序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇舞蹈藝術的本質范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：新媒體視域；舞蹈藝術；創新發展

基于新媒體視角下，舞蹈藝術不僅要在藝術形式上進行改革，也要在情感的表達、主體的思想、審美的標準上進行有效的創新。而通過運用多媒體技術來表達舞蹈藝術，不僅可以提升舞蹈藝術的表現能力，還有效提升了舞蹈藝術的視覺沖擊力，讓舞蹈藝術更加形象化，也能讓更多的人理解和認識舞蹈藝術。舞蹈藝術借助新媒體技術后，其藝術形式也變得多樣化，而且其傳播的范圍也變得開闊起來，將舞蹈藝術的發展空間有效地進行擴展，促進舞蹈藝術在未來能夠健康、穩定地發展。

1 新媒體舞蹈藝術的概念和特點

1.1 新媒體舞蹈藝術的概念

隨著我國科學技術的不斷發展，它將人們的政治體系、經濟體系和生活有效地進行了改變，它也將人們生活的環境有效地進行了改變，并且還有效地推動了舞蹈藝術的良好發展。而網絡信息技術的到來，給新媒體技術發展帶來了很多的機會，新媒體藝術逐漸被舞蹈藝術所接受，它有效地提升了舞蹈藝術的多方面和多范圍發展，也吸收了視覺藝術和媒體藝術的精髓，讓舞蹈藝術變得更加具有特點。隨著現今科學技術的不斷發展，也有效地豐富和充足了新媒體藝術的內容和形式。新媒體舞蹈藝術可以通過多媒體技術、動畫、虛擬技術和裝置等技術來表達舞蹈藝術內容，它也可以通過網絡、數字電影、電視等形式進行傳播。新媒體舞蹈藝術與傳統舞蹈藝術相比，更加具有視覺沖擊力和視聽藝術。

1.2 新媒體舞蹈藝術的特點

新媒體舞蹈藝術的特點有以下幾點：其一，新媒體舞蹈藝術的表現方式更加具有虛擬化和互動化特點。對于傳統的舞蹈藝術來說，只是通過舞者在舞臺上來完成表演任務，多數是運用肢體語言來完成舞蹈內容。而新媒體舞蹈藝術的出現，有效地將傳統只用肢體表達的藝術內容，通過虛擬化、信息化、數字化等技術來表達出來，有效地實現了現實空間形成舞臺空間的技術，并在屏幕上良好地展示出來，讓觀眾更好地理解和感受新媒體舞蹈藝術所帶來的藝術魅力，有效地將舞蹈藝術的中心思想傳遞出來。其二，多維度空間特點。對于傳統的舞蹈表演來說，表達三維空間時，是通過道具、燈光和背景等內容進行表達，可是在表達多為空間時卻顯得特別雜亂無章。現今，新媒體舞蹈運用良好的技術，可以有效地營造良好的舞蹈氛圍和環境，表達舞蹈中的時空性只需要運用虛擬技術來實現，并且真實的人物也可以運用虛擬技術來呈現，而這種舞蹈可以通過人影直接的互動和相關的信息技術來實現。同時，舞者在表演時間上，擁有可選擇性的特點，如果舞蹈人員不在舞臺上時，就可以運用虛擬技術來實現完美的舞蹈內容。并且，舞蹈的時空和時間也可以進行良好的擴展，這樣可以出現多維度的審美特點，良好的表達舞蹈藝術的美。其三，新媒體舞蹈藝術將舞蹈的肢體語言有效地結合科學技術。新媒體舞蹈藝術將傳統的、單一的舞蹈藝術表達形式進行改變，舞蹈表達的媒介也不再是簡單的舞者的肢體語言，而是通過以科學技術作為媒介形成的新媒體舞蹈藝術，這一形式可以讓舞蹈藝術變得更加豐富。并且，在新媒體藝術中，舞者也不再是唯一的主角，舞者也要與新媒體科學技術進行良好的融合，有效地對虛擬的舞蹈背景進行良好的駕馭，良好地協調新型的舞蹈形式，讓新媒體舞蹈藝術變得更加具有視覺感，提升新媒體舞蹈藝術的發展速度。其四，形式重于內容的特點。舞者一般都是通過舞蹈作品來表達一個故事、情感或是思想，通過肢體來表達是外在表達形式。對于傳統的舞蹈藝術來說，表達的內容和形式的重要性都是相同的，而新媒體舞蹈藝術是通過先進的科學技術來結合舞蹈藝術，比較注重視覺效果的突出，舞蹈表現形式要重于舞蹈表達的內容。

1.3 新媒體舞蹈創作中，有效進行跨界融合

創新是對傳統的形式加以繼承和改革，形成一種新的形式，符合現今社會發展的形式。在對新媒體舞蹈藝術進行創作中，也要將創新理念融入其中，并且在創作中也可以進行跨界融合，不要局限于某種形式，要大膽嘗試，但在創作中不要失去舞蹈藝術的理念和原則。在新媒體舞蹈藝術創作中，要有一定的個性思維、立體思維和逆向思維，這樣可以更好地打破傳統理念，將個性和具有特點的內容良好地展示出來。舞蹈主要是以人體來表達主題和情緒的形式，而在新媒體舞蹈藝術的出現，這一理念卻成為了傳統的舞蹈理念，新媒體舞蹈藝術通過多種多樣形式，更好地詮釋了舞蹈藝術的魅力。新媒體舞蹈藝術也將舞蹈營造的形式進行了創新，讓舞蹈表達內容更加具有活力、更加豐富多彩，將舞蹈作品的意境有效地進行了升華，讓舞蹈藝術作品變得更加立體化和多元化。并且，新媒體舞蹈藝術也將傳統的審美評價形式進行了轉變，隨著時代的不斷發展，人們的審美觀念也在不斷提升，對于傳統的舞蹈藝術作品，人們的欣賞和評價都只是對人體的美感、舞姿的美感、情感的表達和舞蹈語言等內容。隨著新媒體時代的到來，新媒體舞蹈作品也逐漸地改變了人們的審美觀念，人們不僅僅只關注這些內容，更多的是關注開放性、多樣化的美，使審美也變得更加多元化，包括個性美、另類美、藝術美、技術美等。并且，也有很多作品將這幾點有效地進行融合，形成更加具有特殊的多媒體舞蹈藝術作品，比較讓作品更加有視覺和聽覺的沖擊，形成更加具有特色的審美內容。

