序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇大眾傳播論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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筆者在課程中對成績分配實行“三七開”。其主要內容是：學生的課程由兩部分組成，平時考勤和成績占30%；終結性考核,即隨堂口頭展示占70%。這樣做的好處有三點：第一，打消一些學生的僥幸心理；第二，使原先教師對學生實施的點名考勤制度變得更有效、更積極；第三，保護了絕大多數聽課學生的積極性。

二、將學生分組、采用隨堂口頭展示的方式進行考核

將期末的終結性考核，即常見的期終論文考核形式，變成平時考核的分組隨堂口頭展示（共70分）。這樣做既調動了學生參與課程的積極性，使每一個學生都能參與到學習、互動中來，又鍛煉了學生的組織能力、表達能力和分析判斷能力。什么叫做隨堂口頭展示呢？

第一，將全班60名學生分成六組，每組十人。

第二，時間：每節課開始的前10分鐘學生展示，后40分鐘教師補充本節課的相關知識。

第三，根據課程進度、密切結合本課程內容制定相關話題，并由任課教師提前指定每組的話題：第一組：人生禮儀民俗；第二組：中國傳統節日；第三組：中國傳統飲食；第四組：服飾民俗；第五組：中國民間藝術；第六組：中國居住民俗。

第四，每組隨堂口頭展示。本門課程計劃17周完成，每組的隨堂口頭展示設計在中間六周進行。

第五，責任分工。每組有組長一名，負責組織聯系本組學生，組織分工合作，大家課下提前準備，共同完成本次展示；每組包括主講一名或數名，負責向全班同學展示該組話題，相關材料收集整理人員數名，PPT制作一名或數名，現場記錄一名。

第六，展示方式：每組按照組別順序，在課堂上結合指定話題，通過PPT、口頭描述、視頻輔助等方式向任課教師及全班學生講述民俗的相關知識點，其中也可以加上自己的評論，或者提出一些疑問，由任課教師進行解答。

第七，以隨堂口頭展示的方式作為期末成績的理論基礎。首先，本門課程共16節。教師在課程前半段對內容進行了一個整體的、簡要的介紹和分析，加強學生對課程的了解；其次，隨堂展示放在中間6節。有了老師的示范，學生可以通過模仿老師的示范、學習借鑒前面幾組的作業的方式完成自己的展示；再次，選擇本門課程中最有趣也最聯系生活的話題，讓學生有感而發；最后，都提前一周告知學生話題，讓他們提前準備。

三、制定口頭展示的評價標準

1.基礎分70分。

評價分兩項：內容50分。根據整個內容的合理性，由任課教師評定；表達效果20分。根據主講表達效果是否流暢，由任課教師評定。

2.加分項。

分兩種：一種是投票。內容展示完成后，由全班同學投票，票數最高的一組，可以在本組前兩項的評分基礎上，全組成員每人加5分；另一種是主講和組長，這兩人無論是在課上還是課下都比其他同學付出了更多勞動，理應酌情加分，可以在前兩項的基礎上加5分。

四、由學生準備并提交相關證明材料，作為全組最終成績評定參考標準

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[論文摘要]在大眾傳播學領域，用模式的方式來敘述傳播學的發展歷史由來已久，從直線型模式到社會系統模式，大眾傳播學的模式研究經歷了幾個過程，拉斯韋爾等先驅對此領域也進行了很多探索，麥圭爾的《大眾傳播模式論》對于模式研究意義重大。

麥圭爾的《大眾傳播模式論》試圖以模式的手段來敘述大眾傳播學說的發展歷史。這種模式的形式非常直觀。對于入門者有很大的啟示作用。但正是由于其偏向簡單，模式結構化，條框化，容易局限人的思維，不利于后來者的開拓。然而，對于以簡明的方式來構建傳播學的理論框架，模式所表達的意義重大。

首先，麥圭爾對一些經典的基本模式做了介紹，整理了傳播學結構模式圖的基本發展脈絡。從直線型模式到控制論模式，再到社會系統模式。每一階段模式都是一個不斷完善的過程，以直線型為例，一九四八年，拉斯韋爾提出了五W模式，用直線型模式劃分了傳播學的五個領域，即控制分析，內容分析，媒介分析，對象分析，效果分析。1948年，哈羅德·拉斯韋爾(Hardd Lasswell)在其《傳播在社會中的結構與功能》一文中提出，傳播過程就是：誰(Who)?說了什么(Says What)?通過什么渠道(In Which Channel)?對誰(To Whom)?有何效果（With what effect）?拉斯韋爾模式可以普遍應用于大眾傳播。它意味著，傳送同一信息的渠道不只一種。“誰”提出了對信息的控制問題;“說了什么”是內容分析研究的主題;“通過什么渠道”是對媒介做分析研究;“對誰說的”是對接收者和受眾的分析研究：“有何效果”則是對整個傳播過程的結果進行的分析。拉斯韋爾的模式奠定了傳播學研究的范圍和基本內容。拉斯韋爾公式顯示了早期傳播模式的典型特征，但存在著一些缺陷，其中重要的兩點在于他忽視了反饋因素，以及沒有看到社會過程對于傳播過程的影響。

