序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古典藝術(shù)的特點(diǎn)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

中和大雅

“中和”的概念最早見于《禮記》。《禮記?中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”唐孔穎達(dá)疏：“未發(fā)之時，澹然虛靜，心無所慮，而當(dāng)于理，故謂之中，……情雖復(fù)動，發(fā)皆中節(jié)限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和。”總的說來，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態(tài)；其次，它是指人的性情狀態(tài)、心理狀態(tài)，朱熹注“喜怒哀樂，情也。其未發(fā)，則性也。無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無所乖戾，故謂之和。”就是說，喜怒哀樂之情尚未被激發(fā)之時，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂，無所偏倚，所以稱為“中”；而當(dāng)這種喜怒哀樂之情被激發(fā)出來時，則合乎規(guī)矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發(fā)展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達(dá)道”，即人所能達(dá)到的最高境界，前者是起點(diǎn)，后者是終點(diǎn)。第四，“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據(jù)，天地以此而各安其位，萬物以此而化育生成。

《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經(jīng)典，它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也。”“庸，常也。用中為常道也。”可知在孔子看來，“中和”是最高的美德。同時，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發(fā)之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態(tài)，達(dá)到各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合；在對立兩極之間取恰到好處的中點(diǎn)；肯定事物的變化發(fā)展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執(zhí)兩端而用其中，不偏不倚，無過無不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學(xué)的確認(rèn)和論證，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上凝結(jié)為中國古典美學(xué)的一種思維定勢、思維特征。

中國古典美學(xué)提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術(shù)活動中的普遍準(zhǔn)則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠(yuǎn)古時代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫(yī)和、晏子、子產(chǎn)、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”。孔子也贊同這樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美。”董仲舒更是將“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，舉天地之道而美于和。”具體到藝術(shù)，如古人普遍認(rèn)為檔次較高的藝術(shù)樣式“樂”，亦復(fù)如此，《國語?鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子?樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記?樂論》曰：“樂者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說明，《國語?鄭語》曰：“以他平他謂之和。”《左傳》就說得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調(diào)和烹制而成，音樂亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也，清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也。”這就是說，“和”是由多種不同的要素相融相濟(jì)而成。

古典藝術(shù)中“和”的審美意識無疑帶有儒家與道家藝術(shù)思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點(diǎn)。當(dāng)然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術(shù)觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國古典藝術(shù)所追求的審美境界。

寧靜致遠(yuǎn)

“意象”與“意境”是中國古典藝術(shù)中蘊(yùn)含的兩個審美物質(zhì)，如果說“意象”是標(biāo)示藝術(shù)本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國古典藝術(shù)應(yīng)該是一種具有獨(dú)特構(gòu)成方式的意象而又追求深遠(yuǎn)，無限而又超時空的意境的風(fēng)格。這種在“寧靜”的藝術(shù)本體上對人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國古代哲學(xué)“道”的追求相聯(lián)系的。

中國古典藝術(shù)中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統(tǒng)一，古典美學(xué)家們認(rèn)為審美意象是在直接審美感性中產(chǎn)生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實性、多義性和獨(dú)創(chuàng)性。但在西方藝術(shù)中的“意象”不僅僅和審美有關(guān)，而是屬于某種事物的意識，絕非絕然獨(dú)立于主體之外的客觀物，是意象性活動的產(chǎn)物。西方藝術(shù)中的“意象”比中國古典藝術(shù)中“審美意象”要寬泛。

中國古典藝術(shù)將“情”和“景”統(tǒng)一起來，強(qiáng)調(diào)這兩者在藝術(shù)作品中的不可分離性，這種特征實際上是在描述審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構(gòu)成審美意象。

“意象”是中國古典藝術(shù)的本體。不管是創(chuàng)造的目的，藝術(shù)欣賞的對象，還是藝術(shù)品自身的同一性，都會歸結(jié)到“意象”上來。而“意境”，我認(rèn)為則是中國古典藝術(shù)所共同致力追求的一種物質(zhì)。

中國古典哲學(xué)中老子的道家思想統(tǒng)治中國文人思想幾百年，道家中主張對一切事物的觀照應(yīng)歸到“道”，一種“無”和“有”，“虛”和“實的統(tǒng)一，宇宙萬物的本體和生命都是無限廣闊的，這就造成了中國古典藝術(shù)家們在創(chuàng)作藝術(shù)中對這種無限廣闊的外延空間的追求，這便是古人所說的“境”，是對于在時間和空間上的限的“象”的突破，中國古典藝術(shù)家認(rèn)為只有這種“象外之象――境”，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的“道”――“氣”。

篇(2)

以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個字是很難將其“分裂”的。

如果說古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運(yùn)動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對物像認(rèn)識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。

篇(3)

關(guān)鍵詞：古典藝術(shù)；抽象化；情感語言；自由的狀態(tài)

中圖分類號：J227 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0181-02

一、古典藝術(shù)的創(chuàng)造性

注重藝術(shù)的創(chuàng)造性，尋找符合主題的技法語言。以及通過象征的寓意將作者的夢想啟示于人的象征主義的涌入。從而促使了西方形式語言和東方哲理精神的融匯，傳統(tǒng)的主導(dǎo)模式轉(zhuǎn)換為多樣化的人性表現(xiàn)，靜態(tài)的視覺經(jīng)驗被動態(tài)的視覺語境所代替，使版畫藝術(shù)語言在傳統(tǒng)屬性上得到延伸，體現(xiàn)當(dāng)今社會的藝術(shù)主題。在傳統(tǒng)版畫的基礎(chǔ)上，吸收現(xiàn)代藝術(shù)的特定語言，在中國版畫的當(dāng)代語境中，多元與超越是其中最強(qiáng)烈的特征語匯。而版畫不僅是作為一種載體，并成為這種思考的物化呈現(xiàn)和表述方式。關(guān)系著繪畫作品的表現(xiàn)意識和整體綜合的表現(xiàn)技巧。以變化多樣的線條的豐富表現(xiàn)力達(dá)到表現(xiàn)物象、強(qiáng)化畫家自身感受與激情的目的。

二、版畫中抽象語言的運(yùn)用

一幅感人的版畫作品，以怎樣的魅力去感染和打動觀眾呢？藝術(shù)觀念的更新始終應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作首先所要考慮的。除內(nèi)容、題材、風(fēng)格等外，很重要的一個原因是作者選取怎樣的藝術(shù)語言。在諸多的藝術(shù)語言中，抽象語言是版畫形式美感中一個不可忽視的部分。也就是說藝術(shù)語言是藝術(shù)家用以表達(dá)作品內(nèi)涵的工具，抽象語言又是藝術(shù)家通過點(diǎn)、線、面等手段，來表現(xiàn)構(gòu)成畫面的一種最為單純的形式語言，并具有獨(dú)立的藝術(shù)審美價值，也是其他藝術(shù)語言所不能替代的有效方式。