2 新媒體視域下舞蹈藝術的現狀

2.1 多媒體劇場舞蹈形式

多媒體劇場主要是通過利用計算機技術、數字音頻技術、LED視頻技術和信息技術等形式，有效地將傳統的舞蹈技能進行良好的結合，最后所形成的整體性的舞蹈藝術。通過這種技術創作出來的舞蹈藝術，背景氛圍相對比較新穎，科技感也相對比較強，再通過良好的和聲和燈光等多媒體技術，有效地統一了舞臺形式和舞蹈內容，讓舞蹈藝術變得更加完整和豐富。并且通過運用激光技術、不同的場景效果和熒光燈會，使舞蹈場景更加虛擬化，給人們特別的視覺沖擊。

2.2 虛擬舞蹈形式與裝置舞蹈形式

虛擬舞蹈形式主要是通過運用虛構客觀事實來實現舞蹈作品的表現，通過運用新媒體技術可以有效地展示出虛擬的舞蹈畫面。虛構就是利用計算機創造形成的與客觀事實極其相似的虛擬空間，客觀事實是實際意義上存在于宇宙中的事物或環境。虛擬舞蹈形式多數是通過網絡技術來形成的，主要包括動畫舞蹈或是網絡編舞等，而且在舞臺上也可以運用虛擬舞蹈來表達虛擬場景和虛擬的人物。對于裝置舞蹈來說，它是由特殊的設置空間和情景中形式的意思作品，他有效地讓情景和空間變的具有特殊性，讓欣賞者感受到新的審美感受。舞蹈表演者通過不同的裝置來表達不同的舞蹈內容，這讓舞蹈藝術的表達形式變得更加豐富、更加多彩。

2.3 人影互動舞蹈形式

這一形式主要是利用了錄像投影技術進行的新媒體舞蹈藝術形式，而在舞蹈表演中，主要是通過舞蹈演員和舞蹈影像投影進行良好的結合，實現錄像的影像內容和舞蹈者的互動，其視覺效果相當特殊。近幾年流行的墨舞形式就是借著影像來進行跳舞，通過事先準備好的特效書法影像，舞蹈演員要根據影像的變化進行舞蹈，這樣的形式形成了人與屏幕的一種互動的藝術形式。并且人影互動的技術也是通過影像完成，通過電腦設備和多媒體技術呈現舞蹈，這樣會使舞蹈內容變得更加豐富多彩。

3 新媒體視域下舞蹈藝術良好發展的有效策略

3.1 推動新媒體舞蹈藝術自由的發展，并實現舞蹈藝術的價值

隨著多媒體技術的不斷發展，它有效地實現了舞蹈藝術不同方面上的價值和作用，新媒體技術可以有效地推動舞蹈藝術的發展，讓新媒體舞蹈藝術更好地適應于社會發展。新媒體舞蹈藝術可以有效地實現欣賞者多樣化的審美感受，新媒體技術使藝術體系與科學技術進行有效的結合，相關科學技術人員和藝術觀眾人員，一直在找尋科學技術與藝術的結合的完美形式。然而，新媒體舞蹈藝術的形成，它可以有效地將科學技術和藝術進行良好的融合，它不僅讓舞蹈藝術的表演內容變得更加新穎，也有效地促進了舞蹈藝術的穩定發展和進步。

3.2 將新媒體舞蹈藝術的內容和形式的特點展現出來

藝術作品無論是運用那種形式來表達，其主要都是由表達形式和本質兩種組建而成。在舞蹈中，主要是為了表達本質內容，所以才選擇不同的表達形式，而舞蹈所表達的情感和想法就是由舞蹈的本質所展示。藝術的表達方式中，舞蹈的表達形式和本質的關系是會產生一定問題，所以在對藝術的表達形式上進行創新時，也要對這種藝術表達形式進行警覺。在藝術創作中，其定律就是由表達形式來呈現本質內容，而本質則決定了藝術的表達形式。因此，在進行選取和運用表達形式時，一定要以本質為中心，這樣才能有效地把握兩種之間的關系，將更完美的舞蹈藝術表達出來。

3.3 找到影響新媒體舞蹈藝術良好發展因素，并有效進行預防

所有的事物發展中都會有兩個不同的面，所以在對新媒體舞蹈藝術進行研究時，人們不僅要研究新媒體舞蹈藝術積極的一面，也要對新媒體舞蹈藝術消極的一面進行良好的分析，對其形成的因素進行良好的研究，并良好地避免相關問題影響新媒體舞蹈藝術健康穩定的發展。在新媒體舞蹈藝術中，形成舞蹈藝術的消極因素主要有兩種，即舞蹈藝術丟失自身的特性和欠缺良好的文化領域兩個方面。而現今，科學技術在逐漸發展，新媒體舞蹈藝術運用的形式也是多種多樣，這樣很容易使藝術丟失自身的特性。同時，新媒體舞蹈的商業文化色彩也相對比較重，這樣會使很多創作人員有不同的私心，這就會導致剽竊和模仿等風氣的出現，這也會導致新媒體舞蹈藝術作品在創作時出現很多相似的內容，完全沒有藝術的創新可言。這就是導致藝術丟失自身特性的主要因素之一，且這一因素會嚴重影響新媒體舞蹈藝術未來的發展。舞蹈藝術中的文化內容有一定的標準和規范，新媒體舞蹈藝術的文化雅俗非常明確，而新媒體舞蹈的形成，導致很多欣賞者卻忽視可高雅文化的內容，有些欣賞者只關注視覺感官的刺激，卻忽視了高雅文化的重要性，這樣會導致欣賞者失去尋常和審美原則。所以，創作者在進行藝術創作時，一定要很好地分析以上問題，遵循舞蹈藝術的定律，將新媒體舞蹈藝術的負面問題有效避免，將積極的一面更好地展示出來，并發揮其本質作用，將更加具有特色的新媒體舞蹈藝術作品呈現給觀眾，實現新媒體舞蹈藝術良好發展的目標。

