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篇(1)

【摘要題】網絡文學

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關鍵詞】網絡藝術/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

隨著互連網的迅速普及，網絡藝術日漸形成自己的藝術方式——基于網絡技術的后審美范式。“后審美”是與現實主義審美、特別是現代主義審美相區分的概念，是網絡時代新興的藝術審美范式，它是后現代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現實的符號審美

網絡化的藝術審美是機械復制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數字技術“虛擬現實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復制的無窮摹本，使藝術和自然的原初關系被數字化技術制作所取代，從而導致藝術創作從個性風格的表達向類像的機械復制轉變。這便是法國后現代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術邏輯控制主體，“數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰勝了現實原則，也戰勝了快樂原則。”[1]經典意義上的藝術審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現實的影像的無限生產和增值。

互聯網打造的藝術作品就是這樣一種虛擬現實的視覺消費品。網絡藝術猶如一種藝術的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數字化技術將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術審美本身。如果說過往的平面設計、工業設計、服飾設計、建筑設計、商業攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯網上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術賀卡，以及花樣翻新的網絡游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質上仍然是人工技術的產物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質來自無法觸摸的信息技術資料。”[2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網絡虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業界精英歷經3個月的工作打造出來的數碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數字藝術館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網絡公司建立了一個龐大的新聞主播系統，2000年4月，他們拼合出了一個因特網首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們為她設立了許多網站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網友的意見后，經過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現不得不使我感嘆高科技的神奇力量。”[3]

虛擬樂隊世界第一支網絡虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數字化技術水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經在美國出現的“文學機器”（即專門用于文學創作的電腦），還有不斷改進的詩歌創作軟件、小說故事程序、劇本程序寫作等，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經大腦加工和心靈體驗的文學創造，是自動拼合的虛擬和程序設計的“實在”。

這種計算機網絡的虛擬現實不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現實是“無中生有”；虛擬現實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現實的網絡藝術形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現實說到底仍然是一種超現實的符號類像，是數字化虛擬方式和符號代碼規則造成的超現實的結果。

今天的計算機網絡技術已經進一步將虛擬現實發展為實時交互，用戶可以對模擬環境內的物體進行操作，并從環境中得到反饋。用戶對虛擬環境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據現實的物體所遵循的規律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現實系統可分三類：一是桌面虛擬現實系統，使用時設定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現實系統，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產生一種身在虛擬環境中的感覺，通過數據手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現實系統，它以臨境虛擬現實系統為基礎，將不同的用戶連結在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統局域網中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]

網絡以符號代碼虛擬現實的后審美異變在于：內容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調的“物、意、文”協同與互滲的本體建構，而虛擬現實的符號類像從內容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術拼合驅逐了“詩意的棲居”，這便是網絡時代虛擬現實打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了大眾參與、交互共享的行動美學；網絡文學終止了文學傳統認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網絡藝術只“活”在網上，只有在線空間里被網民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統藝術原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到最鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而把這種權力交給了在線空間的廣大網民，除非你的作品讓文學網民失去分享的興致和參與的熱情。網絡消解了藝術的深度模式，卻創造了新的“活性”審美模式，因為網絡作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術存在。一部《紅樓夢》在傳統文學圈里高山仰止、不可移易，續寫者不過是“狗尾續貂”，而網絡小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄。可以說，傳統文學屬于時間，網絡作品只與空間共舞；傳統文學是“死”的，不可更改的，網絡文學是“活”的，可以更改和參與續寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術的這一特性：

數字化高速公路將使“已經完成、不可更改的藝術作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯網絡上，我們將能看到許多人在“據說已經完成”的各種作品上，進行各種數字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經進入了一個藝術表現方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。……數字化使我們得以傳達藝術形成的過程，而不只是展現最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]

無論是展示孤獨者的迷狂還是表現集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態下完成審美建構的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術活力。

網絡藝術的活性審美基于數字化網絡技術背景，呈現為兩種特有的型態：超文本召喚結構和人機互動的角色表演。

超文本召喚結構“召喚結構”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內容轉換為讀者心目中的內容，實現對文學意義的成功接受。網絡的超文本召喚結構與之不同的地方，不僅在于一個指傳統印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網絡超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結構的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網民對敘事文本的多向選擇和能動介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉化創造了空前的便利。任何一部傳統作品都不像網上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創作任務，只要網民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數十年甚至更長時間，作品的終結存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結構被讀者瓦解、或重新構造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在“運動”中不斷發展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網絡鏈接技術設定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結構形態只是一個過程，而不是一種結果。另一類超文本作品是交互式創作的合作文學，這也是一種活性結構的動態文本，創作者是在線參與的、不確定的，作品結構是樹狀的、網狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網絡文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統的“接龍”，用戶看好了網上所開列的選題，根據選題所規定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續作接上去，這就成了共同創造的作品。真正代表網絡化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區中具有文學色彩的話語，體現的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰性的，對文學價值構建也是結構生成、動態演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術表征。

