序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇大眾文化的性質范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

法蘭克福學派的

大眾文化批評觀點

大眾文化的商品性。霍克海默與阿多諾明確提出大眾文化的商品化特征以及文化藝術已成為“商業的俘虜”,“藝術明確地承認自己完全具有商品的性質,這并不是什么新奇的事,但是藝術發誓否認自己的獨立自主性,反以自己變為消費品而自豪,這卻是令人驚奇的現象。”①在他們看來,文化就是一種商品,且具有較大商業價值。

大眾文化的單一性。在利益驅使下,很多人盲目追求文化的藝術性及價值性。有些文化產品一旦獲利就會伴隨大批量雷同的文化產品,毫無創新意義,只是不停地一再復制。于是,文化便喪失其獨立性與自主性,變得單一。

大眾文化的欺騙性、操縱性。大眾文化成為一種意識形態影響著人們的觀念、生活。它成為迎合人們需求,使人們處于一種享樂之中的鴉片。阿多諾認為:“文化工業通過不斷地向消費者許愿來欺騙消費者,但這種許諾并沒有得到現實的兌現,僅僅是讓顧客畫餅充饑而已。”②

我國當代大眾文化的現狀

大眾文化的發展帶動了消費市場,影響著人們的生活方式及思考方式。大眾文化作為科技新成果所產生的影響力毋庸置疑,其所帶來的負面效應也不容小視。我們可以試著從幾個方面看我國大眾文化的現狀。

廣告。廣告的興起就是為了促進消費、引導消費、生產消費。廠商為使產品能夠順利消費,會采取各種手段宣傳產品并引導人們接受他們的產品。廣告本質是消費主義,引起人們內心深處的無意識。當廣告語成為一種流行話語時,就會給沒有了解和掌握這種話語的人一種壓力,迫使他們去接受和了解這些話語,以便躋身流行之列而不被時代的大眾拋棄。

電視。電視進入了普通家庭,成為人們生活的一部分。電視帶來的不只是信息和娛樂,它改變了人的生存狀態。電視主導了大眾意識,電視里的世界是一個被編輯和改變的世界,使我們無法識別,但是也會引領大眾思想觀念的改變。大眾媒體吞噬了信息,消除了意義。而這樣的情景,觀眾只是被動地接受,并沒有積極地參與到生產制作過程中去。大眾已然成為媒體制造的“沉默的羔羊”。

大眾文化批判觀點

對中國大眾文化的啟示

首先,大眾文化要有獨創性。如今,大眾文化的多樣化讓人應接不暇,但是大多只是套用成功模板的一再復制。長此以往,會使人們陷入思維固定化、衰竭化,影響人們的思維力和鑒賞力。大眾文化不應是僵化的,而應是鮮活的。我們常常說藝術是生活的反映,因此,我們的大眾文化要深入民眾生活,反映現實社會,并且在反映中還要注意文化的獨創性。

其次,大眾文化要有深度和厚度。大眾文化有很大的消費市場,但是大眾文化卻不應該從眾,要有一定的深度和厚度,不能那么淺薄、俗氣。現代社會,市場經濟的沖擊使消費市場擴大,吸引著更多的人關注和投資文化事業,這就會影響大眾文化,使得大眾文化世俗化,缺乏藝術價值,僅僅成為一種賺錢手段。因此大眾文化的發展要堅持自己的態度和立場,不能媚俗。

篇(2)

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

篇(3)

關鍵詞：大眾文化；思想政治理論課；話語體系

20世紀八九十年代以來，伴隨著我國現代科學技術的進步，大眾文化逐漸成為當代中國市民社會的主要文化形態。大眾文化的崛起使高校思想政治理論課教學的社會文化環境更加復雜，本文就這個問題談了幾點自己的看法。

一、大眾文化對高校思想政治理論課教學話語體系的挑戰

隨著我國社會主義市場經濟的深入發展，大眾文化以商業性、媒介性、娛樂性、世俗性、流行性對高校思想政治理論教學話語體系產生了消解作用，從而威脅到意識形態的話語主導權。

大眾文化的商業性特征，決定了文化可以以資本的形式贖取和轉化為經濟價值，語言符號也成為可供消費的文化商品。文化的資本化對高校思想政治理論課教學基于價值理性的道德話語體系帶來挑戰，淡化了思想政治理論課的意識形態色彩，資本本位取代價值本位沖擊著高校思想政治理論課教學話語體系的主導邏輯。

大眾文化的媒介性特征，決定了大眾文化訴求的是感官經驗的視覺形象，而非書面性概念意義的文本修辭效果。由于大眾文化的影像、模擬和仿真在高校思想政治思想理論課中過度再生產，消解了高校思想政治理論課教學話語體系對現實的批判性和反思精神。

大眾文化的娛樂性特征，決定了大眾文化將感性層面的本能欲望滿足所獲得的消遣愉悅作為賣點，而不是深層精神的充實和心靈的震撼，就此造成大眾文化的世俗化、庸俗化和低俗化。大眾文化以多媒體技術為支持滲透到高校思想政治理論課的教學中，在一定程度上以游戲的形式消解了教學話語體系的意識形態宜教色彩。

大眾文化的世俗性特征，決定了大眾文化反映的是大眾日常生活的平凡敘事，而不是基于抽象的價值理性的宏大敘事，也就造就了大眾文化的日常化、瑣碎化甚至是庸俗化。大眾文化以現實的關懷和當下的感受為切入點，彌散到高校思想政治理論課教學話語體系中，在某種程度上使教學話語體系的深度結構轉為喪失深度的平面結構。

大眾文化的流行性特征，決定了大眾文化立足于感性層面形象的審美化，而不是精神層面信仰的審美化。大眾文化的流行性所導致的話語體系的通俗化、形象化和生動化滲透到高校思想政治理論課教學話語體系中，使教學話語體系喪失對思想內容的形式分類、抽象概括和邏輯論證能力，最終導致語言世界的空洞化、思想世界的虛無化、情感世界的零度化。

大眾文化的消費性特征，決定了大眾文化是以純粹欲望的滿足構建自我價值體系的快餐文化，而不是以心靈的震撼來豐富人的精神世界的經典文化。大眾文化的消費性滲透到高校思想政治理論課教學話語體系中，教學話語體系的語言符號不再反映現實，而是遮蔽現實。因此，高校思想政治理論課教學話語體系的技術化的批量生產，顯然是對教學話語體系表意方式的必然性消解。