3.4 互聯網技術的良好融入

隨著現今互聯網技術的不斷發展，很多網絡舞蹈游戲都很受人們的歡迎，它可以體現網絡技術和舞蹈藝術的完美結合，這也是商業化互聯網技術與舞蹈藝術的完美結合。游戲創作人將舞蹈藝術良好地融入網絡游戲中，而且網絡游戲中的舞蹈有效地美化了游戲中的虛擬人物。通過網絡技術可以給舞蹈創造營造虛擬的展示空間，在網絡平臺中，虛擬的人物都是由計算機編制程序進行操作。因此，舞蹈編制人員一定要有效地借助互聯網技術，將舞蹈藝術的感染力更好地發揮出來。舞蹈創作人員可以通過互聯網交流平臺與外界世界進行良好的交流，這樣可以讓舞蹈創作人員開闊自己的視野，有效改變創作風格，將舞蹈創作人員和舞蹈表演人員進行良好的銜接，將更好的舞蹈藝術和舞蹈作品通過網絡技術傳遞出來，這樣才能有效保障新媒體舞蹈藝術可以良好的發展下去。

4 結語

我國隨著新媒體技術的不斷發展，新媒體技術也逐漸融入舞蹈藝術中。新媒體舞蹈藝術有效開拓了舞蹈藝術的發展空間，也為舞蹈藝術發展帶來良好的條件。新媒體視域下舞蹈藝術要想良好發展，首先，要對新媒體舞蹈藝術做出良好的肯定，也要把握新媒體舞蹈藝術的內容和形式的關系，新媒體舞蹈藝術也要避免個性喪失等問題的有效。并且，新媒體舞蹈藝術還要有效利用互聯網技術，這樣才能保障新媒體舞蹈創作能夠更加新穎，更加具有特色，也能有效保障新媒體舞蹈藝術在未來可以良好的發展。

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篇(2)

關鍵詞：藝術；本質；情感；表現

0 引言

在歷史上大概有七種對藝術的本質的理解。例如，（1）古希臘亞里士多德、柏拉圖認為“藝術是對現實的模仿”，但這話從今天的角度來看，并不是完全正確，因為藝術不僅僅是對現實的模仿，更重要的是對生活的一種提煉和闡發。所有的藝術都是基于生活而高于生活，關于這一點，使沒有什么疑問的。（2）德國的康德、席勒認為“藝術是自由的游戲”。不能說它的解說沒有一定的道理，藝術創作的確是需要心靈極大的自由，才能夠有所成就，尤其是杰出的作品。但是把藝術僅僅歸納為“自由的游戲”未免有點不太嚴肅。因為我一直都認為藝術是神圣而嚴肅的事情。（3）同是德國的客觀唯心主義哲學家黑格爾則認為“藝術是絕對理念的感性顯現”，除非你認可他的哲學理論，即客觀世界有一個創造一切的“理念”高高在上，他的“理念”觀就有點像中國老子的“道”的觀念。如果你承認他說的“理念”的存在，那么他的藝術觀點，就有了它的合理性，相反，如果你根本就否認有“理念”的存在，那么，他的藝術的闡發就沒法立住腳跟。（4）另外，還有英伽登認為“藝術是多層次的意向性客體”（我認為過于寬泛）。（5）克萊夫?貝爾認為“藝術是有意味的形式”（這在我看來過于籠統）。（6）弗洛伊德、容格認為“藝術是‘無意識’的表現”，這個觀點的提出是具有開創性意義的，因為在弗洛伊德之前，還沒有人意識到“潛意識”的存在，是他為人們認識世界打開了一個新的窗口。當然也為藝術的闡發提供了一條途徑。（7）還有，俄國的別林斯基、車爾尼雪夫斯基的“藝術是對現實的形象認識”（這過于簡單），這些看法，從不同角度和層次豐富了藝術的認識，但都存在著這樣或那樣的不足，未能最終揭示出藝術的本質屬性。

相比之下，我還是比較欣賞俄國的列夫?托爾斯泰與克羅齊的看法：“藝術是情感的表現”，和卡西爾、蘇珊?朗格的看法：“藝術是情感的符號”，盡管他們歸納的也不夠全面，但是我認為說到了藝術的關鍵所在，藝術如果沒有真誠的注入、真情的流露，那所呈現出來的藝術作品是不可能打動自己打動別人的。我一直都堅信一點：人類既是理性的動物，更是情感的動物。說得不雅一點，那就是人身上具有兩面性，一面是獸性，一面是神性，正如俗話所說的“人是天使和魔鬼的結合體”那樣，人身上有豐富的情感資源，生離死別都會讓人們心酸落淚。

1 內容

通過查看資料，通過學習藝術理論課程，通過去年一年的實際教學經驗，我選擇了亨利?馬蒂斯的一幅油畫《舞蹈》，來談談我對藝術的本質的理解。如圖1，這幅就是馬蒂斯的《舞蹈》。《舞蹈》創作于1909～1910年（油畫），馬蒂斯在創作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品和地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂的舞動著。