（一）器之痕跡――元素的抽象

眾所周知，版畫是以“版”為媒介，包括木質(zhì)、銅質(zhì)、石質(zhì)、絲網(wǎng)等。畫家持器，用刀或筆，在版上產(chǎn)生凸、凹、平、孔等痕跡之后，印制而成。所以，當(dāng)?shù)痘蚬P等，接觸版面時，無論是遠(yuǎn)視或是近察，總是以點(diǎn)、線、面來表達(dá)畫家所希望傳達(dá)給觀眾的意圖。這個意圖，是具象的在現(xiàn)，或是非具象的表現(xiàn)，最基本的結(jié)構(gòu)，都離不開作為元素的點(diǎn)、線、面等。只是某些畫面是物象的直接呈現(xiàn)，把抽象因素通過寫實圖畫表現(xiàn)出來。點(diǎn)線面只作為某一單元的細(xì)節(jié)部位。反之，某些畫面則把一些具體圖像隱去，表露出來的僅是一些純視覺的元素。版畫藝術(shù)由于它自身的特性，在國際藝壇可以說是藝術(shù)探索較活躍的領(lǐng)域。從具象到抽象，從立體造型到新造型主義，運(yùn)用這一古老的技術(shù)，綜合高科技的優(yōu)秀技術(shù)，藝術(shù)家以全新的理念，運(yùn)用各種手法，使“凹”、“凸”、“平”、“孔”的各自語言更加豐富，創(chuàng)造了新的、獨(dú)具個性的版畫作品。當(dāng)然，還存在介乎具象和抽象之間，或兩者兼顧，因作者的風(fēng)格差異所造成傾向的不同。但是，版畫的藝術(shù)之趣――器味、版味、印味，卻都是從這些基本元素中體現(xiàn)出來。藝術(shù)作品舍此，則有如做菜不放任何調(diào)味品，味同嚼蠟，觀者興趣索然。

（二）色之歸化――構(gòu)成的抽象

從微妙變化的色調(diào)，至走向色之兩極的黑白，中間梯階層次越少，兩極分化越甚。所以，人們認(rèn)為版畫的黑白較之其他畫種，更具抽象性和象征性。對于真實的景物，黑白所顯示的只是帶某種象征的符號。但是，無論是色塊或是黑白，面積和位置永遠(yuǎn)是畫家所關(guān)注的。明暗、色調(diào)、黑白等對畫面的構(gòu)成，是揭開物象的表皮，給作品以秩序的要害所在，藝術(shù)的魅力也正是蘊(yùn)藏其中。較其他藝術(shù)形式，也許版畫因為“版”的關(guān)系，需要表現(xiàn)得更為單純，更要注意色調(diào)的歸化，更考慮畫面大的幾何形塊，在協(xié)調(diào)、節(jié)奏、韻律的制約下，求得構(gòu)成的美感。

抽象繪畫曾被一些評論家稱為是“二十世紀(jì)典型的藝術(shù)形式”。抽象語言是一種自然的驟然升華。人們在尋找繪畫的原始語言時發(fā)現(xiàn)了符號和裝飾，將一些帶幾何形的圖像，從混亂無序中剝離出來。因此，當(dāng)我們在觀賞一些古典繪畫作品時，仍然是在抽象的框架上建立起這些作品的基本構(gòu)成。抽象只不過是把有形的圖像遮蓋起來，把形式的創(chuàng)造符號化了。

克里姆特對物象的符號化，結(jié)構(gòu)空間的論述，對后世有著不可估量的影響。我們過去的一些版畫作品，常常是被眼見之“實”所束縛，顯得無趣和瑣碎，就是缺少對構(gòu)成形態(tài)的考慮。反觀傳統(tǒng)里，雄峻的范寬，圓渾的米芾等大家的畫作時，老遠(yuǎn)看去，就能鎮(zhèn)得住觀眾，產(chǎn)生一種高遠(yuǎn)的審視美感。

所以，在勾劃版畫作品時，是絕對不能輕視對畫面的組合法則和排列秩序，在把握構(gòu)成抽象的前提下，演繹出感人的畫境。

三、創(chuàng)作中的情感表達(dá)

藝術(shù)所謂的語言就是讓人去感受。藝術(shù)家情感的表達(dá)是版畫作品的靈魂所在，任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是技術(shù)與情感的統(tǒng)一體。

為了使尋求幻象，表達(dá)主觀精神和對世界再創(chuàng)造的藝術(shù)主張在作品中得以實現(xiàn)，表現(xiàn)主義作家往往運(yùn)用把現(xiàn)實人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來制造一種“陌生化”和“離間”效果，使讀者的注意力跳過具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達(dá)到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺，夢境，神話，地獄，人間，天堂，過去，現(xiàn)在，將來混同交織成一種亦真亦幻，亦夢亦醒的場景和情節(jié)，形成怪誕的氛圍和夢幻的色彩。表現(xiàn)主義變形怪誕的基礎(chǔ)則內(nèi)心的主觀感受。

（一）意之游思――抒情的抽象

中國畫論中有“得意忘形”、“象者出意”、“畫氣不畫形”、“重意不重形”、“意在象外，立意為象”和“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”等闡述。抽象繪畫形式的鼓動奠基者康定斯基認(rèn)為：“抽象繪畫遠(yuǎn)非脫離大自然，它比以往的任何藝術(shù)都更密切地聯(lián)系著大自然。”這些提示告訴人們，可以有理由將表層的感受和經(jīng)驗，向深層的抽象意味里延伸。

回溯歷史，人類在從事藝術(shù)之初，首選抽象。從幾何的抽象圖像入畫，有著用抽象幾何形式來傳達(dá)秩序法則的愿望。無論是以后出現(xiàn)的拜占庭式、羅馬式或哥特式等都蘊(yùn)含著抽象的原理。雖然抽象的觀念和寫實的手法彼此，且時而對立，時而互融。在方式上，部分作品把抽象因素通過寫實的外象表示出來；另一部分作品則超越了特象的外形，把具體的物形淡出，直接傳達(dá)的是某種心態(tài)下的視覺效果。

版畫家面對版面，放刀直干恣意揮灑時全身心沉醉于圖畫之中，謂之意足，不求形似，是完全可以理解的。就像指揮家陶醉在樂曲之中，憑借對樂曲的理解，其肢體的動作，即是會興的借題，以此釋放出他的情感語言。

四、我的創(chuàng)作

創(chuàng)作是充滿自由的狀態(tài)，優(yōu)秀的畫作是自由狀態(tài)的最終記載。作品中的我根據(jù)創(chuàng)作要求做了多種有關(guān)古典藝術(shù)與版畫藝術(shù)融合發(fā)展的可行性試驗。最后，我決定在畢業(yè)創(chuàng)作中采用版畫藝術(shù)抽象符號與版畫傳統(tǒng)技法相結(jié)合的方式創(chuàng)作具有抽象表現(xiàn)意味的系列作品《祭?視覺》。我的創(chuàng)作是以新觀念的融入，以實驗性的介入完成的。主觀性進(jìn)一步強(qiáng)化了象征性。我試圖從自然景象的基礎(chǔ)上，用新的角度給予它新的內(nèi)容，創(chuàng)作出一種新的視覺圖像，演化出既符合現(xiàn)代藝術(shù)審美精神，又延續(xù)古典藝術(shù)意境的作品。創(chuàng)作以古典藝術(shù)抽象化為切入點(diǎn)，抒發(fā)了自己由簡至繁的創(chuàng)作意識活動后，表現(xiàn)人們在物化后的內(nèi)在狀態(tài)。不過從那或簡潔、或符號或復(fù)雜、或裝飾的結(jié)構(gòu)里，用一樣的語言――心靈或者思想表現(xiàn)出自己對版畫的情感理解。運(yùn)用版畫的藝術(shù)特點(diǎn)，通過巧妙構(gòu)圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風(fēng)格來襯托表現(xiàn)主體。從而使作品既生動又不失版畫的偶然隨意性。現(xiàn)實即一種厚厚的表征，這其中表現(xiàn)性比清楚的表征更接近“真理”。