二、大眾文化對高校思想政治理論課教學話語體系具有創造性作用

誠然，大眾文化本身蘊涵著能動的解碼力量。大眾不是單質的一元化群體，而是復雜的多元化組合；大眾文化的受眾不是消極被動的接受者，而是有著生命活力的自由創造者。大眾文化的興起，改變了文化的內涵，并對既有的文化格局帶來嚴峻的挑戰，但是文化走向大眾是歷史發展的必然趨勢，大眾文化的發展將為人類文化發展提供一種全新的路徑。同時，給高校思想政治理論課教學話語體系創新帶來了新的契機。

大眾文化的商業性特征，決定了大眾文化天然的平等品格和民主精神，在文化形式上實現了由精英化向平民化的轉變、等級化向民主化的轉變、神圣化向世俗化的轉變。大眾文化的商業性滲透到高校思想政治理論課教學話語體系中，促使教學話語體系從控制支配轉化為對話交流。正是在這種主體間性的語言交往中達到相互理解，進而生成思想政治教育的意義系統。

大眾文化的媒介性特征，決定了大眾文化的廣泛性、普及性和開放性，從根本上消解了文化的生產、傳播和消費中的差異性、等級性和壟斷性，這對于文化資源的共享、共同意識的建構、價值信念的傳承等起了重要的推動作用。大眾文化的媒介性滲透到高校思想政治理論課教學話語體系中，擴展了教學話語體系的文化視野和文化空間，進而促進教學話語體系形成有效的理論自覺。

大眾文化的娛樂性特征，決定了大眾文化以其溫馨、輕松、休閑、歡樂、回憶等手法，使在緊張疲憊、超荷壓力生活下的大眾放松心理狀態，彌補生活的單調性、片面性和孤獨性。大眾文化的娛樂性滲透到高校思想政治理論課教學話語體系中，以風趣幽默的話語風格表達嚴肅莊重的思想內涵，使大學生對抽象思辨的文本更易理解；以民主平等的語言對話傳遞高尚深刻的核心價值理念，使大學生與教師達到價值的視域融合。也就是說，高校思想政治理論課教學通過交互式體系的轉變，達成對核心價值理念的普遍認同。

大眾文化的世俗性特征，決定了大眾文化文化走向民主化、平民化和生活化。大眾文化的世俗性滲透到高校思想政治理論課教學話語體系中，能夠在主流意識形態話語之內建立公共文化交流空間，不僅可以培養大學生政治上的公民權，也會塑造大學生文化上的公民權。

大眾文化的流行性特征，決定了大眾文化的新穎性、動態性和獨特性。大眾文化的流行性滲透到高校思想政治理論課教學話語體系中，并不是基于控制性思維的意識形態話語霸權的重建，而是要將觸角伸向身體領域、消費領域和符號領域，在無意識世界中探尋大學生自我平衡和信仰皈依的表現形式。

大眾文化的消費性特征，決定了大眾文化的效率性、活躍性和創新性，大眾文化從其審美趣味的普泛化出發，緊緊把握時代流行的脈動，吸納廣泛的接受者，力求獲得最佳的經濟效益。大眾文化的消費性滲透到高校思想政治課教學話語體系中，教師不再是純粹的灌輸者，學生不再是純粹的接受者，教師必須考慮到學生現實需求。商品的交換價值原則滲透到高校思想政治理論課教學話語體系中，意味著在教學過程中大學生對意識形態語言符號的消費，維持與現實社會核心價值體系的認同感。

三、大眾文化視域下高校思想政治理論課教學話語體系創新的實現路徑

大眾文化由于對感性層面物質欲望的執著，導致了高校思想政治理論課教學話語體系的功利化、標準化、庸俗化和空洞化，但是我們也要看到大眾文化對教學話語體系的創造性作用。大眾文化視域下高校思想政治理論課教學話語體系要實現從教學理念、教學機制、教學內容到教學模式的全方位創新，筆者認為，的基于實踐的語言交往成為高校思想政治理論課教學話語體系轉變的實現路徑。

高校思想政治理論課的語言交往不僅涉及互為主體的師生之間的理解和溝通，而且語言交往作為內在的環節實現了價值和意義的生成。這種語言交往實踐規避了大眾文化對高校思想政治理論課教學所可能導致的灌輸化、控制化和同質化等消極影響，倡揚了大眾文化對高校思想政治理論課教學所產生的平等化、現實化和效率化等積極意義。

（一）語言形式的通俗化、形象化和生活化是高校思想政治理論課教學語言交往的發展趨勢。高校思想政治理論課教學話語體系返回生活世界，建構起基于生活世界的語言交往，開辟充滿意義的語言交往的公共空間，意味著揚棄教師抽象的獨語，在師生之間的語言交往中達到普遍性共識。高校思想政治理論課教學語言交往的生活話語轉化消解了大眾文化對思政教學所可能造成的功利化、平庸化和浪漫化等消極影響，強化了大眾文化對思政教學所生發的親民化、平實化和風趣化等積極意義。

（二）語言形式的抽象化、形式化和思辨化是高校思想政治理論課教學語言交往發展的另一方向。在大眾文化視域下，語言形式還有朝著抽象化、形式化和思辨化方向發展的趨勢，使之更加深刻地把握人們的內心世界和外部世界。高校思想政治理論課的教學性質、教學內容、教學對象決定了其語言交往形式不應停留在生活世界的具體化層面，而應該上升到精神世界的抽象化層面，通過精神層面的語言交往觀念地建構起意義世界。高校思想政治理論課的精神世界的語言交往對于大學生樹立高尚的道德理想，避免癡迷低俗的物質欲望，具有非常重要的積極意義。在高校思想政治理論課教學話語體系中，應盡可能地創造精神世界的語言交往，構建起抽象化的普遍性價值共識，進而將價值共識引向實踐過程本身。高校思想政治理論課教學語言交往的學術話語性質定位避免了大眾文化對思政教學所可能引起的膚淺化、平面化和粗疏化等消極影響，提升了大眾文化對高校思想政治理論課教學所引動的開放性、時代性和創新性等積極意義。