馬蒂斯1869年生于法國。中學畢業后赴巴黎讀法律，完成學業后在一家律師事務所當辦事員。21歲那年，患闌尾炎住進醫院，為了打發時間，母親送他一盒顏料、一套畫筆和一本繪畫自學手冊作為禮物。在畫畫中，他第一次感到“自由、安寧和閑靜”。1905年秋（36歲），馬蒂斯率領野獸派，成為野獸派的創始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家，以使用鮮明、大膽的色彩著名。馬蒂斯認為藝術有兩種表現方法，一種是照原樣摹寫，一種是藝術的表達。他主張后者。他說：“我所追求的，最重要的就是表現……我無法區別我對生活具有的情感和我表現情感的方法。”這句話正體現了我的觀點：藝術是情感的表達符號。

美術分為三種不同的美術語言方式或美術類型：一是具象藝術。二是意象藝術。三是抽象藝術。其中后兩種藝術類型才能真正表達藝術家的真實情感。意象藝術不以純客觀再現為目的，而是重在表達藝術家的感受、情感、觀念和審美理想等。意象藝術更傾向于心理真實而不是眼見的真實的傳達，盡管他可能是“怪異”甚至“丑陋”，但它在藝術上卻更集中、更典型，從整體上超越了具象藝術在形象和空間上的限制，延伸了我們對事物和現實的認識，使我們對事物和現實有了更為全面和宏觀的把握。因此，有人說，意象藝術更為本質地揭示了世界的真實，所以是最真實的藝術。

正如《舞蹈》所表現的，馬蒂斯通過美術所專門使用的、具有視覺傳達功能的形象和形式這種藝術語言來表達馬蒂斯的真實情感。他用這種夸張的顏色和變形的人物形態為情感的表達符號，表達超越現實生活的自我情感。體現藝術的本質就在講述藝術家通過客觀畫面所傳達給受眾的藝術家自己的感受、心情和思想。藝術的本質就在于能表達出作者想要表達的，超越客觀存在的創作動機，是把藝術家的思想通過有形的客觀存在的畫面表現來表達源于生活高于生活的精神領域。馬蒂斯通過畫面中背景的顏色來表達地中海給他的喜悅情緒緊密相連，用直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義。從而體現出他說注重的藝術的表達，馬蒂斯也用這種藝術的表達來詮釋藝術的本質――藝術是情感的表達符號。

2 總結

有一種說法，“主觀精神說”。認為藝術是“自我意識的表現”，是“生命本體的沖動”。德國古典美學的開山祖康德認為，藝術純粹是作家藝術家們的天才創造物，這種“自由的藝術”絲毫不夾雜任何利害關系，不涉及任何目的。他強調藝術創作中，天才的想象力與獨創性，可以使藝術達到美的境界。康德的這種意志自由論成為后來的唯意志主義的思想來源之一。但到了我這里要加上一點限制，藝術還是嚴肅而神圣的。所以，藝術，或許就應該是這樣由我們的感性為主導，從生活中洗練出來的又高于生活的一種唯美的事物。藝術的本質的真諦亦在于表現以感性為主導的有意識的藝術表達。

參考文獻：

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[5] 藝術本質特征新論[M].

篇(3)

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態，都具有發音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認為，這種全身性的動作姿態語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。

科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分。”[3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為常”的事實中發現某種本質性的東西，這是天才必備的素質。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。

什么是舞蹈的本質?舞蹈創造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。”[4](P11)朗格從符號學出發，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創造的是“動態的形象”。這一動態的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當的位置都能看到它。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節奏變化。所有這一切構成了動態的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現的。……這些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現。”[5](P216)

然而，對于原始人，這被創造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動。”[5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術，人與世界的關系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創造出的真正的藝術。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態語言”，還是朗格“動態的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質以及它與其他藝術的關系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態”本身的探討，忽視了藝術是一種活動，是一個具體的創造過程。這就是表現主義和符號學的局限。

在朗格看來，正是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎的真正的物理力反倒消失了。然而，現代心理學告訴我們，無論是作為舞蹈基礎的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯道夫·阿恩海姆指出：“很顯然，動能本身是看不見的，它并不是真實地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實上，即使我們在看一個真實地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經系統之后，所產生出的生理活動的心理對應物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準確而巧妙的刺激條件。”[6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機能，但他并沒有進一步探討這種“心理對應物”是如何產生的，而只是簡單地歸結于“刺激條件”的決定。

“知識來源于動作，而非來源于物體”。皮亞杰認為，不僅人們所“看到”的推動物移的“力”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯系中去考察。因為離開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實在的‘動畫片’所組成，出現后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發展，‘位移’最后組成了實際空間的基本結構。”[7](P13—14)

顯然，人類的一切知識和經驗(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術都看作是“表現的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結合起來才具有意義。因而所有其他藝術形式也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術的母體中產生出來。這或許就是為什么在原始藝術中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實是，作為一種高級藝術的舞蹈，在史前期就已經發展起來了。還在文明的初期，它就達到了其他藝術和科學所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現，然而卻創造出了使所有人類學家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術!他們在這個時期創造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽。”[4](P10—11)

若從藝術發生學上探討舞蹈與其他藝術的關系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現象學的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處。”[4](P13)(著重點為引者加)也才能真正理解各類藝術的特質。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。

但是，舞蹈藝術與其他藝術之間的區別，并不是朗格指出的，在于構成它們的虛的形象或表現性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質實體，而使我們更加接近藝術的本質。朗格認為，一幅繪畫是由虛的空間構成的，一首樂曲是在時間中運動和發展的樂音構成的，而舞蹈的構成材料是非物質的力，舞蹈演員創造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術與其他藝術所不同的地方。應當說，朗格對藝術本質的領悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術的特質，也不可能最終把握所有藝術共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術領域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準確。因為那仿佛是賦予舞蹈以生命的“非物質的力”不僅僅存在于舞蹈藝術中，我們從音樂高低、強弱、快慢、長短的運動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創造出這力的形象的。語言藝術創造的意境舞蹈不可能復制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對于藝術，重要的不是可感的形象，而是創造性的想像。

