序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古典主義文學的定義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：莎士比亞； 天才； 新古典主義； 康德

中圖分類號：I561.09；I109.4 文獻標識碼：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏爾泰常常攻擊莎士比亞，他指出，僅僅受本民族讀者歡迎的作者不可能是偉大的及規范的作者。與之相對應，他反復強調法蘭西的趣味――其代表是新古典主義，是歐洲趣味的核心，其他民族則只能對這種歐洲趣味作一些貢獻。法語在歐洲成為貴族的語言，這與新古典主義的影響是不無關系的。但是由于高度重視規則，重視語言的典雅，對于創作反映生活的廣泛性和自由度都帶來了很大的束縛，同時也對各國民族文學的形成造成了桎梏。在新古典主義者看來，莎士比亞是個野蠻人，但是在那些力圖要擺脫法國文學影響的人們看來，莎士比亞正是他們所需要的類型，這其中，英國人當然最先得益，其次便是德國，而圍繞莎士比亞的有關討論的最大成果，便是“天才”觀念的成熟。

一、 圍繞莎士比亞的爭論

卡西勒說：“18世紀英國文學每當討論到天才問題，每當它試圖規定天才與規則之間的關系的時候，抽象推理便立即轉到了具體事例。我們一次又一次地碰到了兩個名字――莎士比亞和彌爾頓。可以說，他們構成固定的軸心，關于天才問題的一切理論研究便繞之旋轉。作家們都力圖通過這兩個偉人的范例去把握天才的最深刻的本質；可用以描述天才的一切可能的理論，都適用于莎士比亞和彌爾頓。”

在莎士比亞和彌爾頓這兩人中，也許莎士比亞要更接近于天才的本質。因為有關這位莎士比亞，就目前所知道的資料而言，他出生于鄉間小鎮，只受過有限的一些教育，20歲左右到倫敦謀生，在戲院看守馬匹和做些雜務，又作過演員，演了一些次要角色。由于在戲院工作，能有機會接觸戲劇表演，所以掌握了戲劇創作的一些程式，逐漸參與戲劇腳本的改編，很快就脫穎而出，名聲大噪。這樣一位成長背景的鄉間小子，卻在很短的時間內成為英國文學界最耀眼的明星，這種情況如此神奇，甚至引起諸多研究者的懷疑，歷史上是否真的存在這位創作了那么多彪炳史冊的作品的莎士比亞？

按照托爾斯泰的研究，莎士比亞在他的那個時代并不受英國人待見：“在18世紀之前，莎士比亞在英國不但沒有特殊的聲望，他得到的評價還低于其他同時代的劇作家，如本瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始于德國，再從那兒轉回英國。”這個看法比較偏頗，與托爾斯泰出于個人趣味或而討厭莎士比亞有關。在莎士比亞當時，的確有人出于嫉妒而攻擊過莎士比亞，稱他為“一只暴發戶烏鴉”，罵他是“地地道道的打雜工”，寫了幾句虛夸的無韻詩就自以為能同最優秀的作家媲美。但這些只證明了莎士比亞的影響之深，事實上托爾斯泰所提到的受歡迎的劇作家之中的本瓊森就對莎士比亞極為推崇，他在為第一部莎士比亞戲劇集寫題詞的時候由衷地說：“因為我必須扯上你同輩的伙伴，指出你怎樣蓋過了我們的黎里，淘氣的基德、馬洛的雄偉的筆力。”這些戲劇家與莎士比亞同時代而稍早，可以說是他的前輩，瓊森認為莎士比亞已經超過了他們。他將莎士比亞與埃斯庫羅斯、歐里庇得斯等希臘大家相提并論，“得意吧，我的不列顛，你拿得出一個人，他可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬于一個時代而屬于所有的世紀！”這是發自莎士比亞同時代的聲音，值得特別重視，可是遺憾的是托爾斯泰由于個人趣味的不同，無視這些話語。

比莎士比亞稍晚的愛德華楊格盛贊莎士比亞、彌爾頓等人，認為莎士比亞是“現代人中最大的星辰之一”，他學問并不多，這一點本瓊森也指出，他不大懂拉丁語，更不通希臘文，但他屬于天才，天才是自然的門生，并不需要進什么專門的學校，他們的作品具有高度的獨創性。天才是巨匠，學問只是工具，而且這種工具并不能總是起到積極的作用。當你對古人的作品過分崇拜、過分敬畏的時候，它反而會壓制你的才能。“學問咒罵自然真率之美和無傷大雅的細微疏漏，并為常常是天才無上光榮的淵源的自由，立下種種清規戒律”。[4]13而像莎士比亞這樣的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，盡管他有諸多缺點，知識不多，但他精通兩部書――“自然的書和人的書”，因為他，“不列顛舞臺上至少有和希臘舞臺上同樣多的天才”。[4]39即使是德萊頓，作為一位法國新古典主義的推崇者，也認為莎士比亞是個例外：“在所有近代或在古代詩人中他具有最廣闊、最能包涵一切的心靈。自然的一切總是在他面前，而他隨手招來，并不費力。他描寫任何東西，你不但看得見，還能摸得著。那些指責他沒有學問的人倒是恭維了他；他是天生有學問的；他不需要戴上書籍的眼鏡去窺察自然；他向內心一看，就發現自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亞，但認為莎士比亞是不可模仿的，他可以不需要學問與遵守規則，可是其他人則不可以，很顯然不是每個人都是“天生有學問的”。

不過托爾斯泰的看法在另外一種意義上是合乎現實的，在莎士比亞同時代以及稍后，固然有瓊森、楊格等人為他辯護，但是可以想見的是，必然有與之對立的一派，這在楊格的《試論獨創性作品》中其實就已經隱含了，那些缺乏天才，更注重學問的人咒罵莎士比亞，某種程度上可以說，瓊森和楊格的觀點是對這些人的回應。這也可以說莎士比亞在當時的英國遠遠沒有達到聲譽的頂峰。即使是德萊頓，他在盛贊莎士比亞的天才之后說：“他往往平凡無味，有時調侃之詞流于俏皮，嚴肅之語變為浮夸。”[5]77這在17世紀之后更為明顯，其時在歐洲文學界占據統治地位的是法國的新古典主義戲劇，以及他們的創作法則，尤其是“三一律”。從他們的角度來看，莎士比亞完全是個不通任何規矩的“野蠻人”。1663年，一名叫索比爾的法國人以半外交的官方身份訪問英國，回國后寫了一本叫《航行》的小冊子，用很不禮貌的口吻報道了英國的戲劇活動：“他們的喜劇，不會受到法國人的歡迎。他們的詩人，根本不考慮地點和與時間的統一，他們的喜劇情節，從頭到尾約需25年。第一幕，王子剛剛結婚，下一幕他的兒子已開始游學與建功立業了。”[6]法國人之所以如此取笑英國戲劇，是因為他們的新古典主義已經產生了廣泛的影響。受其影響，英國新古典派批評家托馬斯萊梅攻擊莎士比亞的《奧賽羅》，說它是“淡而無味的殘酷的鬧劇”。[7]16

萊辛之后，赫爾德也非常注重莎士比亞，他的觀點直接影響了青年歌德。赫爾德是莎士比亞最熱情的歌頌者，他不吝贊美之辭。針對有人批評莎士比亞戲劇缺乏規則，赫爾德指出不能以古希臘藝術為標準來衡量莎士比亞，也絕不能要求今天的英國產生古希臘那樣的藝術。更重要的是，他認為正是那些新古典主義者，那些號稱遵循希臘藝術規則的人，違反了希臘藝術的精神。他指出：“亞理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍視索福克勒斯這種天才的藝術，并且在一切論點上都幾乎恰恰和近代人隨意曲解他的著作的說法相反……這位偉人也是本著他那個時代的偉大精神進行哲學的探討，后來人們硬要從他的著作里抽出清規戒律作為舞臺上的八股，對于這些幼稚的、限制人的瑣屑無聊的東西，亞理斯多德是絲毫沒有責任的……假如亞理斯多德復生，看到人們把他的規則錯誤地、違理地運用到完全另一種性質的戲劇上去，那他當作何感想！”[13]7273他指出在距離希臘那么遠的時代，歷史、傳統、習俗、宗教、時代精神、民族性格等各個方面都與其迥然不同，要求這種人再完全按照希臘規則來創作是荒唐的。而莎士比亞的偉大在于他就他所能發現的那個樣子采用了歷史，用創作的天才把千差萬別的材料構成一個不可思議的整體，這正是“有一個天生有神力的凡人，恰恰利用性質相反的材料、通過極不相同的寫法，產生了（與希臘戲劇）同樣的效果：恐懼和憐憫！而且兩種情感還達到了那第一種材料和寫法當初未必能夠達到的程度！這個人在他的事業上真是幸運的天之驕子啊！正是這嶄新的 、初次出現的、完全不同的東西顯示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亞之所以能做到這樣，是因為他只是而且總是自然的仆人。在他的作品里，詩人掌握的時間和地點的變更以最大的聲音喊道：“這里不是詩人！是造物主！是世界歷史！”[13]82只有那些最可憐的人才會認為莎士比亞的戲劇是最笨拙最荒唐的東西。可以說正是赫爾德的這種不遺余力的倡導，直接導致了德國文學的巨大飛躍。

三 、康德對“天才”的定義

盡管在康德的三大批判尤其是《判斷力批判》中并沒有提及莎士比亞，但是有明顯的證據表明康德是非常熟悉莎士比亞戲劇的，尤其是在他的人類學講座中。在《實用人類學》第一卷“論認識能力”中他就舉了莎士比亞劇中人物福斯塔夫來說明想象力的特性。 而在《判斷力批判》中，他盡管沒有明言莎士比亞和法國新古典主義，我們從他的行文和褒貶上卻可以明確地看出，他的天才觀是完全站在對莎士比亞認同的基礎上的。

康德說：“美的藝術的產品中的合目的性雖然是有意的，但卻畢竟不顯得是有意的；也就是說，美的藝術必須被視為自然，雖然人們意識到它是藝術。但一個藝術產品顯得是自然卻是由于雖然惟有按照規則這個產品才能夠成為它應當是的東西，而在與規則的一致中看得出所有的一絲不茍；但卻沒有刻板，沒有顯露出學院派的形式，也就是說，沒有表現出這規則懸浮在藝術家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡。”[14]320在這里我們完全可以將其解讀為是對莎士比亞和法國新古典主義的對比，如果說康德出于謹慎所以并沒有點名的話，引文中提及的“學院派”則毋庸置疑透露了此中消息。新古典主義強調“三一律”，強調各種規則，赫爾德就已經指出這些都是違背自然的，在這一點上康德顯然認同赫爾德的觀點。他并且進一步指出“天才是與模仿的精神完全對立的”，如果過于強調模仿，“藝術在某個地方就停滯不前了，因為對藝術設立了一個界限，它不能夠再超出這個界限，這個界限也許很久以來就已經被達到并且不能再被擴展”。所以藝術是有規則的，但這種規則只存在于偉大作家的作品中，別人要想了解規則只有通過作品，而決不可能從任何公式中得到這些規則，不然的話，對美的藝術就可以按照概念來規定了。因此康德對“天才”作出了如下的定義：

1. 天才是一種產生出不能為之提供任何確定規則的東西的才能，而不是對于按照某種規則可以學習的東西的技巧稟賦；所以，原創性就必須是它的第一屬性。2. 既然也可能存在原創的胡鬧，所以天才的產品必須同時是典范，亦即是示范性的；因此，它們本身不是通過模仿產生的，但卻必須對別人來說用于模仿，亦即用做評判的準繩或者規則。3. 它是如何完成自己的產品的，它自己也不能描述或者科學地指明，相反，它是作為自然來提供規則的；因此，一個產品的創作者把這產品歸功于他的天才，他自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現的，就連隨心所欲地或者按照計劃想出這些理念并在使別人能夠產生出同樣的產品的這樣一些規范中把這些理念傳達給別人，這也不是他所能控制的（因此，天才這個詞很可能是派生自genius[守護神]，即特有的、對于一個人來說與生俱來的保護和引導的精神，那些原創的理念就源自它的靈感）。4. 自然通過天才不是為科學，而是為藝術頒布規則，而且就連這也只是就藝術應當是美的藝術而言的。[14]321

從這個定義中可以看出，康德對于藝術的要求是極高的，只有那些真正的原創性的作品，也就是天才的作品才能稱之為藝術，他們為藝術創作提供典范，提供規則，后人可以對其模仿，但那些模仿之作無論在任何意義上講都是無法與他們對之模仿的作品相比的。莎士比亞的作品就是高度原創性的，雖然新古典主義者們責罵他不懂規則，非常粗野，而且也不管那些古典主義者是多么精致，對于他們眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在這個意義上來說，這些新古典主義者是無法達到莎士比亞的高度的，對于他們來說，這個高度甚至是無法想象的。他們與希臘古典作品只存在著形式上的相似，但莎士比亞雖然常常違反他們的那些規則，卻與那些古典作家在精神上高度相似。事實上就連天才自身都無法明確地說出他們創作的方式，因為這是授之于天的，更別提那些根據古代的作品來制定規則的人了，由此可以得出結論，他們的規則是多么的無聊和荒謬。

當然并不能因為康德如此的強調天才，就認為他完全否認了規則。他指出雖然天才的原創性的藝術，即真正的“美的藝術”和那些模仿的藝術，也就是“機械的藝術”之間有極大的區別，但是沒有任何美的藝術一點兒都不具有某種“符合學院規則的東西”，某種程度上甚至可以說，這些規則是構成藝術的基本條件。即使是莎士比亞，如果他對于戲劇規范沒有一星半點的了解，他也就只能永遠是一名鄉下的威廉了，現在傳世的莎士比亞作品將統統化為零。有些東西是必須被設想為目的的，比如說創作的一些基本規范，例如詩歌的音步、韻腳等等，如果不是這樣的話，所有的作品都只不過是一些偶然的產品，而不可能有真正的藝術。但這里似乎與他強調的原創性產生了矛盾，不過這在康德的體系里并不是大問題，他在對“美”的鑒賞判斷的契機中就對其予以解釋：“合目的性可以沒有目的”，而且“惟有一個對象的表象中不帶任何目的（無論是客觀的目的還是主觀的目的）的主觀合目的性，因而惟有一個對象借以被給予我們的表象中的合目的性的純然形式，就我們意識到這種形式而言，才構成我們評判為無須概念而普遍可傳達的那種愉悅，因而構成鑒賞判斷的規定根據”。[14]228229這對于鑒賞判斷是這樣，對于美的藝術的創造同樣是這樣，目的（規則）必須被內化，以不被明確意識的方式自然而然地表現出來，也就是不露斧鑿痕跡。據此，將莎士比亞與亦步亦趨、小心謹慎的新古典主義者比起來，高下立判。

眾所周知，康德的美學思想對德國以及世界文學的影響極大。但康德藝術觀念與莎士比亞的關系似乎少有人加以注意，基于此，本文對其略加闡述，不僅可以對康德美學中的一些相關觀念有一個更清晰的了解，也算是對即將到來的莎士比亞400周年忌辰的一點微薄紀念。

[參考文獻]

[1]卡西勒.啟蒙哲學[M].顧偉銘，譯.濟南：山東人民出版社，1988：315.