（三）高校思想政治理論課教學語言交往發展的方向要求語言交往具備精確化、科學化和模型化等特點。在大眾文化視域下，科學技術構成高校思想政治理論課語言交往精確化、科學化和模型化發展的助推器。現代科學科技使語言交往超越了自然語言的局限性，構建出純粹形式的科學語言，通過語言的邏輯化實現對人們的內心世界和外部世界的精確把握。在大眾視域下，科學技術對高校思想政治理論課教學的語言交往產生了廣泛而深刻的影響，創造了語言符號的新形式，創新了交往主體的新觀念，創制了交往方式的新樣式，最終將使高校思想政治理論課教學的語言活動的交際能力獲得空前的提高。在某種意義上講，科學技術已成為高校思想政治理論課教學語言交往的必要前提和理論方法的創新動力。

在大眾文化視域下，高校思想政治理論課教學話語要實現創新，就必須回到交往實踐中去。在交往實踐的基礎上，通過語言交往的通俗化、形象化和生活化的發展，使高校思想政治理論課教學話語體系創新更加親近生活世界；通過語言交往的抽象化、形式化、和思辨化發展，使高校思想政治理論課教學話語體系創新更加富有意義；通過交往語言的精確化、科學化和模型化發展，使高校思想政治理論課教學話語體系創新更加科學化。

參考文獻：

[1] 潘晴雯.高校思想政治教育話語系統的生成—以科學發展觀為視域[J].東南大學學報，2010（4）：117

[2] 王金玲.關于創新高校思想政治教育途徑的思考[J].教育與職業，2012（2）：69

篇(4)

【關鍵詞】大眾文化 思想政治教育 困境

大眾文化作為一種社會意識現象，不僅意味著休閑娛樂，著力于追求物欲和感官刺激，還包含一定的價值觀念與意識形態。思想政治教育所要求的主流價值、集體主義等價值目標，都在這種過度的追求娛樂中變得迷茫，所謂 “第二文化空間”，預示了在社會主流文化之外，大眾文化的興起已經成為一個客觀存在的事實，這給高校思想政治教育的外部環境帶來變化。

一、大眾文化導致高校思想政治教育的困境

（一）削弱高校思想政治教育的地位

高校思想政治教育是樹立社會主義主流價值在大學生的思想體系中占據中心地位，注重對大學生道德修養的引領和對政治理論的把握。而具有娛樂性、商品消費性的大眾文化則更容易把學生引向注重感官享樂和物質消費的平臺，從而使青年學生越來越少地關注政治意識形態，導致主流意識形態處于一種邊緣地位。由此，不良的價值觀念在大眾文化的推動下產生，而且帶有明顯的高校校園特色。大學生消費觀念超前，消費結構有多樣化的特點；經濟困難學生與家庭富裕學生之間、學生干部與普通學生之間、因獎學金、保研等產生的競爭行為等，容易產生矛盾和沖突。當“天下興亡，匹夫有責”、“為中華之崛起而讀書”等情懷逐漸遠去，代之而起的是強烈的消費欲望、前衛的消費觀念與脆弱的承受能力，這已然表明了大眾文化正在逐漸削弱高校思想政治教育在大學生中的地位。

（二）淡化高校思想政治教育的氛圍

大眾文化有可能具有的品味低俗化和過度娛樂化，對于當前大學生思想政治教育的環境氛圍來說是不利的。在大眾文化的氛圍中，不同程度的惡搞、低俗、八卦、娛樂等形式，對于大學生的學業來說是有負面影響的。確立市場經濟體制后，大學畢業后工作不再包分配，大學生“天之驕子”的地位也不復存在，大學成為很多人口誅筆伐的對象。一些諸如“讀大學不如賣燒餅”、“神馬都是浮云，賺錢才是王道”的“大學無用論”甚囂塵上，加之社會上選秀、造星等活動的層出不窮，也加劇大學的浮躁和邊緣化。剛剛擺脫高中緊張壓抑的應試教育的大學生，又不得不面對身份的邊緣化、背負起“就業壓力”的沉重包袱，此時他們急需學業和人生規劃方面的指導。但由于擴招，師生比例嚴重失調，每個學生得不到應有的指導，以至許多人只能選擇談戀愛、玩游戲來打發時間。

（三）腐蝕高校思想政治教育的對象

在我國高等教育的發展上，我們用十年時間實現高等教育由精英教育向大眾化的轉變，規模也超過俄羅斯、印度和美國，但量變并沒有帶來質變，過于追求數量和規模使得質量沒有得到很充分保障，低俗歌曲的逐漸泛濫、高校惡搞事件層出不窮、網絡語言的謾罵亢奮、八卦新聞的癡迷陶醉以及語言暴力等，伴隨著各種不太適宜大學生年齡階段的保健、美容、整形等，都逐漸成為大學校園隨處可見的現象。這些現象，與社會的主流文化相比顯得格格不入，且難以被禁止，它們對于大學生的人格塑造作用讓人擔憂。高度狂歡和零度痛苦，正在被視為大眾娛樂的準則和規范，消解人們最基本的同情、理解與尊重。大眾文化中的這些負面效應，侵入高校的文化環境，很大程度上影響大學生對于知識的渴望和追求，擾亂他們對于真善美標準的向往，充斥著功利、娛樂、媚俗等，都應該是高校思想政治教育所不能忽視的。

二、大眾文化導致高校思想政治教育困境的原因分析

首先，高校思想政治教育弘揚崇高與大眾文化平庸化的矛盾與沖突。一直以來，高校思想政治教育都具有現實性和超越性兩大功能，其現實主要表現在保持穩定，維護現存的秩序和制度；其超越主要是引導學生在超越物質束縛的基礎上使人的精神進一步提升。高校思想政治教育的根本宗旨就是以崇高精神為追求指向，弘揚積極向上的高尚精神，號召大學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，形成一種奮發向上的精神面貌。但在大眾文化發達的年代，大眾文化的平庸化影響弱化了高校思想政治教育弘揚的崇高。大眾文化所倡導的是學生關注現下的自我，直接面向現存的生活境遇，從而消解理想和崇高精神，觸及的大多是淺層次的、平庸化的生活模式，這樣容易使學生失去追求崇高精神和塑造高尚人格的熱情。