想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運動形態。皮亞杰在駁斥聯想主義心理學把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經學上看，一個人在想像一個軀體的運動時，與身體上實際執行這個運動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運動的表象包含著這個運動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術創造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區分，來自我們對不同種類藝術中創造性想像的差異的認識。而這一點對于我們真正把握各類藝術的特質至關重要。因為當想像沒有把對象通過物質的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”既是“人的本質力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創造活動。創造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因為創造活動暗示著一種幸運的發現和最終完成這一發現的必然過程。而一般心理學意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態。

所以，從某種意義說，藝術活動就表現為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術想像的過程，亦即創造活動本身。這就是我們所說的“創造性想像”。一個畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構成了各種藝術內在的質的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質的差異，而不是那種物質的甚或非物質的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創造性思維在任何一個認識領域都是知覺思維”[8](P427)。藝術乃是一種知覺形式。因而畫家的創造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主要是通過人體動作完成其創造。

因而，人體動作才是舞蹈的特質。正如默斯·堪寧漢認為的，舞蹈的基礎是動作，也就是在時空中運動著的人體。舞蹈的構思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達方式的構思。它的內容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術真正區別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術中的特殊地位。

很難設想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗某種經驗是否表現得充分。因為“情感的表現似乎不是給已經存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](P250—251)。一種生命情調的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達到技術上的準確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學生去表演一些準確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經驗，而要取得這種經驗，就必須完成與這種經驗有關的動作。”[6](P622)這里的動作從本質上區別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構成生命經驗的一部分，構成舞蹈藝術創造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術的精魂。“我們通過舞蹈家的身體，充分感受到了運動、光明和歡樂。通過這人體的傳導，大自然的運動也波及到我們自身，在我們身內活動著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續不斷的起伏中，每一個舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動的一部分。”[10](P53)這是生命的最高情調，是藝術精神的充分自由狀態。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。

既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發達的感知運動圖式的基礎上產生，而且“包含著這個運動的縮影”；既然藝術活動本質上就是創造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術和審美活動中就不是阿恩海姆認為的“只能成為一種輔助的加強因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術領域里也不僅僅是一種普通的藝術樣式。事實上，“藝術家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創作者也以聚精會神使自己全部呈現化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節奏中、詩歌的運動中讀到的一種獨特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現時變成自然的運動機能。它存在于受過訓練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗，人類的藝術和審美活動就無法進行。也正是在這個意義上，對中國藝術領悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術境界的典型。“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。”[12](P78)從而創造出飛舞生動的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術如何發展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術的軀體中將永遠流淌著舞蹈的血液。

【參考文獻】

[1]汪流.藝術特征論[M].北京：文化藝術出版社，1986.

[2]科林伍德.藝術原理[M].北京：中國社會科學出版社，1985.

[3]約翰·馬丁.生命的律動——舞蹈概論[M].北京：文化藝術出版社，1994.

[4]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

[5]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[6]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，1984.

[7]皮亞杰.兒童心理學[M].北京：商務印書館，1981.

[8]魯道夫·阿恩海姆.視覺思維[M].北京：光明日報出版社，1986.

[9]歐建平.默斯·堪寧漢的舞蹈思想及編舞方法[J].文藝研究，1986，(6).

[10]鄧肯論舞蹈藝術[M].上海：上海文藝出版社，1985.

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【關鍵詞】高校舞蹈教育；傳承；民間舞蹈藝術

中圖分類號：J722.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0245-01

隨著素質教育理念的不斷普及，高校舞蹈教育也日益受到重視。然而，高校舞蹈教育如何傳承民間舞蹈藝術，卻成了我們必須面對的課題。隨著經濟全球化的不斷推進和科技的不斷進步，民間舞蹈藝術的生存空間受到了空前的挑戰[1]。所以，在高校舞蹈教育中傳承民間舞蹈藝術就顯得十分緊迫了。

一、高校舞蹈教育中民間舞蹈藝術傳承現狀

隨著經濟的發展社會的進步，人們對生活水平的要求越來越高，科技占據了人們的生活，但是民間舞蹈藝術的生存空間受到了空前的挑戰[2]。從社會的大環境來講，不少民間舞蹈藝術的表演項目已經淪為創收的手段，逐漸失去它的本質。此外，一些地區缺乏對民間舞蹈藝術的保護機制，制約了民間舞蹈藝術的傳承和發展。這種挑戰也集中地體現在高校舞蹈教育中，使高校舞蹈教育出現了一些問題。

（一）民間舞蹈藝術的生存土壤逐漸萎縮。目前，不少高校的民間舞蹈藝術生存土壤正在發生萎縮。在教學中很少涉及民間舞蹈藝術方面的內容，許多學生對于民間舞蹈藝術也都不甚了解，不少大學生的興趣點在于“超女”“快男快女”等流行文化上，對于傳統的民間藝術則不感興趣。而高校也缺乏對大學生在民間舞蹈藝術方面的正確引導，并不注重開設這方面的課程。這種趨勢如任其發展，大學生早晚會對民間舞蹈藝術越來越陌生，甚至導致民間舞蹈藝術失傳。

（二）缺乏精通民間舞蹈藝術的教師。不少大學都設置了講授舞蹈課程的專職教師。但受社會大環境的影響，這些教師在知識結構上，常常對民間舞蹈藝術不夠精通。因此他們在談到民間舞蹈藝術方面的內容時常常是“一帶而過”，無法進行深入講解和標準化的示范。這樣的教學必然流于形式，使學生在民間舞蹈藝術方面的素養無法真正得到提高。

