序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影藝術的特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

目前，社會大眾對于網絡電影還沒有一個非常準確的定位。簡單來講，人們將在網絡上進行播放的視頻稱之為網絡電影。也有相關研究人員認為只有專門用于網絡傳播而制作的電影才能被稱之為網絡電影。本文主要分析網絡電影藝術的特征與傳播價值。

關鍵詞：網絡電影藝術；特征；傳播價值

電影作為現代社會人們用來消遣娛樂的一種方式，可以說在人們的潛意識里以及形成了非常具體的概念。而近兩年隨著互聯網技術的不斷進步與創新，網絡不斷的深入到人們的生活中，甚至于已經成為現代社會的重要組成部分，而隨著信息傳遞技術的高度發展，傳統的電影領域內又延伸出一種全新的電影形式，即網絡電影。網絡電影之所以被稱為電影，那么其所屬的領域必然在電影領域的下轄內，那么網絡電影最基礎的要求就是要有電影的一切特征，否則就不能稱之為網絡電影。像目前網絡上正在熱播的《暗黑者》這種網絡連續劇目只能稱之為是網劇，而不能稱之為是網絡電影。其二，網絡電影作為網絡基礎上的一種藝術門類，那么它就必須要具有一定的網絡傳播特征。所以綜其來看，網絡電影的定義應該是在傳統的電影基礎上結合網絡傳播特征并能夠展現時代需求而制作的一種電影藝術形式，并且從目前的情況來看，網絡電影是具有數字化、個性化、互動性等基礎特征的。

一、網絡電影的特征

提及網絡電影的特征，其中最值得關注的就是網絡電影的個性化。從藝術的角度上來說，藝術應該是為每一個人而存在的。但是其實從目前的情況下來看，電影這門藝術走的還是大眾路線，換句話說傳統的電影是為了迎合社會風尚而產生的一種大眾文化，但是網絡電影的存在這從這種大眾的高端層次走下來，拋開傳統的“公共性”，表現的是個人生活情緒的宣泄，同時也是小眾自我情懷的表達。而且從網絡調查中來看，有很大一部分表示單身一人的時候會看網絡電影，而談戀愛的時候則會去電影院去看傳統電影。其實這就是目前網絡電影的現實，它不同于傳統電影中為了迎合大眾而對情緒化的表達模糊化，相反，它就硬生生的為了一小部分人的情緒負責，它所服務的對象就是那一部分有著與電影相同“情緒點”的人。

網絡電影第二個不得不提及的特征就是其交互性。而這種交互性的基礎就是互聯網的高度發展。而且網絡電影實現了信息的傳播受眾的主動性，也就是說受眾不再被動的接受信息，相反的是他們會主動的去接受這些信息并且主動的將其傳播出去，這就是網絡電影作為網絡平臺基礎上所表現出來的強大優勢。因為在網絡的支持下，觀影者可以對觀影內容進行選擇，而且具有相當大的選擇空間，甚至于網絡電影將傳統電影的門檻降低，讓平民大眾也有機會親自加入到電影的擺設過程中，DV、手機的高度普及，電腦編輯軟件的簡易操作使得拍攝電影不再是遙不可及的夢想。而且網絡電影的另外一個互動性就在于它可以得到更廣泛的支持與幫助。因為對于傳統的電影來說，一旦拍攝成功并上映之后就意味著無論出現怎樣的聲音都是無法進行調試和更改的，但是網絡電影不同，網絡電影是存在很大程度的自由的，你可以邊拍邊播，而且在拍攝的過程中可以根據收獲的意見進行修改。可以說網絡電影的拍攝將不僅僅是一個拍攝團隊的事兒，可能會是很龐大的一個網絡使用群體共同完成的一個藝術品。這就是網絡電影與傳統電影之間最大的不同。

二、網絡電影的傳播價值

隨著互聯網的高度發展，很可能在未來的十幾二十年里網絡將成為社會結構的最重要的支柱之一，那么網絡用戶在不斷提高的同時對于網絡電影的發展來說將會有更廣大的發展空間。所以網絡電影的影響力也將隨著網絡視頻觀看者的基數越來越大而漸漸凝聚起更大的價值。首先從文化藝術的價值上來看，網絡電影的存在將會讓電影這門藝術更貼近與現實生活。盡管我們常說藝術起源于生活，但是實際上目前的很多電影更多的是為了票房而存在的商業電影，而這些電影已經漸漸失去了對客觀現實生活的發現與思考了。但是網絡電影不同，首先其不具有廣泛的盈利空間，其次其實質上是一種小眾藝術，最后網絡電影通常都是展現實際生活的直觀現象，那么這就意味著網絡電影將會很大程度上的彌補傳統電影在生活性上的不足，并最終實現生活化的傳播。