第二，高校思想政治教育的灌輸性與大眾文化的自發性的矛盾沖突。對于高校思想政治教育來說，灌輸歷來都是其堅持的一個基本原則，而就高校學生而言，灌輸的內容往往都是理論性比較強的知識，并且是高于他們自身的認識水平的。因此大學生在自覺接受這些內容時會有一定的阻礙，另外，學生一般是在固定的時間和地點接受學校的灌輸教育。高校思想政治教育的灌輸對學生來說具有強制性，可能會引起學生的逆反心理和抵觸情緒，而大眾文化以誘導大眾對其產品的消費為目的，它向大眾傳輸的內容主要是符合大眾的生活趣味，與大眾的現有認識水平相當的東西。另外，大眾文化的影響是建立在大眾的無意識和自發性上，而非建立在大眾的高度自覺上。因此，大眾文化削弱了以往強制性的政治說教和思想灌輸的作用。

第三，高校思想政治教育維護主流意識形態中心地位與大眾文化的主流意識形態邊緣化傾向之間的矛盾。一方面，社會主義意識形態為高校思想政治教育提供了基本標準和科學范疇，并對其性質和方向進行了規定，是高校思想政治教育堅實的理論基礎。另一方面，高校思想政治教育對社會主義主流意識形態的建設具有促進作用。高校思想政治教育為了使社會主義意識形態在高校學生的思想體系中占據中心地位，注重對道德修養課和政治理論課的設置。而具有娛樂性、商品消費性的大眾文化容易把大眾引向注重感官享樂和物質消費的平臺，從而使人們越來越少地關注政治意識形態。

參考文獻：

篇(5)

關鍵詞：泰；大眾文化；民間性；娛樂性；狂歡色彩

0 引言

“狂歡化”理論最早是由前蘇聯文藝學家、美學家巴赫金系統提出的，它源于歐洲中世紀和文藝復興時期的狂歡節文化，是一種平等的、大眾的、具有娛樂性質的怪誕而又去中心的廣場文化。在狂歡節的廣場上，人們進行著各種可笑的儀式、祭祀活動和喜劇表演，不分尊卑等級，縱情歡樂。巴赫金指出，“狂歡節是一種全民性的演出，它打破了等級森嚴的社會結構以及與之相關的恐懼、敬畏、虔誠和禮節。在狂歡節中，人們可以盡情地放縱自我、歡歌笑語、自由自在。狂歡是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝。狂歡是人類生活中具有一定世界性和普遍性的特殊文化現象。”[1]作為一種文化模式，狂歡節至今仍深刻影響著大眾文化，狂歡因素滲透到各種不同類型的大眾文化形式之中，例如通俗文學、喜劇影視、搖滾音樂、綜藝節目等。而同時，“借助于現代科技手段和傳媒，大眾文化創造了一個大眾的舞臺，一個類似于狂歡節的民間廣場，使得狂歡文化以新的形態延伸于大眾文化中。”[2]而大眾文化的狂歡精神，則最集中地體現在了大眾文化的民間性和娛樂性上。

當下，隨著賀歲電影《人在途之泰》（以下簡稱《泰》）的熱映，這部被某些學者認為“三俗”的喜劇片竟在社會上引起了轟動一時的“《泰》現象”，觀看《泰》儼然成為一種社會時尚。該片于2012年12月12日全國首映，上映一個月后，竟一躍成為我國歷史上華語片票房冠軍：

“截至12日，《泰》上映四周，在同檔大片競爭激烈的情況下，仍能保持單日票房500萬元以上，12日單日票房1150萬元，上映一個月累計票房達12.03億元，累計觀影人數沖向4000萬。電影局對此特別提出表彰，稱‘觀影人次超過《變形金剛3》和《阿凡達》，票房刷新了國產影片新紀錄，這種情況實屬罕見’”。 [3]

上述資料充分暴露了當今消費時代電影文化中的狂歡化色彩。本文試圖通過大眾文化和狂歡理論來解讀“《泰》現象”，挖掘“《泰》現象”中所包含的狂歡因素，揭示其票房創造神話的原因，同時結合我國當下社會文化環境談談《泰》超高票房背后我們應該關注和思考的現實意義。

1 《泰》體現了大眾狂歡的民間性

1.1 《泰》具有世俗化特征，迎合了大眾趣味

該片是一部典型的喜劇片，影片以平民的視角，以輕松、溫情的方式講述了一個帶有公路冒險性質的故事：商業科研人士徐朗用了五年時間發明了一種叫“油霸”的神奇產品，屬于潛力巨大且利潤雄厚的高科技可再生能源。徐朗的同事兼競爭對手高博想把這個發明一次性賣給法國人，但徐朗希望繼續深入開發研究，把“油霸”發揚光大，獲取長遠收益。兩人各執己見，互不相讓，又因股份相同，唯有得到公司最大股東的授權書，方可達到各自目的。于是當得知在泰國后，徐朗立刻啟程尋找，而高博獲悉后將一枚跟蹤器放在徐朗身上一起去了泰國。飛機上，徐朗遇到了去泰國旅游兼“度蜜月”的王寶，為擺脫高博的追蹤，徐朗別有用心地接近王寶并與他同行，開展了一段泰國神奇之旅。兩人一路磨合，最終徐朗幫助王寶完成了他在泰國的所有心愿，而他自己也被王寶的真誠善良所觸動再次回歸家庭，重新收獲親情，完成心靈救贖。

大眾文化貼近生活，是屬于平民的文化，具有民間性和世俗性。而《泰》所講述的正是屬于老百姓的故事，沒有深刻的主題和寓意，目光瞄準平常人的喜怒哀樂，敘述現實生活中事業與家庭的沖突以及金錢與人性的較量，是普通大眾所喜聞樂見的。因此，《泰》情節的世俗性迎合了平民的審美趣味，這是其票房一路走高的重要因素。

2 觀眾對《泰》的偏愛，體現了大眾的參與性

巴赫金認為，狂歡節是民間性的活動，應該是全民參與的，自由平等的，超越年齡、種族、階層等的一切其他因素的限制。所以，“大眾文化不是一群烏合之眾的文化，而是有思想、有目標、有反抗意識的一群人的符號戰場，他們通過大眾文化展現自己的力量，對壓迫他們的階層進行反抗。”[4]

