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篇(1)

關(guān)鍵詞：瓷胎竹編；審美價值

中圖分類號：J528 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0142-01

成都瓷胎竹編歷史悠久，產(chǎn)品造型多樣，裝飾手法豐富，極具地方區(qū)域特色，制作工藝精美，是我國傳統(tǒng)竹編的優(yōu)秀代表。瓷胎竹編經(jīng)過歷史的洗禮，愈加顯示出獨特的審美價值。

一、瓷胎竹編

瓷胎竹編（又名竹絲扣瓷）主要產(chǎn)地和規(guī)模集中在四川成都、達(dá)州渠縣等地，成都瓷胎竹編工藝起源于明清時代，當(dāng)時主要用作貢品。1916年瓷胎竹編產(chǎn)品在巴拿馬國際博覽會上參展獲得銀獎。建國后，作為極具東方特色和地域特色的代表，多次被選為出國展品和國家禮品，獲得多項獎項，被譽為“東方藝術(shù)之花”。

二、審美價值

瓷胎竹編經(jīng)過悠久的歷史演變，從日常生活用品到工藝品再到收藏品，它們的造型多變，裝飾特色富有形式感和節(jié)奏感，帶給我們獨特的審美體驗。

（一）實用性價值

竹編日用品能在民間廣為流傳，材料易得是一方面，更重要的是傳統(tǒng)竹編的實用性，這是傳統(tǒng)竹編最初興起的原始動力。

竹編是以使用功能為前提的，起初，人們將竹編編成一個托的形式包在酒壇等瓷器的外面，起到一定的保護(hù)功能，在清朝道光同治年檢，四川崇州人張國正在竹編的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了有胎竹編，后人經(jīng)過不斷發(fā)展，形成了現(xiàn)在的瓷胎竹編。瓷胎竹編的前身就是為了保護(hù)胎體而產(chǎn)生的，而這種保護(hù)功能也是從多種方面體現(xiàn)的。主要因為瓷胎竹編通過竹篾依附于胎底的表面，依據(jù)胎底的造型順應(yīng)其結(jié)構(gòu)編織而成，這樣在胎底的外面就形成一層保護(hù)層。由于竹材本身的彈性較好，所以在瓷胎竹編使用的過程中，遇到碰撞、跌落的情況，外層的竹編可以起到緩解沖擊力的保護(hù)作用。另一方面，竹子本身導(dǎo)熱性較差，如果瓷胎內(nèi)盛放極冷或極熱的的東西時，可以避免像玻璃、塑料等材質(zhì)那樣變形，而且，使用者也因為有著竹編的保護(hù)層，避免受到皮膚接觸所帶來的傷害。如成都瓷胎竹編的茶具，人們在泡茶的過程中，不用擔(dān)心燙手的問題。竹編的以上物理特性，使得竹編器具更加耐用的同時更符合現(xiàn)代人的使用方式。

（二）裝飾審美價值

1.造型之美

瓷胎竹編根據(jù)胎底的造型轉(zhuǎn)變隨之帶來豐富多變的造型。但由于竹篾的柔韌性有限，所以胎底一般不會出現(xiàn)尖銳的棱角，因此瓷胎竹編一般造型以圓形或橢圓形為主，轉(zhuǎn)折處圓潤柔滑，這樣的目的在于避免使竹篾在制作過程中產(chǎn)生斷裂的情況，同時造就了瓷胎竹編溫潤柔和的美感，這種美感拉近了人與器物之間的距離感，讓人有回歸自然的釋然。

目前常見的瓷胎竹編造型主要有瓶、壇、盒、屏等。其中花瓶類尺度多變，瓶高小至5CM，大至2M，圖案有的素雅，有的繽紛。瓷胎竹編的造型通過其依附的瓷胎展現(xiàn)出各種各樣的造型，當(dāng)總體呈圓潤、平滑的姿態(tài)。

2.編織紋樣

瓷胎竹編上的竹編一個是對瓷胎起保護(hù)作用，另外就是形成特殊的裝飾效果。瓷胎竹編制作方式隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展而越來越豐富，如提花、染色等工藝竹編的出現(xiàn)，使瓷胎的裝飾文案圖像化，多元化。作為竹編傳統(tǒng)工藝，竹編的編制方法始終是通過合理的經(jīng)緯交織穿插組合而成的，這種縱橫交錯的裝飾方法，形成了傳統(tǒng)瓷胎竹編所特有的極具韻律的美感?，F(xiàn)在我們一般常見的瓷胎編織結(jié)構(gòu)有人字編、十字編、六角編、螺旋編、絞絲編等，每種編織結(jié)構(gòu)又可以細(xì)分為不同的表現(xiàn)方式，一件物品在編織過程中幾乎不需要粘膠或使用釘子就可以做到連接緊密，整體嚴(yán)謹(jǐn)美觀。

制作竹編需要將竹篾按照薄厚、粗細(xì)不同進(jìn)行細(xì)分，根據(jù)各類竹編器具在制作過程中使用的竹篾種類不同，或者相同的竹篾在器物的使用位置不同，也會形成寬與窄、疏與密、點線面的構(gòu)成感，體現(xiàn)著均衡、對比、連續(xù)、重復(fù)等等形式美的法則。而傳統(tǒng)觀竹編的這種工藝方式與審美特征，也成為現(xiàn)代設(shè)計的借鑒來源。

3.圖案之美

竹編在編織過程中，通過不同的編織手法自然能夠形成千變?nèi)f化的幾何紋樣，幾何紋樣具有規(guī)律的組織結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了勞動的節(jié)奏感和基本的形式法則。除了幾何紋，人們在編織竹編的過程中不斷有所創(chuàng)新，圖案紋樣也是豐富多彩的，有花卉、果實等植物紋樣、動物紋、人物、書畫等等。成都瓷胎竹編形成了具有地域特色的裝飾圖案，以當(dāng)?shù)鼐哂写硇缘男茇垐D案尤為突出。經(jīng)過染色處理的黑白雙色竹絲構(gòu)成熊貓的紋樣部分，圖案主題和瓶頸、瓶底的編織手法差異開來，形成編織紋樣的對比同時，凸顯熊貓主題的特征，彰顯地域特色。

4.色澤之美

雖然現(xiàn)在瓷胎竹編以原色為主，體現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)格，但經(jīng)過一些特殊的著色工藝，傳統(tǒng)瓷胎竹編的色彩愈加豐富多彩，更是增加了瓷胎竹編的魅力。

經(jīng)過著色的竹絲有橙色、黑色、紅色、藍(lán)色和紫色等，在編織竹器時，顏色或互相搭配或與單色與原色組合，同時運用基本的形式美法則，形成顏色多變，色彩各異的瓷胎竹編。由于竹子材質(zhì)所具有的光澤度，經(jīng)過染色的竹絲呈現(xiàn)出瓷胎竹編特有的色澤，溫和而明亮。

（三）材料特點

瓷胎竹編能夠能夠行銷中外，不僅在于它的功能與形式之美，更出于它所使用的材料本身：竹子和瓷器。首先竹子這一材質(zhì)所蘊含的道德價值歷來就是被人所推崇的，它是傳統(tǒng)歲寒三友松、竹、梅的一種，也是文人墨客熱衷表現(xiàn)的題材之一，有著自強不息，清雅脫俗的姿態(tài)。鄭燮《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)?！睂⒅褡訄皂g的精神描繪得淋漓盡致。竹篾雖然不能代表竹子的全部精神，但卻使竹編器具有返璞歸真的人文氣息，雖然竹編有染色、上漆的制作工藝，但是傳統(tǒng)竹編多以竹子材質(zhì)本身的原色為主，使得傳統(tǒng)竹編透露著濃烈的自然氣息。更重要的是，竹子取之于自然，用之于生活，最后還原于自然，傳統(tǒng)竹編背后蘊含的生態(tài)的價值觀也是我們現(xiàn)代設(shè)計當(dāng)遵循和效仿的來源之一。

其次說到瓷胎竹編的胎底，多選用景德鎮(zhèn)瓷器，瓷器乃是我國最具代表性的的傳統(tǒng)工藝品種之一，將傳統(tǒng)竹編與瓷胎相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種全新的工藝品種，材料間的對比融合，相得益彰。