超文本召喚結構是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統文學是過去時間的再現審美，網絡常規書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結構則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經驗與文化內涵的關聯，以實現解釋的循環，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結”和“差異性”的強調，另一方面則將時間轉換為在線空間，將深度體驗轉換為感性直觀，將瞬間碎片轉換為召喚結構，結果便是：“現代性與后現代性時間觀之間出現了裂痕和鴻溝，出現了時間鏈條的拆解，因此，后現代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結即空間化和同態化。這一結果使得‘所指’的內在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現作的狀態。”[8]可以說，這也就是網絡文學的寫作狀態。

人機互動的角色表演這在網絡文學創作上表現為面具表演和隨機寫作，在網絡藝術上表現為超媒體操作的角色扮演。

網絡文學的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網上也沒人理會你是不是英雄。由于網絡形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網絡自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現平日里實現不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網蟲與“蔡鳥”級網蟲的區別，而沒有任何等級劃分。那些上網尋求情感交流的網民，往往是看誰的網名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現實社會的破壞性，網民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。

文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統創作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創作前的生活體察、創作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術把創作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數字化技術印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創作”獲得初中組四等獎。他設計的這個詩詞創作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創作一首五言絕句，曾連續運行出詩400多首，無一重復。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學機器自動產生的“作品”，甚或藝術機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創造性地開發各種所需的算法、模型、方法；由人來創造性享有計算機所提供的種種數據、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數以億次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無法實現或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置。”[10]

超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結合起來，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態到動態、由二維到三維、由延時到實時，創造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網絡藝術創作的角色扮演就是基于這樣的數字化平臺實現藝術交互和審美互動的。如我國首部寬頻網絡劇《見光的愛》，劇情是講述一個網絡三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現了多路徑、多選擇、多結局的網絡劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發展。此外，系統播出平臺還為觀眾提供了參與創作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網還策劃了我國第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》，網站先將故事情節在網上公布，動員網友參與從修改劇本到影片創作的每個環節，網友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯網使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網絡原創電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權交給網民的做法，體現的不僅是網絡活性審美藝術范式，更有后現代文化權力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網絡藝術的后審美范式還表現為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結果。在后現代主義條件下，主體已經非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網絡創作就是這樣一種后現代的審美方式。

如果說網絡的人性化體現為游戲，網絡的本質屬性是自由，而網絡藝術的審美特征便是快樂——快樂的創作產生創作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術、走進審美，這便是網絡版的后審美主義文化圖景。

網上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時尚網絡是技術的時尚，網絡藝術則是數字化技術打造的文化時尚。與傳統創作相比，網絡創作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創造和品味時尚中實現快樂審美。如2001年，網上網下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網上立即出現《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上立即出現了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。

時尚的東西流行而前衛，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網絡成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。

對眼跟貼跟貼在網上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產生共鳴，能調動起與之交流的興趣，能讓網友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據不同跟貼者的風格將其區分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發幻想空間，誘使網友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網絡文學上表現最為明顯，網絡文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網闖蕩首先要取個好名字。網絡邢育森在《網絡文學攻關秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創意策劃你就使勁地往網上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的。”[11]除了登錄上網的網名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產生魅惑力和想象力，調起網民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網絡獲獎之作，與它們有特色的名字不無關系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網絡世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經典嘲諷神圣、戲弄經典、調侃崇高，是網上作品特別是網絡文學平民姿態的必然反應，也是網絡快樂審美的主要手段和價值取向。拿經典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網絡原創文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網絡原創文學獎后，網上馬上出現了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經典的作品。

總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網絡藝術基于后現代話語邏輯，向我們不斷演繹的數字化時代的后審美主義藝術圖景，也是在后現代文化背景中形成的日漸顯露出的網絡審美范式。

【參考文獻】

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篇(2)