《泰》能在短短一月之內，毫無征兆地問鼎華語片票房冠軍，除了歸功于影片題材的類型化和情節的世俗化，更離不開觀眾的選擇。有報道指出，《泰》引發了“報復性”觀影，其“成功是中國電影長期畸形發展的一個饑渴式爆發，宏觀看，不正常也不合理” [5]，這是有一定道理的。筆者認為，“《泰》現象”是中國大眾對當今電影環境不滿的變相抵抗，是長久壓抑的觀影負面情緒的釋放。因為，“以日常生活幸福為價值標準的喜劇時代，現實人間的審美意識不可能仍以崇高感為核心，審美理念將呈現多元化趨勢，滿足人們日常的欲望釋放和追逐與傳統的超功利化和精神升華的審美模式將并行于世。”[6]在到處充斥“宏大敘事”的今天，低成本、小制作又迎合大眾審美趣味的《泰》無疑是他們宣泄不滿的最佳突破口。他們以此抵制“英雄”，反叛“權威”，規避“崇高”，顛覆“宏大敘事”，呼喊出自身渴求的表達民間立場的大眾文化訴求。

2 《泰》體現了大眾狂歡的娛樂性

2.1 《泰》所包含的最大的娛樂性特征：笑

笑是狂歡節外表最顯著的特征，廣場上的各種表演、游戲、儀式都是以笑作為目的的。狂歡儀式讓人們在對原有的常規世界嘲笑的同時，也使自身郁積的情感得到宣泄，內心的壓抑得以解除，從而釋放出人的真性情。而大眾文化是基于平民的文化，它總是洋溢著歡聲笑語的。而這種以笑為中心的娛樂性也正是大眾文化狂歡化的精髓所在。

《泰》成為將自己的類型定位于喜劇片，無論是在人物造型設計、場景布置還是情節安排上都充滿笑點。例如，影片中王寶的造型堪稱“奇葩”：金色漂染蘑菇頭，紅色民族燈籠褲搭配淺藍色佛像印花T恤，身背朋克刺猬雙肩包，手托仙人掌，胸掛照相機，一出場便營造了突出的喜劇風格；王寶在賓館用做蔥油餅的手法為高博做SPA以及“泰國傳奇”組合在電梯里打賭中國同胞是人妖的橋段也讓人捧腹不已。同時，富有時代性和網絡化的臺詞“包袱”百出，笑點不斷，也為這部喜劇增色不少，如：1）徐朗：我看你這落枕是好不了了。高博：你不牙也疼么？！徐朗：你牙才疼呢！2）徐朗：這是人妖嗎？王寶：這不是，這是我女朋友。徐朗：這是范冰冰啊！王寶：對，范冰冰就是我女朋友。3）王寶：人妖是男的？是人生的嗎？4）徐朗：你是不是該吃藥了？王寶：嘿，你咋知道啊！5）徐朗：王寶你腦子是不是進水了？王寶：你咋知道啊！我腦子是進水了，早上出門我錢包都沒帶。

盡管某些場景里的對白明顯缺乏內涵，純粹是為了搞笑而搞笑，但不能否認的是，《泰》滿足了大眾狂歡笑的娛樂性，被網友一致贊為“年度最好笑喜劇”。 “喜劇的狂歡化，使人發現人生世相的矛盾甚至荒誕，并用玩笑的態度超然于矛盾與荒誕之上，盡管這種超然可能是暫時的，但可以使人獲得一種心理滿足和精神超越。”[7]《泰》通過主人公接二連三的“”和仿佛無止境的困境，讓受眾在觀影的同時建立起一種勝利者的心態，在笑聲與快樂里宣泄了日常生活中壓抑的負面情緒，感受到人的主宰力量的強大，從而實現了對現實苦難和自我的超越。

2.2 《泰》的娛樂性還體現在影片的戲仿因素

巴赫金認為，狂歡節創造了“第二個世界和第二種生活”。狂歡節廣場上最主要的儀式就是給國王加冕和脫冕，這是對現實生活中宗教和祭祀活動的摹仿，并去除了其原本的神圣性和嚴肅性，充滿了戲謔、嘲諷、歪曲，這樣就構成了戲仿。它通過對第一世界的戲仿，在歡快的虛擬中，將第一世界解構，從而實現了第二世界對第一世界的征服。而這與大眾文化形式上的戲擬不謀而合，大眾文化中的戲仿因素所表現出的游戲精神和戲謔狂歡，也體現了當今時代人們審美娛樂化的傾向。

“戲仿作品的創作者用調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態模仿原作，而觀眾在仿文的夸張和戲謔中，以放松的心態聯想到原文，真正體驗到自由、解脫的。”[8]而在賀歲片《泰》中，我們明顯能看到戲仿的影子，例如，影片“兄弟組合+泰國奇遇”的模式與好萊塢喜劇電影《宿醉2》有相似之處；故事里王寶在遭遇寺廟黑社會時突然爆發出來的中國功夫，其氣質神韻則是對功夫巨星李小龍的摹仿；而影片結尾處范冰冰的出場音樂則與其剛出道時的代表作《還珠格格》主題曲部分驚人相似，而導演徐錚也承認是刻意為之。而正是這些戲仿因素，讓觀眾在于原作的對比中產生了強烈的反差和對照，比如當人們驚訝于王寶功夫了得的下一秒，王寶卻高喊他只會這一招并且抱頭鼠竄，顯示了極強的喜劇效果，達到了娛樂和取悅觀眾的目的。

3 結語

正如前文所述，“《泰》現象”的產生并非是毫無根據可循的，它是大眾文化平民化和娛樂化的一個表征，也是一次人們在缺乏正常渠道抒發心中郁積時集體爆發的大眾狂歡。但是我們需要認清的是，“《泰》現象”并非是一種健康的文化現象，它作為大眾狂歡的勝利，更多的是受眾的選擇，受眾從中創造了意義，且從這種創造性的解讀中獲得，再通過人際傳播、大眾傳播等手段將這種體驗和在社會中傳播開來，這才使得《泰》成為當下主流的社會文化現象。

然而，《泰》的“票房神話”并不能代表影片的質量和深度。作為一部缺乏內涵的喜劇片，《泰》的實質應該是在當今消費時代缺乏正確娛樂導向的混亂時段中生發出的一個異類，這樣的異類在一定程度上打破了一元、僵化的格局，消解了中心權威話語，對傳統意義上以崇高為審美追求的正統意識形態造成了沖擊。另一方面，作為現代社會工業化、商品化、都市化的產物，大眾文化強調的是流行，是時尚，是暫時的，不確定的。過分追求娛樂性必將導致深度的缺失，流于膚淺化和平面化。所以，喜劇時代的“狂歡”之后，往往隱藏著更巨大而深刻的失落和迷惘。大眾在享受著視覺盛宴、娛樂的同時，也更需要對審美的泛化進行自省，樹立理性的文化態度。除了娛樂的功能之外，大眾文化也應當以理性的精神給人類的心靈以慰藉和照耀，這樣才能以積極、成熟的姿態走得更加長遠！

參考文獻：

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[6]龍明霞.喜劇時代：告別崇高[J].商業文化，2008（01）：260.