（四）文化價值

魅力的外表之下是瓷胎竹編深刻的文化內(nèi)涵：天人合一的造物觀。

瓷胎竹器工藝從材料的選擇到編制過程，每一道工序都要嚴(yán)格準(zhǔn)確，竹子搜集時間不當(dāng)容易造成竹子生蟲或者發(fā)霉，竹齡選擇決定了竹子的柔韌性，從而決定了瓷胎竹器的編制難度和美觀程度，而一件瓷胎竹器的價值更重要的決定權(quán)在于瓷胎竹編制作者的水平?！犊脊び洝诽岢觥疤煊袝r，地有名，工有巧，才有美，和此四者然后才可為良。”瓷胎竹編的材料選擇的時節(jié)、地域，傳統(tǒng)竹編的制作工藝、制作水平最終決定了一件瓷胎竹編是否材美工巧。傳統(tǒng)竹編雖然算不上鬼斧神工，但是卻更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)造物觀念“天人合一”所強調(diào)的人與自然和諧統(tǒng)一的思想和文化內(nèi)涵。

發(fā)揚和繼承傳統(tǒng)，我想不僅是從傳統(tǒng)工藝形態(tài)的制作層面，更深層面的意義是繼承傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。

三、結(jié)論

傳統(tǒng)竹編所蘊含的審美價值值得我們繼續(xù)探討和思考，其背后的設(shè)計智慧和文化內(nèi)涵是傳統(tǒng)文化的精神體現(xiàn)，也是我們現(xiàn)代設(shè)計借鑒的豐富的設(shè)計財富。雖然傳統(tǒng)瓷胎竹編在當(dāng)下批量化工業(yè)生產(chǎn)背景之下仍面臨著諸多生存矛盾，但是它的裝飾樣式的韻律感、原材料的生態(tài)與環(huán)保，也為當(dāng)下綠色產(chǎn)品設(shè)計與加工提供了多元的創(chuàng)意來源。

參考文獻(xiàn)：

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[4]王艷.成都地區(qū)傳統(tǒng)手藝產(chǎn)品――瓷胎主編的現(xiàn)狀研究與開發(fā).2008年.

篇(2)

藝術(shù)價值既具有審美價值的一般性涵義，又有其特定的涵義。藝術(shù)價值一般包括藝術(shù)的審美價值和經(jīng)濟(jì)價值，以及認(rèn)識價值、教育價值、道德價值、娛樂價值等，是以審美價值為主體的多種價值的綜合體，構(gòu)成一個有機的系統(tǒng)。審美價值，是指客體對象與審美主體在審美關(guān)系的生成中所體現(xiàn)出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會性的客觀屬性。從廣義講，審美價值不僅體現(xiàn)于藝術(shù)活動之中，而且是諸多社會實踐活動所共同追求的價值目標(biāo)之一。狹義的審美價值表現(xiàn)在藝術(shù)活動中，它是藝術(shù)創(chuàng)造所追求的最重要的價值目標(biāo)。

藝術(shù)的審美價值存在于藝術(shù)活動之中，是指在藝術(shù)的創(chuàng)造和交流過程中，藝術(shù)主體和客體之間通過審美關(guān)系的生成以及創(chuàng)造過程的實現(xiàn)，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出的具有強烈的美感特性和社會性的、能夠滿足人的審美需要的客觀屬性。在藝術(shù)活動之外的其他社會實踐活動中，同樣可以創(chuàng)造審美價值，它體現(xiàn)于人類許多認(rèn)識世界和改造世界的過程之中，是人類按照“美的規(guī)律”掌握世界、對于自然和社會的理想追求。隨著社會物質(zhì)和精神文明程度的提高，人類會在越來越多的實踐活動中滲透進(jìn)審美的因素，創(chuàng)造更高的審美價值。然而，只有藝術(shù)活動，才能最集中地表現(xiàn)出人類的審美意識和審美理想，因此，藝術(shù)活動是人類審美活動的核心。

藝術(shù)中的審美價值不同于其經(jīng)濟(jì)價值，但與經(jīng)濟(jì)價值有著密切聯(lián)系。藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價值主要體現(xiàn)在藝術(shù)以其綜合性價值服務(wù)于社會與人民大眾，人們在消費藝術(shù)品時須支付費用，并由此而產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益。藝術(shù)活動應(yīng)當(dāng)也必須生成其經(jīng)濟(jì)價值。藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價值首先是維系其藝術(shù)再生產(chǎn)的需要。如果沒有充足的經(jīng)濟(jì)收入，就不能維持藝術(shù)活動的持續(xù)生產(chǎn)，而推進(jìn)藝術(shù)活動持續(xù)運行的經(jīng)濟(jì)動力，最主要的應(yīng)當(dāng)來源于藝術(shù)生產(chǎn)自身。藝術(shù)可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益，已經(jīng)成為不爭的事實。在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的進(jìn)程中，不僅藝術(shù)活動居于整體文化產(chǎn)業(yè)的核心的地位，本身可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益，同時，與藝術(shù)相關(guān)的其它大部分文化產(chǎn)業(yè)類型的活動，均具有或多或少的藝術(shù)成分。當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，已經(jīng)在各國國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展中逐漸具有了主體性地位，其間，藝術(shù)活動所體現(xiàn)出的經(jīng)濟(jì)價值是不可估量的。在當(dāng)代，藝術(shù)活動不僅對于社會的精神文明的提升具有不可替代的作用，同時也在社會的物質(zhì)文明建設(shè)及其社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展中居于重要的位置。

但是人們又看到，由于藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價值愈來愈受到人們的關(guān)注和強化，藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價值所具有的負(fù)面作用也愈加體現(xiàn)出來。它作為一柄雙刃劍，一方面對于社會的經(jīng)濟(jì)發(fā)展起到顯著的推進(jìn)作用，另一方面有時又以其巨大的經(jīng)濟(jì)作用，沖擊著藝術(shù)的審美作用以及藝術(shù)家的審美理想。一些藝術(shù)家在可觀的經(jīng)濟(jì)利益的誘使下，逐漸放棄了藝術(shù)的審美理想，以及作為藝術(shù)家的使命感，一味追求其經(jīng)濟(jì)利益，致使藝術(shù)出現(xiàn)一系列墮落的趨向， 諸如藝術(shù)的過分感官化、低俗化、商品化等現(xiàn)象均有所泛濫。因此，不論是脫離藝術(shù)的審美理想而一味追求其經(jīng)濟(jì)價值，或是閉眼不看其經(jīng)濟(jì)價值而奢談其審美價值的做法，均是十分有害的。

藝術(shù)的審美價值也不同于理性的認(rèn)知與教育價值。過分強調(diào)藝術(shù)的認(rèn)知價值與教育價值，也會驅(qū)使藝術(shù)活動走向偏頗、失去藝術(shù)特質(zhì)及其審美魅力。我國半個多世紀(jì)以來曾經(jīng)在較長的時期里過分強調(diào)藝術(shù)的上述價值和作用，致使藝術(shù)一度成為某種政治理念或政治路線的附庸與傳聲筒，失去了作為藝術(shù)的基本的審美特性，以及娛樂和經(jīng)濟(jì)的特性，同時也就失去了對于大眾的審美吸引力，大眾消費及其藝術(shù)活動的衰落自然就是難免的，而其努力追求的認(rèn)知與教育價值也就微乎其微。無獨有偶，20世紀(jì)以來西方乃至我國近年來一些自詡為前衛(wèi)和先鋒的現(xiàn)代的藝術(shù)中，也不乏這種現(xiàn)象，他們將其作品自稱為探索性與實驗性藝術(shù)，但究其實質(zhì)，一方面失去了基本的審美價值，同時又賦予其艱澀的、只有他們個人方能闡釋的理念，因而在失去大眾的同時，也就同時失去了審美價值與經(jīng)濟(jì)價值，而其一味強調(diào)的理念也就變得比較可笑，認(rèn)知價值無從談起。

由此可見，藝術(shù)的各種價值均與藝術(shù)的審美價值聯(lián)系為一體，離開了藝術(shù)的審美價值，其它價值的實現(xiàn)是不現(xiàn)實的。換言之， 藝術(shù)只有在實現(xiàn)其基本的審美價值時，其經(jīng)濟(jì)價值或認(rèn)知價值與教育價值才能同時實現(xiàn)。脫離了藝術(shù)的審美價值的經(jīng)濟(jì)價值，就會導(dǎo)致藝術(shù)的低俗化，甚至墮落，這不僅是對藝術(shù)的損害，更重要的是對于社會精神文明建設(shè)以及大眾精神素質(zhì)的損害，在其本質(zhì)上也是對于社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的損害；脫離了藝術(shù)的審美價值的對于認(rèn)知價值與教育價值的過分強調(diào)，也會驅(qū)使藝術(shù)活動脫離大眾審美需求，走向衰微與凋敝。