[2]托爾斯泰.托爾斯泰文集：第14卷[M].陳觶豐陳寶，譯.北京：人民文學出版社，2000：388.

[3]古典文藝理論譯叢編輯委員會.古典文藝理論譯叢：第3冊[M].北京：人民文學出版社，1962：23.

[4]楊格.試論獨創性作品[M].袁可嘉，譯.北京：人民文學出版社，1963.

[5]佛朗霍爾.西方文學批評簡史[M].張月超，譯.南京：南京大學出版社，1987.

篇(2)

在西方文明的源頭,美與善同義。亞里士多德在《修辭學》里對“美”下的定義為:“美是一種善,其所以引起,正因為它善。”后來古典主義認為“美在形式”,新柏拉圖主義和理性主義認為“美即完善”,英國經驗主義認為“美感即,美即愉快”,德國古典美學認為“美在理性內容表現于感性形式”,俄國現實主義認為“美是生活”,各學派見解均不同。后來又出現“移情說”等觀點,以及后現代主義的美學觀點。

在我國,許慎在《說文解字》中說:“羊大為美。”“美,甘也,從羊從大。羊在六畜,主給膳也。”又說:“美與善同義。”從甲骨文金文等最早的文字看,“美原來的含義是冠戴羊形或羊頭裝飾的大人”,即“羊人為美”。“美”與“舞”、“巫”最早是同一個字(李澤厚,1999)。先秦時期孔子將它定義為“仁”,即人性自覺和愛人精神。孟子強調人的精神道德力量,荀子強調人對外在自然道德精神上的征服。在南楚故地,屈原使儒家的道德理性深沉情感化了,而釋的妙悟和沖淡又影響了我國思想的發展。到了近代,思想轉向性靈,西方美學思想的傳入影響了我國美學思想的發展。

美學在中西方都有宏大的理論體系,筆者從其產生的歷史背景、發展道路和關注的最高本體三個方面,對美在中西方產生的不同進行比較,旨在為闡述美的本質作出貢獻。

二、原始文化在中西方的不同走向

古希臘文化在起源時期,即原始公社和氏族社會階段,就已經有一套豐富而完整的神話,這些神話主要保存在《荷馬史詩》和戲劇里。古希臘戲劇到公元前五世紀達到了頂峰,文藝成為古希臘人生活的重要內容,古希臘美學理論萌芽于畢達哥拉斯學派、赫拉克利特、德謨克利特和蘇格拉底,極盛于柏拉圖和亞里士多德。

在我國,遠古的圖騰、歌舞、巫術、禮儀到了殷周鼎革之際進一步完備分化。到了先秦時期,孔子繼承維護并解釋了“禮”,且將它發展為“仁”、“仁政”。神本身不重要,重要的是敬神的儀式,“禮”成了行為活動的一整套規范,與人的感官感受和情感宣泄有關的“樂”也有了規定解釋:“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也。”(李澤厚,1999)

三、西方唯心唯物兩條路線和我國儒道互補一條路線

西方美學思想是沿著柏拉圖和亞里士多德兩條對立的路線發展的,柏拉圖走唯心主義路線,亞里士多德走唯物主義路線,從以后的影響來看,浪漫主義側重于柏拉圖和朗吉努斯,古典主義和現實主義側重于亞里士多德和賀拉斯。

柏拉圖要解決的是古希臘哲學家留下的兩個主要問題:文藝與現實的關系,以及文藝對社會的功用。在他看來,有三種世界,藝術世界是由模仿現實世界來的,現實世界又是模仿理式世界,人生的最高理想是對最高的永恒的“理式”或真理的“凝神觀照”,這種真理才是最美的,是一種不帶感性形象的美,藝術只是真正的美的“影子的影子”,與“理式”的絕對美隔著兩層。藝術必須對人類社會有用,服務于政治,文藝必須首先從政治標準來衡量,在他的“理想國”中,“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外,不準一切詩歌闖入國境”(朱光潛,1986)。

亞里士多德放棄了柏拉圖的“理式”,肯定了現實世界的真實性,而且藝術比現實世界更為真實,藝術模仿的是現實世界具有的必然性和普遍性。摹仿有三種,“照事物的本來樣子去模仿,照事物為人們所想的樣子去模仿,或是照事物的應當有的樣子去模仿”,第三種是他理想的創作方法。在文藝的社會功用上,他強調“文藝滿足人的一些自然要求,因而使人得到健康的發展,所以對社會是有益的”(朱光潛,1986)。

我國是儒道互補,以儒家為基礎的發展道路。孔子繼承傳授了“禮樂傳統”,將其解釋為“仁”,并最終歸結為親子之愛。人性自覺的思想和“為仁愛己”的“愛人”精神成為我國文藝創作的主題和特色。孟子最早樹立起我國審美范疇中的崇高:陽剛之美。由于禮樂傳統和仁學的影響,中國的審美崇高感直接走向了世俗人際,孟子追隨孔子,但氣概和個體人格更加突出,“浩然之氣”與宇宙相通,達到“天人同一”(李澤厚,1999)。

四、結語

以上簡單對比了中西美學思想產生的不同。朱光潛(1986)認為:“美是客觀方面某些事物、性質和形態適合主觀方面意識形態,可以交融在一起而形成一個完整形象的那種性質。”宗白華(1986)在談到何處尋找美時認為:“就是美感所感受的具體對象。”李澤厚(1999)用格式塔理論解釋美的產生,用實踐的觀點從“自然的人化”中探索美的本質和根源。在分析了幾位先生的觀點,并結合上述比較之后,筆者認為:美是將客觀方面某些性質和形態與主觀方面的意識形態聯系起來,在主觀方面產生一種美感的性質。

參考文獻:

[1]李澤厚.美學三書.安徽文藝出版社,1999.

[2]楊辛,甘霖.美學原理.北京大學出版社,2001.

[3]曾繁仁.西方美學論綱.山東人民出版社,1992.

[4]張法.中西美學與文化精神.北京大學出版社,1997.

篇(3)

一元倫理學對自然主義謬誤的界定與描述

元倫理學作為西方倫理學的一個重要分支，經歷了一個多世紀的發展。它不試圖發現或提出任何道德原則，而是僅僅用概念分析、邏輯分析和語言分析的方法對規范倫理學已經提出的倫理概念、倫理判斷進行分析。如果說規范倫理學主要是討論“應該做什么”的問題，那么元倫理學則主要是討論“為什么應該做什么”的問題。

元倫理學一個核心理念就在于對自然主義謬誤的破除。自然主義謬誤的概念來自于英國倫理學家摩爾，依據是倫理學界著名的“休謨問題”。18世紀，英國著名哲學家休謨揭示了在以往道德學體系中一個常常被忽略的問題:人們普遍存在著一種思想的躍遷，即從“是”或“不是”為聯系詞的事實命題，向以“應該”或“不應該”為聯系詞的價值命題的躍遷，而這種思想躍遷是不知不覺發生的，既缺乏相應的說明，也缺乏邏輯上的根據和論證①。這個有關事實與價值的二分法以及價值判斷不可能從事實判斷中推導出來的主張，構成了后世、特別是20世紀元倫理學討論的一個主題———事實和價值的區分。這一區分表現在諸多元倫理學家對倫理學追求的目標———“善”的描述中。在他們看來，“善”代表了一種價值，它不能用事實來形容，更不能和事實混為一談。依據倫理學界普遍認同的說法，這一理念最初來自于被譽為“元倫理學之父”的摩爾。20世紀初，他依據休謨問題進行闡發，得出結論———“善”(即價值)無法依靠事實描述得到準確定義。對此，他這樣說道:如果我被問到“什么是善”，我的回答是:善就是善，并就此了事。或者，如果我被問到“怎樣給‘善’下定義”，我的回答是，不能給它下定義;并且這就是我必須說的一切。②摩爾將事物的外在表現和事物本身區分開來。正像黃色呈現的視覺特征不能等同于黃色本身，被公認的善行也只是“善”(價值)的外在表現而已，不能與“善”劃等號，更不能直接用來支撐“善”的定義。比如我們不能因為為國捐軀是“愛國”這一價值的外在表現，就將為國捐軀作為“愛國”的定義，因為“愛國”還可以在其它的事實行為中得以實現;諸如“勇敢”不等于奮力戰斗，“寬容”不等于饒恕錯誤等等。如果無視這一點，在價值和事實之間劃上等號，那么按照摩爾的說法就是在用“善”的性質事實給“善”下定義，犯了“自然主義謬誤”③。簡而言之，該謬誤的根源在于對價值與事實———兩個本來無必然聯系的維度的混淆。

自摩爾以后，自然主義謬誤成為元倫理學家批判的對象。羅斯認為人們行事的“正當”與“不當”指的是被從事的事情，而“道德上善”和“道德上惡”完全憑它所從出的動機④，從而在作為事實的“正當”行為與作為價值的“道德上善”之間劃出了分界線。黑爾指出任何道德判斷都不可能是一種純事實陳述，原因在于:從一系列的關于“其對象的特征”之陳述語句中，不可能推導出任何關于應該做什么的祈使語句，因而也無法從這種陳述語句中推導出任何道德判斷⑤。石里克在批評中指出，在判斷一個意志決定的道德價值時，盡管人們從來不能完全有把握地預見一個行為的后果，功利主義或其他倫理學流派卻仍然堅持依據于這種不乏偶然性的后果，因而這一判斷只能被認為是大概的或平均的結果。在他看來，“只有決定(‘意向’)，而不是決定引發的活生生的行為，才是道德評價的對象”⑥。這實際上也把價值判斷與事實行為分別置于兩個維度，使二者不再被混為一談。元倫理學對事實和價值的區分打破了自然主義謬誤，使人們看到，想當然地以某種行為替代某種價值的做法是不恰當的，因此我們不能純粹靠描述事實來定義價值。任何行為，無論看上去多么值得贊揚，它也只是構成了一種事實而已，而不能保證一定具備價值，就像拒收賄賂不一定代表清廉、向孤兒院捐款不一定代表善良、堅守崗位不一定代表負責……在明確區別價值和事實的前提下，我們才可能做出公正合理的倫理判斷。

二文學翻譯標準的自然主義謬誤

文學翻譯標準往往都是翻譯界爭論的焦點所在。“忠實”也好，“通順”也罷，或是“信、達、雅”、“信、達、切”等等，人們總能夠發現這些標準對于實踐的不適用之處，產生翻譯批評的困惑。究其原因，主要是這些標準大多存在著一個認識誤區，即混淆翻譯標準的事實表征和價值內涵，依照元倫理學的觀點就是犯了自然主義謬誤。此類標準的問題根源在于將所要求的事實行為等同于其蘊含的價值。

以“忠實”為例。“忠實”在很長一段時期里以毋庸置疑的姿態牢牢占據著翻譯規約的制高點———翻譯要忠實原文。然而，人們發現不論譯者的翻譯水平多高，無論他多么小心翼翼地緊跟原文，譯文總會對原文有所偏差，產生不忠實的地方。正如謝天振所言，在文學翻譯中，譯本對原作的忠實永遠只是相對的，而不忠實才是絕對的⑦。況且在很多時候由于種種文本外因素的影響，如贊助人、出版審查機關、讀者期待等原因，忠實在翻譯中是無法達成的。比如在一個性觀念較為封閉的國家，譯文便可能需要刪去原文中裸的性描寫;或如在贊助人的影響下，譯文可能需要改寫原文中令贊助人反感的內容。對于這些行為，如果不分青紅皂白地打上“不忠實”的印記，則難免流于武斷。由此看來，“忠實”似乎又不能成為翻譯評價的標準。于是，翻譯既要“忠實”，又不能“忠實”，這形成一個悖論。以元倫理學的視角觀之，該悖論的根源就在于自然主義謬誤。人們往往將“譯文緊貼原文”的事實表征等同于“忠實”的價值內涵，殊不知前者不能與后者劃等號。換言之，使譯文緊貼原文的行為不一定代表“忠實”，而“忠實”也不一定要求譯文緊貼原文。二者本來就分屬于價值和事實兩個層面的問題，盡管存在一定的聯系，卻不能夠彼此等同。當然，我們可以說使譯文緊貼原文的行為是“忠實”的表現形式之一，但絕不能說這種行為本身就是“忠實”。否則，任何譯文對原文的偏離都會被視做“忠實”這一價值的淪喪。這樣的忠實觀將人們的注意力集中于“譯文有未偏離原文”的表層現象，阻礙他們去思考“譯文為什么偏離原文”、“這種偏離是否合理”等更深層次的問題，因而造就一種簡單化的評價思維，將“忠實”標準推入自然主義謬誤的泥潭，使之只管對照雙語文本挑錯，而不顧翻譯“背叛”原文所產生的實際價值意義。