關鍵詞:產品設計；功能；形式；形式審美特征

美學家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術》中指出：“一種藝術品的根本性質是有意味的形式”。它包括意味和形式兩個方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構成作品的各種因素及其相互之間的一種關系[1]。一件作品通過點、線、面、色彩、肌理等基本構成元素組合而成的某種形式及形式關系，激起人們的審美情感，這種構成關系、這些具有審美情感的形式就稱之為有意味的形式。現代產品設計是技術和藝術的有機結合，要解決的本質問題就是將產品與人的關系形式化，這種形式除了要滿足消費者的使用需求外還要滿足其審美的需求，因此也是一種有意味的形式，產品設計的形式研究不能脫離審美的范疇。就最后的設計成果而言，在現代產品設計中美的因素已成為考量其優劣程度的標準之一。意大利建筑家奈而維（P．L．Nervi，1891-1979)指出“一個技術上完善的作品，有可能在藝術上效果甚差。但是無論是古代還是現代，卻沒有一個從美學觀點上公認的杰作而在技術上卻不是一件優秀的作品。優良的技術對于優良的建筑來說，雖不是充分的，但卻是必要的條件”。[2]優秀的產品設計，技術與藝術的有機結合可以從他的審美效果上體現出來。隨著社會的不斷發展，科學技術日新月異，當技術相對于產品來說已經不成為主要問題的時候，形式審美就顯示出越來越重要的作用，因此分析產品的形式審美特征對于現代產品設計具有積極的意義。

就純粹的形式美而言，可以不依賴于其他內容而存在，它具有獨立的意義，德國哲學家康德稱之為自由的美，狄德羅則稱之為絕對的美或獨立的美，在產品形式上表現為秩序、和諧等基本的形式美法則，用以滿足消費者的審美趣味；當然，產品設計的形式美不可能那么絕對自由，確切地講要受到材料、結構、工藝等技術上的制約，因此也有人稱之為羈絆美；另外，產品設計的形式還必須與使用功能、操作性能緊密地結合在一起，是功能性與視覺形式的有機結合，產品外在形式是內在功能的承載與表現，體現出產品的高品質性能，表現為功能美；同時，產品設計是在一定的社會環境下進行的并且是以滿足社會需求為前提，因此在一定程度上也是社會文化生活的綜合體現。

一、產品設計的形式是產品功能的外在表現，其形式美受材料、結構、工藝等技術因素的制約

產品的外形既是外部構造的承擔者，同時又是內在功能的傳達者，而所有這些都需要通過一定的材料來表達，不同的材料同時就具備不同的材質美感。《考工記》記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，依靠材料的性能和特點來表現美的特征自古已有。從設計史上我們知道不同設計風格的演變往往與新材料的發展和應用是同步進行的，不同性質的材料與它組成的不同結構的產品都會成現出不同的視覺特征，給人不同的視覺感受。現代工業產品的形式在很大程度上是依靠對材料的運用和加工來表現的。造型材料是形式表現的內容之一，同時他又有自身的特點，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蘊藏著形式美的特征。現代設計中常見的有金屬、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、織物以及不斷出現的新興復合材料，而其中的金屬和塑料在產品中應用的最廣泛。金屬材料其光潔的表面、閃爍的金屬光澤、干凈整潔卻顯得冷漠的外觀給人一種高科技感，有時也會給人一種神秘、高貴感。塑料制品一般來講可能讓人感覺廉價、大眾化。[3]這也許可以解釋為什麼很多塑料產品表面要噴涂成金屬質感的原因。比如手機的金屬外殼其實都是塑料制品。但是即使是塑料制品這種讓人感覺廉價的材料通過技術手段也能顯示高雅的質感，蘋果公司的IMAC電腦機箱的半透明塑料材質就迷倒全世界，成為一種時尚。

各種材料都有其自身的結構美感要素，產品結構的美感要素往往來源于對這些材料的合理加工使用。不同的材料適合于不同的加工工藝從而形成不同的結構形態。金屬板材適合沖壓加工，但是沖壓加工使產品的成型結構又受到一定的限制，20世紀初的流線型風格就是因為當時的沖壓成型技術無法控制金屬材料受壓后的反彈而形成大弧面的流線型造型風格，而隨著沖壓成型技術的進步，金屬能加工成平、薄、小弧面的結構形態，顯示出整潔、精致的風格。塑料由于其本身的可熱融性而采用注塑成型，特別是現在的CAD/CAM技術，使塑料制品的結構、形式具有了更加豐富多樣的選擇，能滿足各種各樣的審美需求。