審美活動是最基本的人類活動之一，它體現(xiàn)了人類所具有的審美意識。審美意識是人類所具有的特有的能力， 只有人類才能具有審美能力，也只有人類才能創(chuàng)造美。正是在人類的長期的發(fā)展與繁衍中，人們創(chuàng)造了藝術(shù)，同時也創(chuàng)造和豐富了人類的審美意識。而當(dāng)一些現(xiàn)代藝術(shù)家及其理論家在否認(rèn)人們的審美意識及其審美創(chuàng)造之時，他們實際上也就同時否定了人類與生俱來的審美意識和審美理想。

人類的審美理想，其內(nèi)容十分豐富，它應(yīng)當(dāng)包括人們的審美創(chuàng)造意識的不斷豐富與完善，人的審美創(chuàng)造能力的持續(xù)提升，以及人的審美領(lǐng)域的不斷擴展，人的更多生活領(lǐng)域的審美實現(xiàn)等等。在這一理想不斷確立和趨于實現(xiàn)的過程中，人們必須付出巨大的艱辛和努力，在長期的審美實踐中鍛造和冶煉自身，而在其間，對于藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)品位的不斷提升，正是實現(xiàn)審美理想的主要途徑。

人類的審美理想體現(xiàn)了人類各種重要的價值取向：其一，進(jìn)取性。它始終具有不斷進(jìn)取和持續(xù)發(fā)展的特性，而且從來沒有停止過前進(jìn)的步履；其二，進(jìn)步性。人類的審美活動及其藝術(shù)在其主體上始終表達(dá)著人類進(jìn)步的價值取向和社會理念，其相應(yīng)的美的藝術(shù)創(chuàng)造已經(jīng)成為社會先進(jìn)文化的重要組成部分；其三，創(chuàng)造性。審美活動及其藝術(shù)具有不可重復(fù)的不斷創(chuàng)新的基本特性，正是在其動態(tài)和歷史的創(chuàng)造過程中，人類持續(xù)地提升著自身的創(chuàng)造能力；其四，愉悅性。藝術(shù)的美感創(chuàng)造無論是在其形式還是在其內(nèi)涵上，均體現(xiàn)出令人愉悅的基本特性，這一特性也是人類審美意識的基本特性之一。以上基本價值取向充分表明，人類的審美理想應(yīng)當(dāng)屬于人類的本體屬性以及人的本質(zhì)追求的范疇。

在新的世紀(jì)，人們看到，藝術(shù)世界呈現(xiàn)出紛紜復(fù)雜的情景。比如，純粹藝術(shù)與各種實用藝術(shù)的并存。可以說，更多人類文化的和物質(zhì)的創(chuàng)造性活動具有了藝術(shù)的和審美的特質(zhì)，這正是人類審美意識不斷深化的體現(xiàn)；優(yōu)美的和各種不同范疇的藝術(shù)美形式同在，這也充分展示出人類審美創(chuàng)造意識與藝術(shù)精神的豐富及深化。

而與其同時，藝術(shù)活動也出現(xiàn)一些不和諧音，比如：有的非藝術(shù)的文化活動形式紛紛假藝術(shù)之名招搖過市，特別是一些根本不具備人的美感需求和藝術(shù)特質(zhì)的所謂“藝術(shù)”也要冠以藝術(shù)的名義顯示自己的存在；一些以表現(xiàn)丑陋為主要目標(biāo)的藝術(shù)樣式多了起來，在個別領(lǐng)域或地區(qū)甚至占據(jù)了主要的地位。人們承認(rèn)，在一些藝術(shù)美范疇中，例如悲劇、崇高、滑稽等，均有丑的藝術(shù)因素的出現(xiàn)，這不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的必要，而且也是對與藝術(shù)美領(lǐng)域及其表現(xiàn)力的豐富與擴充。即使是在有的以表現(xiàn)丑為主旨的藝術(shù)作品中，人們也可看到，其間潛隱著對于丑的貶斥與否定，而并非只是對于丑的津津樂道的欣賞。只有極少數(shù)藝術(shù)品浸滿了對于丑的事物貌似客觀的表現(xiàn)與激賞，這當(dāng)然應(yīng)屬于藝術(shù)的逆流。事實上，當(dāng)他們對于藝術(shù)的和社會審美活動的意義生發(fā)懷疑乃至予以顛覆的同時，他們也就顛覆了屬于人類的進(jìn)步的價值觀及其生存理想。

美作為一種價值形態(tài)，實質(zhì)上，它在創(chuàng)造與表現(xiàn)美的過程中，所體現(xiàn)的是人與世界的一種關(guān)系，是從事藝術(shù)審美實踐的人同客體的審美屬性之間的一種關(guān)系，即價值關(guān)系。人們創(chuàng)造藝術(shù)審美價值的勞動，一方面，必須借助于外部世界的自然屬性和感性形式。另一方面，人們也需要有發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造美的素質(zhì)，即能夠從客體世界的自然屬性和感性形式中找到具有審美價值的質(zhì)素，并能夠予以創(chuàng)造的素質(zhì)和能力。而這種對藝術(shù)審美價值的創(chuàng)造，同時也是一種具有社會性的活動。不僅人的感受美、創(chuàng)造美的器官的成熟和審美心理基礎(chǔ)的奠定來自于人類社會歷史的發(fā)展，而且人們的藝術(shù)審美活動實質(zhì)就是人的社會活動的一部分，只有在一定社會關(guān)系的形態(tài)中，藝術(shù)才能找到自身存在的土壤。審美價值所獨具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物質(zhì)和實踐的；既是功利的，也是超功利的；既是主觀意識的，也是客觀的和社會的。藝術(shù)的審美價值正是上述幾個方面的辯證統(tǒng)一。

藝術(shù)審美價值的表現(xiàn)形態(tài)是多種多樣的。“美”的創(chuàng)造，是藝術(shù)審美價值的核心，藝術(shù)活動中的許多方面，均與“美”的創(chuàng)造有直接或間接的聯(lián)系。崇高、壯美、悲、喜、滑稽、丑等審美范疇的創(chuàng)造，均能充分體現(xiàn)其藝術(shù)的審美價值；而主體對于形象、典型和意境的營造，則是實現(xiàn)藝術(shù)審美價值的基本目標(biāo)；藝術(shù)家對于人與人、人與自我、人與社會、人與自然的關(guān)系的思索和形象性表現(xiàn)，更是較深層次的審美價值的創(chuàng)造。在當(dāng)代，人們通過藝術(shù)活動對許多課題的感悟與思考，均上升到審美價值的高度，對社會與公眾具有重要的啟示。而在藝術(shù)及其審美領(lǐng)域內(nèi)部，更需要不斷進(jìn)行探索與追求。自20 世紀(jì)以來，屬于社會藝術(shù)活動的領(lǐng)域及其方式在不斷拓展，審美的和藝術(shù)的類型也在擴充，這正是藝術(shù)活動持續(xù)發(fā)展和藝術(shù)審美價值不斷提升的表現(xiàn)。 由于世界特別是西方世界經(jīng)濟(jì)政治文化的基本狀況，以及人們理念與精神世界的豐富性與復(fù)雜化，促使藝術(shù)世界出現(xiàn)了許多新的景觀，同時也出現(xiàn)一些混沌與迷亂。面對紛紜復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，人們當(dāng)會基于審美理想的基本內(nèi)涵，通過對于以往世紀(jì)藝術(shù)歷程的冷靜思索，逐步予以厘清，更加堅信人類審美與藝術(shù)活動光明的發(fā)展趨向和前景。

創(chuàng)造審美價值，是藝術(shù)活動的基本宗旨。藝術(shù)的全部價值，均是藝術(shù)主客體審美關(guān)系的生成以及主體創(chuàng)造的結(jié)果；藝術(shù)審美價值的生成，更是主體通過自由自覺的創(chuàng)造，以富有審美意味的形式建構(gòu)出不同樣式的作品，并通過形象、意境和典型等凝結(jié)了人類和世界上具有普遍審美意義的精神質(zhì)素，其間所充盈的精神性價值即為藝術(shù)的審美價值。創(chuàng)造審美價值的意義不僅在于藝術(shù)活動本身，而且在于以此達(dá)到凈化人的心靈、改善人與世界的關(guān)系，提高人的精神品格和創(chuàng)造能力的目標(biāo)。