除了“忠實”，另一個標準———“通順”也是文學翻譯長期以來一個通行的評價尺度。譯文要通順。但“通順”在很多時候依然難以經得起實踐的拷問。這集中反映于一個問題———行文流暢的翻譯是否就應當得到正面評價?在實踐中，這個問題很難得到一致的肯定答復。比如，意識流大師喬伊斯的作品《尤利西斯》通過雜亂無序的語言來表現人的意識的斷層和紊亂狀態，造就了作品的美學特征，如果譯者將其譯為流暢的語言，那么這種美學特征就會損失殆盡。再如在新古典主義時期法國譯壇歸化風氣的影響下，有些譯者將外語作品譯為通順的法語，結果剝奪了讀者領略原文的異域風情的機會，也讓法國譯壇在引入他者、推動民族語言和文化發展的方面遠遜于同時期的德國譯壇。在談到這一段歷史的時候，身為法國學者的貝爾曼痛心疾首，認為自古典主義以來的這一譯風使法國丟失了“部分的形象和經歷”⑧。諸如此類的事例不時動搖著“通順”標準，制造著種種困惑。究其原因，依然是自然主義謬誤在作祟———“譯文流暢”本來只是一種事實表征，結果被人們想當然地視為一種價值內涵。而譯文流不流暢是一回事，譯文的價值高低又是另一回事。二者沒有必然聯系，就如同我們不能由刀很鋒利這一事實推出造刀的工匠值得稱贊一樣(可能他造刀是為了幫助侵略者屠殺無辜的人民，或是為了向犯罪分子提供作案工具等等)。遺憾的是，人們通常認為流暢的譯文就等同于“通順”的價值意義，將客觀事實直接作為價值評判依據，不自覺地在價值與事實之間劃了等號。那么當翻譯標準所標榜的事實表征不具備、甚至有悖于相應的價值內涵時，“通順”標準就會無可奈何地暴露出問題。

三對策:翻譯批評的雙維度化

如果要消除文學翻譯標準的自然主義謬誤，就要對癥下藥，改變混淆價值和事實的一維視角，以一種價值與事實界別分明的二維視角來進行翻譯批評。由此，翻譯批評被劃分到價值與事實兩個維度上，實現雙維度化。在此，本文主張翻譯批評分別秉承不同的原則，即在價值維度上秉承價值原則，在事實維度上秉承變通原則。

所謂價值原則，即追求價值的立場。這是翻譯批評在價值維度上不可或缺的因素。翻譯批評之所以成立，正是因為基于一定的價值目標。換言之，批評家判斷譯作優劣的依據就在于譯文是否達成預期價值。好的譯作為什么好?差的譯作為什么差?此類問題的答案依托于譯作達成什么樣的價值。譬如魯迅的譯作之所以受到后世景仰，在很大程度上是因其具備展示文化差異、促進文化交流的價值，像許廣平就稱魯迅“逐字逐句、一絲不茍地，做一個把別地的異卉奇花移植到中土的辛勤的勞動者”⑨，王育倫則指出，魯迅在其譯作中“外來語的大量引進和通用(有不少次詞和成語已經‘溶入’漢語中去了)恰好證明了魯迅先生的遠見卓識”⑩。再如傅雷的譯作之所以贏得后人贊譽，在很大程度上因其具備文采斐然、形神兼備的價值，像羅新璋在談到傅雷譯作時就稱贊“原著字里行間的涵義和意趣，在譯者筆下頗能曲盡其妙，令人擊節贊賞”瑏瑡。如果不立足于上述價值，這些批評是無法產生的。可見，價值是翻譯批評的立足點，它如同一根標尺，衡量著翻譯的意義。

所謂變通原則，即隨機應變的策略傾向。這是翻譯批評在事實維度上不可或缺的因素。如果以“忠實”、“通順”等標準的名義要求翻譯在事實層面整齊劃一地選擇某種行為，這等于就是把行為主體當做不能思考的機器，違背了以人為本的精神。值得注意的是，譯者對原文的增添、刪減、修改等行為都只是達成價值目標的工具，本身并不具備價值內涵。就如西瓜刀既可以用來切水果也可用來傷人，不能說切水果的西瓜刀是善良的、傷人的西瓜刀是邪惡的一樣，我們不能說哪種翻譯行為本身是對的，哪種翻譯行為本身是錯的。明確了這一點，我們不難得出結論:翻譯批評在事實層面不應拘泥于固定的行為，而應隨機應變，適當變通。由于時間、地點、人際關系的差別，實踐語境具有復雜性和特殊性，因而往往會給翻譯造成不同的限制和要求。

可以說任何一次翻譯活動都面臨著千差萬別的實踐語境，都需要經歷一次獨一無二的文本旅程，會遇到種種不可準確預測的問題和困難。因此，我們很難將某種預設的翻譯行為作為包治百病的萬靈丹。同樣，翻譯批評也應因勢利導，隨機應變，做出變通的評價，不能單純因為翻譯有未采取某種預設行為而妄下定論，否則難免流于武斷。譬如，如果將翻譯的價值固定于復制原文的“忠實”行為，那么人們在評價林紓的《巴黎茶花女遺事》譯本時，就會因譯文在內容和文風上與原作出入頗多而加以責難，不會看到譯者對原文的改寫只是一種顧及當時大眾閱讀口味的方便法門，更不會看到該譯本當時向國人展示西方愛情觀、沖擊中國舊禮教的積極社會意義;如果將翻譯的價值固定于通暢的譯文表達，那么人們在評價魯迅的“硬譯”小說時，會因為譯文生硬而予以詬病，而看不到譯者引入異質、豐富和發展祖國語言和文化的一片苦心。諸如此類的例子昭示著變通原則對于翻譯批評的必要性。因此在事實維度上，翻譯批評只有將焦點從“是否采取某種預設行為”轉移到“是否為實現既定價值選用恰當的行為”，才能打破依托于僵化的評價模式，克服教條主義，做到通達權變。

價值維度上的價值原則與事實維度上的變通原則，二者相輔相成。如果說前者造就了剛性的評價立場，那么后者便形成了彈性的評價空間。二者結合起來，構成一個既立場堅定，又不乏應變的翻譯批評機制。剛性立場使翻譯批評緊握評價準繩，避免陷入虛無主義，彈性手段克服了刻板僵化、執拗迂腐的評價模式，避免陷入教條主義。這種剛柔并濟、能屈能伸的批評機制形成對文學翻譯標準自然主義謬誤的對策。由此觀之，本文之前談到的標準問題便迎刃而解。“忠實”也好，“通順”也罷……這一切都應從價值和事實兩個維度來看。例如，“忠實”在價值維度上表現為一種信仰、一種價值追求(價值原則)，但這并不妨礙譯者在事實維度上的變通之舉(變通原則)。換言之，只要譯者堅守對原文的忠實之心，并盡了最大可能對原文的風貌做出保留，那么即便他出于實踐語境的限制或需要(如為了通過出版審查而刪去性描寫)而對原文采取增添、刪減、改寫等行為，也不會違背“忠實”。同樣，一個將“通順”作為價值信仰的譯者也可能譯出詰屈聱牙的文字。只要他堅持自己的價值追求，并在可能的范圍內盡力使譯文通暢，那么即便他出于實踐語境的限制或需要(如為了突顯意識流作品雜亂無序的語言效果)而在譯筆上有失通暢，也不會違背“通順”。當翻譯批評實現了價值和事實的雙維度化，翻譯標準就能夠容納那些看似“離經叛道”、實則不悖于既定價值觀的行為，從而顯得更人性化、更寬容，也因此對實踐表現出更為強大的適應力。

篇(4)

［關鍵詞］ 古典主義；悲劇；大人物；小人物；委曲求全

曾經高高在上、恨不能指點江山、舍我其誰的陳凱歌已經蹲伏在地面上說話，那位“目空一切、不可一世”的王者歸來，變回一個滿腔草根關切、骨肉親情、幾近“婆婆媽媽”的蒼老父親，《趙氏孤兒》是一塊低低矮矮的里程碑，可以豎立在我們鄰舍間任何誰家的門前都不被人注目，它書寫著陳凱歌作為詩人、哲人與電影導演的三位一體身份的制衡游戲的階段性妥協，標志著陳凱歌從俯瞰人間到回到人間、從飛行的姿態到蟄居、退引到人群的深處，題材的修正、人物的翻版，主題的收斂與妥協，曾經狂放的電影美學手段全部洗手，噤若寒蟬，不敢輕易進入電影畫面，甚至“看不見”任何色彩，每一處斧砍刀琢都把“大”變成“小”，這一切，都為了令小人物們使人信服地去講述一個“人可以成為神”的故事，都意味著這位中國電影藝術的大人物的委曲求全，藝術上謹小慎微，循規蹈矩，陳凱歌對于自我的修訂卻大刀闊斧，不遺余力，展現給我們另外一個陳凱歌的模式：一個更容易被中國市場左右的資本架構所容納的電影工作者，而不是電影藝術家，因為他不再無所顧忌，不再縱橫恣肆，但也不再猶豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿態回到“正軌”，忽然變成一位老實、本分、溫馴、可人的長者，把一個關于權力、國家機器、政治陰謀、殺戮、復仇、血腥的陰森故事，積極地講述為一個關于如何在無奈與萬難中信守承諾、關于親情以及其可能性的溫情脈脈的故事。

新古典主義的飛揚與挫敗

在《趙氏孤兒》之前，陳凱歌一直是古典主義的，他追求以下這些辭藻：高貴的，英雄的，神圣的，悲壯的，劇強的，甚至天才的，極端的，最后，最基本的――人的，但古典主義的“人”永非普通之人，一定是人世間的神，所以古典主義的最愛，帝王將相，以及隱跡民間的無冕之王，天才人物，如名伶、名俠客，也是陳凱歌最愛的“人”，是在才華與情智上最高等級的人。

陳凱歌是為數不多的具有貴族氣質的第五代導演，客觀地去看，這種貴族氣質指的是一種高度，俯瞰一切，極具包容性，至少學貫中西，可以有底氣在國際上說話，《霸王別姬》中陳凱歌對于李碧華原著的闡釋與演繹，已經證明了陳凱歌的這種高度，至今所有中國導演，包括陳凱歌自己都難以逾越。所以，因《霸王別姬》的歷史，陳凱歌早已成就為一代電影宗師，這是無可抗辯的事實。

陳凱歌卻另有一種焦慮。他站得更高。他是一個中國人，這只是他在他自我歷史空間中踩腳的地方，他把當代的臺階往上壘，高高地搭臺，搭了一個可以橫向審視世界文化、縱向探求世界文化歷史演變的眺望塔，高高站在塔上，不用回頭，就會看到中國當代的文化焦灼，他既能夠設想以中國的視角放眼望出去，他也必定以假想中作為世界目光代表的西方目光回頭來審視中國的本土文化。

陳凱歌放眼望去，他雖驕傲地執迷于本民族的浩瀚的文明，卻也通過一直與西方意識形態的對話，通過這一種比照――有野心的人都是貪婪的人，自己有的，別人可以沒有，但別人有的，自己沒有就不行。在西方文明的坐標之下，陳凱歌看到了假想中中國文化的許多斷層，許多裂縫，他恨不得所有的“崩裂地帶”都被填充，他看到文學意義上的許多文化缺失，比如，我們沒有真正完滿的宗教、神學、史詩，沒有更悲壯、更劇強意義上的悲劇作品群，沒有荷馬史詩，沒有索福克勒斯的《安提戈涅》，沒有莎士比亞的《李爾王》，沒有高乃依的《得》……《霸王別姬》與西方對于中國文化期待的完美對接之后，陳凱歌的文化焦灼感與填充欲望一步步膨脹起來：他要為中國文化補課。