（三）民間舞蹈傳承人逐漸喪失給教學帶來不利影響。由于社會大環境對民間舞蹈藝術的不夠重視和支持力度不足，造成了民間舞蹈傳承人的逐漸喪失，進而導致民間舞蹈藝術出現了“青黃不接”的局面。民間舞蹈傳承人的逐漸喪失，也給高校的教學帶來了不利影響。一方面，學生在校園內外感受不到民間舞蹈藝術的氛圍，也會缺乏對民間舞蹈藝術的興趣，同時影響民間舞蹈藝術的教學效果。此外，由于缺乏精通民間舞蹈的專業人士，院校難以舉辦關于民間舞蹈藝術的專業性講座，也會造成學生難以感受到民間舞蹈藝術的熏陶。

二、提升高校民間舞蹈藝術教學水平的策略

（一）為學生營造民間舞蹈藝術的氛圍。院校要積極為學生營造民間舞蹈藝術的氛圍，這樣才能有效地提升他們的學習興趣。比如在校園內設置“民間舞蹈藝術”文化墻，為學生展覽一些關于民間舞蹈藝術的生動形象的圖片。此外，還要積極地開設民間舞蹈藝術方面的課程。在教材中要對民間舞蹈藝術的歷史變革、發展現狀等方面進行詳細講解，使學生對民間舞蹈藝術有所了解。另外還要設置專門的教學場所，配置齊全的教學設備，形成完善的教學資源，使民間舞蹈藝術課程能夠順利地開展。

（二）改善舞蹈教師的知識結構。為了合理地推進民間舞蹈藝術的教學，院校還要積極改善舞蹈教師的知識結構，使他們對民間舞蹈藝術趨于精通。可以從校外聘請精通民間舞蹈藝術的專業人士對教師進行培訓，并利用節假日，組織教師深入民間采風，使教師在民間舞蹈術方面的知識結構得到完善。另外還要有意識地聘請一些精通民間舞蹈藝術的教師來進行教學，并通過他們，來幫助全體舞蹈教師進行提高。

（三）全社會都要共同進行努力。我們要意識到，高校民間舞蹈藝術教學絕非是高校“一家”的事兒，它必須得到整個社會大環境的有效支持。所以，全社會都要積極地提高對民間舞蹈藝術的扶持程度和保護力度。政府要有意識地設置專項基金扶持民間舞蹈藝術，促進民間舞蹈藝術的發展。尤其是要注重培養新人，來維持對民間舞蹈藝術的傳承。特別是要把民間舞蹈藝術作為一種文化載體來加以重視，不能陷入只注重經濟效益卻忽視文化傳承的誤區。另外，高校還要定期邀請民間舞蹈藝術方面的行家里手，為學生開展關于民間舞蹈藝術的講座。

三、結束語

民間舞蹈藝術是我國優秀傳統文化的重要組成部分，也是高校舞蹈教學的重要環節。近年來，舞蹈教學在高校越來越受到重視，教學水平也在不斷得到提高，但民間舞蹈藝術方面的教學卻在普遍被忽視。對此，我們應當積極地重視這個問題，采取相應的手段抓好民間舞蹈藝術的教學。

參考文獻：

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舞蹈美學簡而言之是美學與舞蹈學相結合形成的一種新的學科，它屬于文藝美學的一部分，屬于舞蹈理論學科中的一個門類。舞蹈美學的研究范圍主要涉及到舞蹈的審美特性、審美規律等，同時涵蓋了人和舞蹈的審美關系以及人們在實際藝術實踐中是如何按照美的規律進行舞蹈的審美活動等。舞蹈美學映射出舞蹈的形式表現手段、舞蹈內容題材的范圍、社會功用等方面。在舞蹈美的產生和發展的過程中，可以把舞蹈美和其他藝術的異同區分開來，從而把握舞蹈美的特征和本質。各類舞蹈體裁的產生和形成，都是一個社會側面的現實寫照，它反映和表現出社會生活的必然，體現著舞蹈審美活動的客觀發展規律。在藝術實踐的過程中舞蹈美、內容美與形式美是高度統一的關系，在藝術美學的層面中體現出舞蹈作者對審美理想的追求。

二、舞蹈藝術的審美特性

（一）舞蹈藝術審美的形象性

舞蹈藝術的形象美是最重要的審美特征，因為藝術形象可以直觀具體的表達出舞蹈的品鑒特質，給人以生動、鮮明的形象，使人產生審美的感知。藝術源于生活又高于生活，舞蹈藝術的審美形象也是源于生活，它同樣以形象來反映社會的現實生活，通過舞蹈的表演來抒感和思想，這也是舞蹈藝術審美特性的根本規律。在豐富的文化底蘊做鋪墊的基礎上，舞蹈藝術的發展中綜合了文學、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、服裝等藝術的表現手段，這樣的文化大融合使得舞蹈藝術的內蘊更加豐富，同時也擴大了舞蹈藝術審美的藝術表現能力。

（二）舞蹈藝術審美的感染性

舞蹈的藝術形象樹立固然重要，但其感染力也是不能忽視的，舞蹈藝術的感染性可以引導大眾的審美取向，只有具有藝術感染力的舞蹈藝術形象，才能更好的激起大眾品鑒舞蹈的情感浪花，真情實感的表露才能更富有感染力，才能波動欣賞者的心弦它的源頭就是人的內在情感沖動所引發出的人體動作的外化。觀眾在品鑒舞蹈的作品的過程，是一種舞蹈審美的活動也是一種精神生活，通過舞蹈作品傳達的思想情感，喚起觀眾的感知與精神共鳴，這一過程也是觀眾生理活動上升到心里活動的一種表現。這種心里活動產生的快慰和滿足就是舞蹈審美感染所得到的愉悅。