篇(6)

[關鍵詞]大眾文化;文化生態;文化消費

[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)12-0055-02

文化的產生、發展與生物的發生、演變一樣,呈現一種生態的趨勢。不同的生態環境使文化呈現不同的特征,大眾文化尤為如此。大眾文化產生所依據的現實經濟基礎是以工業經濟為主導的都市經濟,所依據的現實物質基礎是高度發達的大眾傳媒,所依據的現實經濟制度基礎是市場經濟制度,所依據的現實觀念基礎是消費、娛樂思潮。由于工業化進程的加快,大眾傳媒的高度發達,市場經濟制度成為一種普遍遵循的制度,消費、娛樂思潮成為一種普遍的價值觀念,文化不再是一方凈土,它的境遇在中國表現得尤為紛繁復雜,這對“文以載道”的傳統及其所依存的現實環境是一種巨大的挑戰。

通過歷史與現實的考察,我們得出這樣一個結論:大眾文化在現實中的消極表現并不是大眾文化本身性質使然。因此,我們不能因為大眾文化的消極表現就對其化抱以拒絕心態,應看成大眾文化在發展過程中,特別是在中國這樣一個特殊的現實境遇中所遭遇的必然現象。我們只有努力克服所產生基礎的消極因素,才能發揮大眾文化對社會發展作用的積極性,最大程度地遏制消積因素。

從大眾文化產生所依據的一切基礎看,大眾文化生態本身具有脆弱性。

一、從大眾文化所依據的現實經濟基礎――都市經濟看,其規模化、標準化生產極易使文化受強勢文化產品的引導,從而影響到文化的多元化發展與文化的民族化問題

工業經濟成為世界的主導經濟,工業經濟的飛速發展,使人們在充分享受豐富的物質文明的同時,對于文化的需求也與日俱增,文化工業逐漸走上歷史舞臺。文化工業如同一般工業經濟,其首先在以美國為首的發達國家興起,并借助規模化、標準化的生產迅速擴張,使其成為美國的大眾文化,并走向世界。這使得諸如法國等一些發達國家都開始擔心自己民族文化的生存問題,提出要在法國文化的氛圍中吃麥當勞。文化的沖突由此成為當代世界的一個突出問題。

工業經濟以其規模化、標準化所呈現出的強烈擴張態勢,對于文化的影響不僅表現在發達國家對發展中國家的影響,同時也表現為同一個國家發達地區對欠發達地區、城市對鄉村的影響,其實質是一種強勢文化對弱勢文化的影響,使弱勢文化在強勢文化的影響下面臨生存危機。

隨著以工業化為主的現代化進程的推進,舊有的生活狀態不斷發生改變,舊的民間、民俗文化逐漸失去其生存環境。因此,那些來自民間的、原生的文化開始走向末路,甚至開始發生分化,一部分成為旅游業的陪襯,向遠方的人們展示其曾經的過去;而更多的則是從人們的生活和視野里永久地消失。

二、從大眾文化所依據的物質基礎――大眾傳媒看,其一方面為大眾參與文化創作提供了一個非常便捷、低成本的平臺,另一方面又使得大眾文化價值選擇極易受媒體的影響

大眾媒介使得都市的文化活動突破“本地生活在場的有效性”(吉登斯語),人們更多地通過媒介,如電視、廣播和電腦等去了解世界,感受文化和欣賞藝術。傳統的文化空間如劇場、公園、體育場館的功能已經弱化,經由媒介進行文化交往已成為都市生活的常態和主要景觀。大眾媒體使得創作不再是精英們獨斷的權利,作為普通民眾可以借助網絡,利用閑暇時間根據自己的喜好進行文化藝術創作,在網上自己的作品,使自己的作品很快在網上流傳。大眾媒體使得對文化藝術創作的評論不再是精英們獨享的事,普通大眾也可參與進來,發表自己的“真知灼見”,從而使大眾成為真正引導文化發展方向的主導力量。

媒體極易成為惡化大眾文化生態的主要力量。在媒體操控主體缺乏應有的職業操守與職業素養的情況下,就會借助諸如手機網絡傳播大量不健康的信息,在網吧接納未成年人,在主流媒體大量不良導向的宣傳報道等,從而對于整個社會大環境文化生態產生不良影響。同時,大眾媒體所表現出的導向性使社會精英變得浮躁,不再安于埋頭于理論的探索,開始努力尋求成功的捷徑,以期一朝成名天下聞。這無疑是在打破學術方面應該保持的平衡,也打破了精英文化與大眾文化應保持的平衡。

三、從所依據的現實制度基礎――市場經濟制度看,大眾文化極易受市場經濟的操控,使大眾走向一種“無文化”、“反文化”狀態

大眾文化生態的根本性問題在很大程度上源于其所依據的制度基礎。此制度表現出更大的兩面性:一方面,使得社會物質財富以最大可能性快速增長,滿足人們的需求、豐富人們的生活,從而促進了文化的大眾化,使文化真正走向大眾。另一方面,在相關的配套措施不完善、缺乏相應的道德支撐的情況下,極易產生一些犧牲人們生存環境、犧牲別人利益以及后代利益的行為。這表現在對待文化上,存在竭澤而漁的現象,為了追逐一時的利益而對文化遺產進行不合理的開發,甚至使文化遺產讓位于經濟發展,從而使文化遺產面目全非,成為一種遙遠的記憶。

文化市場化使文化藝術成為受市場引導和受消費者引導的消費商品,文化藝術產品的價值依賴于它的交換價值而不是它的美學和精神價值,經濟規律替代了審美規律。文化商品的邏輯不僅影響著人們的生活方式,而且也影響著人們的思維方式和價值理念,人們不再以個性、思想性、批判性、創造性、超越性以及美感要求來評價文化,而以是否暢銷來衡量文化的意義。文化作為精神建設和社會批評的工具的功能被削弱,藝術作品成為大眾消遣的對象,成為嘩眾取寵的商品,成為世俗與夢幻的文化游戲。