設計源于“制器造物”的人類活動，藝術起源于勞動，實用重于審美。《易．系辭》說“備物致用，立成器以為天下利”[4]，這是人類祖先樸素的器物思想。現代產品設計的目的也在于實用，也就是說不管什麼樣的審美形式都不能脫離產品的使用功能，產品設計的形式審美不是來源于對產品表面的純粹裝飾，而是產品功能的外在表現，產品功能的傳達者。過分裝飾的產品反而會使人無所適從。如20世紀30年代的機器美學風格在設計上鼓吹表現新技術，羅維設計的收音機面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和各種非常精確的顯示儀表作為裝飾，卻讓使用者恐懼，不知如何操作[5]。回顧歷史，從芝加哥學派的中堅人物路易斯·沙利文提出的“形式追隨功能”到包豪斯的格羅皮烏斯提出“藝術與技術的統一”奠定了現代主義的設計思想到后現代主義的極簡設計代表人物菲利普·斯塔克，無論其設計的產品是以何種形式出現，都是以滿足其基本使用功能為前提。在歷史的長河中我們也可看到真正能廣為流傳的好設計從來都是形式與功能的高度統一。

現代產品的設計是通過采用適當的材料，運用合理的加工手段以恰當的內、外結構形式來傳達產品的使用功能同時具備審美功能。

二、產品設計是創造有意味的形式，要符合形式美的基本法則

運用不同的材料、適當的結構關系、必要的生產工藝最終生產出具目標功能的產品。而作為產品的終端用戶即消費者所見到的只是產品的形態、色彩、肌理等外表，即產品的外觀形式。產品在滿足所需功能要求的前提下，形態是否具有意味是否符合消費審美成了能否打動消費者從而滿足市場需求的關鍵。美感最初主要來源于人們在生活中對美的事物的體驗，長期以來人們通過不斷的實踐體驗，對自然中天然存在的一些事物美的因素的歸納與概括，形成了具有普遍意義的美學規則。產品設計中對形式審美的掌握在很大程度上影響到產品造型的審美價值，產品的形式美在某種意義上成了產品設計中藝術造型的核心。既然美的形式法則是人們社會實踐中總結出的普遍規律，而產品設計的目的是為滿足大眾消費需求的，因此必須遵循這些基本的形式美法則。概括起來主要有以下幾方面內容：統一與變化，“統一”使人感覺單純、整齊、利落，“變化”帶來新奇和刺激，打破單調與乏味；對比與調和，“對比”強調了變化和個性，“調和”則強調了事物間的共同因素，在設計中要講究，沒有對比沒有變化就覺得呆板、不活躍，變化太多又會有凌亂之嫌；還有對稱與均衡、節奏與韻律、呼應與重點、比例與尺度等等。產品形式美感的產生直接來源于構成形態的基本要素，即對點、線、面等形式其及所構成的形式關系的理解而產生的生理與心理反映，當色彩、形態、材質肌理等形式要素通過不同的點、線、面的組合符合形式規則時，使人產生了美的感覺。

設計產品不同于傳統工藝制品，前蘇聯學者諾維科娃曾說：“手藝人使用的技術是極初步的，從本質上說，這種技藝是手控能力的完善和加強”[6]。產品設計是現代文明的標志，與人們日常生活息息相關，因此在運用形式美法則時，應該強調以充分發揮產品使用功能為前提，以創造功能與審美相統一的形式為原則。并且作為設計者還必須認識到，西方美學家阿恩海姆雖然發現了“心理-物理”場的規律，分析了“形式”與“心理”的同質異構關系，但是卻忽視了“形式美”的社會和歷史原因[7]。在產品設計中談論純粹的形式美是無意義的，產品設計的形式美必須與消費者與市場聯系起來，要通過研究市場研究消費者將設計者的審美體驗和消費者對美的需求相結合起來，從而創造出符合需要的美的形式。而且形式美法則也并不是金科玉律，一成不變的，隨著時代的進步，人們審美觀念的更新，形式美法則也必然會發生變化。