（三）舞蹈藝術審美的功利性

舞蹈的類型有很多，并不是每一種舞蹈都是具有感染性和舞蹈形象的美感，有些舞蹈只是表面上追求一些低級趣味，沒有達到舞蹈藝術形象美的需要，這樣的舞蹈形象是不具有美感的，也不能引起人美對美感的認知和追求，這種舞蹈的感染力越強則美感越低，有些形象甚至不堪入目。所以我們從這樣的視角去分析舞蹈藝術形象，在現實生活中我們要極力推崇積極向上的舞蹈審美活動，讓美好的形象來直接或者間接的影響人們的生活、工作、思想，讓美的藝術形象和正確的感染力影響大眾審美的精神活動。讓充滿低級庸俗趣味并使人產生邪惡欲念的舞蹈遠離我們的生活，因為這些舞蹈不能給人們的生活帶來益處，只能帶來或不良的負面影響，或是浪費了寶貴的時間，或是讓大眾的精神上受到污染。

（四）舞蹈藝術審美的獨創性

舞蹈作品在樹立了良好的藝術形象，擁有一定的感染力以及功利作用的基礎上，進行再挖掘工作，就可以對舞蹈的題材上進行大膽地開拓，并在主題的構思和藝術表現上探索，對舞蹈作品進行獨創性的深入。獨特性的挖掘可以突破墨守成規的老套路，創新出新的舞蹈題材內容，便可以給大眾帶來新的舞蹈藝術美感，所以說舞蹈藝術審美的獨創性是舞蹈藝術的生命，對舞蹈的創新也是促使舞蹈美向前發展過程中不可缺少的重要因素。社會隨著時代的變遷而不斷的發展，大眾的審美水平、品鑒藝術的水平、審美情趣都在不斷的提高，因此對墨守成規的陳舊舞蹈提出了新的要求，只有不斷的適應大眾的審美需要，舞蹈藝術的審美才能不斷的發展。

（五）舞蹈藝術審美的技藝性

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動作語言是舞蹈藝術最為本質的視覺存在形式,也是識別不同民族舞蹈文化特征的重要依據。中國當代舞蹈理論家資華筠先生在論及舞蹈藝術的本質特點時,對舞蹈動作語言的文化身份特性進行了闡述,“(舞蹈動作)它以表現濃縮而升華了的感情為追求目標,注重審美價值并且具有民族文化特異性”。某一特定的舞蹈動作語言體系都是“經過長期積淀、傳衍而形成的”,因此不可避免地帶有某一地域、某一種族的文化烙印,從而成為標示某一民族文化身份的藝術符號。

從視覺層面看,舞蹈藝術基本是由人的動作、姿勢和運動軌跡等三大要素構成的。不同個人會有各自不同的運動習慣,而不同的民族則會形成風格殊異的舞蹈動作語言體系。在世界舞蹈文化版圖上,風格化的動作語言體系是區分其種族屬性、標示其文化身份的最根本要素。盡管在所謂當代舞的標簽下,各國各民族的舞蹈語言開始呈現互相借鑒、彼此影響的發展態勢,但是,舞者舉手投足之間所透露出來的文化氣息依然具有明顯的文化差異。這是因為,這些動作體系都來自各不相同的舞蹈文化傳統。

在多數情況下,舞蹈藝術的動作創新或者觀念更新所帶來只是一種“常”中之“變”。所謂的“常”主要指的是相對穩定的文化精神與社會記憶,也包括其主要動律風格和演變規律。而“變”則包括量變和質變兩種方式,前者主要指舞蹈動作語言隨時代風俗改變而發生的局部變形,后者主要指動作之精神氣質的歷史躍遷。

歷史地看,舞蹈藝術動作語言體系的演變基本上存在“神”變而“形”不變和“形”變而“神”不散兩種模式。印度舞的演變屬于前一種模式。比如,當代印度寶萊塢電影中的印度舞雖然不再是人與神溝通的工具,>，！

盡管在不同的歷史時期,外來舞蹈文化會對本土舞蹈藝術的動作語言產生某種“革命性”影響。但“語言”的“革命”并不等于“革命”的“語言”,除了舞蹈藝術自身的體系規定性外,某民族的大文化語境總能將這種“外來語”改造、轉化為本民族的一種文化符號。由于舞蹈是要靠活生生的人來實現的,而這些表演者無不具有潛在的動作慣性和更為深層的文化記憶,后者通常就會成為改造、整合外來舞蹈的有利武器。

可以說,作為一種“不撒謊”的藝術形式,舞蹈在動作語言層面上呈現出相對穩定的文化特征。人類學家喜歡引證原始舞蹈的例子去說明問題,其重要原因就是因為舞蹈藝術動作語言的穩定性和文化限定性。

進入現代社會以來,情況似乎發生了某種質的變化。跨文化交際的加劇、虛擬文化共享空間的出現,特別是現代舞蹈藝術動作語言訓練和教育體制的不斷完善,最終使“某民族的舞蹈”成為一個值得懷疑的話題。每個受過一定舞蹈基礎訓練或者具有良好身體條件的人都可以惟妙惟肖地模仿另一國人的舞蹈,甚至有可能跳得比當地人更有味道。

在動作語言逐漸喪失其文化限定性的同時,舞者特別是某個國家的主流意識形態持有者都會自覺不自覺地啟動其內在的“文化保護機制”。為防止身體語言的文化異化,有些國家甚至通過行政立法等方式,強行讓本民族舞蹈進入中小學基礎教育渠道。

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一、 舞蹈與書法都源于人類交流的需要

在語言尚未產生的遠古時期,人類就用動作、姿態和表情來傳達信息、交流情感。在人類進化過程中,隨著思維能力和認知水平的提高,這種原始的動作、姿態逐步演變為一門藝術――舞蹈,它起源于遠古時期人類傳達信息和交流情感的需要。而在人類的語言產生后,發現語言是無法記錄的,必須將語言轉換為一種符號才能加以記錄和保存,作為記錄語言的符號,文字應運而生。隨著人類的進化和文字的進化,這種原始的記錄信息、傳達信息、交流情感的文字符號逐步演變成為另一門藝術――書法。