四、從大眾文化所依據的現實觀念基礎――消費、娛樂思潮看,其極易顛覆傳統的價值觀,使人生變得無意義或缺少意義

大眾文化的發展使文化消費成為人們不可或缺的消費,這種消費又通過大眾媒體的引導,形成一種價值傾向。人們視這種消費為一種時尚,加入這種消費行列能獲得一種話語權;同時,對于大眾文化的受眾來說文化行為僅是消費行為,文化作品僅是一種消費商品,人們是以大眾性、娛樂性、通俗性甚至感官的刺激來評價文化的價值。

因此,傳統的、精英的、高雅的文化所具有的崇高的使命感、積極的美學價值、歷史的精神意識、偉大的思想力量、創造的個性形象等正受到華麗而無深度、令人興奮而模式化、提供卻具有消極影響的大眾文化的挑戰。高雅文學被改寫、簡化、包裝成模式化的家庭肥皂劇;古典音樂的豐富性被程式化的電子演奏所替代,藝術的獨創性與想象力減弱了,所有的文化都成了媚俗的平庸文化。

大眾文化的商品性和消費性最終導致它的接受者受到消極影響,導致大眾的情感認知方式發生改變和審美能力不斷降低,導致社會整體的趣味水平下降和文明質量退化。大眾化、通俗性和流行性影響著青少年對藝術的鑒賞力和審美品位,最終可能對青少年的道德水平和審美趣味的培養產生一定的負面影響。

從以上關于大眾文化所依據的四方面基礎看,大眾文化具有“天然”的生態脆弱性特點,這種脆弱性尤其表現在工業化與市場經濟初期,表現在社會變革與轉型過程中。如果不以理性的思維去關照,任其自由發展,其對社會發展產生的作用必然是負面大于正面。當我們以一種文化自覺去積極面對,積極營造一種良好的發展環境,將其發展基礎扶正,對社會發展產生的作用必然是正面大于負面。

[參考文獻]

[1]金元浦.重審大眾文化[OL].省略

篇(7)

關鍵詞：大眾文化；社會心態；社會心態

中圖分類號：G0 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）04-0017-02

改革開放給中國帶來了持續快速發展的經濟，人們越來越渴望對精神文化層面的追求。文化的開放繁榮，心態的健康積極，是對時代與國家提出的新的要求。伴隨著這些要求，大眾文化、社會心態這兩個名詞越來越多的映入我們的眼簾。目前學術界對于這兩個問題的研究不少，但對二者之間發展邏輯的研究幾乎沒有，本文從大眾文化與社會心態的同步性和異在性的實踐統一出發，提出在制度倫理的支撐中尋求大眾文化與社會心態的良性互動，在改造世界的實踐中確立社會心態理論。

一、大眾文化與社會心態的發展邏輯是同步性和異在性的實踐統一

大眾文化是改革開放以來，尤其是近三十年來興起的一種引人注目的文化現象，它的發展壯大動搖了中國根深蒂固的傳統文化格局，重建了以主流文化、精英文化、大眾文化三足鼎立的社會文化形態。對于大眾文化的概念和內涵，中外學者給出了許多不同解釋，筆者借用學者金元浦的定義，即：大眾文化主要是指興起于當代都市的，與當代大工業密切相關的，以全球化的現代傳媒（特別是電子傳媒）為介質大批量生產的當代文化形態，是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態。[1]”社會心態是指一段時間內彌散在整個社會或社會群體類別中的宏觀社會心境狀態，是整個社會的情緒基調、社會共識和社會價值取向的總和[2]。

1.大眾文化與社會心態的同步性。中國大眾文化是在現代工業社會產生的，與社會主義市場經濟發展相適應的一種市民文化，具有屬性的商品化、傳播的媒介化、制作的標準化、審美的日常化、形式的娛樂化、趣味的時尚化等特點。大眾文化是社會心態的反映窗口，社會心態不是靜止的，而會隨著時間和社會的發展不斷變化，大眾文化商品性的特點使其自發迎合受眾群的需求。社會心態被看成是一種大眾文化產品的素材資源，這使社會心態一定程度上成為大眾文化產品生產的指向標。與此同時，在當代中國，大眾文化很大程度上已經成為民眾文化生活的主要消費內容。而大眾文化經過模仿社會心態、去個性化、情緒感染、社會認同等心理過程，依靠影視、廣告、娛樂節目、音樂等種類繁多的商品形式和傳播媒介展現出來。由于大眾文化受眾廣、表現形式輕松，存在于廣大民眾的日常生活的方方面面，因此極易被民眾接受，往往潛移默化地影響社會心態，這種看似平和、迂回的影響方式甚至對社會心態起到一定的導向作用。

2.大眾文化與社會心態的異在性。大眾文化與社會心態的異在性價值在相當層面上被二者的同步性所遮蔽。它包括兩個層面的含義：一是指社會心態對大眾文化的一種相對的自足性，一種對大眾文化的疏離，一種逆向的審理，一種層面上的超越和反省，一種思想的質疑和批判；二是大眾文化因其自身屬性的商品化，作為由文化產業機構生產供現代大眾消費的商品，極力開拓文化市場， 以文化、審美去獲取最大的利潤。社會心態的異在性具體表現為真實性、自律性、批判性等方面。社會心態有著雙向效應、中介過濾作用及自我調節的功能，它獨立于大眾文化之外，能夠冷靜旁觀大眾文化由于其商業性帶來的過度迎合，具有對大眾文化中不合理因素的批判性、否定性、超越性。社會心態是一個本真的真實，是面向未來敞開自身的內在必然性，即人和自然的發展所昭示的有待實現的超越之境。大眾文化是市場經濟的產物， 是文化與工業聯姻的結果。作為一種消費文化，大眾文化極力開拓文化市場， 以文化、審美去獲取最大的利潤。因此，，它必須遵照生產經營規則， 把握文化市場脈搏，順應社會大眾的消費心理和消費口味，最終達到把文化產品銷售出去的目的。正因為如此，法蘭克福學派認為，大眾文化在技術世界中已經喪失了藝術品的創造性，呈現出商品化的趨勢，具有商品拜物教的特征。