而香農—韋弗模式在傳播渠道中增加了噪音的負功能因素。1949年，信息論創始人、數學家香農與韋弗一起提出了傳播的數學模式，為后來的許多傳播過程模式打下了基礎，并且引起人們對從技術角度進行傳播研究的重視。“噪音”概念的引入，是這一模式的一大優點。它指的是一切傳播者意圖以外的、對正常信息傳遞的干擾。構成噪音的原因既可能是機器本身的故障，也可能是來自外界的干擾。克服噪音的辦法是重復某些重要的信息。這樣，傳播的信息中就不僅僅包括“有效信息”，還包括重復的那部分信息即“冗余”。傳播過程中出現噪音時，要力爭處理好有效信息和冗余信息之間的平衡。冗余信息的出現會使一定時間內所能傳遞的有效信息有所減少。人際傳播的訊息內容、社會環境和傳播效果并不能直接在這一模式里找到，而且這一模式仍然是單向直線的，因而不能用它來解釋人的全部社會傳播行為。數學模式雖然為傳播學研究帶來了一種全新的視角，但它并不完全適用于人類社會的傳播過程。它將傳播者和受傳者的角色固定化，忽視了人類社會傳播過程中二者之間的轉化；它未能注意到反饋這一人類傳播活動中極為常見的因素，因而也就忽視了人類傳播的互動性質。這些缺點同時也是直線傳播模式所共有的。

德弗勒進一步對香農—韋弗模式做了重要補充，增加了另一組要素，以顯示信源是如何獲得反饋的。德弗勒互動模式的基本觀點是：大眾傳播是構成社會系統的一個有機組成部分。德弗勒是從社會學角度切入對大眾傳播體系進行整體觀照，并采用系統科學的方法進行分析后得出這一模式的。該模式最為明顯的優點是突出了整體與部分、部分與部分之間的有機聯系。就傳播來說，社會是整體，而傳播組織、政府機構、文化環境、利益團體等是部分，作為一個組成部分，傳播組織的活動必然要受到社會整體及其它各部分的影響。從這一觀點出發，組成社會系統的政治、經濟、文化等各部分都必然會成為影響大眾傳播過程的因素，大眾傳播過程是作為一個多變量的系統而存在。德弗勒的這一模式主要的描述目標是美國的大眾傳播系統，其目的是要揭示大眾傳播與社會系統各組成部分之間的聯系。大眾傳播必然會受到社會中此消彼長的各種力量的影響，這些力量之間對比平衡的保持或打破，都會對大眾傳播構成影響。這一模式并不完全適用于那些直接受到國家、政府或政黨的控制和指導的大眾傳播。

奧斯古德與施拉姆的循環模式的出現，意味著與傳統的直線性/單向傳播模式的絕然決裂。循環模式是施拉姆在奧斯古德的基礎上提出的。1954年，施拉姆在《傳播是怎樣運行的》一文中，提出了這個新的過程模式。這一模式突出了信息傳播過程的循環性。這就內含了這樣一種觀點：信息會產生反饋，并為傳播雙方所共享。另外，它對以前單向直線模式的另一個突破是：更強調傳受雙方的相互轉化。它的出現打破了傳統的直線單向模式一統天下的局面。其缺點是未能區分傳受雙方的地位差別，因為在實際生活中傳授雙方的地位很少是完全平等的。其次，這個模式雖然能夠較好地體現人際傳播尤其是面對面傳播的特點，對大眾傳播過程卻不能適用。模式的高度循環，使得傳播各方真正處于一個系統中。丹斯的螺旋形結構是對奧斯古德與施拉姆的循環模式的一種有趣發展，它顯示了傳播過程的動態性質，強調了不斷變化著的社會因素對傳播過程的影響。格伯納的傳播總模式建立了一個感知—生產—感知鏈，說明人類傳播過程可以被看作是主觀的，有選擇性的，多變的和不可預測的，人類傳播系統是開放的。其目的是要探索一種在多數情況下都具有廣泛適用性的模式。該模式能夠依具體情況的不同而以不同的形式對千變萬化的傳播現象進行描述。格伯納模式有不同的圖示。而他的文字模式則簡明扼要地說明了其圖解模式的構造：①某人②對某事有所感知③然后作出相應的反應④在某種狀況下⑤通過一定的途徑或借助于某種工具⑥獲取某些可資利用的材料⑦采取某種形式⑧在一定的環境和背景中⑨傳達某些內容⑩得到某種效果。可見，這是一條由感知到生產再到感知的信息傳遞鏈。該模式的優點是適用廣泛。它既可以描述人的傳播過程，也能夠描述機器如電腦的傳播過程或人與機器的混合傳播。依照這一模式，整個傳播過程中所有的信息都始終與外界保持著密切的聯系，可見人類傳播是具有開放性的系統，而傳播也是對紛繁復雜的事件、信息加以選擇和傳送的選擇性的、多變的過程。該模式只是對單向線性模式的改進，仍然缺乏對傳播活動中反饋和雙向性的描述，這是其不足之處。