三、產品設計的形式美要體現設計的人性化關懷，遵循可持續性發展等設計觀

產品設計是一個時代文化發展的綜合體現，產品設計的形式風格伴隨著工業生產的時代文化背景以及設計師個人的才華與智慧，留下了時代信息、文化風貌、企業特征與個人情感的印跡。設計的本質是一種創新活動，創造思維講究獨創性，人們總是對新奇、變化甚至陌生的東西有某種心理渴求。阿道夫.格勒提出:“審美疲勞”的解釋:熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起人們的注意,因而人們總是要求更強烈的刺激。[8]在當今社會，新奇的產品越來越受到人們的歡迎。在純藝術別珍視哪種自由與個性的創造，但是作為產品設計是為社會消費主體服務的，而這種消費主體必然會形成某種特定的人文環境及社會風尚，反過來也就必然影響到產品的設計，尤其表現在產品的形式審美上，并且這種審美趣味又具很強的變異性，隨著時間的變化因特定的人文環境及社會風尚的變化而變化。正如包豪斯的格羅皮烏斯在《全面建筑觀》中所闡述的：從歷史的角度來看，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發現了永恒的美，那麼一定會陷入模仿和停滯不前[9]。產品相比于建筑更具靈活性，更易受到特定人文環境、社會風尚等的影響。流線型風格產生于二次世界大戰之間美國人對設計的態度，即把產品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。采用象征性的表現手法體現工業時代的精神，給20世紀30年代大蕭條中的人民帶來解脫和希望。產品風格的流行是通過日常消費的行為來完成的，大眾文化的流行對消費觀念起著主導作用。無論是產生于20世紀20年代的流線型風格、藝術裝飾風格，20世紀60年代的POP風格、高技術風格，還是產生于20世紀80年代的簡約主義風格、新鋒銳風格，無不帶著不同區域的消費觀念和大眾文化流行與發展的痕跡。正是世界各國文化融合的復雜性，促使了設計多元化的形成和發展，文化在設計風格和流派的形成和發展中起著舉足輕重的作用。

產品設計發展到今天已不只是當初的“形式追隨功能”的單純的功能主義了。隨著社會的進步，社會物質財富和精神財富日趨豐富，產品設計已演變為對生活方式的設計，在某種意義上講設計已成為提高生活質量及生活品位的一門藝術。產品設計雖然以物質功能為表現前提，卻也越來越關注人類精神的需求，并且隨著這種對人類精神需求關注的深化，在產品設計上表現出一種人性化的關懷。這一方面是由于日常產品技術同質化的原由，使生產者轉向于開拓產品對于消費者的新的精神方面的享受(精神的享受是無止進的,這方面也可以給生產者提供更廣闊的市場空間),另一方面也是消費者在滿足基本需求后的更高層次追求。比如運用人機工程學使產品更適于人的操作使用；追求產品的趣味性和娛樂性，滿足現代人追求輕松、幽默、愉悅的心理需求；對殘疾人設計領域的關注等等。形式美的內容已不止是一種表面的裝飾，而是“以人為本”將功能與審美有機的結合，考慮到人的心理感受和生理舒適，反映出設計與實用、設計與情感、設計與舒適等的多方面的統一。

人們在注重產品的實用性及情感的享受的同時，不應忽視隨著設計的過度商業化已引發生態環境的破壞以及資源、能源的過度消耗和浪費，并對地球的生態平衡造成了很大的損害。可持續性發展設計觀就是倡導設計不只是屈從于商業目的，而應著眼于長遠利益，考慮人與自然的生態平衡關系，在設計過程的每一步充分考慮到環境效益，減少對環境的破壞。在設計形式美上不過分強調外觀形式上的標新立異、材料的堆砌及奢華的色彩，而將重點放在創新上，創造出既單純簡潔而又有意味的形式，滿足使用與審美的高度統一，符合可持續性發展的要求。

參考文獻：

［1］[英]克萊夫·貝爾著,周金環、馬鐘元譯.藝術[M].中國文藝聯合出版公司,1984.

［2］凌繼堯,徐恒醇.藝術設計學[M],上海人民出社,2001.

［3］吳翔.產品系統設計[M].中國輕工業出版社,2000.

［4］趙江洪.設計藝術的含義[M].湖南大學出版社,1999.

［5］何人可.工業設計史（修訂版）[M].北京理工大學出版社,2000.