創(chuàng)造審美價值，是藝術(shù)家審美理想的體現(xiàn)。主體在創(chuàng)作中，會將自己的價值觀念、理想模式滲入其間，使之在創(chuàng)作過程中成為規(guī)范總體作品價值取向的重要因素，為作品導(dǎo)航，同時又在作品的最終形式中得到體現(xiàn)。在人類歷史上，人們的審美理想有著特定的時代和民族的特征，但人們對于真、善、美的追求，對于積極的、進(jìn)取的人生目標(biāo)的追求，對于生命意義的探討，總是相通的。高尚的審美理想必然導(dǎo)向作品的高雅，低劣的審美情趣勢必導(dǎo)向作品的低俗。凡是得以傳世的藝術(shù)作品，大都在某個方面凸現(xiàn)了主體對于人生或世界某個方面的審美追求，昭示著具有一定社會、時代和民族特色的審美理想。

篇(3)

關(guān)鍵詞：設(shè)計審美；形式美；使用價值；人文價值

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0060-01

隨著人們生活水平的提高，生活的品質(zhì)要求也越來越高，有時設(shè)計品的精神使用價值會超過其真正的使用價值，也就出現(xiàn)了設(shè)計審美偏差。而設(shè)計美學(xué)是在現(xiàn)代設(shè)計理論和應(yīng)用的基礎(chǔ)上，結(jié)合美學(xué)與藝術(shù)研究的傳統(tǒng)理論而發(fā)展起來的一門新興學(xué)科，從審美的角度認(rèn)識設(shè)計、理解設(shè)計主要是研究物質(zhì)領(lǐng)域的事物，是一種服務(wù)于市場經(jīng)濟(jì)的新興的應(yīng)用美學(xué)，是美學(xué)在物質(zhì)信息轉(zhuǎn)播領(lǐng)域里的一種應(yīng)用，是設(shè)計文化的美的研究。由于現(xiàn)代設(shè)計在發(fā)展中受到哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等跨學(xué)科的影響，使得設(shè)計在本身的文化軌道上出現(xiàn)了多方面、多層次的特征，因此美學(xué)范疇的審美評判標(biāo)準(zhǔn)也變得難以確定。

中國早期的藝術(shù)品：彩陶、青銅器、玉器、瓷器都與設(shè)計密切相關(guān)。以玉器來說，最早的玉器一般要至少具備以下三個條件：質(zhì)量、材料上符合“美石”；形體上具備典型玉石的基本樣式；玉本身堅硬的特性決定了制玉必須使用的特殊制作方法。從設(shè)計美學(xué)角度來說，一塊成功的玉石不僅外觀上要滿足人們對其審美要求，更要實現(xiàn)它的功能效用，達(dá)到觀賞、佩戴的使用價值。

一、玉器設(shè)計中的形式審美

早在舊石器晚代，美的觀念已深入人心。最具代表的是紅山文化玉器，主要器型有豬龍紋玉、云紋云佩、箍形玉器以及玉龜、玉鳥等，造型簡樸，紋樣洗練。后來出土的豬形玉龍，具備了后世龍的形象，一般玉龍有兩種形狀：一種是舒展C形龍，一種是連體豬形龍。C形玉龍，彎曲的身軀，簡潔的刀工，飄逸的鬢發(fā)，光滑的質(zhì)感，蘊含著原始的力量，早已深入人心，如今華夏銀行的標(biāo)志就是借鑒其形狀。由于人的審美經(jīng)驗的積累，促使人類對模仿自然形態(tài)、概括自然形態(tài)和抽象形態(tài)，但是產(chǎn)品造型可以產(chǎn)生不同的審美聯(lián)想，因而也就產(chǎn)生了不同的審美感受。以玉龍來說，雖然龍是虛擬的動物，但是C形玉龍右邊的空白與向前的龍尾，形成騰飛的趨向，也是人們根據(jù)動物變形演化而來，賦予其象征的意義。

二、玉器設(shè)計審美中的人文因素

設(shè)計是對當(dāng)時所處的人文、環(huán)境的時代精神反應(yīng)。玉器也不例外，在良渚文化時期，玉器的數(shù)量、器形、種類以及琢磨工藝都超過前代，并且突破了以前光、素傳統(tǒng)玉器文化。雕刻在玉器上的或簡或繁的神人、獸面圖像，反應(yīng)了當(dāng)時人的和倫理觀念，而且玉佩、玉都標(biāo)志著使用者的身份和地位。

中國玉器設(shè)計者創(chuàng)新的精神、意識和激情，離不開良好的人文素養(yǎng)和人文環(huán)境，在這之中，人文因素在創(chuàng)新過程中起了不可忽視的作用。作為中國傳統(tǒng)設(shè)計的代表，玉器的設(shè)計與發(fā)展是合理的將人文因素施加在玉器上的成功范例。它不僅在于它的美感性，而且在于它集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵和精神特質(zhì)。

三、玉器設(shè)計審美中的功能與價值因素

設(shè)計藝術(shù)的功能美是設(shè)計美學(xué)中的首要范疇，功能因素也是設(shè)計審美中不可或缺的。在山西峙峪出土的舊石器時代晚期的一件水晶制作的小刀和石穿孔而成的石器裝飾品，顯示出了制作者的高超技藝。這也說明“設(shè)計者”充分考慮了裝飾品用于佩戴的功能，才會在石器上穿孔。從每個原始民族中，我們都發(fā)現(xiàn)他們物品的精細(xì)制造是由外在的目的可以解釋的。因為玉器具有佩戴、陪葬等特定的功能，人們在購買時，經(jīng)過材質(zhì)、外觀的篩選，再為了特定的用途而選擇，也就是所謂的“功能設(shè)計”實現(xiàn)了其使用價值。又例如愛斯基摩人用石鹼石做的燈，如果只為了發(fā)光、發(fā)熱，就無需做得那么整齊和光滑。澳洲人常把巫棒削得很整齊，但即使不削得那樣整齊，他們的巫棒也不至于就會不適用?？梢?，原始藝術(shù)和人類的早期設(shè)計，大多數(shù)是首先考慮實用目的，然后在實用的基礎(chǔ)上考慮審美要求。而當(dāng)今的現(xiàn)代設(shè)計無疑是追求實用與審美的統(tǒng)一。

四、結(jié)語

從玉器設(shè)計來說，不僅要滿足消費者的物質(zhì)需求，而且要滿足消費者的精神需求，這就需要從產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、材料、工藝等方面著手研究，也就是從形式審美方面滿足消費者。現(xiàn)設(shè)計行業(yè)與設(shè)計師們也面臨著新的課題：把科學(xué)技術(shù)、工藝與藝術(shù)完美相結(jié)合，向社會提供價格合理、美觀實用的產(chǎn)品，傳播現(xiàn)代設(shè)計的審美信息。設(shè)計產(chǎn)品的目的是滿足人的需要，產(chǎn)品形態(tài)的發(fā)展也是無止境的，因此審美設(shè)計沒有極致和終點。

參考文獻(xiàn)：

[1]薄松年著.中國美術(shù)史教程.人民美術(shù)出版社，2008.

[2]李超德著.論產(chǎn)品設(shè)計的形式審美.蘇州絲綢工學(xué)院報，2001.4.21.2.

篇(4)

【關(guān)鍵詞】美術(shù)教育；審美能力；培養(yǎng)

美術(shù)教育中審美能力的培養(yǎng)是必不可少的，只有在美術(shù)教育中不斷培養(yǎng)學(xué)生的審美意識和審美能力，才能讓學(xué)生形成其獨特的審美能力和審美意識，在進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作時才能不斷提高自身實力。美術(shù)教育的意義才能夠凸現(xiàn)出來。

一、美術(shù)教育中審美的重要性

美術(shù)教育中審美能力的培養(yǎng)可以讓美術(shù)專業(yè)學(xué)生有效分辨美與丑、善與惡等，在各種思想不斷發(fā)展的社會中形成正確的審美觀，才能在美術(shù)創(chuàng)作的過程中通過對事物正確的審美和見解從而在作品中形成自己的特點和個性，傳達(dá)出良好的思想觀念和價值觀念。