接著麥圭爾從大眾傳播分別對個人和社會的影響方面做了模式分析。我們分別挑選一種模式來做分析。針對個體，康斯托克的電視大意個體行為之影響的心理學模式重點在于通過匯總一些有關一般條件（在這些一般條件下，人們觀察效果的產生）的主要發現和理論，來說明和幫助預測在 特定情況下對個體行為的影響的發生。這個模式的中心命題是：一個行動的特定描述更可能導致學習那個行動；它對個人來說，愈是具有激發力，這一行動在個人所看到的全部行為節目中也就愈突出。針對社會，議程設置理論所考察的不是某家媒介的某次報道活動產生的短期效果，而是作為整體的大眾傳播具有較長時間跨度的一系列報道活動所產生的中長期的、綜合的、宏觀的社會效果。它認為大眾傳播具有為公眾設置“議事日程”的功能，在特定的時間公眾所討論的問題正是媒介所突出的內容，而公眾認為最重要的事情也正是媒介最強調的事情。但是這一論題然有許多不完備之處，譬如，議題設置到底起端于媒介，還是起端于公眾成員及他們的需求，或是存在一些不確定因素。麥圭爾對受眾中心模式單獨做了介紹。這些模式的特點就在于研究人們如何處置媒介取代了研究媒介如何對付人們。使用與滿足理論把受眾成員看作是有著特定“需求”的個人，把他們的媒介接觸活動看作是基于特定的需求動機來“使用”媒介，從而使這些需求得到“滿足”的過程。這個模式從受眾的信息尋求出發，提供了一個新的視點，但也受到許多批評，例如它的功能主義特點，以及經驗主義的研究在很大程度上依賴內心狀態的主觀報告，因而過于“心靈主義”了。

麥圭爾最后從模式整體的制作流程上來把握大眾傳播的體系特點。主要論述進行“大眾傳播”工作的大眾媒介機構的一些方面。德弗勒的美國大眾媒介體系模式代表大眾媒介體系的一種自由主義或自由市場模式，社會中政治和經濟力量平衡的任何變化，都能對所描述的結構和關系產生重要影響。這個模式重點集中在德弗勒所稱的美國體系中的“低級趣味”內容的功能上，它是根據“滿足受眾所需”這個原則運轉的。這種內容包括媒介產品的絕大部分。對受眾根據假設的趣味或偏愛層次（高、中、低）的分布加以區分。但是在劃分偏愛和內容的用語方面卻存在一個基本的缺陷。高級、中級、低級趣味之間的差別是按慣例主觀劃分的，因而是不明確的。

參考文獻

[1]丹尼斯·麥圭爾，斯文·溫德爾著.祝建華，武偉譯.大眾傳播模式論[M].上海譯文出版社，1987年

[2]郭慶光．傳播學教程[M]．中國人民大學出版社，1999年

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一、電視窄播節目及其發展

人類傳播的進化過程經歷了漫長的階段。從人內向的傳播到人際的傳播，從組織傳播到大眾傳播，人感官的延伸在不斷擴大。現如今，大眾傳播成為人們日常生活中密不可分的一部分。在這個信息泛濫的社會，各種信息通過不同的傳播途徑涌入我們的面前，并將我們緊緊地包圍起來。同時，人們對于大眾傳播本身也在進行著思考審視。這時，不同于大眾傳播的窄播理念出現了。窄播傳播也被稱為小眾傳播，是電視節目的一種傳播方式。窄播是大眾傳媒整理出特別受眾需要的節目進行有特別內容的節目制作。

窄播的理論最早出現于西方的發達國家，并已有多年的實踐經驗。我國上世紀70年代就已經有學者提出大眾傳播應該向窄播方向發展。窄播節目的傳播在現代傳媒業中早已不陌生，各個電視頻道不斷地將自己的節目種類增加，并出現各種專業性電視臺。這里的專業和學科的專業是兩個不同的概念，這里是指專注社會生活單方面專的傳播，比如電視劇頻道、新聞頻道、體育頻道等等。即便有一些電視臺的名稱上沒有窄播，但在其頻道或者節目的定位上有明顯表現，遵循的仍然是窄播的基本原則并都獲得了良好的效果。

二、電視窄播節目制作的注意點

受眾是各式各樣的。要使電視窄播節目信息被受眾接受并認可，就需要在受眾的觀念、文化、接受方式、興趣上下大功夫，進而將不同的受眾進行分類。在當今社會中，社會的精細化和專門化的形式日漸明顯起來，以物質豐富作為前提，個人愛好得到充分的發展，生活變得多元化、復雜性。所以，人們接受電視節目的內容和方式各有不同，所謂眾口難調就是這個道理。大眾傳播沒有辦法覆蓋所有受眾，即使將所有信息傳播到每個人那也是白費力氣。不同于一般的受眾，專門受眾的出現越來越密集。專門受眾有相同興趣愛好，有相同接受傾向，他們有集中的注意核心，接受信息也有著專門的要求。雖然這種類型的受眾和一般受眾一樣分散，但是他們最大的特性就是有絕對的流動性以及相對的穩定性。總體來說，這個受眾群體是可以保持相對的穩定性，甚至可以對特定傳播的機構有堅定的忠誠度。只要從全部受眾中找出一部分這種類型的潛在專門受眾，開發出并形成他們專門的信息傳播渠道，大眾傳播就可以實現細化，也就是實現對電視節目的窄播。

窄播的一步步發展不但響應了受眾的需求，也使得傳播工作者的觀念意識發生了徹底的改變，這樣更能準確地掌握受眾的心理和受需求，更有效地實現電視節目窄播的發展。分眾的傳媒首席執行官、華師大校友江南春就是個成功的例子。他將目標定位在商務寫字樓、高檔住宅樓以及大型商場，對出入這些場所25～45歲之間的中高層次的客戶進行鎖定，為了幫助他們打發等待的時間，推出現了電梯里的顯示屏，創造出廣告史上最不可思議的奇跡。分眾傳媒自身的優勢就是把電視廣告進行戶外化，又對戶外的廣告進行影視化，在固定的時間里，給正在等電梯無聊的受眾造成了強迫性的接受，所以廣告的效果相當明顯。