而從經濟的角度上來講，雖然網絡電影的盈利空間不及傳統電影，但是這并不意味著網絡電影就失去了它的經濟價值，首先我們從成本上看，傳統電影在電影城成品的基礎上要進行加工、宣傳、發行，所以成本之高是普通百姓所不能輕易觸碰的。但是網絡電影不同，它集發行與宣傳于一體，而且就電影的制作來講并不講求高超的技巧，只在于其是否擁有獨特的藝術魅力。所以我們看其實就成本而言，網絡電影可能只是傳統電影的零頭，而這也就意味著網絡電影一旦盈利，那么這個利潤空間僵尸非常巨大的。其次，我們看，網絡電影現在已經漸漸成為一種全新的營銷模式了。譬如說許多網絡終端商、運營商紛紛加入到網絡電影的制作行列中來以電影作為宣傳的支點，進行渠道整合和進一步的企業宣傳，而這種商業營銷模式的形成就意味著網絡電影產業鏈結構將發生巨大的變化，同時也為許多具有電影制作夢想的年輕人創造了非常大的成長空間和發展機遇，所以網絡電影是具有非常高的傳播價值的。

[參考文獻]

[1]孫宇，戴盈盈. 網絡電影：分眾傳播、產業融合與聯合治理[J]. 現代傳播-中國傳媒大學學報. 2009（02）.

[2]茹秀華. 論網絡電影的傳播與大學生文化價值觀的選擇[J]. 電影文學. 2010（02）.

篇(2)

影視藝術是科學技術與藝術創造的結晶。科學與藝術是人類文化大樹的兩大碩果，也是人類文明的一對美麗的翅膀。兩者的結合是真和美的融合，是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持，相輔相成，相得益彰，達到理智和情感的美妙結合和升華。

關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中，考察技術和媒介演進，并在媒介形式基礎上的內同進行了考察，剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。

一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮

對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物，因此兼備兩者的特點。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。

二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮

亨利·布雷切斯還指出：“從技術上說，大眾傳媒技術越來越靠攏，呈趨同現象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失，從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術。”

《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系，即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術，是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術，則是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。

1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著，并行不悖，相得益彰。在時間產生的先后順序上，電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的，因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術的低級階段，電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展，二者的關系也在發生變化。

從傳統意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態。現在借助于更高科技的3d技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環境的限制，觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步，電視機作為一種技術進步的產品，正在悄無聲息的發生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國，像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現在技術發達的美國，電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。

美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩本文由收集整理

轉貼于

者看成是相互分離的兩種不同技術，而是看成制作、發行結合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上，所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。”我們可以以技術為基礎，以媒介演進的歷史為核心，假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準，那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。

三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同

電影藝術和電視藝術是依托于各自的媒介形式才呈現出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術的發展會帶來電影和電視內容的趨向同一。基于等離子或者液晶技術為基礎的平板電視生產成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經可以在電視上進行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進行播放。

篇(3)

關鍵詞： 電影 攝影 構圖 色彩 光線

攝影不僅是電影藝術的重要組成部分，而且對于電影藝術起著決定性作用。導演的藝術追求、藝術構思、藝術創造，演員的精彩表演，美術各環節（布景、服裝、化妝、道具、燈光、煙火等）無不通過攝影得以具體呈現。可以說，沒有攝影，便沒有電影藝術。從某種意義上甚至可以說，電影之“影”就是攝影藝術。因此，把握電影攝影藝術的審美特征與藝術要素，對于整個電影藝術創作，既具有重要的理論思考價值，又具有實踐參考價值。

具體而言，電影攝影的特征與要點，主要包括以下三大方面。

一、構圖

眾所周知，電影藝術是鏡頭藝術，或稱畫面藝術，而鏡頭與畫面的要點就是構圖。

所謂“構圖”，原是繪畫藝術的重要語言，指的是依據一定的美學原則和題材、主題、風格的要求，在平面上布置、安排所要表現的物象的各個部分與各種因素，使之成為一個完整的藝術畫面和藝術形象。也可以說，構圖就是畫面的結構。電影藝術作為畫面藝術，同樣講究構圖，只不過它的構圖是動態的、變化的。構圖在電影中占有重要地位，美國電影理論家波布克在其所著的《電影的原素》一書中指出：“沒有一個導演會以漫不經心的態度來對待畫面構圖。整部影片的構圖往往取決于電影導演在構圖上的眼力。”而攝影的構圖則是導演構圖的具體體現。電影攝影構圖的要點，有以下幾點：