二、舞蹈與書法的創作過程都來自于人們內心世界的表達

書法家在書寫過程中投入了情感,其情感是與眾不同,獨一無二的,書寫的過程也就是書法家情感表達的過程。人們通過書法,可以感受到書法家的書寫過程,甚至能穿越作品到達書法家的內心世界。舞蹈也是一樣,舞蹈家是活生生的人,是有生命和情感的,舞蹈的過程也就是舞蹈家情感表達的過程。書法與舞蹈作品是書法家和舞蹈家內心世界的表達。

三、 舞蹈與書法的表現規律一脈相承

(一)舞蹈與書法都注重意象之美

中國文字誕生的雛形是簡單的刻畫符號和圖案式的古文陶,魯迅曾說過:中國文字的基礎是“象形”。觀象以取意,書法的線條形成根源于象,書勢構造模擬于象,形式整合效法于象,書法是用線條將豐富的感情體驗高度概括和抽象,是最具有中國美學意義的藝術之一。舞蹈也是運用身體的線條,以其動態、力感和節奏來向人傳達情思與審美感情的藝術。舞蹈和書法藝術既可以表現形象美,也可以表現抽象美;既可以反映客觀世界,也可以抒發主觀情感,它們都注重意象之美。舞蹈是舞蹈家用自己的心靈,通過自己的肢體在舞臺上造型;書法則是書法家用自己的心靈,通過毛筆在宣紙上造型。如草書的狂野有如勁舞的奔放,表達的是書法家和舞蹈家內心世界的波動之“意”;隸書的圓潤有如古典舞的柔美,表達的是書法家和舞蹈家內心世界的柔和之“意”;楷書的端莊有如儀式舞蹈的莊重,表達的是書法家和舞蹈家內心世界的謹慎之“意”……意藏其內,象于其表,意象之美,妙不可言。

(二)舞蹈與書法藝術都注重動與靜的平衡

書法千姿百態,其線條和形體猶如優美的舞姿。書法從舞蹈姿態和節律中吸取筆意神韻。書法藝術的“橫、豎、撇、捺”之韻,正如舞蹈藝術的“劈腿、壓腿、踢跳、下腰” 之勢,不平衡處有平衡,其形態錯落有致,動靜結合,恰到好處。譬如說書法中的草書,風馳電掣,瞬息萬變,一點一劃卻又皆合規矩,正如舞者移步、回轉、跳蕩、變化隨心,卻又無時無刻不在追求平衡和協調。再如,書法藝術講究“疾出澀收”,舞蹈藝術也講究“快出慢收”(如華爾茲第二步就是快出慢收)。慢收,或者說澀收,就在于讓舞者和欣賞者享受收腳的過程,體會收腳的過程中那種微妙的技術訣竅和心靈感受。這種快與慢的協調,動與靜的結合,與書法藝術展示過程中運筆的感覺,特別是收筆的感覺,簡直如出一轍。書法運筆的飄逸流暢,舒展奔放,正如舞者的靈巧輕盈,收放自如。

(三)舞蹈與書法藝術都注重勢與力的融合

評價一部好的舞蹈或書法作品,人們經常感嘆于它的“大氣磅礴”和“干凈利落”,因為這些作品都做到了“勢”與“力”的完美融合,舞蹈和書法藝術呈現的過程就是其中“勢”與“力”迸發與延伸的過程。“勢”在書法中主要指書體中往來運動的趨勢,它使一筆一劃的松散形體變成一個有機整體,在形式的聯系中形成了互相推挽起伏的張力,使書法沖破靜態的空間,真正地“龍飛鳳舞”起來。而舞蹈也注重以表現韻律、節奏、力量的動勢之美,它的“勢”體現于靜態的“姿勢”和躍動的“動勢”,“勢”中蘊藏了“力”,“力”中推動著“勢”。譬如,古典舞的擰傾俯仰、收放開合、欲左先右、欲前先后、始而往返的特點與中國書法之勢如出一轍,兩者皆是情感驅使下的有節奏的力。

舞蹈講求氣勢,書法講究氣韻,舞蹈的表現講求整套動作的整體性,書法的呈現講究整幅作品一氣呵成。幾千年前,中國唐代著名書法家張旭和懷素就深知舞蹈與書法的“勢”與“力”的融合之道。杜甫曾在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩序中寫道:“往者吳人張旭,善草書書貼,數嘗于鄴縣見公孫大娘舞《西河劍器》,自此草書長進,豪蕩感激”,而“圓而能轉,字字合節,同《桑林》之舞也”則是對懷素的草書的描寫。

(四)舞蹈與書法藝術都注重與其它元素的統一

舞蹈與書法,同為視覺、造型和傳情藝術。舞蹈之于書法,正如舞臺之于宣紙、身體之于毛筆、舞蹈動作之于書法章法,舞者在舞臺上舞動,毛筆在宣紙上游走。對舞蹈動作和書法字形而言,它們都注重動與靜的平衡和勢與力的融合,而在舞蹈動作之外,舞蹈藝術是舞美、音樂、燈光、道具等諸多構成因素的和諧共同體,缺乏音樂、燈光、服裝、道具的烘托映襯,舞蹈只是人體的動作的排列組合,缺乏感染力和生命力;在書法字形之外,書法藝術是文字、詩歌、對聯、篆刻等諸多組成元素的和諧統一體,沒有文字、詩歌、對聯、篆刻的豐富內涵,書法只是中國文字的排列組合,也沒有感染力和生命力可言。

也正因為這種內在的和諧統一,舞蹈和書法甚至還可以在一個舞臺上同時呈現,并讓我們嘆服它們的和諧美感。在2008年北京奧運會的開幕式上,張藝謀等導演團隊將中國民族舞蹈、中國書法、中國水墨畫等中國元素完美結合,將它們的舞蹈與書法藝術的共通點發揮得淋漓盡致,創造出一幅動人心弦的史詩般的畫卷,以人為筆,盡情揮墨,那種和諧情境,讓人嘆為觀止。