陳凱歌具備這種先天優勢，他在氣質上與能量上都是古典主義的，是幾乎能為一切的，《霸王別姬》是他能為滿漢全席的全面佐證。在和平時期，統治與籠罩世界話語，主要在于文化演變另類的“強權”，而文化與文化的想象不同：《大紅燈籠高高掛》展示的是中國的“無文化”，完全符合了整個西方后殖民主義對東方的期待視野，是給予西方的又一次自我文化優越的滿足；這個獎，在藝術上是貨真價實的，在政治上，在思想意識上，是一個鼓勵獎。是對“可憐窮孩子有上進心”的一次提攜。《霸王別姬》也滿足西方人對于“蠻荒中國”的部分想象：暗、與戲子，封建家長制的戲班、舊的市井的夜宿營地、狂歡的劇院，鬼魅妖孽的老太監、對京戲與男人有變態之愛的豪強戲霸袁四爺與書寫不盡的亂世、屈從、羞辱，無休無止，沒有黎明的到來，并且，如此敞亮的小四，一個對于中國“”之瘋狂至完全失去人性的有效能指，在西方意識也是一種暢快的、淋漓的宣泄，這種間接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因為這讓西方錯覺東方終于覺醒、終于向著自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式啟蒙而終成正果。但《霸王別姬》不但還有籠統而繁麗的京劇排場讓外國人應接不暇，也有具體卻語焉不詳但絕對花俏、堂皇喧鬧的京劇劇目還他們一次真正的“文化震駭”；最最重要的，我們發現，即使在發生國際對話的人性審察時刻，程蝶衣這一位生如草芥的中國舊時代戲子，他在亂世中命運上的墜落與藝術上的上升，從盲目地生到主動地求生之精神，“自個兒成全自個兒”，“不瘋魔不成活”，對于整個世界，都是一個完完全全、不打一絲折扣的“驚喜”！

《刺秦》之后，陳凱歌因欲望繼續膨脹生出巧婦難為無米之炊的煩惱，他要更原始的、更生猛的、可以啟迪國人的、更能拿給西方人給他們點“顏色”看看的、必定要形成“文化震駭”的、至少要比肩古希臘羅馬神話的東西――他要填充一下，夯實一下，尤其，他要奠基一下。作為建筑師，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新選址；作為娛樂的大廚，他需要許許多多近乎瘋狂的主料，于是他決定自己動手，豐衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中國的第一部史詩巨制――《無極》。《無極》中什么都有了，首先是神，和希臘羅馬神話中一樣具備象征性，也一樣不可理喻，強加于人不合邏輯的命運；命運與反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、詩性、許多個主題與人物，空前絕后的盛大，對于中國，這本該是一場歡宴，但是，在強烈推崇世俗的現實主義與僅僅剛夠容納革命的浪漫主義的當代中國，在于在革命感情上永遠崇敬小人物的、老老實實的現世現報的中國，《無極》難逃“不毀滅之不為快”“踏上一只腳，永世不得翻身”的厄運。

《無極》之后，我們不禁反思：史詩的題材為何在中國如此讓人恨之切入體膚？以至于對陳凱歌的批評、貶損、羞辱甚至謾罵幾乎使中國的文藝界快要回歸到當年“”的激情程度？《無極》放映之前的要為《刺秦》翻案的聲音也悉數消失，噤若寒蟬？2004年好萊塢巨制《特洛伊》也是一部史詩，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那單獨的一個名字，響亮得可以激蕩起無數回聲，像一塊巨石投入水中，可以震蕩起無數的巨大漣漪，這也是一種話語權，不但對于西方觀眾，在后殖民主義的泛世界語境中，這一個名字可以對整個世界的“有文化人”立刻打開無限宏大、渾厚、活化石的歷史遠景，以及活躍非凡、多層積淀的歷史近景響應。就像馮小剛的《集結號》，谷子地其實是一位史詩意味中的英雄，為了尋求到在別人眼中不再具備“有與無”的存在意義的戰友尸體，他放棄了自己的生，但一方面，這故事講述得絕頂樸素――雖則那是馮小剛最漂亮的一仗；另一方面，一個人的故事如果想感動全民，谷子地的形象對于中國人民，已經可以達到阿喀琉斯對于西方觀眾的“振臂一呼，應者云集”的熱烈程度，他具備感動的歷史前提：全民性地沉浸于、光耀在中國近現代、革命戰爭的恢弘闊大的炫目歷史英雄主義背景之中。

《無極》卻是一個孤兒，新生的遺棄兒，因為幾乎無人能夠指認它的身份，無人可以辨識它“無極”的名稱、一個響當當中國文化胎記之外的任何中國血統。當然，《無極》如我們此前所述，在歷史的時間線索上，它必定生不逢時；它骨子里是一首荷馬史詩，技法上卻用了巴赫金的狂歡主義：瘋狂的饅頭引發了無數的命運舛變，無歡像個戲子，還極其娘娘腔，大將軍如客、賊，王妃傾城如妓，，下賤。編劇張炭號召一種“進大戲棚看戲”的觀賞心態去理解《無極》的創作初衷，陳凱歌從“莊”的司馬遷變成了“諧”的關漢卿，①甚至可以隱約捕捉到周星馳無厘頭的痕跡，這恐怕是處在當代的陳凱歌去回歸史詩、回歸古典主義的另一種心有不甘：他要一邊創造出缺失的“舊”，還要些許“舊”所沒有的“新”，后現代主義的顛覆。

但是，我們忍不住還是要問一個問題：《三槍拍案驚奇》與《無極》同樣的“不著調”，何以詬病反而少許多，國民待遇差距很大？究其一個字，因為《三槍拍案驚奇》夠“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市儈的、猥瑣的、荒誕的，是惡俗的大聯歡，所以，在中國，《三槍拍案驚奇》擁護愛戴了我們的文化自尊心，何以招來辱罵？《無極》卻正相反，它擺出了高高在上的姿態，創世紀的姿態，造物主的姿態，先知的姿態，導師的姿態，說教的姿態，直接觸到國人關于“泱泱大國”“中(心之)國”的文化優越的承受底線，終于，戳破了一個隱忍很多年的巨大馬蜂窩，其惡果一發而不可收。最終，如果說“”是對于文化的恐懼、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆發，《無極》所受的所有不公正待遇，與幾十年前的“”幾乎如出一轍，真的，雖已成為歷史，但歷歷如在今日。

修改大主題，附會小人物――《趙氏孤兒》的所有臉譜變化所以，這一次，陳凱歌也要“革命”，而且，一定要徹底。這位從“黃土地”走來的“邊走邊唱”的“孩子王”，一路裹挾許多國際大獎，“談笑間檣櫓灰飛煙滅”，更到1993年《霸王別姬》殺入國際影壇，叱咤風云，無所阻擋，然后1996年偏走《風月》，至于1999年回歸《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好萊塢《溫柔地殺我》，一面是國內的《和你在一起》，終至2005年，令人至今“驚悚”的《無極》。2008的《梅蘭芳》在陳凱歌就是一種撤回，但一方面，態度不老實，交接不徹底，對于梅蘭芳這樣一個真實的歷史人物，邱如白的魔怔則如影隨形，形同鬼魅，他其實是陳凱歌安插在梅蘭芳身邊的一個代言人，一個符號，一個象征，陳凱歌自覺梅蘭芳不可能無饜足喻指的真人存在是一個束縛，束手束腳，所以，邱如白要來進行補充與提升；但另一方面，因為是真人的傳記，陳凱歌自感施展不開，縱然與《霸王別姬》一般的京劇置景，一般的舞臺，一般的鑼鼓旌旗，文采風流，但是，總少了點什么，少了自由揮灑，放任有余，少了陳凱歌自己的霸氣，就如同梅蘭芳不可能是段小樓，邱如白再瘋魔的影子，也永不會是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一個大圓圈中畫一個小的圓圈，縱然陳凱歌要靜穆與凝重，但是在敬畏先人前提下的寫實只給他帶來沉重與桎梏，他不得不做戴著腳鐐跳舞的人：他甚至不能真實地再現梅蘭芳，比如梅奢華的生活排場，那本來是陳凱歌發揮想象與喻指的絕好資源；他更不能在孟小冬與梅蘭芳的情愛上做任何文章，那本是歐美的古典主義劇作家們迷戀不已的重大情結。

但陳凱歌在2010年的《趙氏孤兒》也沒有打算回到嫡傳正宗的平民，沒有無保留地做回“和你在一起”，他不是張藝謀，時時地樂里偷閑回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，沒事兒就做幾頓青菜蘿卜湯，《幸福時光》《千里走單騎》，至很青很嫩的《山楂樹之戀》。青菜蘿卜湯在張藝謀，是一種休閑，是一種樂子，但在更有文學與文化野心的陳凱歌，是一種不作為，是一種無奈，是一種折磨。《趙氏孤兒》是陳凱歌在堅守上的撤退，是放棄的回歸。他仍然選擇了他標志性的歷史之人與歷史事件，然后，進行妥協的創作，他放棄了霸氣、凌人，放棄了王者風范，放棄了高居云端，放棄了翱翔，而選擇回歸到面向著草根階層完全敞開的“人性”，這在陳凱歌，是狹窄的人性，但是陳凱歌已經學會了謙遜、收斂與部分的封閉，于是，他重新講述故事，講述一個“新”的“故人”(程嬰與陳凱歌自己)，竟然在電影的后半部分，不由自主沉浸于自己父親的身份，沉溺于親情不能自拔，竟然使草根們都倍感驚詫。

《趙氏孤兒》是陳凱歌戲劇美學的一次全面戰線收縮，一次大撤兵，古典主義悲劇的經典教條幾乎全部被棄置不用。第一，拋棄了古典主義最推崇的理性與秩序，程嬰的故事是一個感性的、不自覺的、下意識的故事；第二，悲劇不悲。全劇充滿著溫情脈脈與收斂，不放開，不煽情，不縱使；第三，沖突不夠。這一次，陳凱歌不主動制造，甚至回避戲劇沖突。即使在情節緊湊、氣氛猙獰的前半部故事，我們看到在事件設置上從不放大、夸張，甚至還主動放棄“好”戲。屠岸賈蒼老卻詐詭的雙目幾近散射地對美艷的莊姬癡癡注視，邪念與占有欲是明確的，就連當下的兒童都可以開始設想本來“必然”的情節走向，但陳凱歌“棄暗投明”“改邪歸正”，竟然沒有設置一場兩人正面遭遇可以成為戲點的好戲，這就好比放棄一場獵人舉箭瞄準獵物、獵物幾乎應聲倒地的巔峰沖突；另一方面，陳凱歌如此快意地變得通俗、可親，充滿長者的善意，所以，復仇懸疑主題的放大被舍棄。假如拿影片《傷城》做一個比對，目前《趙氏孤兒》前一個小時的故事會縮減為10分鐘，中間40分鐘的故事會縮減為4分鐘，最后的復仇會延長籠罩幾乎整部影片。在基本故事元素線性雷同的《傷城》，當了督查的劉正熙娶了殺害自己全家的仇人的女兒為妻，于是，以推理劇的敘事格式，影片盡可能聚焦地完成這“復仇悲劇”的當下版本，一次關于如何報仇雪恨、一種在殺戮血腥中“并痛著”的、幾近獸性的情緒的講述。第四，最重要的，人物不大。陳凱歌并非不會講故事，在這里，他給我們一種近乎矯枉過正的疑惑：是他不屑于懸念，不屑于娛樂？還是他在形式、內容和立意上全盤放棄花哨，返璞歸真？他不但依然篡改了歷史，選擇了小框架，他畫的小小圈子故意地要進行小規模創作，連人群設置都密集地圍繞在程嬰、趙孤、屠岸賈、韓厥這寥寥幾人身上，而且，每一個人都發生了人性意義上的身份變更：程嬰不再是大忠大義的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一個貪戀安寧市民生活的民間大夫；韓厥剛出場時陰陽怪氣，陰陽怪氣也是一種底氣，一種暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由聯想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有時的荊軻，似乎不陰陽怪氣就不能不成其為陳凱歌的角色。但之后我們才知道，韓厥的陰陽怪氣只是為了給那個往嬰兒房門上釘上木樁、許多年隱藏起一個驚天秘密的程嬰暗無天日的歲月中添加點作料，做一點陪襯與對話者的功能――無論應該如何孤獨，程嬰總不能不訴說。屠岸賈，本來的罪人，奸佞，現在也是被排擠羞辱而不得已為之，無所謂忠奸，在殘忍地殺害了許多人，并且將一個嬰兒活生生扔到地上摔死之后，突然搖身一變，化身為一個慈父，可以與自己門客的孩子打鬧嬉戲，沒大沒小，可以與程嬰爭辯著孩子的教育方式，可以帶孩子偷偷跑出家門，躺在郊外的野草叢中暢意說笑。這一切，都是生活的，百姓的，親密無間的，拉近的。

陳凱歌是自命不凡的，這是他沉湎于悲劇主題的主導原因，也是他緣何一直獨垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物為載體，可以更暢快地去思考最重大的人生命題。古典主義所追求的理想美學境界最突出之點是莊嚴崇高，主張悲劇要寫“著名的、非同尋常的、嚴峻的情節”，要寫有關君王、統帥、圣人、英雄的故事，情節要激動人心，“其猛烈程度能與責任和血親的法則相對抗”，它牽涉到“重大的國家利益，較之愛情更為崇高壯偉的激情”。是的，這是一個盡人皆知的二律背反原則：在生命的坐標圖中，命運越嚴苛、殘酷、沉淪，人性就越加生動地升起，唯有在抗拒與反思、詰問與反叛中，我們才能得到真正徹底的救贖。