1.構圖的要素。電影的構圖要素，分為主體、陪體、環境三部分：主體是畫面的主要表現對象，處于中心位置；陪體是與主體構成一定關系、作為主體的陪襯而出現的對象；環境是圍繞主體與陪體的景物，包括前景、后景兩部分。

2.構圖的類別。構圖的類別也稱“景別”，包括全景、遠景、中景、近景、特寫等。

3.構圖的攝影方式。包括攝影焦距（標準鏡頭、長焦鏡頭、短焦鏡頭、變焦鏡頭等）、攝影方法（推、拉、搖、移、跟、降、升等）、攝影角度（平視鏡頭、俯視鏡頭、仰視鏡頭等）。

4.構圖的風格。電影攝影的構圖，分為封閉式構圖與開放式構圖兩種風格。封閉式構圖強調畫面的風格化設計，主體、陪體、環境的安排較為嚴謹，達到均衡、對稱、穩定的視覺效果。銀幕似乎就是繪畫的畫框，所有的藝術信息都容納于其中。例如電影大師伯格曼的電影畫面構圖，就具有封閉式構圖的藝術風格。而開放性構圖則不講究畫面的位置經營，構圖比較樸實自然。

5.構圖的流派。電影畫面構圖又分為兩大流派：一種是繪畫派，又稱作“構成派”，顧名思義，這是借鑒繪畫藝術的構圖原則，追求畫面的造型感、完整感、視覺感、繪畫感的流派。例如影片《黃土地》、《黑炮事件》等，都屬于繪畫派構圖。另一種是幻實派，該派強調畫面的真實、自然、生活化，主張在運動中捕捉對象，在實拍中造型，具有鮮明的現場目擊感。例如影片《偷自行車的人》、《一個都不能少》、《秋菊打官司》等，都屬于紀實派構圖。

二、色彩

色彩是電影的亮點之一，也是電影攝影的重要藝術元素。馬克思曾指出：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”（陳兆金主編：《藝術鑒賞學導論》）前蘇聯愛森斯坦編劇、導演的影片《戰艦波將金號》中，在黑白片中增添了紅旗，成為引人矚目的藝術亮點，開了彩色影片的先河。彩的出現，更使色彩成性為電影重要的藝術元素，也成為電影攝影的重要藝術語言。電影攝影彩色的要點，有以下兩點：

1.以色彩營造基調。色彩基調是指色彩在畫面中所表現出來的總的傾向與風格，它既是視覺造型，又是情緒氛圍，既是色調，又是情調，甚至具有某種隱喻性、象征性、傾向性內涵與意蘊。例如《黃土地》中的黃色基調、《紅高粱》中的紅色基調，都有深刻而動人的內涵與意蘊。

2.以色彩形成構圖。色彩常常作為畫面構圖的組成部分，例如影片《小花》中，其色彩基調是鮮艷明朗的暖色調，但其中的回憶畫面則運用灰暗的冷色調，給人以“老照片”的感覺，形成鮮明的對比。

三、光線

篇(4)

一、影視藝術之概念界定

電影藝術是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活、思想感情、視覺奇觀等各種內容的藝術。電視藝術是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的思維審美，把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的屏幕藝術形態。本文中的電影、電視藝術特指電影故事片和電視劇。

二、電影、電視藝術同宗同源

從電影藝術和電視藝術的發展過程不難看出，它們有著極具近緣的共同基本特性，猶如一母所出的雙胞胎姊妹，二者都是通過畫面與聲音的配合，在特定的多維時空中塑造最直觀視聽形象的高度綜合性藝術。本質上的共同點，說明電影藝術與電視藝術歸屬于同一藝術門類。

第一，在藝術元素及表現技法的運用上，二者存在共同之處

每一門藝術都有自己獨特的表現元素或藝術語言，電影、電視藝術的獨特表現元素就是視聽語言，它們都是“視覺”和“聽覺”相輔相成的藝術形式，都通過具體的活動畫面塑造形象，反映生活，表達思想觀點，并都以色彩、光線、音響、造型等作為語言要素。同時，電影、電視藝術在長鏡頭和“蒙太奇”手法的使用技巧上也是基本一致的。

第二，在拍攝工具及放映方式上，二者存在共同之處

電影故事片在拍攝過程中使用的是攝影機，而電視劇的拍攝使用的是攝像機，從技術層面上講，這兩種設備是大同小異的。另外，電影、電視藝術在攝制完成后都需要通過一定的屏幕空間播放，電影藝術是通過銀幕放映而實現的，電視藝術的表達則在熒屏上進行，這兩種放映載體實質上均屬于屏幕空間的類型。