結束語

有人這樣說過，成功的關鍵在于放棄。當然，這里的放棄并不是指那些半途而廢，而是說堅持某樣東西的時候先要懂得放棄一部分，正所謂有所為而有所不為，有舍才有得。這樣才可以把精力集中在一起，對明確的目標全力以赴地去做。確定一部分專門受眾，專心研究這些專門受眾需要的是什么東西，對他們最有效的是什么東西。江南春放棄過包含十億農民中低端的客戶，看上去的確是舍棄了很多，但是他們在另一塊小的領域中得到了更多東西。在取舍間彰顯著不凡的大智慧，看似狹窄的范圍內，有著更為寬廣的舞臺。

參考文獻：

[1]黃帝：《窄播化浪潮中的中國手機電視內容與業務分析》[D].廣西大學碩士學位論文，2009

[2]《窄播――需要您關注的發展趨勢》[J].《現代電視技術》2004年第7期

[3]曉樂、曉安、耀林等：《縣區電視新聞“窄、淺、粗”的成因及對策》[J].《青年記者》2009年第2期

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論文關鍵詞：dv  新媒體　大眾信息傳播　社會價值觀

電視傳播學從上世紀中葉到上世紀末相繼走過了“魔彈論”、“有限效果論”和“受眾上帝論”。本世紀初，以諸多新媒體與大眾結緣為標志，傳統集約型媒體將終端用戶作為傳播概念上的“受眾”時代已告結束。伴隨而來的是，越來越多的“受眾”在占有一定新媒體資源后，儼然也可以成為信息傳播的“信源”。這種大眾信息傳播從新的角度看，更富廣域性、交互性、綜合性和社會價值性。因此，我們將它看作媒體傳播的信源論時代。

dv是網絡、多媒體、手機、移動電視等一系列新媒體家族中的一員。從功能特性上說，dv與諸多新媒體一樣，明顯地具有個體性、廣泛性和交互性，因而，它也就擁有了信息傳播的信源性。

一、dv的社會化普及

dv原本只是數碼視頻攝像機(digitalvideo)的英文縮寫，是數字新技術的代名詞。在它與大眾媒體融合的過程中，因機身輕巧、操作簡潔、攜帶方便、性價優廉而倍受人們的青睞，逐漸由專業設備變為家用產品，進而在社會發展中形成一種特殊的潮流需求。

dv的普及與dv作品的問世，始于上世紀八十年代后期。起初，dv作者只是把“活動影像”用于家庭生活或小眾傳播，出現了信源廣大、信道狹窄和信宿缺失的現象。此外，其絕大多數作品是對生活原態接近真實的記錄，所以，dv從被引進到使用都與大眾生活的土壤密不可分。隨著dv普及率的提高，部分dv作者基于對文化的訴求、新聞的熱愛以及藝術的興趣，試探性地將創作視角延伸至一些社會問題中，以拓展dv的傳播范圍和發展走向。

dv的盛行與作品的草根性，使它的源發根基從一開始就未建立在某種理論或某種概念之上，導致dv的發展基本上是漫流的，取向目標是多元化的。

上世紀九十年代后期，主流媒體的介入使dv的社會化普及受到了廣泛關注。電視媒體開始大膽試播dv作品、增設dv專欄、引入競賽機制，為dv的傳播開辟了一個主流傳播渠道。誠然，電視媒體的這種做法并非全部認可dv的低質量信號和低制作水平，其最大的契機莫過于人們對社會生活的貼近以及dv持有人總體信源的廣度。

二、dv及其作品的特性

上文中提到dv創作沒有理論和形式規則在先，但任何一種傳播媒體都有其自身的規律與特點，dv也不例外。

(一)數字性

dv最為大眾認可的是它所記錄的數字特性。dv的數字化，徹底消除了原作與復制品的界限，方便了dv文本的修改與補充。dv與寬帶網的數字結合，使它可以擺脫傳統媒體的推廣渠道，另辟蹊徑以構筑自我話語壁壘。

(二)大眾性

作為一種新興的數字影像形式，dv沒有媒體單位的歸屬，其輕便靈活的性能使之可以進入專業媒體所無法顧及的角落，極具親和力地深入百姓生活當中，多角度地捕捉最真實的畫面。

(三)社會性

dv愛好者來自社會各個階層，分屬于各個行業。他們用dv記錄著周遭的環境和事態，用畫面語言傳達著所視所悟，又因社會身份的不同，在dv創作中或多或少地體現出職業特征。