二、美術(shù)教育中審美教育存在的問題

首先，在高校的美術(shù)教育中，其教學(xué)模式比較單一，學(xué)生在美術(shù)教學(xué)活動中一般情況下都處在被動地位，教師占據(jù)著課堂的大部分時間，學(xué)生在教學(xué)中的參與度和積極性都不高，這就很難讓學(xué)生全身心投入到美術(shù)教育中來，更不用說對學(xué)生審美的培養(yǎng)了。其次，教師并沒有跟隨時代的發(fā)展不斷更新自己的教學(xué)觀念和教學(xué)手段，美術(shù)教學(xué)課堂氛圍比較沉悶無聊，教師與學(xué)生交流也不夠，不能夠理解學(xué)生的思想狀態(tài)，影響了對學(xué)生審美的培養(yǎng)。再次，教師在教學(xué)活動中沒有根據(jù)學(xué)生的特點因材施教，促進(jìn)學(xué)生的個性化發(fā)展，由于傳統(tǒng)的課堂中教師與學(xué)生的交流很少，教師無法了解到每個學(xué)生的個性和特點，對于教學(xué)目標(biāo)的設(shè)置比較單一，學(xué)生的個性和特長并不能發(fā)揮出來，對于學(xué)生的審美的發(fā)展也是不利的。并且對學(xué)生評價體系不夠完善，一般對學(xué)生的評價都是通過成績來進(jìn)行判斷的，但是教師對于學(xué)生不夠了解，評價就不夠全面和完善。

三、加強對學(xué)生審美教育的方法

（一）創(chuàng)新教學(xué)模式，培養(yǎng)觀察能力。美術(shù)教師在教學(xué)活動中應(yīng)該根據(jù)實際情況進(jìn)行教學(xué)模式的創(chuàng)新，在條件允許的情況下，可以引導(dǎo)或者帶領(lǐng)學(xué)生在大自然中感受美、欣賞美和觀察美，引導(dǎo)學(xué)生觀察自然中的美，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力，在觀察中不斷開闊視野，積累素材，為以后的創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。同時，在教學(xué)課堂中，要營造輕松和諧的課堂氛圍，使學(xué)生能夠在輕松的氛圍中更好地開闊思維，交流感受，從而對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行全方位多角度的思考和把握，提高對美的欣賞能力。美術(shù)教師要積極引導(dǎo)學(xué)生觀察生活中的美，這樣才能讓學(xué)生在不斷的積累和觀察中迸發(fā)出創(chuàng)造的火花。（二）更新教學(xué)觀念和教學(xué)手段。教師要跟隨時代的發(fā)展，不斷更新教學(xué)觀念，在教學(xué)活動中讓學(xué)生成為課堂的主人，在美術(shù)課堂中發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，讓學(xué)生對優(yōu)秀作品賞析時，要積極引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行交流和討論，通過小組學(xué)習(xí)的方式提高學(xué)生在課堂中的參與度，教師在這個過程中也要加入到學(xué)生的交流中，理解學(xué)生的思考方式和思想觀念，從而根據(jù)學(xué)生的特點和個性，制定個性化的教學(xué)內(nèi)容，在教學(xué)活動中關(guān)注到每個學(xué)生的進(jìn)步并及時鼓勵和幫助，在教學(xué)中不斷提升學(xué)生的審美。比如在讓學(xué)生欣賞水彩畫《水穿石》的時候（如圖1），可以引導(dǎo)學(xué)生討論在生活中是否觀察過水流在石縫間流淌的場景，在你的印象中水穿石是怎樣的？通過引導(dǎo)學(xué)生互相討論，學(xué)生發(fā)揮出想象力，并且參與到討論之中，課堂氣氛更加熱烈，學(xué)生積極性不斷提高。再讓學(xué)生對作品進(jìn)行賞析時，學(xué)生就會投入到作品中，這樣教學(xué)質(zhì)量可以得到保證，學(xué)生的審美也得到了培養(yǎng)。

四、結(jié)語

總而言之，美術(shù)教育中審美價值是非常重要的，在對學(xué)生進(jìn)行審美方面的培養(yǎng)時，需要教師在教學(xué)中不斷總結(jié)經(jīng)驗，在實踐中提高學(xué)生的審美能力。審美的培養(yǎng)不是一蹴而就的，需要教師和學(xué)生的不斷努力，才能讓學(xué)生成長為全面發(fā)展的綜合型優(yōu)秀人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊曉榮.高校成人美術(shù)教育審美能力的培養(yǎng)[J].繼續(xù)教育研究,2011,(08):129-130

[2]周娜.在高校美術(shù)教學(xué)中加強審美教育的研究與思考[J].藝術(shù)科技,2015,(07):16+98.

篇(5)

關(guān)鍵詞：線、韻律、傳統(tǒng)雕塑

在中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，線的運用具有獨特的意義。繪畫領(lǐng)域中，通過歷代畫家的創(chuàng)造和總結(jié)，最終發(fā)展出了十八描。歸屬于整個中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的傳統(tǒng)雕塑，也將線視為一種重要的造型語言。宗白華談?wù)摰溃骸爸袊窨桃蚕癞嫞恢匾暳Ⅲw性，而注意流動的線條。”回顧雕塑史，我們可以看到，無論是漢代的樸拙厚重還是魏晉的緊密飄揚，無論是隋唐的雄強深圓還是兩宋的文雅靜穆，都在體與面的交融中匯入了線的造型意識，體現(xiàn)出了獨特的民族韻味，至今仍然令許多中外藝術(shù)家折服。

近些年來，傳統(tǒng)雕塑中線的重要性也越來越被研究者所關(guān)注。滕小松教授已經(jīng)指出：“真切地尋味中國傳統(tǒng)雕塑的線意志，進(jìn)而全面地歸納中國傳統(tǒng)雕塑線造型體現(xiàn)，無疑是研究中國古代雕塑的審美特征和歷史發(fā)展的最佳切入口，因而具有重要的理論價值和方法論意義?！本€的語言運用，可以視為中國雕塑和西方雕塑最大的不同，中國傳統(tǒng)雕塑的形體輪廓及內(nèi)部結(jié)構(gòu)刻畫，由里到外都貫穿著線的意識，中國傳統(tǒng)雕塑中線的運用，豐富了雕塑語言的表現(xiàn)手段，對今天的雕塑創(chuàng)作仍舊有著重要的研究價值。

一、線是韻律的傳達(dá)

在傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，韻律是作為生命力的體現(xiàn)而存在的，韻律具有音樂般的藝術(shù)魅力，它能將靜止的雕塑賦予動態(tài)之美，體現(xiàn)出深沉的生命力量。韻律感可以說是傳統(tǒng)雕塑的生命之所在。在傳統(tǒng)雕塑中，韻律感主要通過線來體現(xiàn)，美國學(xué)者威爾?杜蘭一語道破了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中線與韻律的重要性：“中國藝術(shù)不求濃烈的色彩，只求韻律和精確的線條。中國藝術(shù)幾乎完全基于精確和優(yōu)美的線條”。

無論是秦漢的兵馬俑還是唐宋的陵墓雕刻，無論是傳統(tǒng)佛教造像還是文房雕刻器物，無不貫穿著線所表達(dá)的韻律感。傳統(tǒng)雕塑通常采用以線帶面、以面成體的手法來塑造形體，而那些塊面的轉(zhuǎn)折和形體的起伏，無不是因為線在其中所起到的關(guān)鍵性的作用。而且，在雕塑內(nèi)部的裝飾紋樣韻處理上，線更是作為一種重要的表現(xiàn)手段，與形體的塊面完整地融合在一起。由此可見，正是因為存在線的意識，雕塑的韻律感才由此而生。唐代順陵的石獅，就是一個典型的例子。在石獅韻形體結(jié)構(gòu)中，各種形式的線，不斷地穿插，交織和盤繞，圓潤流暢而富有彈性，沒有絲毫的懈怠，將石獅的韻律之美展示得淋漓盡致。正是因為如此，石獅才具有雄強的生命感，釋放出足以穿越時空的藝術(shù)魅力。

在中國豐富的傳統(tǒng)雕塑形態(tài)中，無論是動物題材還是人物題材，無一不是動作與體態(tài)的概括和提煉，虛與實，軟與硬，剛與柔等各種矛盾因素，都在線與造型的結(jié)合中進(jìn)行著充分的調(diào)和。形體內(nèi)部處于同一平面的繪畫性的線，和形體外部的處于不同維度的雕塑性的線，都進(jìn)行了有機交融與充分交匯，在傳統(tǒng)造型藝術(shù)中寫下了濃墨重彩的一筆。

二、線是精神的物化

在藝術(shù)作品中，創(chuàng)作的主體不但能感悟物態(tài)的韻律，而且反求諸己，對主體精神的韻律進(jìn)行反省。這就使得主體的韻律不但由感物而消極獲得，而且積極地在外在感性形態(tài)中得以實現(xiàn)。因此，其韻律感就不僅是感物而發(fā)，而且在審美之象中體現(xiàn)出主體精神的獨特性和創(chuàng)造性。韻律隨之使生命的感性形式得以升華，從主體的內(nèi)在精神韻律感的需求來看，內(nèi)在生命總是渴求外物與之契合。作為客體的藝術(shù)品，其之所以能引起觀者的共鳴，主要在于它能夠在韻律上與主體發(fā)生契合。