第三，在美學特征上，二者存在共同之處

電影、電視藝術都是綜合性的藝術，二者都以極大的包容性兼收了包括視聽在內多種形式的藝術元素；同時，二者又均屬視像藝術范疇，均通過在屏幕空間上塑造具體生動的影像或視像畫面來反映生活，表現藝術，它們都努力使用各種手段追求逼真性，力圖達到以假亂真的效果；影視藝術又都是動態藝術，在表現功能上要訴諸感官，力求將人們的視覺感官充分調動起來。

三、電視藝術相較電影藝術更具完備性

從產生的先后順序上看，電影藝術先于電視藝術，同時，電影藝術的發展建立在電影膠片、感光乳劑、光學鏡頭等工業社會技術創造基礎之上，而電視藝術的發展建立在后工業社會技術創造的基礎之上。電影、電視藝術雖歸屬于同一藝術門類，但電視藝術突飛猛進的發展，在很大程度上彌補了電影藝術的諸多缺憾，顯示出較之電影藝術更高階段上的完備性，承擔起電影所未竟的綜合文化性使命。

首先，在制作方面，電視磁帶可以當場保留被攝畫面，并對畫面效果進行當場檢視

電視藝術可以采取前期拍攝、后期編輯的ENG方式，多機拍攝、即時編輯的EFP方式，甚至這兩種方式合成的演播方式；同時，“電子數字特技”也使電視藝術對現實世界中不存在的活動影像進行隨心所欲表現成為可能。這相對于膠片電影而言，無疑具有更高的自由度及更強的表現力，滿足了人們在電影藝術中所無法獲得的觀影理想。

其次，在傳播方面，電視藝術具有容量和時空上的更大自由

無線電技術在傳播速度、傳播范圍方面的優勢，有線技術在頻道覆蓋、選擇方面的優勢，統統集于電視藝術一身。由此，電視藝術便可以跨越地域與國界的限制，并通過內容上的多樣性與可選擇性，滿足人們在電影院所無法獲得的視聽自由與視聽享受。

最后，在觀賞方面，困擾電影藝術的雅俗共賞，在電視藝術的雅俗分賞和雅俗共存中得以實現

對于電影藝術而言，較大規模的集體觀賞限制著人們對雅、俗的選擇范圍，其商品屬性又阻礙著雅俗共存的實現。而電視藝術則使雅俗共賞這一理想狀態得以實現，人們可以根據自我的審美趣味去選擇觀賞內容，不僅增強了觀眾的自主性，還使各種層次和風格的視聽產品得以發展，視聽藝術得以繁榮。

四、影視藝術走向數字化合一

隨著數字化技術的飛速發展，影視藝術之間的差別越來越小，界限越來越模糊。當下，影視藝術的技術界限呈現出合一的趨勢――通用的數字拍攝設備、存儲設備、放映設備。

影視藝術在播映環境間的區別也在逐步縮小。如今，電影院的前排座位距離銀幕并不是很遠，從某種程度上講，這樣的播映環境在家中也可以實現。比如，在一個幾十平方米的客廳中安裝一個投影設備，在一面墻上安裝銀幕，我們坐在另一面墻下進行觀影，如果再裝上較好的音響設備，并在墻壁上做好隔音，便可以足不出戶地享受小銀幕電影的效果。盡管清晰度問題還有待進一步解決，但不得不說，從播映環境上看，影視藝術已無本質差別。而進一步考慮，影視藝術在投資大小、篇幅長短、制作時間等方面的界限也將越來越模糊。

影視藝術在技術層面的趨同也會帶來其在藝術層面的趨同。影視藝術作為藝術發展過程中的自然類別，是從物質載體分類的結果。當技術的發展使影視藝術的符號載體和物質載體同一時，即使播映環境的區別始終存在，電影、電視藝術也將趨向合流。到那時，電影故事片和電視劇或許可以被統稱為“影視劇”。

篇(5)

在中國古裝劇中，長袍和衣裙是服飾的重點，近代電影中的服飾變為旗袍和西裝等，現代電影中的服裝的形式感較為靈活。不管按照什么樣的分類標準，電影中的服飾必須按照情節所處的時代、民族風情、地域特征來進行設計，比如說張藝謀導演所拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，里面所表現的人物特征、家庭環境和服飾都十分匹配，堪稱當時故事情節和畫面表現結合最完美的一部電影，當然里面服飾的設計起了很大的作用。還有剛剛上映的電影作品《黃金大劫案》，雖然表現的是帶有喜劇味道的片子，可是電影里面主人公———小東北，從一個小混混到民族抗戰英雄角色的轉變，期間他服飾的變換有好幾種，也正是這些細微的變化，反映出電影中人物心理的不斷變化，對理想、愛情和真理的追求，才使得這部電影更加耐人尋味。在電影中，不管劇情是表現古代的、現代的、未來的還是穿越的，也不管是中國的還是外國的，都需要完美的服飾設計來襯托，離開服飾文化，電影就是沒有裝裱的中國畫，俗語“三分畫，七分裱”，因為一張好畫要想讓它有價值體現，必須有好的裝裱來襯托，所以電影藝術離不開服飾文化，服飾文化能使電影藝術更加完美。