［6］[俄]諾維科娃.勞動美學.引自陳望衡.藝術設計美學[M].武漢大學出版社,2000

篇(3)

【摘要題】佳作品評

【關鍵詞】審美品格/現實主義/京味風格/人文精神

【正文】

自上世紀九十年代以來，中國影視的發展逐漸步入了市場機制下的大眾文化轉型時期，電影、電視作為商品的交換價值和使用價值越來越被強調，觀眾的關注焦點越來越被重視，影視劇作家們紛紛放下精英知識分子的文化姿態走進百姓生活，影視劇(特別是電視劇)悄然從深度開掘轉向通俗娛樂，從批判的熱情轉向文化的消費，從崇高化轉向平民化，形成多元共存的文化審美形態。電視連續劇《五月槐花香》就是在這種審美多元化的文化背景下產生的，它沒有追蹤流行時尚，而以自己獨特的審美追求探索著“市場的”和“審美的”雙贏之路。它通過對百姓生活的深切關注、對人的內心世界的真誠關懷、對現實生活的詩意闡述、對地方風味和地域文化的準確把握，既贏得了良好的市場，又受到了觀眾的青睞。本文試圖從現實主義的回歸、風格化的審美形態、詩意化的人文關懷等方面闡釋電視連續劇《五月槐花香》的審美品格，揭示其獨特的藝術魅力。

一、現實主義的回歸

上世紀九十年代以后的中國電視劇創作，受西方現代、后現代文化思潮的影響，對解構經典、娛樂搞笑、碎片組合等手法趨之若鶩，有的電視劇打著“娛樂”的旗號進行市場運作，卻由于人文精神的缺失和對人的終極關懷的缺席而墮入了平面化庸俗化的泥潭。進入二十一世紀以來，這種現象猶為顯著，一些搞笑娛樂、戲說歷史的電視劇成了“文化垃圾”的代名詞。現代性的碎片能否反映現代人的生活狀況？剪切、粘貼能否展現現代人的精神面貌？消解深度模式是否符合當下中國觀眾的審美需求？……一系列問題的提出引起藝術家和理論家的廣泛爭鳴與思考，作為對這種思考的呼應，電視劇創作領域出現了現實主義的回歸，電視連續劇《五月槐花香》在這種“回歸潮”中脫穎而出。

對于現實主義的創作，恩格斯曾有過精辟的論述，他說：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”[1]。電視連續劇《五月槐花香》(以下稱《五》劇)故事的開始發生在清末民初，這是一個中國社會政治經濟轉折的重大時期，一個中國文化轉型的重要階段。此時的中國，大清朝已經滅亡，民國雖然建立，但政治上的疲軟、外交上的無力使國家在外強中風雨飄搖，資本主義經濟已經在中國本土萌芽，中國的工業化轉型已經初見端倪，外國資本的注入影響著本國的經濟發展，“西潮東漸”帶來外來文化的滲透。這是一個政治經濟文化發展都很不穩定的時期，封建主義的世界觀和價值觀并未隨著大清國的滅亡而土崩瓦解，新的世界觀和價值觀仍未完全構建，舊的秩序雖已打破但仍發揮作用，新的秩序尚有待建立，“中國未來向何處去”成為人們普遍關注的問題。《五》劇把故事放在這樣的歷史背景中，使劇作具有不言自明的歷史厚重感和中國傳統文化底蘊，在《五》劇中，我們看到各式各樣充滿歷史感和時代感的人物：有滿清遺貴(如范五爺)，有民國新貴(如藍掌柜)，有平民英雄(如佟奉全)，有為愛尋夢一生的女人(如茹秋蘭)，也有融入革命洪流的女人(如莫荷)，……每個人都在努力地創造自己理想的生活，每個人的命運又隨著社會歷史的發展變化而沉浮。琉璃廠是《五》劇敘述的具體環境，劇作通過影像細致描寫這里的街頭景象、庭院房屋、家具擺設以及私人生活空間，講述著古董行業的生意經，刻畫著那個時代的精神，在這個典型環境中反映出整個社會發展的基本面貌，顯示人物的精神風貌，通過環境的逼肖來凸顯人物的真實個性。