在傳統(tǒng)雕塑中，線不僅僅是一種藝術(shù)語言，更是精神的符號與載體。符號學(xué)的代表人物蘇珊?朗格以精神的表現(xiàn)及其程度作為標(biāo)準(zhǔn)評判藝術(shù)品的等次：“當(dāng)某種精神被完善地表現(xiàn)出來時。我們就說這件藝術(shù)品是優(yōu)秀的，當(dāng)某種精神未被完全表現(xiàn)出來時，我們就說這件藝術(shù)品是粗制濫造的；當(dāng)一件藝術(shù)品未表現(xiàn)任何精神時，我們就稱這件藝術(shù)品為低劣的?！睂τ趥鹘y(tǒng)雕塑而言，它們在通過線的韻律感傳遞自然物象的同時，還被賦予了某種精神性的意義，寄托了創(chuàng)作者的特殊情感。

歸根結(jié)底，自然界中并沒有純粹的線。藝術(shù)中的以線造型，是對于客觀事物的抽象化表達(dá)。傳統(tǒng)雕塑中有各種形式的關(guān)于線的表現(xiàn)，無論是先秦時期的青銅器物上莊嚴(yán)神秘的線，還是漢代陶俑形象上的古拙雄渾的線，都能夠使觀者在精神上與之產(chǎn)生共鳴。于是創(chuàng)作者的內(nèi)在精神就得以傳遞出來，而觀者的內(nèi)心深處對于美的體驗也得到了發(fā)揮，例如，霍去病墓前的大量石雕，形體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)大多是以幾根單體的直線與弧線巧妙塑造出淼摹K舍棄了細(xì)節(jié)的起伏變化，而是以高度概括的線展現(xiàn)了完整的形體，其所產(chǎn)生的強烈的秩序感，給人傳達(dá)出紀(jì)念碑一樣的莊重威嚴(yán)的氣勢。千百年來，人們前往霍去病墓欣賞這些石雕，都能感受到整個漢代的時代精神。而從大量的唐代石窟中的浮雕飛天中，那些彎曲流暢且疏密有致的線條，則給人另一種感受。這些線是物理性的線，可以與造型的體與面進(jìn)行穿插結(jié)合，同時，它更像是游走在形與神的精神性的線。透過滿壁飛動的線，我們仿佛能看到古代匠人在塑造這些形象時的活潑歡快的精神。無論是漢代霍去病墓前的圓雕，還是唐代石窟中的浮雕，無一不是創(chuàng)作者個體精神的物化，而線的運用則是這一精神物化得以實現(xiàn)的最重要的手段。

三、線是哲學(xué)的升華

一個民族的造型藝術(shù)，往往是一個民族的哲學(xué)思想在視覺上的呈現(xiàn)，也是該民族哲學(xué)觀念的象征性表達(dá)。毫無疑問，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀深刻地影響著古代藝術(shù)家的審美趣味，正是這種特殊的審美趣味，促成了中國傳統(tǒng)雕塑中線的生成，完善以及定型。線既是自然生命的抽象化，又是天地之氣的具體化?？梢哉f，傳統(tǒng)雕塑中的線，是中國古代哲學(xué)，審美理念的感性顯現(xiàn)，表現(xiàn)的完全是中國式的美。正如宗白華所言：“燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度的靈魂。”

作用于傳統(tǒng)雕塑的線的哲學(xué)理念和審美趣味，我們認(rèn)為主要有三點，其一，簡化形體。按照格式塔心理學(xué)家阿思海姆所提出的視知覺基本規(guī)律：“人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡單的形狀”。從原始陶塑的以線條再現(xiàn)輪廓，到后來相似律支配下的各類雕塑的線性空間結(jié)構(gòu)，都能體現(xiàn)出傳統(tǒng)雕塑對于形體簡化的無意識追求。其二，重寫意。中國人的思維方式是“經(jīng)驗――直覺”型的思維模式，特別強調(diào)個體的親身體驗與直覺感悟。這種思維模式，不僅影響到中國傳統(tǒng)美學(xué)的范疇體系的建構(gòu)及其言說方式，也影響到傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)手法和形式特征。傳統(tǒng)雕塑中抽象單純的線，能夠最大可能地描述事物的象外之象及味外之味。其三，強調(diào)傳神。先秦的老子，莊子，孔子，孟子等大思想家，都從不同的角度和不同的哲學(xué)層面上論及了“神”這一中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要范疇，對于后世造型藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。在造型藝術(shù)中，色彩，形體和光影等藝術(shù)語言，都可以從自然世界中直接獲取原型，而線的造型則必須依靠思維的提升和感覺的凝練，因而最能體現(xiàn)出“神”的意蘊。從“形”與“神”的關(guān)系來看，“神”超越了“形”，但是又必須依附于形。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在具體可感的形體中對線這一抽象元素進(jìn)行靈活運用，超越了形的限制，可以直抵傳神的境界。

總而言之，中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)以線條，體量作為切入點，將自然物象改造成了超越自然并帶有意向性審美意味的藝術(shù)形式，這是對客觀世界的高度概括與總結(jié)。線意識韻建立，是人類思維成熟的重要表現(xiàn)，也是人類社會邁向文明的重要標(biāo)志。但是盡管如此，卻只有在中國造型藝術(shù)中，線才具有獨立的審美意義，而不僅僅是形體的附庸。這是受到了獨特的中國哲學(xué)思想的影響。只有在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響之下，傳統(tǒng)雕塑才能夠做到忽略客觀形體而強調(diào)抽象的線的運用，從而完成物象與心象的融合，并最終在線的意向性表達(dá)中，使得天，地，人三者合而為一，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精神所追求的最高境界。

篇(6)

藝術(shù)實踐充分證明：“靜默”是影視藝術(shù)中普遍的較高層次的美的追求，就藝術(shù)整體而論，它可以調(diào)動欣賞者積極參與藝術(shù)創(chuàng)作，可以誘發(fā)使欣賞者對作品所提供的信息的非確定性因素進(jìn)行“破謎”、“解碼”，從而完成藝術(shù)的再創(chuàng)造，而這一過程便是欣賞者的理解能力、創(chuàng)造能力的開發(fā)過程，也是藝術(shù)作品審美價值的實現(xiàn)過程，在這一過程中欣賞者充分感受到了藝術(shù)再創(chuàng)造的快樂和美的藝術(shù)享受。

“靜默”手法給欣賞者帶來的藝術(shù)效果是極其豐富多樣的，也就是說它具有多方面的審美價值，可歸納為如下幾個層次：

有助于人物內(nèi)心活動的描述和人物形象的塑造。在眾多的藝術(shù)門類中，人歷來都是被作為一個主體加以表現(xiàn)的，影視藝術(shù)更是如此。

人所共知，世間一切事物在其發(fā)展過程中都存在階段性，暫時的停頓和靜止，正是這種運動“階段性”的體現(xiàn)。作為這種運動“階段性”藝術(shù)表現(xiàn)形式的“靜默”手法，在細(xì)膩深刻地表現(xiàn)人物精神世界外觀、人物心靈方面具有其他藝術(shù)手法無法匹敵的藝術(shù)魅力，這也是被無數(shù)事實證明了的?！办o默”固然意味著“不說話”，但它并不排斥各種各樣的動作、表情，也不排斥自然音響。一個無聲的眼色能傳達(dá)無限的深情，無聲的人物特寫鏡頭反而更具表現(xiàn)力。正因為如此，編導(dǎo)常常在遇到劇中人物有某種微妙、復(fù)雜、難以言傳的感情時，便采用“舍聲去音，遺貌取神”的靜默藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，把更多“意會”的東西留給欣賞者自己去思考回味。這便是靜默在展現(xiàn)人物心靈、塑造人物上具有獨特功能的充分體現(xiàn)。

在日常生活中，當(dāng)一個人把全部注意力集中于做某件事時，出現(xiàn)“聽而不聞、視而不見”的現(xiàn)象，這是因為他的注意力在此時對聽覺產(chǎn)生了選擇和抑制的作用(這一現(xiàn)象也稱注意的“定向性”)。因此對外來音響忽隱忽現(xiàn)(或全部取消)的處理，就有助于揭示人物特定的心理狀態(tài)，較全面地描繪出人物心理活動的軌跡。