我在“拆解古典”系列則依然表現(xiàn)出貫穿在此前作品中的調(diào)侃的主觀態(tài)度，試圖在畫作中將古典圖像與當(dāng)代流行圖像攪拌在一個視覺空間里。這些作品對現(xiàn)實的直接主觀態(tài)度逐漸抽象為面對人生的間接態(tài)度。

總體來說，使創(chuàng)作表現(xiàn)出新版畫與古典主義的藝術(shù)，交融成一致的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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篇(4)

【關(guān)鍵詞】 復(fù)制；傳統(tǒng)；靈韻；現(xiàn)代性

西方的藝術(shù)發(fā)展到19世紀(jì)末20世紀(jì)初遭遇了重大的挑戰(zhàn)，即現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。而藝術(shù)思想的變革在當(dāng)時不是孤立的，它是伴隨著西方社會思潮的來臨而出現(xiàn)的。德國的現(xiàn)代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認(rèn)識到了這種變化，并從攝影切入，從藝術(shù)制造技術(shù)的角度剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，并預(yù)見機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致大眾文化的產(chǎn)生，這就是本雅明的技術(shù)復(fù)制美學(xué)。他的這一美學(xué)思想主要體現(xiàn)在1936年完成《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中。在本雅明的思想發(fā)展中，歷史哲學(xué)、文學(xué)批評和語言哲學(xué)這幾個方面是互相滲透，密不可分的。

本雅明把他所處的時代稱之為一個“藝術(shù)裂變的時代”，在他看來，當(dāng)手工勞動社會完成向機(jī)械工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變時，伴隨而來的必然是與先前手工勞動社會相對應(yīng)的以敘事藝術(shù)為主的古典藝術(shù)的終結(jié)。在工業(yè)革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對應(yīng)的是以敘事性為主的藝術(shù)形式；而到了現(xiàn)代工業(yè)社會，機(jī)械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，使復(fù)制的藝術(shù)完全擺脫了以往在藝術(shù)制造時所面臨的技術(shù)局限，從而把藝術(shù)生產(chǎn)置于一個新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認(rèn)識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的。人類感性認(rèn)識的組織方式――這一認(rèn)識賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思?xì)v史觀的影響，那就是把精神領(lǐng)域的一切現(xiàn)象放置在物質(zhì)的社會結(jié)構(gòu)和社會變動中來加以理解。

時代在推演的進(jìn)程中裹脅著技術(shù)、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)諸多文化的變形或提升。就對藝術(shù)的影響而言，技術(shù)進(jìn)步引發(fā)了文化傳播方式和大眾文化內(nèi)容的變革。技術(shù)與藝術(shù)的密切關(guān)聯(lián)，這一在美學(xué)思想史與藝術(shù)史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術(shù)理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術(shù)的可復(fù)制性在古典藝術(shù)時代就已經(jīng)存在，如“木刻就已經(jīng)開天辟地地使對版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能”，而隨著石印術(shù)的出現(xiàn)，復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個全新的階段，隨后照相攝影技術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用，使復(fù)制的藝術(shù)從根本上取代了古典的藝術(shù)，由此導(dǎo)致了傳統(tǒng)的僅僅依賴于個人體驗和手工制作的“靈韻”藝術(shù)的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復(fù)制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)（同時也隨著社會主義的興起），藝術(shù)感覺到了幾百年后顯而易見的危機(jī)的逼近”[2]。這種危機(jī)的具體表現(xiàn)是，在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對藝術(shù)作品造成很大的沖擊。從18世紀(jì)工業(yè)革命開始到19世紀(jì)末期，這是西方近代社會重要轉(zhuǎn)型期，在這一段時間內(nèi)，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活。大規(guī)模的機(jī)器生產(chǎn)，尤其是流水式作業(yè)打破了傳統(tǒng)的人的連續(xù)性認(rèn)識事物的方式，使人們認(rèn)識的事物變得片段化。人與人之間關(guān)系也因機(jī)器生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)關(guān)系而變得疏遠(yuǎn)。

在論述傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的價值差別時，本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)主要體現(xiàn)為膜拜的價值，而現(xiàn)代藝術(shù)在主要體現(xiàn)為展覽價值。本雅明從藝術(shù)作品接收方式進(jìn)行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經(jīng)心。追根溯源，藝術(shù)作品是伴隨著禮儀而產(chǎn)生，所以藝術(shù)品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術(shù)語。每一件藝術(shù)品都有它特定的獨(dú)一無二的意義，從一產(chǎn)生就成為了歷史的存在。從而也與人產(chǎn)生了一定的距離，在對藝術(shù)的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達(dá)到全神貫注，達(dá)到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)越來越擺脫崇拜價值，藝術(shù)作品的展示價值愈益壓倒崇拜價值。”[3] 他認(rèn)為技術(shù)復(fù)制取消了藝術(shù)的深度，并加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，藝術(shù)越來越體現(xiàn)出展覽的價值和人們生活的消遣功用。藝術(shù)品被大復(fù)制而產(chǎn)生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對藝術(shù)作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經(jīng)心。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中,本雅明又看到了技術(shù)復(fù)制的優(yōu)勢。“由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對象以現(xiàn)實的活力”。我們不難看出本雅明對技術(shù)復(fù)制的肯定。 顯而易見，技術(shù)復(fù)制能把眾多藝術(shù)復(fù)制品帶到“原作”本身無法抵達(dá)的地方，藝術(shù)的傳統(tǒng)接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術(shù)的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，推進(jìn)了藝術(shù)的“民主化”進(jìn)程。如果復(fù)制機(jī)械沒有影響作品的藝術(shù)質(zhì)量而且當(dāng)這種技術(shù)為藝術(shù)生產(chǎn)形式所必需的話，復(fù)制品同樣可以被看成“真正的藝術(shù)品”。正因為如此，本雅明被某些評論家認(rèn)為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因為，一方面，他稱“機(jī)械復(fù)制”使藝術(shù)形式產(chǎn)生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機(jī)械復(fù)制時代為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的空間。

本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性問題的思考是在他構(gòu)建現(xiàn)代性社會理論的背景中進(jìn)行的在本雅明的時代，并不是所有人都能夠洞見到科學(xué)對藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來探討藝術(shù)的特質(zhì)價值與功能，是值得我們重視的。他相當(dāng)敏銳地體察到了傳統(tǒng)藝術(shù)歷史性轉(zhuǎn)型，他對美的藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)特點(diǎn)的比較，的確觸及到了后現(xiàn)代西方藝術(shù)變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無抽象范疇的堆砌與晦澀特點(diǎn)，而是以富有詩意的語言和含蓄多義的思想給我們呈現(xiàn)了他對藝術(shù)不變的精神底色，通過本雅明我們傾聽到了遙遠(yuǎn)的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產(chǎn),其生命力不可低估。