二、在制度倫理、道德調控的支撐中尋求大眾文化與社會心態的良性互動

大眾文化與社會心態的同步性決定了二者一榮俱榮，一損俱損。當任一方進步、積極地發展自身時，伴隨著兩者的相互推動，相互影響，將引導另一方一同前進，促進彼此完成一次次的更新與發展。反之，當任一方的負面因素占據上風，將不可避免地波及另一方。大眾文化積極的一面影響了國民人格塑造和社會發展面貌，但不加節制地迎合和盈利的性質，也引發了多重社會效應和多種不同的評價和議論，這促使人們不得不去思考它的價值、效應及其發展控制問題。社會心態所包含的情緒基調、社會共識和社會價值取向將引導大眾文化做出同樣的選擇，并被大眾文、化借助文化商品的形式放大，通過多種傳播媒介展現在人們眼前，這種無處不在、非常直接的感官沖擊常常會左右人們的判斷。不管我們愿不愿意承認，當今社會已經成為物本位的社會。物質主義、拜金主義、享樂主義價值觀爭取了為數不少的信眾，錢、權成為這些人追求的最終目標，為了達到這樣的目標甚至不惜挑戰法律界限和道德底線。伴隨而來的現代快餐文化讓人們心靈在物質誘惑與撕扯分裂越發空虛、痛苦和困惑[3]。

大眾文化與社會心態的良性互動需要借助制度倫理、道德調控的力量。通過立法、完善制度，加強道德調控的法律規約，宣揚道德原則規范等途徑，使道德價值觀念成為主流價值觀念，樹立健康、積極的社會心態。健康積極的社會心態以高品位、大取向，給大眾文化以引領、導向和提升。同時，更有助于促進市場經濟的有序發展，營造良好的社會風尚，形成的新的道德價值體系。

大眾文化生產商們在敏銳嗅覺的引導下對健康、積極的社會心態經過一系列的加工，以大眾文化多樣的文化產品形式呈現出來，通過社會、群體對個人的調控，榜樣力量的帶動，將達到廣泛的影響效果，強化民眾對倫理道德規范的踐行，增強道德調控的有效性，動員全社會力量共同培育和塑造良好、積極的社會心態。

三、在改造世界的實踐中確立社會心態理論

從哲學層面加以界定，社會心態是歷史唯物主義的一個重要范疇，是社會存在和社會意識之間的中介，是一種精神文化現象，是人的本質的表現和自我占有，是社會心理和社會意識形式相互滲透、有機結合而成的狀態結構，是以整體面貌存在和流行于社會成員之中、內化為社會主體的精神結構的心智狀態[4]。雖然社會心態的提法并非由來已久，但早在古代，中西方的哲學家都不約而同的關注到了這一問題。中國儒道均提倡“識美丑、辨善惡、知事理”。西方哲學史上，從柏拉圖的“白板說”到培根的“四假相說”，再到康德的“直觀形式”和“范疇”等等，以不同觀點和角度論及社會心態的問題。馬克思指出，“那些發展著自己的物質生產和物質交往的人們”，“從現實的、有生命的個人本身出發，把意識僅僅看作他們的意識[3]”。這里所說的“他們的意識”，就是指社會主體的心態。指出，要在改造客觀世界的同時改造主觀世界，社會心態正是主觀世界的重要組成部分。

自改革開放以來，短短的30多年中，中國社會從封閉走向開放、從傳統走向現代，完成了計劃經濟向社會主義市場經濟的深刻轉型。社會心態隨之逐步轉型和發展，由固步自封到開放包容，由一元化到多元化。建設民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會主義和諧社會，是當前中國的社會發展戰略目標，是人類孜孜以求的一種美好社會，是政黨不懈追求的一種社會理想。和諧社會心態是和諧社會建設的精神基礎。那么如何塑造和確立和諧社會心態呢？

1.完善制度建設。中國幾千年的自然經濟和農業社會使人們形成了一定社會共同體的依賴心理。計劃經濟向市場經濟的轉型打破了原來的大鍋飯，競爭和優勝劣汰存在于日常生活的每一個角落。發達的媒體和網絡加深了人們對世界、對其他國家的了解，看到了我國和發達國家的差距，尤其是教育、就業、醫療、社會保障等福利制度的不完善，致使一部分社會成員心理產生了不滿。因此，完善制度建設，健全法律法規，建立嚴密的監督機制，有利于社會秩序的有序合理，是和諧社會心態的政治、制度保證。

2.深化經濟體制改革。和諧社會心態的基本條件是社會公平和正義，社會公平的重要體現是社會分配。貧富差距大對社會心態造成的沖擊是直接且十分劇烈。因此，深化經濟體制改革，加強制度的導向，完善收入分配制度十分緊要。通過稅收等方式進行二次分配，加強社會保障體系的健全和完善，保證公民最基本的生活需求，降低弱勢群體心理上的不安全感。此外，通過提供合理的利益獲得渠道，確立公平均等的機會，實現社會公平公正。

3.借助道德調控的力量。道德調控是構建和諧社會心態的有效手段和重要保障，是對制度建設和體制改革的補充完善。道德調控，顧名思義，就是指一定社會、階級或群體借助各種相應的社會力量，采取各種措施，使特定的道德原則規范、道德價值觀念在大眾層面上被接收，并轉化為個體的義務觀念、良心感、價值目標和實際行為的活動和過程[6]。確立道德調控的目標體系、運用多種道德調控手段、構建良性的道德保障體系、加強道德調控的法律規約是塑造和諧社會心態的重要策略。尤其在社會公德方面，把“道德的應當”轉化為“道德的必需”，以強化民眾對道德規范的踐行，增強道德調控的有效性，動員全社會力量共同培育和塑造美好和諧的社會心態。

4.加強和諧文化建設。社會轉型時期的中國受到多元文化和多種價值觀的的沖擊，作為社會心態的精神動力，加強和諧文化建設尤為重要。加強和諧文化建設就是要以為指導，集成中華民族傳統文化和世界優秀文化遺產，形成有中國特色的社會主義文化體系。建立社會主義核心價值體系，堅持不懈地用中國化的最新理論成果武裝全黨、教育人民，用中國特色社會主義共同理想凝聚力量，用以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神鼓舞斗志，用社會主義榮辱觀引領風尚，鞏固全黨全國各族人民團結奮斗的共同思想基礎。

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