電影中服飾藝術的視覺傳達

在電影的藝術長河中，電影服飾藝術也為廣大觀眾帶來了欣喜和追捧，同時也引領了時尚，往往社會潮流的興起，大都離不開傳媒的力量，當代電影的迅速崛起為這個時代的服裝潮流起到了關鍵的作用，因為人們開始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語，喜歡他們穿的服裝而爭相追捧，并使這些服裝成為當年最為流行的服裝。人們就是通過這些視覺傳達來感受藝術并體驗藝術，比如說20世紀80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會上流行甚廣，在廣大城市和農村普及，在當時成為一種時尚。這就說明了電影可以直接地把時尚和潮流傳達給觀眾，觀眾通過視覺感受進行審美體驗。從另外一個角度來看，電影中明星的角色是可以不斷轉換的，可是他所處的電影環境是不一樣的，表現人物的性格特征也是不一樣的，所以對服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設計會使電影更加生動逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯翩，足見服飾設計對于電影的重要性。電影服裝設計是靠視覺傳達來吸引觀眾、感動觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴，人物的尊貴，加上整部電影畫面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們在觀看電影時，無不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內人，每個展示的畫面鏡頭都是經典。還有電影《山楂樹之戀》中，鄉村的自然，山水秀麗的美景，那個年代的服飾和傳統的人物個性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛情貫穿整個故事情節，循序漸進，引人入勝，美輪美奐。近來我們又重溫了電影《泰坦尼克號》，這次是3D版的，通過對電影《泰坦尼克號》的重新制作，是我們繼《阿凡達》之后看到的第二部最有震撼力的3D電影了，電影中杰克的真誠和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個人的愛情故事相繼展開等一系列情節，又一次地展現出來，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來的視覺傳達更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過氣來，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當時社會的真實寫照，貴族的勢力和權力，窮人的社會狀態，通過著裝就可以分辨出來，這也是傳遞給觀眾一個信號，所謂門當戶對、貧富差別之類的世俗認知，為接下來的故事將是一個什么樣的結局埋下了伏筆。這也是服飾藝術中視覺傳達的魅力所在。顯而易見，在電影藝術中，服飾是人物形象特征的載體，是認知人物個性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據。服飾藝術在電影中傳達的是一種視覺感受，無需語言文字表達，它的感染力和形象性為影片的真實性奠定了基礎，為電影藝術的長足發展提供了有力保障。

電影藝術中服飾色彩的重要性

服飾色彩是電影作品中畫面構成的重要組成部分，在一部成功的影視作品中，不僅要有合理的環境色彩來襯托，更重要的是人物自身的服飾色彩，在畫面中，可以根據近景和遠景的不同來選擇衣服的顏色搭配，比如說，在冷色調中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時若是遠景，應該設計綠色的補色，紅顏色服飾來襯托，這樣會顯得對比明顯，“萬綠叢中一點紅”就是這個道理。若是近景則可以隨意地安排和設計衣服的顏色，因為人的皮膚和頭發已經能和環境的顏色區分開了，就不用刻意改變人物的服裝顏色。在電影中，顏色也可以表現喜怒哀樂，傳達情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。人類對色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學的學科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現實生活中的色彩更加豐富，更具有藝術魅力和感染力，因為它需要周圍各種環境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個人在戲中都有很強的個性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據故事情節的發展，畫面的構成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢幻仙境里，人性即將受到考驗;欲望、貪念、愛恨，引發了一場仙界戰爭，一念天堂、一念地獄，故事情節引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術與電影畫面構成結合最完美的一部電影。