參考文獻(xiàn)

[1] 瓦爾特?本雅明.《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12

篇(5)

【關(guān)鍵詞】意大利藝術(shù)歌曲；意大利語；作品分析

中圖分類號：J614.91 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0090-01

意大利是一個歷史悠久的國家，有著優(yōu)良的音樂文化傳統(tǒng)。它是美聲唱法（Belcanto）的故鄉(xiāng)，早在十七世紀(jì)，意大利歌唱家卡契尼就已經(jīng)形成了一套完整的聲樂教學(xué)體系。意大利音樂文化對歐洲乃至世界音樂的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)，為后世留下了許多不朽名作，意大利古典藝術(shù)歌曲就是這其中的一部分。

意大利古典藝術(shù)歌曲是指17世紀(jì)初到18世紀(jì)中期意大利作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀的聲樂作品。意大利古典藝術(shù)歌曲浩瀚如海，取之不盡、用之不竭，直到現(xiàn)在仍被世界各國的音樂院校當(dāng)作初學(xué)聲樂的學(xué)生的必修教材，它在聲樂教學(xué)中的作用可見一斑。

一、意大利歌曲《請你告訴她》的作品分析

（一）語言風(fēng)格。作品《請你告訴她》的歌詞采用的是意大利語。意大利語屬于印歐語系羅曼語族西羅曼語支（同屬西羅曼語支的還有法語、西班牙語和葡萄牙語），許多人認(rèn)為意大利語是世界上最美的語言。意大利語優(yōu)美動聽，被譽(yù)為最藝術(shù)的語言同時也被譽(yù)為世界上最富有音樂感的語言。人們夸贊意大利語像風(fēng)一樣清晰，詞匯如盛開的鮮花。

（二）鋼琴伴奏。在《請你告訴她》這首藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏部分具有主導(dǎo)作用，鋼琴的作用不僅僅是伴奏，也不只是用和聲來襯托旋律，而是直接參與音樂形象的塑造，是歌詞內(nèi)容富有創(chuàng)意的延伸。這部作品的鋼琴發(fā)揮著聲音造型的功能，同時又具有傳情的作用。

例如在鋼琴伴奏剛起的時候，力度是比較大的，伴奏一開始就好像是在告訴大家這是一首非常悲壯的愛情故事，因為主人翁正要祈求一位男子向他的女友說明，自己為她失眠，為她喪失安寧。而在將要進(jìn)入演唱的時候，伴奏突然弱了下來，表明主人翁的一種無可奈何、幾乎絕望的心情，在痛苦地述說。伴奏很形象地說明了主人翁為愛情深受痛苦的心理。

（三）音樂內(nèi)容。第1-20小節(jié)，主人翁懷著無比痛苦的心情輕輕地向一位男子祈求：“請你悄悄地向你的女友說明，我為她失眠，為她喪失安寧。我時刻懷念，她就是我的生命，我愿向她傾訴愛情，但心兒戰(zhàn)兢。”然而隨著音樂材料的變化、情緒的推進(jìn)，主人翁開始大膽地說出自己的愛情和痛苦的心情并再次向男子祈求（第20-35小節(jié)）：“我多么愛她，我對她多么鐘情，就請你向她說明，我難忘她的倩影！我滿腔熱情在心中翻騰不停，啊，相思折磨我心靈。”在這一部分中，歌曲刻畫了更為悲哀的情感和一種無奈的焦灼心情。

二、對作品《請你告訴她》的演繹心得

（一）聲音的要求。歌唱是聲樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，藝術(shù)表現(xiàn)的目的是感動人，是傳達(dá)思想、情感、情緒和描繪情景。“聲情并茂、以情帶聲”對于聲樂學(xué)習(xí)者來說是能否把一部音樂作品完美展現(xiàn)出來的重要因素，也是聲樂演唱藝術(shù)的最高層次。聲樂藝術(shù)是人類的精神產(chǎn)品，它之所以能夠引起觀眾的內(nèi)心共鳴，給予人們美的享受和情緒感染，是因為歌唱者的演唱準(zhǔn)確、生動地表達(dá)了音樂作品的內(nèi)容和真實情感。長期以來，在歌唱的學(xué)習(xí)過程中常有“重聲輕情、重情輕聲”的現(xiàn)象。一個沒有感情的聲音是無法和觀眾產(chǎn)生心靈共鳴的，一個只有感情而沒有優(yōu)美音色為依托的聲音是無法讓觀眾欣賞的。歌唱中的聲音和感情必須聯(lián)系在一起，是建立良好情感表達(dá)的基礎(chǔ)，也是與聽眾進(jìn)行交流的重要條件。歌唱的特點(diǎn)在于用人聲來表達(dá)，通過美妙的聲音、清晰的語言來表現(xiàn)真實的情感，即演唱者通過演唱給每個音符注入它應(yīng)有的生命，把演唱中的聲音和情感有機(jī)結(jié)合起來。

（二）演繹的處理。演繹此作品時，剛開始不要過多地表現(xiàn)激情，演唱時要隨著鋼琴伴奏的旋律，感覺自己作品里的人，正要向一位男子輕輕地述說，祈求他向他的女友說明，要盡量把自己融入到歌曲的意境中去，設(shè)想自己在現(xiàn)實生活中也有這樣的體驗，這是一種陷入痛苦而無法逃脫且又無可奈何的感覺。前面這一部分輕輕地痛苦地去述說和祈求，而演唱到了第20小節(jié)時，也就是歌曲的部分，要激烈地唱出對命運(yùn)的不甘心和內(nèi)心的痛苦，雙手可呈環(huán)抱狀舉到胸部以下的位置，以展現(xiàn)作品的情感。而接下來的部分和前面相同，但情緒更遞進(jìn)了，所以比之前更要表現(xiàn)得大氣和痛苦。到了結(jié)尾“te vogio pe cam-pa”（我永遠(yuǎn)愛你）時，不用像其他作品一樣輕下來，而是要強(qiáng)收，表現(xiàn)出一種不甘心不放手心情，剛硬地向他展示出對他女友的愛。

演唱意大利藝術(shù)歌曲，要充分發(fā)揮歌詞在音樂中的展現(xiàn)，以及意大利語元音和輔音的難點(diǎn)。在演唱這部作品時，既要展現(xiàn)出它勇敢激進(jìn)的格調(diào)，又要表現(xiàn)出它細(xì)膩的情感。

參考文獻(xiàn)：

[1]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華樂音樂出版社，2003.