國產(chǎn)影片《老板哥與電妹子》中，當(dāng)“老板哥”歷盡種種困難，終于使電磨取代石磨運轉(zhuǎn)起來時，曾百般阻撓兒子裝電磨的“磨老倌”也禁不住跟眾人前來觀望，當(dāng)磨老倌被眾人擁進(jìn)磨房時，畫面上隨著磨老倌面部特寫的出現(xiàn)，高速運轉(zhuǎn)的電磨的轟鳴聲逐漸弱化，直至全部消失，接著鏡頭由磨老倌既驚訝又慚愧的面部特寫推出高速運轉(zhuǎn)的電磨輪子的特寫，進(jìn)而鏡頭又搖向堆放在屋角的石磨輪子，最后重又映現(xiàn)出磨老倌的面部特寫。這場戲中，眾人在不停地談笑、嬉戲，電磨在運轉(zhuǎn)，但自始至終畫面上沒有一點聲息，不過觀眾不但不覺得失實，反而更覺得真實可信，此情此景正準(zhǔn)確巧妙地活化出磨老倌極度復(fù)雜的內(nèi)心世界，其中既有初次接觸到新事物時所產(chǎn)生的那種特有的欣喜新鮮之感，又有在這種喜悅的心情中夾有看到自己半生以來賴以生存的工具(石磨)被現(xiàn)代化工具(電磨)所取代而產(chǎn)生的難言的悲哀之情，同時更含有因百般阻撓兒子而產(chǎn)生的無限悔疚之意。在此，編導(dǎo)及時而巧妙地以現(xiàn)實生活中注意的“定向性”為事實依據(jù)，通過對音響的靜處理，恰到好處地將磨老倌在這一特定環(huán)境中的極度復(fù)雜多樣的內(nèi)心活動全面地展現(xiàn)了出來。

有助于拓展空間環(huán)境，擴大畫面的容量。人們是通過有限的畫面來欣賞影視的，這便使人們在欣賞過程中不可避免地受到畫面邊框的限制。電影藝術(shù)家們很早就意識到了電影本身存在的這一弱點，同時為了增強與隨它誕生的電視的競爭力，最終導(dǎo)致了20世紀(jì)50年代大銀幕和寬銀幕的誕生。這一變革確實使電影畫面的表現(xiàn)力有所增大，然而這畢竟不是增大畫面容量的根本性途徑。要想從根本上消除觀眾意識中存在的“有形的”邊框的限制，擴大畫面的實際容量，徹底克服畫面表現(xiàn)力方面存在的弱點，切實可行的辦法就是要在有限的畫面內(nèi)，盡可能多地為觀眾提供再創(chuàng)造的材料(多義性信息)，使觀眾在欣賞過程中始終處于積極主動的思考狀態(tài)。這就為“靜默”手法提供了廣闊的用武之地。

電影《黃土地》中有一個極富說服力的例證，在翠巧成婚的晚上，她頭蓋紅紗巾，坐在床上，四周一片寂靜。突然從畫面左上角伸入一只烏黑粗糙的大手，揭去了翠巧頭上的紗巾，翠巧慢慢地抬起頭來，接著畫面上出現(xiàn)了翠巧驚恐的面孔，進(jìn)而膽怯地向墻邊縮去，在這里，觀眾從畫面上的那只大手和翠巧的神情動作中，完全可以想象得到“畫面邊框之外”那不曾露面的新郎官的形象，顯而易見，此時一個畫面不再被視作一個畫面自身，這就從根本上克服了電影畫面1=1的現(xiàn)狀，從而達(dá)到了一種“美的飽和”，客觀存在的畫面框架在觀眾的意識中不復(fù)存在了。這就為觀眾的無限想象提供了空間和余地，使觀眾在參與了藝術(shù)創(chuàng)造之后獲得了一種藝術(shù)享受和心理滿足。

有助于藝術(shù)氣氛的烘托。我們說音樂具有烘托劇情氣氛的特殊作用，那么在劇情達(dá)到的情況下突然將音樂取消，也就是說在到來時對音樂(聲音)加以“靜處理”(即運用靜默的藝術(shù)手法)，是否會影響和破壞影片應(yīng)有的藝術(shù)氣氛呢?

法國電影理論家馬賽爾?馬爾丹在《電影語言》一書中指出：“當(dāng)音樂在極度緊張的時刻突然中止，讓觀眾僅僅面對無聲的畫面，這種效果反而變得更加強烈。這是由于音樂已經(jīng)在我們感覺中樞蓄積起感應(yīng)的力量。雖然音樂在決定性的一刻來臨之前消失了，它的余暉仍照耀著無聲的?！倍指駛悇t在他的《論電影藝術(shù)》中直接提出了“最好的電影音樂是聽不見的”說法。事實究竟又是怎樣呢?

在影片《一個和八個》中，壯漢犧牲的畫面，以炮彈的濃煙隱去了壯漢的身軀，濃煙隨之如龍卷風(fēng)般向畫面的一角升騰，然后消逝在畫面的邊框中，此時此刻，激烈的槍炮聲、廝殺聲全然消失了，唯有死一般的沉寂和空白，然而正是這死一般的沉寂和空白卻驀地把觀眾帶進(jìn)了一種壓抑蒼涼的藝術(shù)氣氛之中，并使之得到了一個綿長的聯(lián)想機會。

總之，“靜默”這種影視藝術(shù)中常用的藝術(shù)手法，除了上文中論述的幾個方面外，還具有設(shè)置懸念、推動劇情的發(fā)展等多方面的審美價值，為篇幅所限，在此就不贅言了。

正和其他事物具有其兩面性一樣，“靜默”這一影視藝術(shù)中常用的藝術(shù)手法也具有其不容忽視的兩面性，無節(jié)制和不適時地濫用“靜默”手法，不僅不會引導(dǎo)觀眾去聯(lián)想、想象，實現(xiàn)藝術(shù)的再創(chuàng)造，反而會使觀眾感到莫名其妙，不知所云，甚至?xí)鹩^眾的厭煩之感。編導(dǎo)只有在特定的情景和條件下，根據(jù)劇情內(nèi)容和人物性格邏輯發(fā)展的需要，加以巧妙地應(yīng)用，才能真正做到事半功倍，否則必然弄巧成拙，以至于直接影響到整個藝術(shù)作品的審美價值，從而削弱整個作品的藝術(shù)魅力。

篇(7)

關(guān)鍵詞：水族；馬尾繡；文化解讀；審美

因承擔(dān)參與2012年立項國家級課題《貴州少數(shù)民族曲藝傳承發(fā)展機制研究》之水族旭早部分，與課題組于2015年6月底前往貴州省黔南州三都水族自治縣調(diào)研，在對水族曲藝旭早傳承人進(jìn)行專訪的時候驚奇地發(fā)現(xiàn)她們都共同擁有另一個角色，那就是她們都是馬尾繡的傳承人。她們在繡馬尾繡的時候都喜歡一邊唱一邊繡馬尾繡，提到馬尾繡她們都津津樂道、侃侃而談，馬尾繡不僅解決了她們的就業(yè)問題、增加經(jīng)濟(jì)收入、提高社會地位、增強民族自豪感，在傳承水族的傳統(tǒng)文化上也功不可沒。