古典主義悲劇繼承古希臘悲劇傳統，多以帝王將相、宮闈秘事為題材，聚焦王侯貴族高層生活。觀影之前，我們也被暗示《趙氏孤兒》是要照著這條路子走下去的，海報上艷若冰霜的莊姬意味著搶奪與撕扯，程嬰與大將軍屠岸賈后背上的血字“復仇”與“父仇”，都在傳達著這樣的訊號：一個重蹈歐美“復仇悲劇”路子的大故事。王國維曾說《趙氏孤兒》“即列于世界大悲劇之中，亦無愧色也”。四百多年前，酷愛悲劇成癮的大思想家伏爾泰把《趙氏孤兒》一劇推向整個歐洲。但這一次不是。“這就是命”，程嬰說。但或許，這一次，悲劇唯上的陳凱歌聽從了另一位古典主義教父高乃依的指引，高乃依革命性地拋棄掉古代悲劇的結構性靈魂――天命注定的觀念，他創造出新型的作為自己命運締造者的英雄，不再屈從于神的意志，這類英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成為多米諾效應中的鏈條與犧牲品，但他們能夠成就自我，絕地反抗，從自我吸取奮爭的力量，戰勝巨大的命運挫折。程嬰就是這樣的一個被從小人物一直陰差陽錯推向大人物之路的草民。“命(運)”恰恰是戰敗程嬰的，所以是難測的命運之手一步步將程嬰這個小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程嬰放在莊姬門口的那兩條使韓厥滑倒失手的魚，在這樣的前提與假設下，陳凱歌想說的是：無論是誰，我們每一個人都有機會成為一個英雄，但一個小人物如何成長為一個大人物，一番脫胎換骨，是必經的陣痛，犧牲――所以，去掉大人物的“忠”，我們還剩下任何小人物都可以做到的“義”，這就是《趙氏孤兒》所探討的、放之四海而皆準、平民適用的生命價值。

從《刺秦》的政治與國家機器的活躍暗示，殺戮面目的浮想聯翩，所有天才人物的符號性病態癥狀，嬴政的歇斯底里、鋇囊跤赳部瘛⒕i鸕墓擄劣氬皇苯櫨玫淖胺杪羯擔到《趙氏孤兒》中身份與特征的變化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就為父”的“似非而是”，陳凱歌進行著主題的修改，“趨炎附勢”――以附會當下占據了統治地位的“小人物的時代最強音”。只有那變身重臣、形狀則仍舊俠士的公孫杵臼保留著記憶，依稀見得當年《刺秦》的陳凱歌的一抹背影。

陳凱歌的小人物一樣實現超越，一樣成就為大英雄，出脫得大智慧。葛優的出演，作為陳凱歌的先鋒與代表，要傳達“一個可信的故事”，不流于“傳統的忠義”，是要“讓觀眾相信”②。葛優可靠，陳凱歌也就可靠。作為兒子的陳凱歌有自己的故事與解不開的命運疙瘩，作為父親的陳凱歌，有自己的情緒，有閱歷，有洞悉世間的練達，有足夠的智商，所以，《無極》中的背叛主題，改寫為程嬰的信守承諾，這是邁出討喜觀眾的第一大步。作為兒子，趙孤對養父程嬰的叛逆與對義父屠岸賈的刺殺，都糾結著陳凱歌揮之不去的弒父情結；作為父親，陳凱歌是程嬰？是屠岸賈？兩者都是。屠岸賈的“急劇轉變”，人物的不能銜接，只有在向著導演陳凱歌、一位有著兩個年幼兒子的、歷經滄海的、幾近花甲之年的父親，向著陳凱歌自身做著超越文本投影參照的時候，才是可信的。

葛優是一個從馮小剛賀歲片成功公式中的借用，那是一個絕對的“小人物，大智慧，小算計”的標簽，那個呼吁著“我泱泱大國，以‘誠信’為本”的大人物葛優是招致國人集體失笑的，因為荒謬，因為譏諷，大人物向來不可信；而這個沉默地、卑微地、瑣碎地成就著“誠信”的小人物葛優是令國人肅然集體致敬的，因為無距離，因為可信，因為，他或許就是我們，我們或許就是他。另外不能忽視的是海清，何以她既往瑣碎、微末的角色呈現吸引了陳凱歌這樣的巨匠級導演？這兩位影與視兩層上的人物聯手如今最能說明陳凱歌這部《趙氏孤兒》“媚下”的決心：從《海棠依舊》《雙面膠》到《王貴與安娜》《蝸居》《媳婦的美好時代》，本著優厚的先天條件，海清笑笑的眉眼之間，總能夠涌動出內地所有女演員身上“滑稽”細胞的總和，這種“滑稽”不是荒謬與渺小，而是一種活力、靈氣，包括一點點刁鉆、一點點任性和一點點狡猾，閃目揚眉之間，是一種很明凈的善意的精明，精靈、可愛的“小市民氣”，還有純情、內斂，演了許多媳婦下來的精刮與“滄桑”。

在陳凱歌一次次的飛揚書寫與轉身或者返回之間，每一次都看得見陳凱歌的“降尊紆貴”，委曲求全；但這一次，在一場如此精心炮制、滴水不漏的文化謀劃之中，在強大的市場與資本機器面前，曾經善于也熱愛飛行的陳凱歌放下架子，放下自己最心愛的命題，來到以“小人物”③聲音統治著的人群中，蹲伏在地面的高度與我們說話――這一種拉近的決意，放棄，對于中國電影，一個缺乏飛行姿態的當下，是喜？是憂？

陳凱歌甘心嗎？程嬰說：“這就是命”。

程嬰在命運的推推搡搡之間不無彷徨、謹小慎微地追尋著他定義的復仇，陳凱歌在命運的跌宕起伏之間撤離最高的山頭，去低海拔處占領了一片陣地。陳凱歌老了嗎？沒有，那是一種自斂鋒芒、自修棱角、自我克制與壓抑。對于陳凱歌，《趙氏孤兒》的創作狀態就是既然我的“工作狀態”你不喜歡，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隱退回一個家常的、親切的、樸實無華的、老老實實的、謙遜的、卑微的狀態，做一個“本分的人”――可以偷偷地做一個隱藏的哲人，但絕對不能做一個詩人，在《無極》后，他詩人的身份無可選擇，如同波德萊爾筆下“硬著陸”的“信天翁”，“這些青天之王，既笨拙又羞慚/就可憐地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用煙斗戲弄它的嘴/有的又跛著腳學這殘廢的鳥”，“詩人啊就好像這位云中之君/出沒于暴風雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被噓聲圍得緊緊/長羽大翼，反而使他步履維艱”。④《無極》就是陳凱歌的“長羽大翼”，他借之實現了詩學、美學上高空翱翔的宏圖大志，但因電影這大眾文化的載體虛弱，當他著陸時，遭受的是噓聲、嘲弄甚至謾罵――那幾乎又相當于一場“”，凡是“文化的”，全部打倒為牛鬼蛇神，之后陳凱歌的藝術進程，必定因此唯唯諾諾，小心中加著小心，而大眾文化最強大的資本邏輯指向的，也是這樣的夾起尾巴、韜光養晦的路子。

然而，我們是不甘心的，中國電影應該是最不安分的時代，在這大潮中，陳凱歌應該是最不安分的那一個人；陳凱歌也不會甘心，只要是會飛行的，就不會放棄飛行。我們期待陳凱歌藝術生涯中還能尋找到如《霸王別姬》一樣、為他量身打造的、盛大的、豐厚的、肥甘辛辣的、同樣又還“接地氣”的、“高等級”的、重量級的創作素材，哪怕學習后輩徐靜蕾引進茨威格的《一個陌生女人的來信》，學習湯姆•克魯斯從西班牙引進《香草天空》。適合陳凱歌磅礴藝術暢想與沖動，可以從他的潛伏能量空間中爆發出去的，與他本身創作主體一樣激情的、狂放的，恣情張揚的，將會是嶄新的什么？

注釋：

① 《〈無極〉：中國新世紀的想象――陳凱歌訪談錄》，《當代電影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陳凱歌談：葛優演的程嬰，可靠！》，北京日報，轉引自中新網：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。

③ 《西安晚報》的民意調查顯示，45.1%的黨政干部、57.8%的公司白領、55.4%的知識分子都將自己定位為社會弱勢群體，這種社會“精英階層”的“弱勢”定位也許可以輔助解釋為什么消費電影這種非低端文化產品的觀眾會如此執迷于發出“為小人物而小人物”的喊聲。

篇(5)

    一

    我們此處所論及的“及時行樂”,源自拉丁語“carpe  diem”,英語通譯為“seizethe  day”。該詞組本是一個中性詞組。漢語中也有人將此直譯為:“捉住這一天”, 另有人譯為:“把握今天”、“珍惜時光”等等,甚至有人將此譯成“只爭朝夕”。作 為中性詞組,翻譯過程中過份褒貶似乎不妥,而通常所譯的“及時行樂”雖然在含義方 面較為消極一些,有些貶意的成份,但哲學意味更濃一些,哲理性更強一些,實際上與 原文的思想意義還是比較吻合的,如《簡明文學術語辭典》對此的解釋是:

    Carpe  diem:A  theme,especially  common  in  lyric  poetry,that  emphasizes  thatlife  is

    short,time  is  fleeting,and  that  one  should  make  the  most  of  present   pleasures.(“及時行樂”:一種主題,在抒情詩別普遍,強調生命短暫,時光飛 逝,一個人應該最注重現實生活的樂趣。)

    “Carpe  diem”最早出現于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中 可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes  I  XI)中寫道: 

    聰明一些,斟滿酒盅,拋開長期的希望。

    我在講述的此時此刻,生命也在不斷衰亡。

    因此,及時行樂,不必為明天著想。(注:Horace,The  Complete  Odes  and  Epodes,

    trans.by  W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin  Books  Ltd.,1983,p.79.)

    雖說賀拉斯(65~8B.C.)最早使用了這一術語,但他并不是最早表現這一思想的詩人。 實際上,這一主題思想的出現,要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一 主題思想最早出現在什么時代,但我們可以肯定的是,在作為古羅馬文學直接先驅的希 臘文學中,“及時行樂”主題就已經出現。如公元前3世紀的萊昂尼達斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表現了這一主題: 

    應當明曉:你生來是個凡人,

    鼓起勇氣,在歡宴中獲取快樂。

    一旦死去,再也沒有你的任何享受。(注:J.E.Wellington,An  Analysis  of  the 

    Carpe  Diem  Theme  in  Seventeenth  Century  English  Poetry(1590-1700),diss.,

    Florida  University,1955,p.42.)

    古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯,也著意描寫現世生活的樂趣,薩福在《哪 兒去了,甜的薔薇》一詩中,就寫下了“一旦逝去,永難挽回”的詩句。尤其是阿那克 里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現了強烈的“及時行樂”的思想。

    古羅馬詩人中,也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出 詩人卡圖魯斯(84~54B.C.)就在《生活吧,我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現了人生無 常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀,因而不要顧忌任何流言蜚語,盡情享受 現世愛情的歡樂: 

    生活吧,我的蕾絲比亞,愛吧,

    那些古板凳指責一文不值,

    對那些閑話我們一笑置之。

    太陽一次次沉沒又復升起,

    而我們短促的光明一旦熄滅,

    就將沉入永恒的漫漫長夜!

    給我一千個吻吧,再給一百,

    然后再添上一千,再添一百,

    然后再接著一千,再接一百。

    讓我們把它湊個千千萬萬,

    就連我們自己也算不清楚,

    免得胸懷狹窄的奸邪之徒

    知道了吻的數目而心生嫉妒。(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷),漓江 出版社,1989年,第91,183,107頁。)

    這一“及時行樂”的世界觀甚至影響了17世紀的古典主義作家本·瓊森等詩人。本· 瓊森不僅對此詩極力稱贊,而且還經過改寫將這一思想反映在自己的作品中: 

    Come,my  Celia,let  us  prove,

    While  we  can,the  sports  of  love,

    Time  will  not  be  ours  for  ever,

    He,at  length,our  good  will  sever…(注:Robin  Sowerby,The  Classical  Legacy 

    in  Renaissance  Poetry,London:Longman  Group  UK  Limited,1994,p.144.)

    (來吧,我的西麗雅,趁現在力所能及,

    讓我們前來體驗愛情的游戲,

    時光不會總是歸我們所有,

    它最終將要中斷我們的意志……)

    可見,在賀拉斯之前,在“carpe  diem”這一詞語尚未出現之前,就已經有為數不少 的詩人表現了這一思想。

    然而,對后世的詩歌創作產生重大影響的,還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最 深的,是文藝復興時期的詩歌以及17世紀的玄學派詩歌。

    文藝復興時期的作家以人文主義思想為旗幟,復興古代文化,反對封建和神權,因此 ,以體現現世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經過漫長的中世紀之后 ,重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復興時期的人文主義作家創作了不少這一主題 的詩作。他們在詩中表現出拋開天國的幻想,追求現世生活,享受現世愛情的人文主義 思想。如龍薩在《當你衰老之時》一詩中,發出了“生活吧,別把明天等待,/今天你 就該采摘生活的花朵”(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷),漓江出版社 ,1989年,第91,183,107頁。)這樣的呼吁,強烈地表現出“及時行樂”、莫失良辰 的思想,表現出了人文主義的生活信念和處世態度。

    而在17世紀的一些具有玄學派特征的詩歌中,“及時行樂”的主題更是得到了相當集 中的表現。英國玄學派詩人赫里克(Robert  Herrick)的《給少女的忠告》(To  theVirgins,Make  Much  of  Time)、《考里納前去參加五朔節》(Corinna's  Going  aMaying),馬韋爾(Andrew  Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To  His  Coy  Mistress), 愛德蒙·沃勒的《去,可愛的玫瑰花》,西班牙具有玄學派傾向的著名詩人貢戈拉的《 趁你的金發燦爛光輝》等,都是表現這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以 極強調演繹推理的結構方式,一層一層地揭示出把握時機、享受生活的重要性。該詩在 第一詩節中聲稱,如果“天地和時間”能夠允許,那么我們就可以花上成千上萬個“春 冬”來進行贊美、膜拜,讓戀愛慢慢地展開;到了第二詩節,筆鋒突然一轉,說年華易 逝,歲月不饒人,“時間的戰車插翅飛奔”,無論是榮譽還是,都將“化為塵埃” ;于是,詩人在第三詩節中得出應當“及時行樂”的結論: 

    因此啊,趁那青春的光彩還留駐

    在你的玉膚,像那清晨的露珠,

    趁你的靈魂從你全身的毛孔

    還肯于噴吐熱情,像烈火的洶涌,

    讓我們趁此可能的時機戲耍吧,

    像一對食肉的猛禽一樣嬉狹,

    與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋,

    不如把我們的時間立刻吞掉。

    讓我們把我們全身的氣力,把所有

    我們的甜蜜的愛情糅成一球,

    通過粗暴的廝打把我們的歡樂

    從生活的兩扇鐵門中間扯過。

    這樣,我們雖不能使我們的的太陽

    停止不動,卻能讓它奔忙。(注:飛白主編:《世界詩庫》第2卷,花城出版社,1994  年  ,第204,167頁。)

    (楊周翰譯)

    雖然這是獻給“嬌羞的女友”的詩,但是,該詩卻是對生命的意義的沉思,正如有的 論者所說:“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現的不是一種愛情的關系,也不是馬 韋爾的激情,而是他對處于時間支配下的生命的感受。”(注:David  Reid,TheMetaphysical  Poets,London:Longman,2000,p.226.)

