾有一個(gè)高度歸化的譯名“北非諜影”，但是觀眾們記住了“卡薩布蘭卡”而近乎遺忘了“北非諜影”。成功的異化譯名使名不見(jiàn)經(jīng)傳的達(dá)爾貝達(dá)市因更名為卡薩布蘭卡市而名聲大噪成為摩洛哥第一大城市。同名城市的知名度提高也使得該部影片受到更多更廣泛的關(guān)注而永久地被定格為奧斯卡經(jīng)典影片。從《北非諜影》到《卡薩布蘭卡》表明了同一個(gè)影片名的翻譯既可以歸化也可以異化，也體現(xiàn)了從歸化向異化發(fā)展的趨勢(shì)。

在漢英電影片名翻譯中也體現(xiàn)出了語(yǔ)言和文化兩方面的歸化和異化。例如：《梁山伯與祝英臺(tái)》譯為New Romeo And Juliet，《開國(guó)大典》譯為The Birth of New China，《霸王別姬》譯為The King Parts With His Favorites 等則屬于歸化譯法，《臥虎藏龍》譯為Crouching Tiger Hidden Dragon，《花木蘭》譯為Mulan等則屬于異化譯法。New Romeo And Juliet從文化上對(duì)原片名進(jìn)行了歸化，將中國(guó)梁山伯與祝英臺(tái)的愛(ài)情絕唱重構(gòu)成西方的羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情故事。文化意象的重構(gòu)使國(guó)外觀眾更容易理解電影故事內(nèi)容，不失為一個(gè)佳作。《開國(guó)大典》、《霸王別姬》則是從語(yǔ)言上對(duì)原片名進(jìn)行歸化，采用地道的英語(yǔ)表達(dá)方式，分別譯為The Birth of New China和 The King Parts With His Favorites，從而準(zhǔn)確地傳達(dá)一些有別于西方的說(shuō)法和語(yǔ)言信息（如：“開國(guó)”和“姬”），達(dá)到便于國(guó)際文化交流的目的，弘揚(yáng)中國(guó)文化，將外國(guó)文化請(qǐng)進(jìn)來(lái)，讓中國(guó)文化走出去。《臥虎藏龍》、《花木蘭》等影片名的翻譯則分別采用直譯和音譯的方法達(dá)到異化翻譯的效果，將中華龍的文化和花木蘭等英雄人物傳播到外國(guó)。長(zhǎng)久以來(lái)“龍”在中西方的形象都是差異很大的，在中國(guó)，“龍”代表正義和吉祥，而在西方則代表邪惡和禍祟。通過(guò)正確的片名翻譯有利于改變西方對(duì)于龍的誤解，有助于外國(guó)人正確地認(rèn)識(shí)中國(guó)。龍文化漸漸地得到了西方的認(rèn)可，有影片為證：《李小龍傳》在引入中國(guó)以前，原英文片名為Dragon: The Bruce Lee Story。其中就選用了Dragon一詞，由此可以看出西方國(guó)家對(duì)李小龍和中國(guó)功夫的喜愛(ài)以及對(duì)中華龍的認(rèn)可。因此，“為了達(dá)到最充分準(zhǔn)確的文化交流，對(duì)電影片名的翻譯不能簡(jiǎn)單地偏向于完全采用歸化或者完全采用異化的單一翻譯策略，而應(yīng)該根據(jù)不同電影片名特點(diǎn)。兩種策略相結(jié)合，既最大限度地遵循目標(biāo)語(yǔ)文化的主流價(jià)值觀，滿足譯入語(yǔ)觀眾的心理與文化需求。又盡量考慮到原汁原味的語(yǔ)言和文化意象”(李妍妍,2009:59)。“歸化和異化是辨證統(tǒng)一的兩個(gè)對(duì)立面。面對(duì)翻譯中存在的文化差異，優(yōu)秀的譯作應(yīng)該從實(shí)際出發(fā)，靈活合理而又恰到好處地使用這兩種翻譯方法，進(jìn)而引發(fā)深層次文化上的反省”(吳爽,2005:56-60)。