(四)個體性

dv設備私人化的特點，決定了dv創作可以不拘一格、以個人意志為轉變，這一點完全有別于電視媒體從業者的集體創作。

(五)隨意性

多數dv作品事先都沒有創作任務和程序規劃，一切內容皆是隨機的或僅憑興致獲得的，這使dv作者成了攝制者與導演者的綜合體。

(六)無文化界域性

dv活動對dv人不做任何條件的限制，但凡有創作欲望的群眾都可以手持dv進行創作。

(七)無傳播取向性

dv作品在整個創作流程中并沒有專門設定傳播范圍和目的，許多影像絕對為個人所有，表現的也僅僅是某一時間某人的心路歷程。

(八)模糊的功利性

dv使用者以普通民眾居多，他們從事dv創作的活動既無社會價值訴求，也不含質效觀念。

三、dv的大眾傳播理念

dv傳播大致可劃分為兩條較清晰的脈絡：在專業與非專業界線繼續模糊的條件下，dv傳播可以是個人化的人際傳播，它更傾向于個人表現，更強調自我體驗，更關注個人視覺中的獨特發現；在得到主流媒體肯定的條件下，dv傳播可以是社會化的大眾傳播，它不拘泥于形式，重在紀實以表現出對身邊熟悉題材的普遍關注，形成節目并借助于媒體平臺進行大眾傳播以尋求廣泛的社會認同。

依傳播學的邏輯來說，dv不是目標，個性化的dv作品才是真正目標。個性化讓dv變得成熟，個性化dv作品的傳播能夠贏得大眾的廣泛關注，甚至產生一定程度的傳播意義，在傳播過程中造就巨大的社會價值。

另外，得到主流媒體肯定的dv想獲得發展，就必須遵循進人主流媒體傳播的若干規則。

(一)選題的價值判斷

選題是一部作品的立命之本，它關系到形式、內容、材料、方法的綜合運用。dv作品要在多大范圍傳播，取決于選題服務大眾、取悅大眾之能力所及。其次，依托主流媒體進行傳播，dv作品中所要表現的“平民視點”應盡量做到“不另類”、“不邊緣”，最大程度地接近社會主流生活，最大維度地呈現時展進程，最大范圍地反映廣大群體的精神面貌。只有這樣，才能保證dv傳播的取向是社會大眾，才能凸顯媒體傳播的宣教功能。

(二)主題與內容的把握

主題的鮮明性和內容的向心力是一部作品的支撐，主題統帥著內容，內容服務于主題。同時，二者需要借讀電視理論，擔負受眾的責任，這也是形成社會傳播鏈條的一個不可缺失的環節。因此，dv作品的創作要盡量符合大眾視覺的審美要求，具備較高的敘事語言能力，熟知大眾傳播的普遍規律，把握好作品創作的節奏與風格。

(三)攝制技術的跟進

虛焦、晃動、偏色等一系列因拍攝技術所引起的視覺不適，以及因丟幀、跳軸、畫面截取不當所造成的視聽障礙，在給自己觀看的dv作品中也許可以原諒，但將個人作品放置在主流媒體傳播的范疇里，諸多的技術失誤和拙劣的制作手法就不為大眾媒體所取，更無法吸引廣大受眾進行欣賞。毋庸置疑，技術是一部作品成敗的保障，技術含量的高低決定著作品的社會傳播質效。dv作品早期根植于民間，其社會傳播較少受制于專業媒體的要求，當它被定位在專業級別時，就必須主動契合主流媒體的制播特性，對原有技術指標進行革新與提高。

以上三點都與電視要求相聯系，從某種意義上說，dv發展的先鋒面即電視。因為，電視可以為dv傳播提供最權威的渠道，為dv傳播制定最有效的方案，為dv傳播吸引最廣大的受眾；而且，電視能夠承擔重任，為dv作品確立文化品味，為dv作品培養思辨能力，為dv作品構建審美意識。除此之外，在大眾傳播理念的支持下，電視可以和dv形成一種穩定的數字支源關系，將dv傳播從單一的人際傳播推向廣域的大眾傳播。

相對于傳統媒體，新媒體的強勢出擊則為dv傳播注人了新的力量。網絡是面向大眾的開放式信息平臺，它對信息的海量需求使其包容一切信息資源，dv作品當然也是它涉獵的對象，甚至有人在網絡上自建站點，打造個人的“影像家園”。這種被稱為“沒有執照的電視臺”為dv愛好者和他們的作品提供了自由表達與交流的空間。手機作為通訊工具，也是以新媒體的身份參與大眾傳播的。相關統計數據顯示，不論是手機生產量、還是手機用戶擁有量都呈井噴式增長，必然帶動了社會信息的交互發展，產生了與之對應的信息傳遞量，從而為dv大眾傳播贏得了無限廣闊的交流空間。

但是，隨著dv傳播渠道的增多，一些良莠不齊的影像信息也伺機闖人大眾視線。如果不加重視，任由負面信息在大眾傳播中滋生，那后果是不堪設象的。社會需要文明的信息，大眾需要健康的信息，這表明，dv作者必須要有高度的社會責任感和使命感，dv的獨立自由絕不能以破壞社會大環境為前提。

四、關于dv發展的謬論

dv社會化傳播所帶來的dv話語，權必然地使它成為一種媒體，而這種強力表達的存在直接作用于社會，左右著dv愛好者的認知，如不立即加以糾正，必然會影響dv的社會化發展。

(一)民間不等同于非專業

有輿論認為“dv是一種民間影像，dv是一種非專業的影像制作群”，這僅僅看到了dv的廣度，卻沒有看到它的深度。的確，dv作者中包含了大量業余和非專業人士，但不能認為民間就是不專業。事實上，多數已知的優秀民間作品背后都有著專業人士的參與和支持，民間本身就囊括了大量的專業人士，他們無可爭議地成為dv制作的中堅力量。承認民間擁有大量的dv愛好者和參與者，這是一種正確的態度，但決不能說民間沒有實力。