篇(6)

【關(guān)鍵詞】歐洲;裝飾藝術(shù);起源;野蠻

談到歐洲裝飾藝術(shù)起源，“歐洲的裝飾藝術(shù)在古希臘和古羅馬時代就已登峰造極。那個時期的藝術(shù)家們將建筑、家具和家居裝飾當(dāng)作一種藝術(shù)創(chuàng)作。他們將古希臘的傳說故事雕刻在建筑物上，用象牙片和動物骨頭精心制作成漂亮的扇子，在家具的邊角或立柱上雕刻出不可思議的線條和花紋，在他們手中每一個細(xì)節(jié)都成為了藝術(shù)。”歐洲裝飾藝術(shù)起源于英國，帶有濃厚的愛爾蘭“荒涼的綠野”的特征，愛爾蘭的地理位置、宗教歷史和文化特征，完全滿足了歐洲裝飾藝術(shù)起源所需的條件。起源與英國的歐洲裝飾在19世紀(jì)后期的“工藝美術(shù)運(yùn)動”的影響和滲透下，逐步發(fā)展成為具有傳統(tǒng)裝飾紋樣與手工藝的藝術(shù)特質(zhì)，但也始終表現(xiàn)出野蠻的特質(zhì)。

一、歐洲裝飾藝術(shù)的起源與特質(zhì)

早先在愛爾蘭偶然發(fā)現(xiàn)的中世紀(jì)《凱爾斯書》手稿中系統(tǒng)描述了裝飾是“用幾何設(shè)計而不是自然主義的重現(xiàn)，彩色的平面和復(fù)雜的交錯圖型”③的藝術(shù)特征，充分代表了愛爾蘭的撒克遜風(fēng)格的裝飾藝術(shù)，使人們得以重新真切地感受北歐中世紀(jì)及復(fù)活的十九世紀(jì)末裝飾藝術(shù)的奇特之處。

（一）英國性的裝飾藝術(shù)

尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對英國裝飾藝術(shù)的描述十分準(zhǔn)確，即所謂的“建筑師的意圖是忠實于自然，藝術(shù)家的世界則是變幻無窮的。但是任何一種表現(xiàn)都是對整體觀念的描述，而不是對某一物體的描述，這就是所謂的英國式的東西”①;“英國式的建筑裝飾特色：即不管是流線式的、還是直線式的建筑，裝飾都只是線而已，而非有形物體”。這種融合歐洲北方傳統(tǒng)的抽象形式的紀(jì)念碑，所呈現(xiàn)出的近似生活的真實感即為這個國家中世紀(jì)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。不管是靜放在都柏林多倫多大學(xué)圖書館的《凱爾斯書》手稿，還是在1851年大展覽會上展出帶有漩渦型裝飾的地毯，或是收納在倫敦大英博物館玻璃盒中的動物紋樣的黃金工藝品，都能讓我們感受到一千多年前古樸的羊皮紙、羊毛抑或是金屬本身所洋溢出的沉靜感②。假若站在近前正面凝視這些作品，其表面活潑的色澤以及鳥兒模樣的花紋，還有那狂熱的曲線，會給我們突如其來的視覺沖擊，宛如從沉寂的黑色深淵中，突然迸發(fā)出五彩光束（圖1）。正如前文中尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）引用的那樣，英國裝飾性造型的浮雕所表達(dá)出來的反古典主義的傳統(tǒng)造型形式，可稱之為是原始的抽象裝飾與傳統(tǒng)的古典裝飾的有機(jī)結(jié)合體，是建筑物所表現(xiàn)出的非模塊的造型取向關(guān)系。

圖1 1851年大展覽會上展出的漩渦型裝飾地毯（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》p20）

圖2 烏爾姆大教堂（哥特式垂直線條裝飾）（圖片來源：《哥特形式論》p73）

佩夫斯納在34歲時出版了《現(xiàn)代運(yùn)動的先驅(qū)者》一書.奠定了他在英國藝術(shù)史上的獨(dú)特地位。之后大約過了20年，《英國藝術(shù)的英國風(fēng)格》（1956）發(fā)表的時候，剛好處在《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)們――從莫里斯到格里佩斯》（1939）與《現(xiàn)代建筑和設(shè)計的源泉》（1968）這兩本被稱為“近代設(shè)計論金字塔”的著作之間。書中講述了從“凱爾特人大不列顛時代”到十九世紀(jì)的“反模仿藝術(shù)”的傳統(tǒng)特異性，探索了“裝飾藝術(shù)”的可實現(xiàn)之路。這本書不管在文化深度上還是學(xué)術(shù)造詣上，都與古典的自然主義相去甚遠(yuǎn)，佩夫斯納對意大利巴洛克繪畫與撒克遜巴洛克建筑的對照比較研究是其興趣所在。他所要表達(dá)的是英國藝術(shù)的邊緣性。正如小野木孝治所說的“偶然展示出的古典傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的正相反的民族性對比，是佩夫斯納對英國藝術(shù)特質(zhì)的探求過程”，對英國藝術(shù)與古典傳統(tǒng)的關(guān)注，是佩夫斯納對藝術(shù)史、建筑史研究的基礎(chǔ)體系。

（二）擺脫了具象性和復(fù)雜性的英國裝飾藝術(shù)特質(zhì)

從中世紀(jì)到近代繪畫、建筑和工藝美術(shù)中“線”的存在形式，可完全表現(xiàn)出佩夫斯納所認(rèn)為的英國裝飾藝術(shù)的特質(zhì)。他從英國的造型原理中分析出意大利與地中海的造型藝術(shù)應(yīng)該趨向于“非具象”的符號，這些符號必然通過具象形態(tài)特征或借助建筑及器物本身的表面得以表現(xiàn)。由此，裝飾性的造型獲得了解放，并開始了對“線”的狂熱追求。正如佩夫斯納所言“從弱化造型的具象性到關(guān)注具有生命感的裝飾線的轉(zhuǎn)移”④。如哥特式的建筑裝飾里流動的線、火焰式的線、垂直式的線。九世紀(jì)英國杰作《烏得勒克詩篇》原稿中的“之”字形曲線、十二世紀(jì)的著作《朗伯斯圣經(jīng)》及《溫徹斯特圣經(jīng)》中的人形柔軟的曲線、布萊克（William Blake）所描繪的人物的間接圓滑的曲線、以及與布萊克同時代的建筑家約翰?索恩（John Soane）所表達(dá)的作為雕刻的裝飾線（圖2，圖3）。如此，就像佩夫斯納所說的“結(jié)合之前的考察來看，我們雖無法臆測，卻可以追溯至七、八世紀(jì)的愛爾蘭與諾森比亞的絢麗原作，或許直到英國鐵器時代的凱爾特大不列顛人的表現(xiàn)形式為止”。從古代北歐的織帶花紋和旋渦花紋;在帕維亞（Pavia）卡爾特薩修道院正面所體現(xiàn)的凱爾特環(huán)形的魔術(shù)般的曲線（圖4），這些“擺脫了具象性和復(fù)雜性的裝飾”完全詮釋了英國裝飾藝術(shù)的特質(zhì)與起源。

圖3 朱里奧?羅馬諾，公爵府庭院（圖片來源：《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》p197）

圖4 杜克：《對話錄》中的插圖（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》p94）

（三）趨向構(gòu)成感的北歐裝飾藝術(shù)特質(zhì)