    18世紀以后,“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復興時期和17世紀那樣典型和集中 ,但仍然被許多詩人所關注。直到20世紀,還出現了索·貝婁的重要小說《及時行樂》 (Seize  the  Day)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(Carpe  Diem)。

    二

    “及時行樂”這一主題的盛衰和發展與各個時期的思想思潮密切相關。在古希臘羅馬 及其以前的文學中,由于受到樸素的唯物論的影響,以及最初的現實主義的影響,“及 時行樂”這一主題得以產生。但是,這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理 性,主要是局限于享受愛情、美酒,突出現世生活的意義,雖然也具有一定的進步性, 但主要是充滿著悲觀主義的色彩,其基本定義仍然局限于:“吃喝玩樂吧,因為你明天 就會死去。”(注:Horace,The  Complete  Odes  and  Epodes,trans.by  W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin

    Books  Ltd.,1983,p.79.)而在隨后的中古時期,由于宗教神權統治 一切,成了時代的基本特征,因此,來世主義等思想占據了決定性的地位,這樣,以反 映現世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題,在此期間也就極少有所體現了。即使是 個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品,雖以情愛與教會神權進行抗爭,但多 半是抒寫對女性的贊美和崇拜。

    到了文藝復興時期,由于自然科學的成就以及人文主義思想的發展,強調現世生活意 義的“及時行樂”的主題從而有了人文主義的內涵。因此,盡管仍是“及時行樂”的主 題,但思想卻顯得更為深沉,具有了強烈的反封建、反教會神權、反禁欲主義的進步意 義。與此同時,表現手法也有所改變,尤其是到了17世紀,一些詩人的表現手法已經顯 得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩中,赫里克寫道: 

    含苞的玫瑰,采摘要趁年少,

    時間老人一直在飛馳,

    今天,這朵花兒還滿含著微笑,

    明天它就會枯萎而死。

    太陽,天庭的一盞燦爛的華燈,

    它越是朝著高處登攀,

    距離路程的終點也就越近,

    不久呀,便要沉落西山。

    人生最美便是那青春年華,

    意氣風發,熱血沸騰,

    一旦虛度,往后便是每況愈下,

    逝去的韶光呀,永難重溫。

    那么,別害羞,抓住每一個時機,

    趁著年輕就嫁人,

    因為,如果你把美妙的時光丟失,

    你一定會抱憾終生。(注:飛白主編:《世界詩庫》第2卷,花城出版社,1994年,第2  0  4,167頁。)

    (汪劍釗譯)

    玄學派詩人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩中,把愛情 也形容為“植物般的愛情”(vegetable  love),赫里克在《致水仙》等詩中,則使用“ 夏雨”(summer  rain),“晨露”(morning  dew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在 這首《給少女的忠告》的詩中,玫瑰、時光、太陽等意象都作為喻體,烘托“青春易逝 ,抓住時光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征,極為妥貼、形象。整 首詩中,不僅強烈地感受著時光的飛逝,而且還聯想著死亡的逼近,從而突出了“及時 行樂”的哲理性。

    其后,在強調公民義務的古典主義的詩歌中,以及在宣傳和勾勒資產階級理想王國和 強調教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學作品中,“及時行樂”的思想也就不再具有時代 的特征,極少有人涉及了。而浪漫主義詩歌雖然“重情輕理”,沉溺自我,但是,在強 調“情感”和“自我”的同時,浪漫主義又十分注重“想像”,從根本上說,浪漫主義 是理想主義的文學,因此,十分現實的“及時行樂”的思想,仍與浪漫主義顯得格格不 入。在19世紀和20世紀的文學中,雖然這一主題偶有涉及,但文藝復興時期以及17世紀 那樣的突出的現象,似乎也不復重現了。

    三

    盡管“Carpe  Diem”這一詞語為古羅馬詩人賀拉斯首次使用,而且,“及時行樂”這 一主題在古希臘羅馬文學中曾得到極大的關注,然而,這一主題并非西方詩歌的特產。 在東方詩歌漫長的發展歷程中,就表現這一主題而言,不少詩歌可謂達到了“異曲同工 ”的境界。例如,被譽為人類最早的史詩——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《 吉爾迦美什》,就已經包含了這一思想: 

    當諸神創造了人類的時候,

    他們也為人類設置了死亡,

    用他們的手阻止生命的存在。

    因此,吉爾迦美什,你應該大吃大喝!

    日日夜夜歡欣開懷,

    每一個夜晚狂舞高歌!

    讓你的服飾珠光寶氣。

    讓懷中的嬌妻心滿意足。

    這就是人生的真正意旨。(注:Maureen  Gallery  Kovacs  trans.,The  Epic  of 

    Gilgamesh,Stanford:Stanford  University  Press,1989,p.85.)

    在中國古代的詩歌作品中,這一主題也同樣得以關注。現以唐代《金縷衣》一詩為例 ,來看“及時行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國度的具體的表現形式: 

    勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時。

    花開堪折直須折,莫待無花空折枝。

    該詩同樣是以鮮花的意象作為喻體,來表現“及時行樂”的主題。該詩的意義在于強 調愛惜時光,莫要錯過青春年華。花開時節畢竟短暫,青春年華轉瞬即逝,所以,詩人 坦誠宣稱:不必猶豫,大膽享受現實生活,否則只會遭遇“空折枝”的處境。從構思上 看,該詩與貢戈拉的《趁你的金發燦爛光輝》極為相似,前部分使用祈使句的形式,勸 說對方享受生活,最后一行所表現的也是形成強烈對照的“將來”的衰敗狀態。從措辭 上看,同是表現“及時行樂”,中國詩歌顯得更為含蓄、婉轉,而西方詩歌則更為熱烈 、奔放、直率。

    再從哲理性來看,東方詩歌在這一主題的表現方面更具哲理的深度。題材范圍也更具 有開拓性,不再局限于男女情愛,而是重視個性生命的存在價值,并且從人類社會、戰 爭、存在之謎等各個方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》,在盡情盡致狂 歡作樂之時,仍表現出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰的情緒: 

    葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。

    醉臥沙場君莫笑,古來征戰幾人回。

    這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結構恰如其分地展現了征戰者的心理狀態。尤其是 “古來征戰幾人回”一句,突出了戰爭給人類帶來的創傷,從而使“及時行樂”的主題 具有了消極反戰的進步意義。而李白在《將進酒》中的詩句更使“及時行樂”的主題充 滿了昂揚的生命意識: 

    人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。

    天生我才必有用,千金散盡還復來。

    東方的另一詩國——波斯的重要詩人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩篇,雖然表現的 也是“及時行樂”的主題,但卻是對人的存在之謎的探討。如在第24節詩中,詩人認為 生命來自于土,歸之于土,一旦“沉淪成泥”,便毫無聲息,“永無盡期”,因此,人 的生命的意義就在于“盡情利用”現實的時光: 

    啊,盡情利用所余的時日,

    趁我們尚未沉淪成泥,——

    土歸于土,長眠土下,

    無酒漿,無歌聲,且永無盡期!

    海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中,探討存在之謎和生命的價值,并借無生 命的陶樽的口來敘說“及時行樂”的哲理: 

    我把唇俯向這可憐的陶樽,

    想把握生命的奧秘探詢;

    樽口對我低語道:“生時飲吧!

    一旦死去你將永無回程。”(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷),漓江出 版社,1989年,第91,183,107頁。)

    由此可見,當西方詩歌在古希臘羅馬文學中開始出現“Carpe  Diem”這一詞語,并展 開這一主題時,在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩歌作品中早已表現了這一主題思 想;當西方尚處在中世紀的教會神權的統治之下的時候,東方詩歌中已經強烈地閃耀著 具有人性色彩的“及時行樂”的思想,尤為重要的是,從某種意義上來說,中古時期東 方詩歌中的這一主題,在不同的地理方位上表現了西方的人文主義的先聲。

篇(6)

關鍵詞： 超驗主義 愛米莉?迪金森 愛情詩 清教徒主義

超驗主義自19世紀風行美國之后，對美國文化界產生了巨大的影響。它一反歐洲的古典主義和美國的清教徒主義，將美國文學推到一個新的高峰。這一時期，出現了很多詩人，愛米莉?迪金森是其中的代表。迪金森作為與世隔絕十幾年的女詩人，其取材都是周圍的小事情，詩作小巧精致，使用非傳統的韻腳，破折號，以及隨意的大寫。迪金森在詩里創造性地使用大量的暗喻，非常具有創新意義。

迪金森是一個非常敏感的女人，她的世界很小，所以她的詩取材比較窄小。終生未嫁、與世隔絕的她，并沒有太多的傷感，而更多的是對自然的熱愛和對心目中情人的堅定不移的愛，這是非常罕見的。她的詩樸實無華，大部分沒有題目，數目多，篇幅短，有時候凝思，有時活躍，總是那么單純，從而受到人們的喜愛。迪金森的詩中很多詩句不合語法，還有很多獨到的比喻，所以比較難懂。但是我們從能讀懂的詩里，知道詩人是在講些什么，只不過她講的方式我們還不了解。除了她的詩以外，對于她的個人，也有很多我們不甚了解，比如她為什么要離群索居，她為什么終生未嫁，她愛的人究竟是誰？甚至她的性別取向。但是，人們一致同意，這個安姆斯特的小女人，是世界上最偉大的詩人之一。

迪金森生在安姆斯特的一個律師家庭，父母重視教育，因此，迪金森從小就開始閱讀文學名著。

迪金森受過大學教育。她是一名聰明出眾的學生，但是后來由于不明原因中斷了學業。迪金森沒有離家出過遠門，只是在退學以后到過華盛頓、費城和賓夕法尼亞等地方。迪金森讀過很多書，而且經常寫詩。她哥哥家里經常有文學名人露面，所以迪金森也得到一些文學的熏陶。在哥哥家的客人里，有一位名叫塞繆爾?博沃思的，是《斯普林菲爾德共和報》的編輯，曾發表一些迪金森的詩，跟她有一些來往，對迪金森有過一些輔導，曾對她的詩提過一些建議。有人懷疑他是迪金森浪漫情懷的對象，當然他們最終沒有發展成情侶，他對迪金森的詩作提的建議，迪金森也沒有接受。

1874年起，迪金森不再到公共場合露面，但是依然與一些好朋友書信來往。迪金森死于1886年5月15日，享年56歲。

迪金森的詩大致可以分為五類：生命，自然，愛情，時間與永恒，孤獨的獵狗。迪金森的愛情詩題材多樣，有一些充滿火一般的熱情，有一些詩則柔情似水，還有一些是專門寫給她心目中的情人的。雖然迪金森終生未嫁，但是她的詩卻如陽春白雪，描寫了她的豐富多彩的內心世界。

“懷疑我，我黑黑的伙伴， 上帝也會滿足于我給你的愛的一丁點/我的全部， 永遠/一個女人還能做什么/快點告訴我/這樣我可以送給你/以我最后的快樂/那不能是我的靈魂/因為它早已屬于你了/我放棄了所有的塵埃/我還有什么東西/我，一個平凡的女人/我最大的能力是/在遙遠的天空下/跟你小心地住在一起！”這首詩描寫的是詩人對愛情的忠貞不二，她把一切都獻給了自己的情人，包括自己的靈魂，就連上帝，只要得到她的一丁點也會滿足。詩人還問，“我還能給你什么？”這首詩首先反映的是作者毫無保留的愛，另外，在上帝和愛人的關系上，作者選擇愛人而舍棄上帝，這反映了詩人的超驗主義情結，即對上帝的膜拜方式取決于個人的意愿。迪金森用上帝做比喻，這在清教徒的眼里，是一種叛逆。付出這一切之后，她只想在遙遠的地方與情人小心翼翼地住在一起。正可謂愛得勇敢。