(二)dv不能被吹噓成時尚

dv不是作秀的工具，也不是某些別有用意、沽名釣譽的人手中的時尚標志。dv作為一種新生事物，我們需要承認它是一種工具、是一種手段，是dv愛好者手中有力的武器，是向大眾展示個人藝術追求的窗口。

(三)dv不是“潘多拉魔盒”

dv的確在某種意義上為懷有電影夢的人們帶來了福音，他們中的一部分人也的確是用dv這塊敲門磚打開了通向影像藝術的大門，但并不代表擁有了dv就擁有了一切dv創作的特質，就可以制作出具有水準的影像作品。所有熱衷dv創作的人都必須經過系統的學習，才能掌握這種畫面語言的語法規則，并將其貫穿到dv創作中。更重要的是，dv創作必須向高雅藝術靠攏，提倡精神文明建設，為dv發展營造良性的社會環境。

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藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

篇(6)

[論文摘要]在人類社會發展的不同時期，信息的傳遞有著不同的方式，不同的傳遞方式又依存于不同的栽體，由于載體的差異性，導致信息傳遞也有著各自的特點，從而對信息的傳遞效果產生一定的影響。

[論文關鍵詞]信息傳播；媒介；受眾；社會發展

中西方的傳播學學者對“傳播”有著不同的霸法和解釋，但是他們都認為傳播是一種信息的交流，對傳播者和接受者都會產生一定的影響。從拉斯威爾提出的傳播行為過程五要素(誰傳播?傳播什么?通過什么渠道傳播?向誰傳播?傳播的效果怎樣?)中，可以看出，傳播行為是傳播源通過一定的媒介，向傳播對象傳遞一定的信息，并對傳播對象產生一定的影響的行為方式；它是人類文明發展的必然結果，是傳承社會文化、傳遞經驗的必然途徑，也是社會進步的標志。

要傳遞信息就應該通過一定的媒介，關于什么是“媒介”，現代大眾傳播學之父施拉姆從“工具論”的角度給媒介下了定義。他認為：“媒介就是插入傳播過程之中，用以擴大并延伸信息傳送的工具。他說，媒介就是大眾傳播流程的渠道和工具，它起著承載、傳遞信息給大眾的作用。”

回顧人類社會發展的不同時期，可以發現信息的傳遞是有著不同的方式：在原始社會時期，類人猿是通過觀察，然后簡單模仿其它猿人的行為從而把一些生存技巧沿續下去，隨著人類進化的進一步發展，人們需要表現自己的思想和進行交流，要表達的東西和傳遞的信息更復雜、更豐富。

簡單的模仿和手勢已經不能完全傳遞人們所需的信息，除了手勢還要伴隨著發出不同的聲音來輔助人們的表達，當人發出的聲音要表達的意思固定后，語言就產生了。有了語言后，人與人之間的交流變得很方便，人們可以用語言的方式來表達自己的喜、怒、哀、樂，同樣也可以通過語言來交談，從而傳遞各種生產生活經驗。與語言產生前相比，信息傳遞得更準確、范圍更廣。語言的誕生又突破了信息傳播在時間和空間上的局限性，但是語言有地域性，受地域的限制，不能無限的大范圍傳播，隨著時間的推移，有些信息可能因為地域限制或突發事故而永遠失傳。而且在口口相傳的過程中，如果傳播者遺忘，或者傳播者在前人信息的基礎上加入了自己的想法，這樣一來也會對所傳信息的可信度產生影響，在這樣的情況下對信息正確性的查證幾乎是不可能的。

隨著文字的產生和紙張的發明，以上所有的不足幾乎都得到了彌補，人們可以通過文字，在紙上記錄自己的思想，記載發生的事情，表達自己的態度。信息的傳遞變得更直接，可信度更高；記載在紙上的信息，傳遞的范圍幾乎不受地域和時間的限制。文字的誕生和規范，使信息能夠被更廣泛的流傳和被更長期的保存。例如：通過古代的文字記錄，現代人可以知道中外幾千年前人們的政治情況、生產方式、生活習慣、民風、民俗等，甚至可以知道千年前某一人的生平簡況。文字這一傳播媒介發揮了語言所不能有的傳播優勢，讓人類文明沿續了下來。印刷術特別是活字印刷技術的誕生和應用，進一步提高了信息傳播的質量、速度與效率，使信息和知識第一次得以大規模、廣泛的傳播，迅速提高了人類的知識水平，是催生文藝復興和啟蒙運動的重要因素之一。

時代在進步，科技在發展，傳播媒介也逐步的有廣義媒介和狹義媒介之分。“媒介在現代社會成了大眾傳播媒介的代名詞，在實踐中，人們將寬泛意義上的媒介、大眾傳播媒介、新聞媒介三者經常等同使用，等量齊觀。”筆者認為在現代社會，信息在更大范圍內以更高的效率傳播，承擔這一傳播重任的媒介就是我們所說的狹義的媒介——大眾傳播媒介。

在當今社會，文字、語言、聲音、圖片等各種信息方式常常交織在一起，只有一兩種方式的信息工具已經不能滿足人們的要求，人們對傳播和獲取信息的方法、方式也不斷有更高的要求：人們希望更直觀、快捷、方便的傳播和接受新信息、新知識，而不僅僅只是單純的依靠聽覺或者視覺。轉貼于