地中海位于歐洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受歐洲中心輻射較少，正是因為其特殊的地理位置使這里裝飾藝術(shù)的土壤被完整地保留。因此，它對歐洲裝飾藝術(shù)體系完整的形成起到重要作用，正如威廉?沃林格爾（wilhelm Worringer）著作中所記載的：“英國藝術(shù)的特色，從廣義上來說是‘從依附于具象形態(tài)的手法脫離及趨向構(gòu)成的裝飾的手法’，換句話來說，就是‘從裝飾體脫離到表面的裝飾發(fā)展的造型取向’，這就是北歐的裝飾藝術(shù)特質(zhì)。這就是‘北方’的造型特征，在表明了其風(fēng)土性的同時，還表現(xiàn)出了其極端性”⑤。如佩夫斯納對線的理解的典型作品，標(biāo)志著盎格魯?撒克遜美術(shù)開始的一個黃金頭盔“薩頓胡的頭盔”（圖5）。在僅僅幾厘米大的空間中，裝飾著精密織帶的動物（鳥）頭部、回環(huán)纏繞的曲線，可見在沒有接受過古典地中海藝術(shù)洗禮的北歐，其裝飾藝術(shù)的想象力在很早的時期就開始翱翔了。1939年，在東英格利亞海岸的墓地，這個珍貴的遺物與同時被發(fā)現(xiàn)的其它黃金工藝品，都被視為盎格魯?撒克遜藝術(shù)流派的代表作。畸形的動物軀體使抽象的線不規(guī)則，裝飾線交錯地將空間填埋，不留一寸縫隙。這樣的裝飾手法不管是在盎格魯?撒克遜的故鄉(xiāng)日耳曼，還是在其鄰居的凱爾特，或是在北歐諾爾曼的藝術(shù)作品中都有這些共同的特征，即為北方裝飾藝術(shù)的普遍表現(xiàn)手法。這種螺旋狀的裝飾曲線較之希臘拜占庭式中所描繪的“唐草花紋”中沉靜植物的蔓草曲線有所不同，也區(qū)別于文藝復(fù)興時期奇形怪狀的線性裝飾，在巴洛克的螺旋形裝飾與洛可可的花園石貝裝飾輪廓線中也沒有發(fā)現(xiàn)這些特征。這種裝飾風(fēng)格仿佛隱藏著某種不定力的“北方”氣質(zhì)，它充斥著的野性與爭斗的野蠻性，也就是北歐裝飾藝術(shù)所特有的裝飾風(fēng)格。

圖5 薩頓胡的頭盔（圖片來源：《蠻族藝術(shù)》p53）

圖6 希臘壺繪的植物花紋（圖片來源：《希臘藝術(shù)與希臘精神》p159）

二、西歐的反古典主義裝飾藝術(shù)

古典主義裝飾風(fēng)格在歐洲的藝術(shù)史上具有重要的地位和重大的影響，但貢布里希（E.H.Gombrich）認(rèn)為，“繪畫藝術(shù)比起裝飾，更關(guān)注物體本身的自我意識”。這一理念站在了裝飾主義的反面立場。這與文藝復(fù)興時期阿爾伯特的“想將教會內(nèi)部大白于世”的愿望大相徑庭。不論是十八、十九世紀(jì)的安德烈亞?帕拉弟奧（Andrea Palladio），還是二十世紀(jì)的現(xiàn)實主義者，均表現(xiàn)出“阿爾伯特”的這種思想。即便是今天，這種理念仍有許多人認(rèn)同并付諸實踐⑥。

（一）蠻族藝術(shù)的發(fā)源與裝飾的批判

公元前五世紀(jì)的古代希臘到中世紀(jì)初的羅馬時代這段時期，發(fā)源于凱爾特日耳曼的北方蠻族藝術(shù)并不具備古典藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)，歐洲阿爾卑斯以北的蠻族藝術(shù)與在歐洲北方展開的地中海異質(zhì)造型藝術(shù)有明顯的區(qū)別。從十九世紀(jì)中期拿破侖三世的盧布匯集和珍藏在巴黎郊外的法蘭西美術(shù)館中的黃金工藝品裝飾，以及北意大利、瑞士、英國、法國、愛爾蘭修道院傳播的裝飾作品中，都可以看到以紐帶、漩渦、動物為形態(tài)的有機(jī)花紋，這些浮現(xiàn)于表層的蠻族裝飾藝術(shù)標(biāo)志著原始狀態(tài)的裝飾風(fēng)格開始登上了歐洲的藝術(shù)舞臺，這種北方的裝飾藝術(shù)充滿了濃厚的“野蠻性”，顯示了其裝飾藝術(shù)強(qiáng)大的生命力。正如貢布里希所說的那樣，“人們對花紋的強(qiáng)有力抗拒，毫無疑問是古典影響的體現(xiàn)”。

十九世紀(jì)后期，蠻族藝術(shù)處于歐洲美術(shù)史的邊緣。植物花紋在文藝復(fù)興與新古典主義建筑及壺繪中被大量應(yīng)用。由于希臘的植物花紋應(yīng)用于現(xiàn)代建筑及工藝品中，可洋溢出花紋本身的靜謐美之外，對花紋裝飾的建筑及裝飾物還呈現(xiàn)出古典的自然美，這被多數(shù)西歐人所接受（圖6）。然而，在中世紀(jì)末，現(xiàn)實主義者和優(yōu)秀的建筑實踐家A?羅斯對裝飾主義思想提出了批判，他反對勞動力與資源的浪費(fèi)，厭惡繁雜、夸張、多余的裝飾，這種對裝飾的批判態(tài)度事實上是對古典造型理論及裝飾藝術(shù)畏懼的一種內(nèi)在表現(xiàn)⑦。至二十世紀(jì)，裝飾藝術(shù)的合理性逐漸明析起來。

（二）北歐的古典主義裝飾論

研究中世紀(jì)歐洲裝飾藝術(shù)的發(fā)展淵源，脫離不開北歐裝飾藝術(shù)的野蠻特性。洞察佩夫斯納哥特式建筑與黃金工藝品裝飾的藝術(shù)，不得不驚嘆凱爾特、格魯曼、盎格魯?撒克遜、諾爾曼等裝飾藝術(shù)中“未開化裝飾線”的魅力。貢布里希在其裝飾心理學(xué)著作《秩序感覺》系列中的《裝飾藝術(shù)論》（1979）提到“在思考?xì)W洲的裝飾時，不得不談及北歐裝飾‘野蠻的壯麗’”②。這種對古典北歐裝飾藝術(shù)的關(guān)鍵性論述與十九世紀(jì)后半期出現(xiàn)的豐富華麗的裝飾理論是相悖的，當(dāng)時的西歐藝術(shù)理論界對裝飾的開放性存在不同的思想理念，為此，古典藝術(shù)中保守思想理念便無法適應(yīng)裝飾藝術(shù)的開放性思想。1980年，繼利瑞格大師之后，威廉?沃林格（Wilhelm worringer）開始重新認(rèn)真地研究裝飾論。他首先從北歐及地中海美術(shù)入手，針對“抽象”與“感情移入”的概念進(jìn)行了對比研究，從“我們是如何養(yǎng)成模仿自然的習(xí)慣的！”這一疑異，開始了“抽象與感情”的裝飾理論。同時，西歐也開始對古典主義的審美準(zhǔn)繩產(chǎn)生了異議。

三、歐洲裝飾藝術(shù)的野蠻狀態(tài)