“天堂就在隔壁……”這首詩是描寫詩人在房間里孤獨地等待，設想到“咚咚”的腳步聲，然后，門開了……這讓人激動的一切，得有什么樣的毅力才能承受！

迪金森獨居十幾年，雖然她意志很堅強，但是孤獨是不可避免的，當別人都已入睡了，她還在冥思苦想。這時候，顯現出朋友對迪金森的重要。她對某位朋友的思念是毫無條件的，不管是幸運還是厄運，只要有一個朋友，生活就是樂園。作者心懸起來，只為她所熟悉的腳步聲。從這里看，迪金森并不是非得要獨居，事實上實在是沒有找到相配的，以她的文學修養，她的敏感，她所崇拜的男性們，可能使得她要求甚高。

“改變，如果山改變了/退縮，如果太陽懷疑它的光輝是完美的……”在迪金森的詩中，有很多熱烈的情詩，顯示了作者勇敢不屈的性格特征，她要追求自己的愛情，即便是違背上帝的旨意，即便是海枯石爛。

無獨有偶，漢語里“上耶，吾欲與君同……”與此有異曲同工之妙。不同的民族，對于愛情的態度是如此的相似。這首詩的內容是關于詩人愛情的堅定，如果讓她改變，得等到山都改變了，如果讓她退縮，得等到太陽不再發出光輝，水仙花是自愛的美少年死后所變，得等到他厭倦了露珠，甚至厭倦了自己，作者才能改變自己的愛情。這一系列不可能的事情，襯托出作者對愛情的忠貞不二。

下面一首詩是描寫詩人熾烈的愛情。主要是講如果詩人同愛人一起，即使是狂風大作的夜晚，也會像是伊甸園一樣。

“狂野的夜，狂野的夜/如果我跟你在一起/狂野的夜就是/我們的享受……”詩人在這首詩里描寫了一個狂風暴雨的夜晚，是人們畏懼的時候，但是只要跟情人在一起，一切都成為一種享受。對一顆已經有歸屬的心，狂風暴雨是毫無作用的，詩人拋棄了羅盤，拋棄了海圖，因為詩人找到了自己的港口，而不再遠航了。在愛情的作用下，在狂風巨浪的大海里像在伊甸園里劃船。

“我把我自己藏在一朵花里/佩戴在你胸前……”這首詩描寫的是詩人對情人的愛以至于愿意在一個無人注意到的地方，跟情人在一起。雖然自己非常想這樣做，但是，因為情人的無知而又有一絲遺憾。

這首詩里，有一個他，令詩人非常喜歡，深深愛著，以至想在一束花里戴在情人的身上， 與情人在一起。就像是別的詩里一樣，迪金森對上帝和神的態度不是絕對的頂禮膜拜。與清教徒主義不同的是，埃米莉詩中的上帝和神都有著溫暖慈祥的一面，這是跟超驗主義相同的地方，超驗主義認為在世界上有一個“道”，上帝不具有最高的權力，他和人們一樣，都是“道”的一部分，而且，上帝更像人一些，他像是人們的朋友，可以被迪金森隨便拿來作比喻，只不過更強更大一些而已。

總而言之，迪金森的詩是作者把自己渺小的世界比喻外面的大世界。她的愛情詩，有的似潺潺的溪流，有的像暴怒的大海，有的反映自己內心的柔情，有的則把自己比作蝴蝶或蜜蜂等小動物。另外，迪金森的詩雖然在她生前發表過一些，但是大部分詩不是為發表而寫的，這使得她的詩非常自然，像是詩人坐在對面，向讀者朗誦她的詩作。同時使得她平時無法說出口的對愛情的追求與對上帝的摘引和評論，出現在她的詩里，同時也正是這些詩，反映了作者的超驗主義思想。

參考文獻：

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關鍵詞： 情感 音樂美 表現主義

自從十九世紀后期漢斯立克樹起了一面反對情感論音樂美學的旗幟以來，歐洲音樂論壇便逐漸形成了情感音樂美學與自律論音樂美學分庭抗禮的局面。當二十世紀來臨之際，這種局面從理論探討滲透到音樂實踐領域，許多作曲家都自覺或不自覺地在兩個對立陣營中作出了自己的選擇，并將各自的美學觀念體現在音樂創作之中。表現主義音樂和新古典主義音樂是二十世紀上半葉并存的兩支影響最大的音樂風格流派，這兩個流派的作曲家在創作思想和審美趣味上存在著重大的分歧，而這些分歧基本上可以概括為情感論音樂美學和自律論音樂美學這兩種不同的音樂美學觀念在創作實踐領域中的反映。其中，表現主義音樂的創作思想和審美趣味體現著情感論音樂美學的基本觀念，而新古典主義音樂則是將自律論音樂美學當作其理論上的指導原則。

表現主義是二十世紀初期出現的西方現代藝術流派，這個流派在美術、詩歌、戲劇和音樂藝術中都有著較強的影響。表現主義強調藝術表現的對象是人的主體情感，否定現實世界及其客觀性在藝術中的價值。只要稍加比較，我們就不難看出這種藝術主張與十九世紀的浪漫主義思潮有著相當密切的“血緣關系”。然而，表現主義畢竟是一種不同于浪漫主義的現代美學觀念，其不同之處首先體現為：浪漫主義的情感表現意識在表現主義的理論及實踐中被推向了極端，表現主義更激進地強調主體情感與外界現實世界相異的一面，主張在藝術創造中排除對客觀現實因素的模仿，而將純粹主觀的、非理性的（直覺的）情感體驗付諸形式。這樣一來，先前浪漫主義中所包含的某些現實因素就被徹底過濾掉了，取而代之的是一種絕對化的主觀情感表現論。表現主義的藝術家們一方面強化了浪漫主義美學的情感表現觀念，另一方面在具體的表現手法上進行了較大的突破，從而使得他們的藝術作品在形態上較之浪漫主義的傳統有了質的變化。人們或許早就注意到了這樣一個奇妙的現象，表現主義的藝術家在理論上顯然充當了浪漫主義傳統的繼承者，然而在創作實踐上，他們卻是傳統技法的反叛者。這種反差使得表現主義藝術家及其作品在公眾面前總是顯得有些難以琢磨，也使得許多淺薄的批評者和盲目的擁護者感到無所適從。

奧地利作曲家勛伯格（Anold Schoenberg，1874―1951）被公認為表現主義在音樂藝術中的代表者，從他的身上，我們看到了一位在二十世紀仍然堅持以情感論音樂美學為指導思想的藝術家所具有的特殊品格。同所有的表現主義者一樣，勛伯格認為藝術的本質與人的情感密切相關，他指出：“藝術價值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時也是為了情感上的滿足。然而，無論創作者要激發的情緒是什么，他的想法一定要表達出來。”（勛伯格，《用十二音作曲》，轉引自《作曲家論音樂》，P198）“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”（轉引自彼德?斯?漢森，《二十世紀音樂概論》，孟憲福譯，人民音樂出版社1981年版，P64）表面看來，這一論點同十九世紀浪漫主義情感論音樂美學的一般看法并沒有什么兩樣，無非是在進一步強調情感在藝術中的重要性。但是，勛伯格作為一個表現主義藝術家，對于情感的含義及其表現方式有著他自己獨特的理解。

早期的勛伯格曾是一位浪漫主義遺產的繼承人，他的一些屬于半音體系（Chromaticism）的作品，如：弦樂六重奏《升華之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，無論在寫作手法上還是在題材內容上，都明顯帶有晚期浪漫主義音樂的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸運之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃羅》（Pierrot Lunaire，Op.21）這些更具有勛伯格個人風格的無調性作品，人們也有理由認為其創作思想依然是李斯特―瓦格納―理查?施特勞斯這一浪漫主義傳統合乎邏輯的演變。然而，表現主義的音樂美學觀念正是在這一演變過程中孕育而成的。第一次世界大戰后，勛伯格發明了十二音作曲法，通過這種作曲方法，表現主義的音樂美學觀念得到了更充分的實現。表現主義音樂美學觀念的核心是情感表現，但這種表現已不再像浪漫主義那樣往往將主體的情感體驗融匯到自然的、現實的對象中去，而是有意識地阻斷情感與一切外界事物相關聯的正常途徑，從而把情感最大限度地還原到它內在于主體的純粹狀態，并以一種純主觀的、反常規的方式表現出來。勛伯格的十二音音樂絕非像有些人所認為的那樣只是一種形式上的標新立異。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其它目的。”（《作曲家論音樂》，P198）當然，我們不能把他所說的“理解”簡單地解釋為通過理性思考而達到對某種觀念的把握，更不能把這個概念同某些“圖解”音樂的企圖相聯系。勛伯格所謂的“理解”首先是指感性體驗上的認同，即人的審美聽覺與音樂音響之音的內在約定性。在勛伯格看來，傳統的調性及和聲功能觀念只是一定歷史時期的產物，這種觀念也必將隨著歷史的發展而消亡，人的聽覺會逐漸脫離調性中心及其和聲結構的“客觀必然性”，在更加廣泛的音樂間響世界中尋找新的原則與秩序。十二音音樂就是對調性中心的徹底否定，這一否定的直接結果是促成了不協和音的解放，也就是使那些原先在調性原則的規范下被認為是由于偏離了調性中心或破壞了和聲功能邏輯而無法為聽覺所接受的樂音及其組合獲得了“可理解性”。

在西方專業音樂創作中，不諧和音的運用由來以久，在勛伯格的十二音作曲法出現之前的幾百年里，已經有許多杰出的作曲家在不協和音的運用上進行過大膽的探索和嘗試。從十六世紀末期意大利牧歌作曲家杰蘇阿爾多到十九世紀的貝多芬、瓦格納，他們都曾在各自的音樂作品中使用了一些為當時人們聽覺習慣所排斥的樂音組合。而他們之所以這樣做，大都是出于表現的需要，因為他們發現，不協和音所特有的“刺耳”效果，往往具有極其豐富的表現力，特別是在暗示某種緊張、壓抑和痛苦的內心狀態或表現其它一些特殊的喜劇性沖突方面，能夠起到非常重要的作用。但是，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用畢竟是有限度的，當一個作曲家使用一個三全音或減七和弦的時候，他不能夠只從色彩效果和表情功能上考慮，而必須顧及這些音響在調性法則中的結構功能。這樣，在情感表現和調性原則之間便形成了一種矛盾，長期以來，作曲家們不得不在這對矛盾的夾縫中進行工作，他們的成敗往往取決于能否在對立的兩極之間找到某種相對的平衡，即能否在不違背調性原則的前提下，盡可能地滿足情感表現方面的需要。浪漫主義音樂把重心移向了情感表現一方，隨著表情因素在音樂中的不斷增強，調性原則之內的情感表現手段已得到了最大限度的發掘，作為下一個必然結果，調性原則的解體就絕非偶然現象了。十九世紀后期以來，傳統的調性觀念開始出現了松動，首先是瓦格納的和聲在邏輯結構方面擴展了調性，隨后是德彪西的非功能性和聲的運用，一步步地實現著調性觀念的突破。勛伯格的十二音音樂正是上述實踐與探索的繼續，他采用十二音作曲法，就是要把人們的聽覺習慣從傳統的調性觀念中解放出來，讓人們真正熟悉并接受不協和音的使用，因為用十二音作曲創作出來的音樂已完全脫離了調性中心的約束，沒有主音，更無所謂轉調，十二個音按照作曲家的設定在均等的原則下出現，其中每一個音只是和另外一個音相連，而彼此間又不存在任何主屬關系，這樣一來，作曲家就可以把不協和音當作諧和音一樣地平等對待，而不必顧忌解決、終止或轉調等一切調性體系中的結構原則。有人把勛伯格的音樂實踐同人類向外層空間的探索作比較，認為：“外層空間探索的困難問題在于是如何學會在調性的‘吸引作用’為之外站住腳。”（彼得?漢森，《二十世紀音樂概論（下冊）》，P4）這種比較確實說明了一定的道理，勛伯格的貢獻就在于他為人們建立了一套獨立于傳統調性觀念之外的新的音樂結構原則，十二音音樂確如一座脫離了調性中心的音樂的“外層空間站”，從這個空間站上，人們得到了一個聽覺審美感受的新視點，從而能夠重新認識和理解調性和聲法則的變異和解體過程中不斷出現的各種新的音樂構成方式。正因為有了勛伯格所謂“不諧和音的解放”，有了十二音音樂的結構原則，“人們不再期待對瓦格納的不諧和音要有所準備，施特勞斯的不諧和音要得以解決；人們也不再對德彪西的非功能性和聲，以及比他較后的作曲家們的刺耳的對位感到惶然不安了”。（勛伯格，《用十二音作曲》，《作曲家論音樂》，P199）也就是說，這些作曲家所采用的音樂表現手段逐漸為人們所接受，他們的表現意圖也就隨之獲得了更大限度的“可理解性”。有了這種“可理解性”，從理論上講，音樂藝術在表現人的內心世界各種復雜的情感變化方面便不再受以往調性觀念的束縛而擁有了充分的自由。

當然，情感表現的真實與自由是勛伯格及其表現主義音樂所刻意追求的一種審美理想，但這種理想在現實音樂生活中是否得到了完滿的實現，則需要另當別論。應當看到，盡管勛伯格一再強調音樂的本質在于表現，強調音樂是一種通過傳達情感而促進人與人之間相互交流的手段。但是，他的這一思想長期以來并沒有真正得到人們充分的理解，相反，圍繞著勛伯格的音樂作品，特別是十二音風格的作品，存在著許多偏見和諒解。這些偏見和誤解來自兩個極端，一個極端是傳統調性觀念的維護者，他們站在固有的音樂審美習慣上，指責勛伯格的音樂是怪異的、違背自然的，他們拒絕承認這種新的音樂語言具有任何情感表現上的價值，認為那充其量不過是一種形式主義的標新立異而已。另一個極端是那些真正熱衷于在音樂形式上花樣翻新的人們，他們迷戀甚至崇拜勛伯格的音樂，卻不是從勛伯格所期望的那種情感滿足的角度來理解作品，而僅僅從形式結構方面來肯定其價值。這些偏見與誤解的共同之處在于，對勛伯格及其表現主義音樂的內在本質缺乏深入的了解和正確的認識。