技術的進步不僅可以讓信息通過諸如電話、電視、廣播之類的電子媒介進行實時的遠距離傳播。電影、電視的出現讓人們接受信息時可以聽覺、視覺并用，通過影像、畫面、聲音、字幕以及特技等多方面地傳遞信息，給受眾以強烈的現場感、目擊感和沖擊力。特別是電視以其在傳遞信息的迅捷性、生動性等方面的優勢，逐漸后來居上，成為大眾傳媒業領域的后起之秀。隨著通訊衛星技術的發展，通訊衛星介入電視節目傳送，衛星電視能很快在世界上一些重大事件發生時的畫面傳播出去，這充分顯示出其跨越空間方面的優勢。

社會傳播系統結構格局的新變化和不同傳播方式的特點使信息傳播的結構、方式有了新的變革。信息傳播高新技術的運用和推廣，導致新的傳播媒介的出現，正在改變社會傳播系統的結構組成。

計算機的普及和互聯網的建立，滿足了人們的需求，電子媒介讓人們足不出戶，便可游覽天下，這種方式是一種最快、最直接的傳遞方式，人們之間的距離變得更短，世界因此變平了。伴隨著以因特網為杰出代表的新的媒介技術的崛起，社會的傳播結構將會在傳統的傳媒和新型傳媒的競爭中形成什么格局，這是近年來傳播學界議論紛紛的話題。以往傳播學界關于人際傳播乃“點”對“點”的傳播，大眾傳播乃“點”對“面”的傳播的定論，由于網絡傳播的出現使得上述傳播定論發生了深刻的變化。

此外，從信息內容本身來看，網絡時代的信息傳播，從單一媒體的傳播轉變為多媒體的傳播，越來越多的信息不再是單一的文字信息、聲音信息、圖像信息或視頻信息，而是多種媒體信息的結合，而超文本鏈接方式也使信息與信息之間具有了前所未有的相互關聯性，這也是傳播的信息更為復雜、內容更為豐富，使人們對于信息、傳播媒介乃至認識世界的方式都發生了深刻的改變。

與其它大眾傳播媒介相比，網絡的傳播的方式從點對多點的傳播變為多點到多點的方式，極大的降低了信息傳播、搜尋和獲取的成本，互聯網上海量的信息使受眾獲取信息的能力有了本質的提高。同時，不同的專業網站和內容針對的是不同的目標受眾，信息的傳播更具有針對性，傳播效率更高，也使以往大眾媒介中無法傳播的“生僻”信息得以傳播給有需求的受眾，反過來也促進了新信息和知識的生產。百度、Coogle等搜索工具的產生，使接收信息的方式從被動接收轉變為主動搜尋，同時許多信息和知識的產生不再是由權威機構，而是由傳統意義上的“受眾”生產、和傳輸的。P2P技術的應用，使信息的傳播由上而下的傳播變為網狀的傳播和反饋。

篇(7)

中圖分類號：G222.2文獻標識碼：A文章編號：1003-2738（2011）12-0280-01

摘要：隨著市場經濟的思想灌入電視領域，受眾的自主性得到增強。這種背景又催生了參與型娛樂節目的繁榮。在電視媒體放低姿態平時受眾的同時，受眾本身如何參與電視娛樂節目以及隨之產生的節目以及社會效應也值得觀眾。

關鍵詞：參與型娛樂節目；電視觀眾；媒介素養

保羅?法斯形容大眾媒介中的王子――電視時說：“電視定時地出現在我們多數人面前，就像晚宴上的不速之客，像睡魔，它常常是導師，而對許多人來說，又是天天相處的伙伴 它是一種習慣，一劑鎮靜藥。當它讓我們熟悉社會的事實和幻想時,又是一位社會調解員”。傳播者與受眾的關系，是一種平等的服務關系、伙伴關系和朋友關系。隨著改革開放的到來，政治高壓的背景不在，電視所承載的三大使命中的娛樂功能開始顯現。經歷了電視娛樂節目初探的晚會式欄目階段，1997年7月湖南衛視經濟臺推出電視游戲娛樂節目的《快樂大本營》讓“娛樂旋風”開始在中國熒屏上迅速刮起。而后，益智類（如《開心辭典》）、真人秀（如《超級女聲》）等娛樂節目形式也被觀眾所熟知。在這樣娛樂節目“百花齊放、百花爭艷"的背景下，受眾對于電視的控制(遙控器的控制)成就了受眾自身的自主性，開始從單一角色向節目參與者、生產者、消費者這些多重身份多重角色轉變。正如鄭興東先生在《受眾心理與傳媒引導》中提出了受眾自主性已然增強。他提到，隨著市場經濟中的等價交換原則進一步激活的人的平等、獨立觀念，受眾自主性的增強已然構成當代我國大眾傳播中的一個重要特點。[5]這樣的大眾傳播背景也促成了娛樂節目本身也從完全的觀賞型向參與型傾斜。