服飾藝術在電影作品中的審美期待

電影藝術本身就是視聽覺藝術，隨著電影藝術的不斷發展，無聲電影到今天的3D、4D電影，人們對審美的要求在不斷提高，制作電影的技術也是發展迅速，雖然現在衛星電視非常發達，各電視臺的娛樂節目和電視劇也在爭先創優，電影頻道的影片不斷更新，網絡影院推陳出新，手機電影技術也在進步，可是，人們仍然喜歡到電影院去看電影，因為小屏幕、小環境達不到人們對電影作品的審美期待和要求，在電影院里人們能夠充分感受電影震撼的視聽效果，比如說，電影人物的著裝打扮、服飾的顏色等都能夠充分展現出來，受眾能夠感受到服飾藝術的魅力所在，這是靠視覺來解讀電影的。經濟全球化的今天，人們的追求越來越高，人們的文化品位被影像或圖片所占據，視覺感受和審美期待對現代的人們來說變得如此重要，視覺文化的多元化成為當今潮流，當今電影也成為引領時尚、傳遞信息、感化教育的重要手段，同時也成為人們生活中必不可少的精神食糧，電影藝術作為視覺媒體對人類社會作出了巨大貢獻，而電影中的服飾藝術也同樣影響著人們的生活追求和質量。

篇(6)

在近代藝術文化中戲曲片是一種特有片種，是除歌舞片外唯一以影片中的一種藝術元素命名的電影類型。或者說，戲曲片是電影中唯一具有鮮明民族特色的電影類型。

戲曲片有記錄一出完整戲曲劇目的，也有記錄著名戲曲演員表演片段和折子戲集錦的。如《群英會》、《蓋叫天的舞臺藝術》。還有的突破舞臺框子，采用布景或實景，將戲曲藝術表現手段與電影藝術表現手段結合起來，使之兼備二者之長，比如《野豬林》（京劇）、《紅樓夢》（越劇）。戲曲片注意保持戲曲的特點和原劇的風格，以滿足觀眾對傳統戲曲的欣賞習慣與需要。

電影被稱為生活的漸近線，而戲曲電影則是中國民族戲曲與電影藝術結合的一個新的片種，是具有鮮明民族特色的電影類型。在戲曲電影生存百年來，中國大陸拍攝的戲曲電影已有350多種，50多個劇種，其中京劇，越劇，黃梅戲，昆曲，川劇，錫劇，越劇，豫劇等都有所包含。

電影在中國一開始就顯示出在中華民族悠久的文化傳統和戲曲經驗結合中以戲為本，以電影為手段。電影作為當時世界最新的藝術流傳到中國卻與中國最古老的戲曲相結合，在民族深厚的土壤上發芽。

在這深厚的戲曲文化氣息中，戲曲電影吸取了戲曲唱、念、做、打以綜合表演為中心的戲劇形式，具有豐富的藝術表現手段，它有與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲電影富有特殊的魅力。在戲曲電影中最重要的一點特征是虛擬性。電影不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂；而另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。

然而程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作，而戲曲電影則吸收了這些精華并加在電影之中。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲電影的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲電影在世界電影文化的大舞臺上閃耀著它的獨特藝術光輝。

戲曲電影是中國電影百年發展史上一個重要的電影類型，它在中國的中老年觀眾及世界各地華人觀眾中應該是有市場的，它是中國電影在世界影壇所獨有的特殊類型，它是中國歷史悠久的傳統戲曲藝術與現代化的電影藝術完美結合的產物，既保留了傳統戲曲藝術的特色，又發揮了電影的特長，在中國電影發展史上有著廣泛的影響和經久不衰的藝術魅力。

我們的電影藝術家們，在我國電影跨入又一個新的百年的時候，研究并且回顧一下百余年來我國戲曲電影創作的規律及其所取得的成就，對于繁榮和發展我國的電影藝術，是必要的，也是有意義的。

篇(7)

[關鍵詞] “第五代”電影人；電影創作；色彩；運用；價值；實例；分析

簡單來說，色彩就是在光線照射于物體的過程當中，色彩欣賞受眾自身視覺神經會產生與之相對應的視覺感受，進而感知有色的狀態，其從本質上來說就是我們俗稱的顏色。在對色彩進行運用的過程當中，藝術創作者的某種特定情調或是思想傾向能夠得到充分的體現與滿足。更為深入來講：色彩可以說是整個視覺世界當中象征生命與活力的基本所在，其相對于電影藝術的發展而言起到了極為深遠的促進與推動作用。我們從電影藝術的研究及發展歷程角度上來說，在電影藝術表現形式自“黑白”式畫面逐步向“色彩”式畫面所過渡的發展進程當中，電影畫面無疑出現了質的變化與騰飛。對于電影藝術這一整體而言，色彩毫無疑問成為電影創作構成要素的重中之重。在這一過程當中，電影藝術創作者對于色彩的理解也更為深入，其在電影空間構成體系中的主體地位得到了充分彰顯，在對電影對象客觀面貌進行還原與再現的基礎之上，更為多元地傳遞了電影藝術創作者的主觀性情感趨向。本文試針對以上問題做詳細分析與說明。