其實，如果說勛伯格的音樂違背了自然的話，那么這種違背恰恰是勛伯格作為一個表現主義者在藝術上的美學追求。他的音樂就是要徹底打破和擺脫一向被人們奉為“自然法則”的調性傳統，用一種新的音樂構成法成來對抗這種“虛假的自然力量”對藝術的束縛。確如人們所見，勛伯格是音樂形式上的一位大膽的探索者，但是這種探索蘊涵著深刻的人文主義實質。勛伯格生活的時代，正是歐洲資本主義工業化大生產迅猛發展的時代，生產力水平的大幅度提高，帶動了整個西方社會的現代化進程，固有的政治經濟秩序在現代工業文明的沖擊下產生了劇烈的振動，資本主義社會的各種矛盾和弊端也日益明顯地暴露出來，經濟危機和世界大戰的接踵而來，以最殘酷、最野蠻的方式顯示出工業文明那不可抗拒的必然規律。面對這種現實，人們的理想、信仰、道德觀念、價值觀念都不可避免地受到了沖擊，人們的內心世界在外部環境的作用下，常常充滿著驚恐不安的躁動。表現主義音樂作為這樣一個時代的產物，它所要表現的情感是這個時代所特有的，而它所采用的表達方式也必然要與這種情感的性質相適應。如果說用一個簡要的詞匯來說明表現主義音樂在情感內涵和表現手段上具有怎樣一種共同特征的話，那么，“不諧和”這一概念是再合適不過的了。前面已經談到，勛伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不諧和音能夠在音樂創作中不再受到限制，從聽覺的直觀效果上看，勛伯格的作品中充斥著大量的不諧和音，但這種感官上的不諧和與藝術家力圖表現出來的那種內在情感的不諧和狀態有著內在的一致性。表現主義音樂不再像浪漫主義音樂那樣沉浸于甜美的幻想，不再用朦朧的色彩去美化和修飾現實世界，而是毫無掩飾地直接切入人類痛苦的心靈深入，把那里最隱秘、最矛盾的復雜狀態展示出來。表現主義音樂也不再像浪漫主義音樂那樣在抒感的同時追求一種人與自然相互融合的境界，而是以一種極端個性化的、非自然的方式，有意識地顯現出主體意識的獨立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根據自己的靈感來設定，這一創作原則本身就足以說明這種音樂在盡力排除一切外在的客觀性，試圖把音樂構成中的每一個最基本的要素都打上主觀的印跡。德國社會學家特奧多?阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903―1969）在他的《新音樂的哲學》一書中，對勛伯格音樂的這一特征作了解釋，指出：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性。”（《新音樂哲學》，P132）確實，表現主義音樂所表達的是一種在非人性的社會中受到壓抑而扭曲了的心靈所發出的不諧之音，這種不諧之音的真實性只有在相同的情感體驗中才能得到真正的理解，麻木的心靈感受不到它的存在，而脆弱的心靈又不愿正視它的存在，但對于勛伯格這樣地渴望著這個世界重新復歸于人性的藝術家來說，這種不諧之音正是對異化了的社會及其文化表示抗議的一種最貼切的方式。事實表明，以對立的姿態審視現實，以真實的暴露來表現情感，這是表現主義音樂在美學思想上最突出的特征之一，也是情感論音樂美學觀念在二十世紀音樂實踐領域所取得的重要發展之一。

與表現主義音樂追求主觀情感表現的美學主張相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882―1971）為代表的新古典主義者則竭力維護音樂自律的信條，反對用音樂表現任何音樂之外的事物。新古典主義音樂是第一次世界大戰后興起的一支現代音樂流派，其影響力在二十世紀上半葉西方專業音樂創作領域與表現主義并駕齊驅。這個流派的典型口號是“回到古典中去”，而這一口號的提出是與自律論音樂美學的基本觀念分不開的。斯特拉文斯基的美學主張與漢斯立克的自律論如出一轍，尤其是在如何看待音樂表現情感這一問題上，他們的態度幾乎是完全一樣的，盡管斯特拉文斯基并未直接提到過漢斯立克，但是，從這位二十世紀的作曲家身上，我們確實看到了漢斯立克的影子。斯特拉文斯基認為：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象……表現從來不是音樂的本性。表現絕不是音樂存在的目的。”（斯特拉文斯基，《自傳》，紐約，1958年版，引自《二十世紀音樂概論（上）》，P150）因此，“當我們要求音樂表達情感、傳達戲劇情態、甚至模仿自然時，我們不是在要求不可能的音樂嗎?”（《音樂詩學（第四講）》，金兆鈞譯，《中央音樂學院學報》1992年第二期）從這番言論中我們便可以看出，斯特拉文斯基不僅全面繼承了漢斯立克的自律論音樂美學的基本觀點，而且他的立場顯得更加極端和激進。漢斯立克至少還承認：“空間的運動和時間的運動，以及對象的色彩、纖麗、大小，與樂音的高低、音色、強弱之間存在著有事實根據的類似性，因此我們確實能用音樂來描繪事物。”（《論音樂的美》，P29）而斯特拉文斯基則拒絕承認音樂具有任何表現功能，在他看來，一部音樂作品就是一個與外部世界毫無聯系的、自在自足的音響結構，其形態呈現為一系列樂音的有序排列與組合，作曲家創作音樂的過程就是按照一定的結構原則把音樂材料排列就緒的過程，“即使音樂看起來表現什么東西（情況幾乎總是如此），那只是一種幻象而不是現實。那僅僅是由于長期形成的默契，作為一種標簽、一種慣例，我們所給予、所強加于音樂的一種附加的屬性――總之，是我們不自覺地或由于習慣勢力對音樂的本質所誤解的一面。”（斯特拉文斯基，《自傳》，轉引自《二十世紀音樂概論（上）》，P150）據此，斯特拉文斯基對浪漫主義、表現主義的音樂美學觀念一概持否定態度，其否定的焦點就在于反對將主體內心的情感體驗當作音樂創作的前提。在具體創作實踐中，斯特拉文斯基有意識地突出其音樂作品的客觀性，即使是在一些文學性、戲劇性很強的歌劇、舞劇作品中，這位作曲家也始終堅持把自我放到一個客觀的、冷靜的位置上，盡量避免主觀情感因素的直接介入。“音樂在任何情況下都更接近于數學而不是文學。”（斯特拉文斯基、克拉夫特，《對話》，《音樂藝術》，1988年第一期）這是斯特拉文斯基對音樂本質的理解，這一理解本身就顯示出一股強烈的復古傾向，很容易使人們聯想到中世紀乃至古希臘畢達哥拉斯派學者們的某些論點。當然，“復古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡導復古的人物一樣，他的本意仍然是在復古的名義下實現自己的美學理想，他之所以推崇古樂（即巴洛克時代以前的音樂），是因為這種音樂更符合他的審美趣味，而他的審美趣味，即所謂二十世紀的古典精神，從根本上看，依然是一種地地道道的現代音樂美學觀念。斯特拉文斯基并沒有再現巴赫及其時代，雖然他熱衷于古典的體裁和結構方式，但這和他后來熱衷于爵士樂或十二音音樂并沒有什么兩樣，他的音樂，特別是二十年代之后的作品，那種特有的漠然和客觀性，其實并不屬于他所借鑒的任何對象，而只能是屬于他自己。

表現主義音樂和新古典主義音樂雖然只是二十世紀上半葉的兩個音樂流派，但是作為一對相互對立的音樂美學觀念，在整個二十世紀都具有普遍的代表性。第二次世界大戰之后，特別是自五六十年代以來，音樂創作領域涌現出眾多新的風格流派，諸如全序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、簡約派音樂等，這些流派的創作思想各不相同，音樂形態五花八門，然而若從美學觀念的基本出發點上看，表現與非表現、強調主觀性與追求客觀性，這兩種不同美學觀念的對峙狀態并沒有隨著表現主義和新古典主義這兩個名稱的過時而消失，當初體現在勛伯格和斯特拉文斯基之間的根本分歧，同樣存在于新一代作曲家的理論與實踐之中。

從總體上看，情感論音樂美學觀念在二十世紀中期以后的西方專業音樂創作領域中的地位有所下降。勛伯格于1951年去世，而他的兩位門徒，阿班?貝爾格（Alban Berg，1885―1935）和安東?韋伯恩（Anton Webern，1883―1945）則已在更早些時候先后死于非命。至此，正宗的表現主義音樂即告終結，盡管這個流派所倡導的情感表現原則在一部分作曲家那里依然有著一定的影響。但對于大多數人來說，他們的興趣主要在于由十二音作曲法引申出來的音樂結構方式，而不再關注這種結構方式背后所潛涵的表現主義美學觀念。布萊茲（Pierre Boulez，1925―）在勛伯格去世后的第二年發了一則“訃告”，特意用大寫字母寫道：“勛伯格死了。”這一行動意在向人們宣告表現主義音樂已經壽終正寢，而新一代序列音樂作曲家將徹底背叛他們的先驅。事實確實如此，勛伯格的十二音作曲法為人們提供了一種在克服了調性原則局限后控制音樂邏輯結構的新方法。這種方法被后來的一些作曲家推向極端，便產生了走向完全控制的全序列音樂，這種音樂不僅把音高序列化，而且將時值、音色、力度等各種音樂要素全部納入序列化的結構原則之中，其結果是使音樂真正變為斯特拉文斯基所定義的那樣，僅僅是一種“被控制了的音響”，成為數學計算的對象，而很少與人的情感體驗產生聯系。這一結果完全違背了勛伯格創立十二音音樂的初衷，也許他萬萬沒有想到，自己為了拓展音樂的情感表現力而開辟的音樂構成法，竟然為形式論者大顯神通提供了依據。當然，也有一些作曲家在研習和使用十二音技法的同時，仍然堅持把情感表現當作音樂構成中的重要原則來考慮，意大利作曲家達拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904―1975）即認為：“用十二音將能夠比用七個音構成更好的旋律，――寫出更豐滿和（就我能力所及）更具有表情的旋律。”（《二十世紀音樂概論（下）》，P179―180）德國作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926―）也曾說：“音樂能夠帶來人類生活的信息：例如愛或寬恕。我知道這樣說有點危險。有些人認為這種說法是愚蠢的、過時的，但我完全相信這種說法”（《二十世紀音樂概論（下）》，P235）波蘭現代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933―）則更加明確地表示：“音樂不言而喻要直接進入聽眾的情感和思想中去。”（《二十世紀音樂概論（下）》，P233）在這些人眼中，十二音音樂絕不僅僅是一種純形式的東西，它與人類的情感生活同樣有著緊密的內在聯系。不過我們還是應當看到，堅持這種觀點的人在所謂“先鋒派”的現代專業作曲家當中并不占多數。

雖然情感論音樂美學在西方現代主義音樂（尤其是五六十年代興趣的先鋒派音樂）中遭到冷遇乃至反對，但是在一般聽眾的日常音樂生活中，情感論音樂美學觀念仍然有著十分廣泛而牢固的基礎，對于大多數的音樂接受者們來說，用情感來領會音樂是一件再自然不過的事情了，他們不能理解為什么一些現代作曲家要躲在實驗室里煞費苦心地把音樂變成一種與人的情感毫不相干的東西。也許這種想法是陳腐的、俗氣的，然而這卻代表著現實，是很多具有“超前意識”的藝術家試圖改變而無法改變的現實。站在二十世紀的最后十年，我們有理由說，音樂并沒有像某些現代作曲家所預想的那樣朝著自律的方向“進步”。相反，在生活節奏不斷加快的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術來調節心靈，而對于那些冷冰冰的、用數學方法或抽簽打卦之類的偶然性方法炮制出來的現代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，再也不會有更多的興趣了。此外，在二十世紀的作曲家當中還有一些人，他們很難被歸類于任何一種現代主義的流派中去，雖然在音樂技法上吸收和借鑒了一定的現代音樂語匯，但他們的音樂基本上還是在延續著晚期浪漫主義和本國民族樂派的創作道路。例如英國的沃恩?威廉斯（Vaughan Williams，1872―1958）、本杰明?布里頓（Benjamin Britten，1913―1976）和蘇聯的作曲家普羅科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891―1953）、肖斯塔科維奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906―1975），等等。這部分作曲家在自己的音樂創作中仍然保持著情感論音樂美學的思想傳統，用音樂來打動人的情感，表現人的情感，始終是他們在音樂藝術中追求的目標。他們也因此被一些人稱作“保守的音樂家”。但這些“保守的”作曲家卻往往擁有著較多的聽眾，這表明情感論音樂美學觀念在二十世紀音樂實踐領域的影響并沒有消失，盡管其反對者的勢力已然相當強大，但我們仍然可以確信，“音樂是情感的藝術”這一古老而通俗的信條在二十世紀的音樂創作者和欣賞者心目中仍具有不容忽視的重要性，無論你信奉它還是反對它，作為一個美學命題，它總是幽靈般地纏繞著每一個面對音樂而思考的人。

參考文獻：

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