在電影片名的翻譯中歸化和異化策略要運(yùn)用適度。“電影文化意象的翻譯應(yīng)該從發(fā)展的角度去考慮,結(jié)合觀眾的實(shí)際需要,把握好歸化和異化的度,既不能過(guò)于異化,讓譯語(yǔ)觀眾不知所云,又不能過(guò)于歸化,造成原名語(yǔ)言和文化特色的喪失。電影翻譯既受原名文本約束又富于創(chuàng)造性,翻譯時(shí)應(yīng)充分認(rèn)識(shí)語(yǔ)言文化差異,正確把握觀眾的接受能力,確定歸化和異化的策略”(張瑞,2008:79)。如：Forrest Gump 譯為《阿甘正傳》就優(yōu)于《福雷斯特•岡普》， Amadeus譯為《莫扎特（傳）》好于《阿瑪?shù)纤埂贰?duì)于拗口的外國(guó)人名等過(guò)于音譯則使譯名顯得過(guò)于異化，也使觀眾感到過(guò)于陌生，不知所云。尤其是Amadeus，為大家熟知的就是莫扎特，而非專業(yè)人士很少知道莫扎特全名是沃爾夫?qū)?#8226;阿瑪?shù)纤?#8226;莫扎特，所以譯成《阿瑪?shù)纤埂返扔谑菬o(wú)效譯名，顯得過(guò)于異化反而達(dá)不到應(yīng)有的良好效果。影片One Flew Over The Cuckoo's Nest在臺(tái)灣被譯成《飛越杜鵑窩》，也是過(guò)于直譯而造成的誤譯，相比之下大陸和香港的譯名《飛越瘋?cè)嗽骸穭t與電影的主題相符顯得更合理些。

四、結(jié)語(yǔ)

“電影片名是文字意義和文化內(nèi)涵的有機(jī)體，它應(yīng)能提示影片主要內(nèi)容，反映一個(gè)民族的文化底蘊(yùn)”(盧志君 龔獻(xiàn)靜, 2003:47)。一個(gè)好的電影片名翻譯不僅要傳遞原片名的語(yǔ)言信息而且要正確地傳遞其足夠的文化信息和文化意象并處理好文化差異。此外，還應(yīng)從波蘭和愛(ài)爾蘭過(guò)度異化翻譯，導(dǎo)致本族語(yǔ)言文化缺失的發(fā)展困境的案例中得出啟示：在電影片名翻譯中應(yīng)重視本族文化的傳播和傳承。

正如杜文指出“影片輸入的同時(shí)，國(guó)外的意識(shí)形態(tài)、生活方式也在潛移默化地影響著國(guó)人的思想。西方經(jīng)濟(jì)實(shí)力上的強(qiáng)大使其文化也變得強(qiáng)勢(shì)，我們現(xiàn)在所面臨的正是強(qiáng)勢(shì)文化向弱勢(shì)文化輸入時(shí)的情況。這時(shí)如果一味盲目采用異化翻譯理論，那么導(dǎo)致的則不是對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化霸權(quán)的抵抗，而是對(duì)自身文化規(guī)范的顛覆，會(huì)使目的語(yǔ)受眾在不知不覺(jué)中強(qiáng)化了文化他者的意識(shí)，反而加快了文化入侵的進(jìn)程，這將帶來(lái)極其嚴(yán)重的后果（杜文，2008:53）。

葛校琴也提醒國(guó)內(nèi)學(xué)者“從強(qiáng)勢(shì)文化到弱勢(shì)文化，在某種程度上，歸化的翻譯有時(shí)卻能對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化之文化霸權(quán)形成一種抵抗，而異化的翻譯卻有可能顛覆譯語(yǔ)規(guī)范，破壞本來(lái)也許就不堪一擊的譯語(yǔ)和譯語(yǔ)文化，也許是在不經(jīng)意中，淪為文化殖民主義者的同謀。異化的策略作為與西方強(qiáng)勢(shì)文化抗衡的手段有其重要的現(xiàn)實(shí)意義”(葛校琴,2002:35;2008:294)。

在國(guó)際交流中，英語(yǔ)是強(qiáng)勢(shì)文化而漢語(yǔ)則相對(duì)屬于弱勢(shì)文化。因此，在我國(guó)，在電影片名翻譯中應(yīng)根據(jù)翻譯的方向不同以及譯出語(yǔ)和譯入語(yǔ)的強(qiáng)弱勢(shì)來(lái)區(qū)別對(duì)待歸化和異化。在譯入外來(lái)影片時(shí)宜采取歸化為主異化為輔的翻譯策略，譯出本國(guó)影片時(shí)宜采取異化為主歸化為輔的策略，加入中國(guó)元素，弘揚(yáng)本族文化。在影片名的翻譯中使歸化異化相輔相成相得益彰，以期譯出高質(zhì)量的電影片名譯名。

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