作為接受信息的人們統稱的受眾一詞，無疑外沿廣泛。取自Audience，是在西方傳播研究引入的外來概念。“受眾”作為完整有效傳播過程的重要組成部分，就其在整個傳播活動過程中所處的位置而言，可以泛指所有大眾媒介的信息接受者。但是隨著媒介資源豐富，受眾自主性以及對媒介的可控性都有了很大幅度提高，受眾一詞也因為過分強調被動性而有所爭議。因為這里主要探討的是大眾傳播中的讀者、聽眾、觀眾，更進一步說是電視娛樂節目的觀眾，所以筆者選在這篇文章總選用觀眾一詞。娛樂節目的觀眾除了有受眾的共性，即自在性、自主性、自述性以及歸屬性外，還有這自己的特點。最明顯的就是眾多性，老少皆宜、喜聞樂見的節目形式無疑吸引了各個年齡段的觀眾，也是因為這一點，雖然娛樂節目的觀眾本身是一個雜而龐大的隊伍，心理構成、思想意識、知識水準、價值觀念、興趣愛好和個性等各有不同，但并不會因為需要具備一定的只是背景而把一部分觀眾排除在外，這也讓娛樂節目更加貼近民眾，貼近觀眾。

收視率的壓力及鞭策，媒體開始以一種平視的姿態面對受眾，給了受眾更多自我的空間，同時受眾也開始通過新的媒介手段來參與大眾傳播，主動性增強的觀眾逐步參與到娛樂節目的制作過程中，成就了參與型娛樂節目的繁榮。縱向來看，受眾參與娛樂節目主要是通過現場參與以及場外觀眾的互動兩種形式。現場觀眾的參與是目前國內娛樂節目調節保持節目氣氛的一大法寶。他們的情緒會直接感染到電視機前的觀眾，因為看電視的觀眾潛意識會把自己與現場的觀眾對等。由于到現場參與節目的觀眾也有知識文化水平、經濟和社會地位、職業等的差異，他們更多的是代表了其所來自的那個群體，觀眾可以在這些參與者中尋找與自己具有相同群體屬性的人，即使沒有親身參與節目，但是通過其群體代表的參與能夠達到心理的參與。這就是心理學上的“移情說"。要充分調動現場觀眾的積極性，除了節目本身的設置以及環節的安排外，一個優秀的可以把控氣氛的主持人也是不可缺少的。孫玉勝先生在《十年》別強調了“主持人媒體”這個概念，他認為優秀的電視新聞節目主持人應該是集合魅力、表達能力和發現能力的三位一體。[4]他分析如果把“主持人魅力”看作是一輛汽車飛駛的前輪，“發現能力”和“表達能力”就是支撐它并給它動力支持的兩個平衡的后輪。調動觀眾氣氛、尋求娛樂共鳴無疑是一個優秀的娛樂節目主持人所需要具備的。現場的觀眾感受到娛樂氣氛后，可以通過表情、掌聲等身體語言或者上臺、按鍵投票等方式參與節目中。除了現場觀眾的互動外，沒能到現場的觀眾也可以通過手機短信、信件或網絡留言等方式參與到節目中去。主辦方設置一定的獎勵，鼓勵觀眾積極參與，因為除了可以獲得節目效果反饋外，還可以提高節目知名度以及收視率。這些互動形式不僅符合現代受眾的接受心理，能夠迅速抓住七興趣點，同時，也通過巧妙的設置娛樂產品制作過程中的“亮點”開拓了娛樂的空間，增加了娛樂的廣度和深度。[3]

在這樣一種背景下，提高觀眾的傳播意識就顯得重要起來。眾所周知，作為社會公器的大眾媒體，有其需要承擔的監視環境、協調社會各方面關系、傳承社會文化遺產、娛樂等社會功能，也要盡最大努力來營造應積極、健康、向上的輿論氛圍。參與型節目中的觀眾也被賦予了這種指責。在節目的制作過程中，具備傳播主體應有的傳播意識也變得更加重要。因此，受眾參與節目要考慮社會的主流文化以及積極向上的思潮，在塑造自己的形象時，凸顯自身的優點，對自己以及所屬的群體負責，為凈化社會風氣以及構建和諧氛圍貢獻力量。當然，在進行參與型娛樂節目時，除了要有這種傳播意識，還要求觀眾本身有一種責任感，這種責任感包括對節目本身以及其即將會造成的傳播效果的責任，最終形成媒介素養。這里所說的媒介素養采用的是張開在《媒介素養概論》一書中提出的媒介素養是指人們面對媒介的各種息時的選擇能力、理解能力、質疑能力、評估能力、思辨性應變能力，以及創造和制作媒介訊息能力。也可再簡化為獲取、分析、傳播和運用各種形式媒介訊息的能力。[1]

總之，在受眾參與型娛樂節目日益繁榮的今天，受眾自身如何正視自己的身份角色、把握自己在媒介中的角色和尺度是值得思考的。這就要求受眾在提高個人修養的同時進行理性的自我審視和批判，而后培養自身的媒介素養，把我好傳播的規則，明確自己的媒體以及社會責任，最終形成和提高媒介素養。

參考文獻：

[1]《媒介素養概論》張開，中國傳媒大學出版社，北京，2006年版.

[2]趙娣．《論中國電視娛樂節目受眾的角色轉變及問題》華中師范大學碩士畢業論文 2010年5月.

[3]《媒介素養教程》劉勇汪海霞編著，合肥工業大學出版社．2007年版.

[4]《十年：從改變社會的語態開始》孫玉勝，生活?讀書?新知三聯書店，2003年版，第363頁.