一、馬尾繡文化解讀

民族藝術(shù)是民族文化的根源，每一個民族都有其獨特的文化藝術(shù)，千百年來在人們的生產(chǎn)和生活中這些文化藝術(shù)逐漸從無形轉(zhuǎn)化到有形，通個服裝、頭飾、繡品、建筑、陶瓷等呈現(xiàn)出來、傳承下去。水族社會的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的原始社會，早在遠(yuǎn)古時期就祖先就締造了許多神話故事，有開天辟地的神話古歌《開天辟地》、《開天地調(diào)》，有人類起源的神話《造人歌》、《十二個仙蛋》，有反映氏族斗爭的傳說《人龍雷虎爭天下》等，水族是一個多神崇拜的民族。水族既有自然神靈崇拜、圖騰崇拜，也有人類靈魂、祖先崇拜。①馬尾繡的圖案蘊含著水族人民特有的文化色彩，大多為民族信仰的縮影，水族人民把她們的信仰、傳說、文化、審美傾注于畫面之上。在馬尾繡圖案中最為常見的為魚、蝴蝶、鳳凰、太陽、石榴、葫蘆、水書古文字等，魚的傳承和圖騰崇拜在水族人民的生活和文化中影響最深遠(yuǎn)，“魚是水族祖先的影子，吃魚是繼承祖先的優(yōu)良特征”②在水書的二十八宿名中“魚”就位列其中，如：《葫蘆兄妹》，傳說在很久以前，發(fā)生水災(zāi)，淹沒了大地，情急之下水族兄妹尋得一個葫蘆并坐在上面逃生，可是因為洪水滔天葫蘆起伏搖擺，兄妹倆快要被洪水卷走時，魚托起了兄妹避難的葫蘆，救了兄妹倆，魚保佑了祖先；水族先民認(rèn)為魚類與人類存在某種血緣關(guān)系，并通過祭祖、生育、生產(chǎn)生活表現(xiàn)出來，所以魚紋的馬尾繡便在水族婦女的服飾上和牌匾中世代相傳。在水族的文學(xué)作品中經(jīng)常會看到關(guān)于鳳凰的故事傳說，如《十二個仙蛋》、《金鳳凰》，鳳凰被稱為“長命鳥”、“大翅羽”，水族人民認(rèn)為把鳳凰繡在服飾上代表長壽、吉祥。諸如此類神話故事在早些年大多水族婦女不識字的情況了，她們通過老一輩人口述的傳說故事加以自己豐富的想象力，用物化的手法把思維中美好的想象通過馬尾繡呈現(xiàn)出來，并通過她們的刺繡一代一代傳下去。擁有文字，是一個民族文明的標(biāo)志，水書雖然只有500多個單字，但用水書古文字撰寫的《水書》傳遞了水族古代的文明、記錄了水族傳統(tǒng)文化神秘而古樸的異彩，水族婦女把水書古文字用馬尾繡的方式呈現(xiàn)出來，不僅滿足了水族人民的審美情趣、民族自豪感，而且對水書的傳承也起到了推波助瀾的作用。馬尾繡豐富多彩的紋飾主題，不僅展現(xiàn)傳承了水族的神話傳說、自然崇拜、圖騰崇拜、水書古文字，在體現(xiàn)水族的悠久歷史及其與自然界和諧相處的生態(tài)語境，還透視出水族人民在人類歷史中不斷積累沉淀下來的情感心理本體及現(xiàn)代生活中文化元素的融入，它體現(xiàn)了水族特有的女性文化，成為水族的文化符號。

二、馬尾繡審美藝術(shù)解讀“

追求美的沖動和審美思維的自我發(fā)展是少數(shù)民族審美模式形成的關(guān)鍵”③馬尾繡的工藝構(gòu)成，復(fù)雜而多變，用料獨特,繡工精湛細(xì)致,具有彩色的浮雕感，富麗而不艷俗，令人很容易感悟到水家人獨特的審美意趣。地理環(huán)境對于民族的審美觀念起著決定性因素，水族人民聚居在群峰競秀、森林繁茂，溪流交錯、碧草如茵的三都自治縣，大自然美景激發(fā)了水族人民對自然的崇拜和對生活的熱愛、對美的向往，她們把生活環(huán)境、審美心理展現(xiàn)在刺繡上，把美好的真實生活升華為藝術(shù)之美，體現(xiàn)了水族人對自然本能的認(rèn)識及其審美觀。

1.種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣，呈現(xiàn)民族審美理想。

水族刺繡藝術(shù)，一直普遍受到人們的喜愛，也很有市場。據(jù)三都縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心主任潘瑤介紹，馬尾繡遠(yuǎn)銷海內(nèi)外，小小的一個非物質(zhì)文化展示館每年都要賣出幾百萬元的馬尾繡作品。馬尾繡圖案紋樣蘊含著人們對自然和生活的熱愛，圖案內(nèi)容豐富多彩、生動、古樸，固定的紋樣記錄著水族人民的神話故事和民間傳說，雖是重復(fù)出現(xiàn)的圖案紋樣依舊深受廣大人民的喜愛，完全規(guī)避了審美疲勞的缺點。在民間能夠傳承久遠(yuǎn)并且深受廣大人民喜愛的藝術(shù)品一般都是具有實用性的，水族地區(qū)流傳最泛的傳統(tǒng)馬尾繡藝術(shù)品中，背帶（“歹結(jié)”）刺繡最具代表性。背帶一般要經(jīng)過52道工序才能完成，并且由23塊不同大小的幾何圖案組成，背帶上部為主體部分，寬50至70公分，長50公分，上下相連整體成T字形，背帶上圖案必然會出現(xiàn)蝴蝶紋，如前所述蝴蝶的傳說，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背帶中間會繡上太陽、太陽中間會繡一朵大紅花，四周還會繡上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈現(xiàn)出太陽下花朵簇?fù)怼⒑骠嫫鹞?，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。不同的背帶會有不同的圖案紋樣，有繡雙龍、雙鳳呈現(xiàn)龍飛鳳舞、龍鳳呈祥的景觀，也有繡上花草藤蔓環(huán)繞的鴛鴦鳥，背帶尾繡上石榴、邊角繡上蝴蝶，除此之外還要在其中綴上銅片，金光閃閃美不勝收。馬尾繡圖案較多，主要有鳳凰紋、蝴蝶紋、牛角花、蝙蝠紋、螺螄紋、太陽紋、植物紋、水車紋、花椒紋、回紋、斜紋、方格紋、魚骨紋、書卷紋等，同時馬尾繡的針法也十分豐富，不同地區(qū)的針法也會略有不同，常見的針法有：平繡、空心繡、螺形繡、辮繡、結(jié)線繡、破線繡、數(shù)紗繡、鎖繡、貼布繡、挑繡、泡繡等等，種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣。

2.高雅、古樸的色彩體現(xiàn)水族人民和諧統(tǒng)一而不張揚的個性。

雖然社會發(fā)展迅速，人們的審美也隨之日新月異，但是馬尾繡藝術(shù)形式、色彩并沒有太大的變化，色彩語言相對單純而古樸的馬尾繡繡品以白、紅、黑等為主色調(diào)，同時也常用青綠色、藍(lán)色、淡藍(lán)色、淡綠色。在水族人民心中紅色是喜慶的色彩用來繡太陽，而太陽代表萬物生長、人類進(jìn)步，紅色是溫暖、熱情、喜悅的象征；黑色代表莊重高雅；白色代表光、純潔、樸素；青綠色也深受水族人民的喜愛，因居住在青山綠水的環(huán)境里，耳聞目染養(yǎng)成了審美習(xí)慣，青綠色同時象征著生活的希望和新生命的萌發(fā)，展現(xiàn)了水族人民對大自然的熱愛及崇拜。在馬尾繡繡品背帶上就常用紅、黑、白色為主色調(diào)，紅色除部分的刺繡外，主要用于制作背帶上部的布?xì)?；黑色，主要用于制作背帶下部的布；白色是馬尾線的顏色，用于背帶通體，勾勒背帶上所有的圖案。白色作為圖案的輪廓線在明度上形成了鮮明的色差對比，給人以明快的視覺效果。水族同胞非常喜愛藍(lán)色和綠色，服飾比較素雅，一般都是藍(lán)色或者綠色的長衫和靛青色長褲，頭包白色或青色布帕，整體素雅古樸，但在水族婦女的服飾上精美的馬尾繡點綴給素雅的服飾填補了不足，從整體服飾來看，藍(lán)綠色配上精美鮮艷的馬尾繡，大大提高了衣服的品味及美感；男裝則為藏青色或藍(lán)色土布衣衫和長褲。隨著時代的變遷,如今在馬尾繡上也偶爾出現(xiàn)五彩繽紛的色彩,在三都非物質(zhì)文化遺傳中心的展館里就看到了許多具有現(xiàn)代氣息的馬尾繡品，如：把馬尾繡繡在款式新穎色彩鮮艷的女士手提包或背包上，在紅色、紫紅色、藍(lán)色的手提包上用白、紫、黃、綠、藍(lán)、黑等色線繡出孔雀、魚、太陽、龍、蜻蜓、鳳、鳥等圖案，一些背包下還加了墜飾為彩珠白色的鳥羽；在展館里還看到大量的馬尾繡繡花平底鞋和高跟鞋，鞋子有藍(lán)色、枚紅色、綠色、黑色，鞋面用紅、紫、藍(lán)、綠等各色線繡了花、鳳凰、水波浪、魚、樹葉等圖案，雖現(xiàn)代的馬尾繡繡品色彩艷麗，但是色彩搭配不會出現(xiàn)對比強烈的顏色，總的來說均不離高雅明快的色彩特征。馬尾繡是水族人民靜態(tài)的表現(xiàn)本民族藝術(shù)作品的一種形式，作為民族的實用性藝術(shù)品，不僅反映了水族人民的文化元素，還充分體現(xiàn)了其獨特的美學(xué)價值。

注釋：

①潘朝霖，韋宗林.中國水族文化研究[M].貴陽：貴州人民出版社,2004.

②潘朝霖.水族魚圖騰探源[M].貴州民族論叢，2002.