一、電影創作中色彩的運用價值分析

電影藝術將多門藝術綜合為一體，繼承并延續了這些藝術的特點與優勢，從而實現了電影藝術視覺感染力與聽覺感染力的發展及優化。本文已對色彩的應用在視覺藝術中的主體性地位做出了詳細分析，由此也可以明確色彩的應用在電影藝術作品創作中的主體性地位。在新時期的電影藝術告別傳統意義上的“黑白”式畫面之后，色彩的運用成為電影創作者在賦予電影藝術作品新的內涵與靈魂過程中最直接也是最有效的途徑。合理的色彩運用能夠將人的情緒及情感波動充分激發出來，從而在電影作品欣賞過程當中尋求情感共鳴。

很明顯，對于電影創作而言，色彩的運用不僅僅能夠充分激發電影欣賞受眾的情緒及心理波動，同時也能夠賦予電影藝術作品本身以更為完美的表現。在實際研究工作當中我們不難發現：高質量的色彩運用能夠在電影作品展現的過程當中發揮反襯或是烘托等關鍵職能，進而轉變為電影創作作品的語言信息，以此種方式將電影創作者的創作思想意識通過電影語言信息的傳遞最大限度地營造出來。在豐富的色彩運用過程當中，電影藝術作品故事情節表述將逐漸深入，以或豐富或濃厚的色彩將電影故事情節推至一個全新的環境當中。相關研究人員明確提出一點：電影創作中色彩的運用不僅能夠刻畫電影作品故事情節中的人物形象，同時也能夠將相關人物角色的內在情感與心理變化特征展現出來。從這一角度上來說，色彩的綜合運用實現了電影作品靈魂的深化與升華。

二、“第五代”電影人基本特征分析

何謂“第五代”電影人呢？我國20世紀80年代自電影學院相關專業畢業并從事導演行業的年青一代導演稱之為“第五代”電影人。那么，“第五代”電影人有著怎樣的特點呢？從“第五代”電影人自身的發展角度上來說，他們均在年輕時期被卷入了極為動蕩的社會變革中，或參軍或上山下鄉，“第五代”電影人走過了一段極為特殊的歷史社會時期。在現代社會主義建設發展的新時期，“第五代”電影人接受過比較專業的專業性培訓，對于電影藝術作品創作有著極為飽滿的熱情。從“第五代”電影人電影創作的角度上來說，“第五代”電影人對于新的電影作品創作思想、創作手法以及創作技術均有著極為敏銳的觀察力，能夠在整個電影藝術作品的創作過程當中找尋到最為關鍵的藝術拓展角度，以獨特且藝術性的視角將民族文化發展歷史與民族心理結構變化趨勢通過電影藝術作品這一載體完善地呈現出來。包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞以及黃建新等在內的電影人均屬于“第五代”電影人。從“第五代”電影創作作品的特點角度上來說，“第五代”電影人力求從電影作品題材的選取、故事情節的敘述、電影鏡頭的應用以及電影畫面的處理等多個方面入手，賦予這一時期電影創作作品鮮明的時代特性。總的來說，“第五代”電影人是電影藝術發展進程當中最為特殊的主體分值，其所創作的電影作品表現出了極為顯著的主觀性、象征性、獨特性、藝術性以及寓意性特點，在電影創作體系當中占據著極為關鍵的地位。

三、“第五代”電影人在電影創作中色彩的運用實例分析

1.色彩在“第五代”電影人電影創作背景中的應用分析：正是由于“第五代”電影人在電影創作過程當中對色彩運用的重視程度極高，高質量的色彩應用也成為“第五代”電影人電影創作的一大關鍵特點。張藝謀作為“第五代”電影人中的先驅與代表，其代表作《紅高粱》最為有效體現了色彩在電影創作背景中的運用價值。《紅高粱》以紅為色彩基調，將鮮綠色調的高亮、黃褐色的龜裂土地、紅白相間的衣褲融合在同一個畫面當中，賦予了整個電影創作作品以鮮明的原調對比，在電影創作過程當中深入體現了我國西部地區農村自然景觀的特殊性欣賞價值。紅調背景貫穿整個電影作品，與主人公有關“我爺爺”與“我奶奶”回憶的故事情節發展主流相適應。故事的結尾是天、地、人在紅調空間中的統一，將人性與人生命力與生俱來的蓬勃旺盛完全體現了出來，以紅色把生命源源不盡、蓬蓬勃勃的生機充分展現了出來。電影作品欣賞受眾能夠在大紅色的電影背景當中感悟影片旨在傳遞的那種“豁豁亮亮，張張揚揚”人性特征與氣質，以此實現電影作品欣賞價值的深化與升華。