（一）歐洲裝飾藝術(shù)的精神與北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性

回望歐洲裝飾藝術(shù)的歷史，研究前文所列舉的《凱爾特書》手稿、盎格魯?撒克遜的黃金工藝品以及納維亞的教堂建筑等裝飾表現(xiàn)，我們可以領(lǐng)略以“線”為裝飾特征的發(fā)展體系。沃爾林格（Worringer Wilhelm）的論著《哥特式美術(shù)形式論》論述中把哥特式建筑的線性裝飾特征與“線”的裝飾藝術(shù)進(jìn)行全面地論述，文中提出的“線性幾何學(xué)的抽象對比裝飾精神”被裝飾理論界所認(rèn)同;對比了“抗拒性、精神化的石頭形式”與北方裝飾的“純粹精神的哥特式石頭形式”表現(xiàn)特質(zhì);指出“北方裝飾精神在文藝復(fù)興中墮落，北方巴洛克作為再次超越的樣式而出現(xiàn)，在極其緩慢的洛可可虛假的螺旋藝術(shù)中逝去”（圖7）;論著中將哥特式建筑稱為“被石化的垂直運(yùn)動”的著述聞名于藝術(shù)理論界，該論著的核心思想是將希臘建筑與哥特式建筑歸類為兩個完全不同風(fēng)格的哥特式建筑。

圖7 12世紀(jì)奧爾內(nèi)斯木板教堂北面的裝飾（圖片來源：《蠻族藝術(shù)》p159）

圖8 蘭格公寓鐵門裝飾（曲線花紋裝飾）（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》p68）

在沃爾林格的敘述中，可以領(lǐng)略到北歐“線”的表現(xiàn)精神對歐洲古典藝術(shù)產(chǎn)生的影響。在研究歐洲裝飾藝術(shù)的精神特性時，被視為歐洲文化發(fā)源地的北歐裝飾藝術(shù)的“古典的、模仿的”裝飾特質(zhì)完全表現(xiàn)出裝飾藝術(shù)的野蠻性。

（二）北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)

隨著文藝復(fù)興時期超越繪畫性的自然模仿，裝飾藝術(shù)逐漸走入低谷，“但是我們必須返回到‘往日理論’中純粹的設(shè)計精神。這里所看到的對裝飾的稱贊、反古典忌諱明暗的態(tài)度、對稱性效果的執(zhí)著，讓人感受到北方人的血性方剛。”⑧從沃爾林格的論述中我們可以感受到他對古典主義與北方風(fēng)格中線性裝飾的執(zhí)著。威廉?莫里斯的弟子威廉?克萊因（William Klein）在《讀物的裝飾的插圖?古與今》的系列論著《讀物與裝飾》（1896）中提到“裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性在于捕捉對抗中的模仿藝術(shù)，二者互相糾纏，不斷斗爭，勝負(fù)交替”，克萊因夢想利用中世紀(jì)的手抄本藝術(shù)來推動裝飾的黃金時代，表現(xiàn)出其對藝術(shù)真諦的追求。十九世紀(jì)末，北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)特質(zhì)，開始被藝術(shù)家們正面地接受并得以大量地實踐，這種實踐體現(xiàn)在帕克的銀飾與白銀器物的曲線花紋、奧爾斯?貝克（Overbeck）的裝飾品、麥金塔茶聊室門扉上的裝飾花紋、伯恩?瓊斯（Edward Burne Jones）建筑上的織帶花紋、L?沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百貨店外觀上的螺旋紋、阿方斯?穆哈（Alfons Maria Mucha）的招貼畫和“哈姆雷特”中北方龍與鳥的交錯造型等作品中，從這些作品中我們能感受到北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性特質(zhì)（圖8、圖9、圖10）。

圖9 沙利文的芝加哥大禮堂（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》p63）

圖10 阿方斯?穆哈的招貼畫羅倫薩奇歐__奇W（圖片來源：http：///widget/notes/2312112/

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四、結(jié)語

裝飾藝術(shù)透過現(xiàn)實所看到的事物去發(fā)現(xiàn)有欣賞價值的東西，從現(xiàn)實自然中，將藝術(shù)的特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價值。要使裝飾藝術(shù)作品被大眾接受，不僅要具備事物的精神靈魂，還需要有創(chuàng)造的基礎(chǔ)，通過真實的想象力，使得形式的感覺被淋漓盡致地發(fā)揮。正如英國評論家王爾德在《作為藝術(shù)家的評論家》中所說的：“對于現(xiàn)實與自然，我們要將藝術(shù)的優(yōu)勢轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價值。”世紀(jì)末的唯美主義與裝飾藝術(shù)在英國開花的主要原因是，北歐對自然的畏懼和對古典保守模仿的排斥，西歐裝飾藝術(shù)的發(fā)展動力應(yīng)來源于此。

注釋：

①高振平.佩夫斯納的視野[J].視覺雜談

②廖D.蠻族藝術(shù)[M].石家莊：河北教育出版社，2003：2～4，57～59

③邁爾?德?保爾.早期愛爾蘭藝術(shù)[M].都柏林，1979

④尼古拉斯?佩夫斯納著，王申佑，王曉京譯.現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：61，63，68

⑤沃林格爾著，張監(jiān)，周剛譯.哥特形式論[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004：41～43

⑥李超，趙陽.裝飾藝術(shù)運(yùn)動的風(fēng)格特點(diǎn)及靈感來源[J].藝術(shù)論壇

篇(7)

摘要： 戲曲舞蹈是中華民族重要的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。戲曲舞蹈作為一門獨(dú)特的綜合性表演藝術(shù)，在其圓融，平和，協(xié)調(diào)，含蓄的動勢中沉淀著中華民族悠久的歷史文化。本文從中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈產(chǎn)生發(fā)展入手，通過對戲曲舞蹈發(fā)鎮(zhèn)趨向的研究，進(jìn)而將戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展做以簡要概括。

關(guān)鍵詞：戲曲舞蹈 傳統(tǒng)舞蹈 發(fā)展趨向

一、中國戲曲舞蹈產(chǎn)生

中國戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式，戲曲藝術(shù)的興起，取代了舞蹈在人們藝術(shù)生活中的位置， 傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)開始走向衰落，戲曲舞蹈逐漸代替了歌舞藝術(shù)，并形成一個獨(dú)特的舞蹈體系，這種獨(dú)特的表演方式逐漸使人們的欣賞情趣開始發(fā)生變化，對欣賞傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的興趣減少了，傳統(tǒng)舞蹈開始被吸收，融合在戲曲中，成為戲曲表演的一個組成部分，最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅僅起到開場或表演一些和劇情無關(guān)的插舞，但隨著戲曲藝術(shù)不斷成熟，表現(xiàn)手段的完備，舞蹈被融入進(jìn)戲曲表演，形成綜合性表演藝術(shù)--戲曲舞蹈。雖然戲曲舞蹈在戲劇的框架中被進(jìn)行了新的整合，但作為表演藝術(shù)，自身的發(fā)展和進(jìn)步亦是多方面的。