2.色彩在“第五代”電影人電影創作服裝及道具中的應用分析：電影作品創作過程當中的服裝及道具同樣是色彩運用的載體。通過對電影創作服裝與道具色彩的綜合性運用，整個電影作品畫面色彩表現力與敘事性也能夠得到進一步提升。“第五代”電影人在電影創作過程當中對此問題予以了特別關注，從而也賦予了整個作品深厚的文化內涵。例如“第五代”電影人王家衛改編自小說《對倒》的代表作《花樣年華》，女主人公蘇麗珍豐富多彩的內心世界變化趨勢通過色彩對比鮮明的旗袍服裝充分體現出來，女主人公服飾顏色與心理變化特征的契合性帶給影片欣賞受眾極為突出的視覺沖擊，從而更易引起強烈的情感共鳴。又例如“第五代”電影人李少紅執導電影《雷雨》，女主人公雖然全片穿著旗袍，但隨著女主人公心靈中絕望越來越多，旗袍中的紫調也更為濃厚與沉重，這與女主人公絕望性心理變化特征密切相關，在沉重的色調選取作用之下引導影片欣賞受眾融入故事情節當中，體驗女主人公所處社會的無奈與枷鎖，并達到對影片進行反思的關鍵目的。

3.色彩在“第五代”電影人電影創作畫面中的應用分析：通過對色彩的運用，電影創作作品畫面的藝術張力得到了充分彰顯與體現，“第五代”電影人通過對造型手段的分析將電影主旨融于色彩當中。例如“第五代”電影人陳凱歌執導作品《黃土地》，陳凱歌導演有選擇性地對黃土地背景中的各種黃調進行了綜合運用，以外景光線的柔和黃與土地沉重黃的配合，將影片故事發生畫面――我國陜北地區黃河邊緣黃土地獨特的景觀構造充分融入影片角色的塑造當中，通過黃調在電影創作畫面中的綜合運用，將陳凱歌導演旨在于營造的正面形象與積極情緒充分體現出來。又好比由“第五代”電影人馮小剛所執導的電影作品《夜宴》，整個創作畫面在無形當中帶有一種濃厚的灰色朦朧視覺沖擊與感受。這種朦朧式的電影創作畫面與電影影片旨在于烘托的人望潛能的蔓延與膨脹是完全吻合的。在主人公欲望不斷膨脹的過程當中，周圍灰暗環境的限制更加突出，黑調與暗紅調開始與整個灰色朦朧的創作畫面相交會，這三種色彩相互作用之下也營造出了主人公企圖主宰一切的欲望頂點，然而影片故事的結尾卻是意指共同毀滅的白調與綠調，這兩種代表單純與寂寞的色調在灰色朦朧的電影創作畫面整體中試圖沖破視覺阻礙，但未能成功，這就好比主人公試圖主宰一切，但最終仍舊走向被毀滅的歷史宿命。可以說，色彩的成功運用將電影人希望通過電影影片傳遞給影片欣賞受眾的藝術與情感感召提前以一種視覺化的方式呈現在了電影影片欣賞受眾面前。

四、結 語

在電影藝術發展過程中，色彩的運用無疑極大豐富了電影作品的藝術表現形式，整個電影作品的藝術展現空間也得到了極為顯著的擴展。可以說，在電影創作過程當中，色彩的綜合運用能夠使電影藝術作品欣賞受眾更為清醒認識到自身所處的現實世界與社會實際。然而要想將色彩高效應用于電影創作過程當中并非易事，色彩在電影創作中的應用也并非單純利用色彩表現形式對客觀環境予以還原，而是應當著重關注對現實生活的還原。“第五代”電影人電影創作對色彩運用的關注無疑是最為具體與完善的，這種關注也使得色彩在對現實生活進行還原的同時，也賦予了現實生活更為深厚的精神內涵與藝術底蘊。總而言之，本文針對有關“第五代”電影人電影創作中色彩運用的相關問題做出了簡要分析與說明，希望能夠為今后相關研究與實踐工作的開展提供一定的參考與幫助。

[參考文獻]

[1] 郭大勇.禹秀玲.政治化、商業化及二者的兼容――電影源流、主流比較[J].社會科學家，2011（10）.

[2] 何春耕.傳統文化與時代精神的審美超越――謝晉電影創作觀念略論[J].湖南大學學報：社會科學版，2002，16（04）.

[3] 胡文謙.關于早期中國電影研究幾個問題的思考[J].北京電影學院學報，2011（01）.

[4] 曲偉新.從電影《逆光》淺談文學語言的特征符號與電影的藝術本質關系[J].電影文學，2011（21）.