二、中國戲曲舞蹈發(fā)展趨向

1.戲曲舞蹈的功能化發(fā)展趨向

中國戲曲是以歌舞演故事的。而最早為戲曲定義的就是王國維了，他在著作《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這句話點(diǎn)名了戲曲是綜合并運(yùn)用歌舞手法展開故事情節(jié)，把舞蹈的動作組織融入在戲劇表演中，使進(jìn)入戲曲的舞蹈在功能上被大大加強(qiáng)和豐富化了。這種功能包括：抒情、敘事、塑造人物性格的功能。依靠演員的表演完成所有劇情發(fā)展，人物命運(yùn)展現(xiàn)，性格特征塑造和難以用語言表達(dá)的內(nèi)心情感。如：昆曲傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》以婀娜輕盈，載歌載舞的形式，將飲酒大醉，悵然回宮的貴妃描摹的淋漓盡致，這種歌舞并重的戲曲舞蹈以抒情表意的功能來塑造生動的人物與性格方面，揭示了人生千姿百態(tài)的生命狀態(tài)和戲劇景觀。

舞蹈在戲曲中功能化的推進(jìn)，使中國古代舞蹈突破原有的局限性，而進(jìn)入更高的表現(xiàn)藝術(shù)的領(lǐng)域，將中國舞蹈的發(fā)展推向進(jìn)步。

2.戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展

凡藝術(shù)皆有程式，不同藝術(shù)手段，不同藝術(shù)方法和不同觀點(diǎn)在創(chuàng)作表現(xiàn)上從而也就有了不同種類，不同程度的程式。清代戲曲的高度發(fā)展，就表現(xiàn)于戲曲程式化的形成與完善。受此影響，戲曲舞蹈的發(fā)展也逐漸向程式化的方向追求。

戲曲舞蹈的程式化，是指戲曲舞蹈的手、眼、手法、步的運(yùn)用都有一定的規(guī)律。這一特點(diǎn)制約著戲曲形象創(chuàng)造的一切方面。各種不同的人物類型、性格特征和復(fù)雜的人物內(nèi)心思想感情都要通過相應(yīng)的、特定的舞蹈形式來表現(xiàn)與刻畫，于是產(chǎn)生了種種富于舞蹈美的戲曲藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)了外在節(jié)奏組成的一定程式，但是這種程式化絕不意味著僵化，而是作為一個整體的概念的運(yùn)用。如：《徐策跑城》里表演一個世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良后裔重振威風(fēng)，將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表現(xiàn)袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步。此戲運(yùn)用特定的舞蹈形式表現(xiàn)與刻畫戲曲演員，很好的塑造出鮮明個性的人物角色。

戲曲舞蹈程式化的走向與發(fā)展，使戲曲藝術(shù)在技術(shù)上的格律逐漸規(guī)范化，約束了生活的隨意性，使生活中的瑣碎精煉化，那些處于生活中的松散造型美化了，寫實的動態(tài)被虛擬化，極具象征意義的動態(tài)被創(chuàng)造出來了。隨著戲曲成熟的戲曲舞蹈，創(chuàng)造了古典藝術(shù)的基本品格，為今后的古典藝術(shù)做出較好的鋪墊。

3、戲曲舞蹈舞臺藝術(shù)化的發(fā)展

戲曲融入舞蹈，形成獨(dú)特的舞臺表演藝術(shù)，帶給群眾不一樣的視覺觀，這種“質(zhì)”的變遷，使走上舞臺的舞蹈在表現(xiàn)功能上大大強(qiáng)化，造就了舞蹈新的面孔與樣式，這對于中國古代舞蹈來說是至關(guān)重要的一躍。

戲曲舞蹈作為反映生活的另一種特殊形式，在舞臺這個有限的空間和一次演出的有限時間內(nèi)依靠分場的結(jié)構(gòu)體制和虛擬的表現(xiàn)手法，在舞臺上創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，形象的作出對生活的廣泛概括。戲曲舞蹈的藝術(shù)化也集中表現(xiàn)了戲曲舞蹈在審美上的意識提升，使得戲曲舞蹈在生活動作原形中得以美化，也使得進(jìn)入戲曲的舞蹈得以更好的提升。在技術(shù)方面漸漸規(guī)范化，使得技藝性大大地拉開了藝術(shù)與生活的距離，此外，戲曲舞蹈藝術(shù)化的發(fā)展使得舞蹈的表演空間從廣場、廳堂逐漸轉(zhuǎn)入到“舞臺”的空間，它不僅僅使舞蹈由一平面的空間轉(zhuǎn)變成立體的空間，而是由一個近距離的空間轉(zhuǎn)入到觀者和演員分離的遠(yuǎn)距離的空間，這樣的一個轉(zhuǎn)變更好的達(dá)到了舞蹈藝術(shù)的、審美的、充滿想象力的空間。如《群英會》通過演員的虛擬動作，可以從一個環(huán)境迅速地轉(zhuǎn)入另一個環(huán)境。“人行千里路”“馬過萬重山”也只是需要一個圓場，就可以表現(xiàn)出來，以一個繞場的動作就表示了換地方。此戲在有限的舞臺空間，給觀者帶來不一樣的視覺觀，使這種遠(yuǎn)距離的觀看加上舞臺的場景布置，給予大家另一種美的享受。

戲曲舞蹈舞臺藝術(shù)化的高度發(fā)展，在中國的舞蹈史上的意義是不言而喻的，在戲曲舞臺藝術(shù)不斷成熟的過程中，亦而孕育著舞蹈舞臺藝術(shù)的成熟。

三、戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展

戲曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的傳統(tǒng)。例如袖舞，不但形象優(yōu)美，而且能鮮明地表達(dá)各種人物不同的感情。而戲曲舞蹈演員所用的長袖，就不僅是善舞美姿，更重要的是運(yùn)用到刻畫人物上去。這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展。在戲曲舞蹈中，除了吸收前代的傳統(tǒng)古典歌舞外，還大量吸收民間歌舞豐富的表現(xiàn)手段。對動物形象的模擬也是戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈借鑒。為了能更生動、更優(yōu)美地表現(xiàn)人物的思想感情，模擬動物的形象以創(chuàng)造更豐富的舞蹈語匯。如：戲曲舞蹈的動作名稱很多都是由動物的神形而來的。戲曲舞蹈 “打”中對傳統(tǒng)道具舞蹈的延伸和發(fā)展也是有很多的，梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中的扇子舞就是在傳統(tǒng)扇舞的基礎(chǔ)上提煉加工而成的。我國傳統(tǒng)舞蹈，多半是載歌載舞。它的本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素。它們的發(fā)展過程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戲曲藝術(shù)形式。而且我國的歌舞向戲曲發(fā)展包括了從歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成為裝扮各種人物演故事的發(fā)展過程。

中國舞蹈已經(jīng)逐漸融合到中國戲曲的表演動作上。戲曲舞蹈的內(nèi)容豐富已經(jīng)倍受關(guān)注。如果說戲曲是中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)瑰寶，那么戲曲舞蹈則是這件瑰寶的上的那最奪目的流光溢彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉婭.淺談古典舞蹈與戲曲舞蹈的聯(lián)系[J].湘潮（下半月）.2011，05期.

[2]江雅麗.論戲曲舞蹈對古典舞形成與發(fā)展的作用[J].當(dāng)代教育理論與實踐.2012，4.

[3]何鳴翎.戲曲舞蹈表演藝術(shù)[J].神州（下旬刊）..2012，12.

[4]江愛伍.戲曲舞蹈與程式動作[J].大舞臺.2011，3.