《五》劇的人物性格塑造具有十分鮮明的特點。“鐵三角”飾演的范世榮、佟奉全、藍一貴是三個性格迥異的人物，他們具有各自完全不同的出生環境、家庭背景、現實條件和人生理想，三人的命運形成了三條時而平行、時而交叉、時而混雜的軌跡線。范世榮是滿清貴族，清朝滅亡后他隨著貴族階層的沒落而跌入了平民百姓的生活，他具有所有沒落貴族的習氣，既不滿意現狀又無法回避現實，整天沉溺于對過去的奢華生活和高雅情趣的虛無想象之中，他窮得要莫荷嫁人賺彩禮錢，卻又信誓旦旦地許諾等某一天自己“發跡”了要給莫荷“八個丫頭六個老媽子伺候著”。《五》劇第二集范世榮與汽車司機的一段戲，生動地展現了范世榮落魄貴族的性格和心態：汽車熄火了，正無所事事的范世榮上前指導，輕易地解決了問題，范神往地表達著自己過去的輝煌：“這路美國車，別克、庫力思、道濟、雪佛蘭、旁太克、司都拿克，都玩過”，“你這類歐斯瑪壁開過三輛”，當司機拿一個銅板謝他時被他憤然拒絕，等司機走后，他半蹲不蹲地去撿錢，當這一個銅板被莫荷撿起時，他又以“不是你撿，我可不要”來維護他可憐的尊嚴，細節的描寫如此生動地傳達了這個沒落貴族的真實形象。佟奉全是《五》劇中舉足輕重的人物，他的性格貫穿于他的整個行動之中，琉璃廠學徒出生的佟奉全，只能靠一手過硬的技術在琉璃廠這條街立足，他的“慧眼”和“絕活”伴隨著他從掌柜到伙計，從伙計到掌柜的幾起幾落。劇中佟奉全的行動貫穿全劇，全劇的開頭就敘述了他與沈松山之間的較量，接著展現了一個忙忙碌碌的佟奉全：給茹二奶奶打工還債、造假畫、下山西尋寶、得鼎、造鼎、賣鼎、……佟奉全為了自己的理想生活而左突右奔，行動積極主動，在他的積極行動中展開故事情節，透視人物性格。然而，他的行動又是一種被動的行動，在人生關鍵的時刻，他總是做出在他看來“不得不這樣”的決定，原因往往在于他的忠厚、樸實、善良和責任心，以至于莫荷痛心疾首、滿目同情地說“佟哥，你好象一生都在等”，在一生的等待和尋覓中蘊含著佟奉全優秀的個性品格。別林斯基說“每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者”[2]。《五》劇中的藍一貴就是這樣一個“似曾相識的不相識者”，這是一個地道的商人，精明是商人的本色，同時，被人稱作“藍半張”的藍一貴又是一個頗有文物鑒賞力的文化商人，在藍一貴身上兼有文化人和商人的特點，是我們身邊熟悉的陌生人。在劇中，范世榮、佟奉全、藍一貴好象就是為“鐵三角”量身定做的角色形象，性格的塑造和到位的表演精彩地展示了那個特定時代特殊生活群體獨特的精神風貌。

二、京味風格的美學形態

優秀的藝術作品最可貴的就是形成自己獨有的風格，《五》劇中呈現出一種風格化的審美形態，它以鮮明的京味風格取勝，劇中通過鏡頭語言描述北京的民俗風情、展示北京的風俗文化、采用京腔京韻的語言，全劇編、導、演風格一致，各部門以自己的方式彰顯著京派風格和民族風韻。

如果說北京是一個京味十足的歷史文化名城，那么琉璃廠就是北京近代文化發展的一個見證者，因為“琉璃廠文化街集中了一批經營古舊書刊、文房四寶、碑帖字畫、珍寶古玩等頗具中國傳統文化特色的名店老鋪”[3]，是一個商人集中、文人薈萃的地方。《五》劇中講述的正是清末民初北京琉璃廠這條老街上發生的故事，這種敘事本身就充滿了文化韻味。清末民初，八旗子弟的飄零、淪落帶來了一個文化轉變的契機，當旗人、貴族走出皇宮、大宅門，進入平常百姓大雜院，他們帶來了上層社會的文化，與京城市民文化融匯交流之后，成為民國初期北京文化的有機組成部分。落魄的王公貴族靠典當變賣“玩意兒”為生，而一些軍閥、新貴卻附庸風雅的購置古玩，于是琉璃廠的生意格外的紅火起來，也就有了《五》劇中充滿了時代感和京城地方色彩的故事。琉璃廠的商業活動有其獨特的文化氛圍，其經營方式、商業道德、商業作風、商店的格局和情調，都帶有傳統文化的鮮明色彩。《五》劇中的琉璃廠是一條古樸精致的老街，具有一種屬于胡同世界的商業的寧靜和古城情調的悠閑，古意盎然的經營方式透露出深深的人情味，人人彬彬有禮，人人笑容可掬，用劇中祿大人的話說，叫做“把生意做得不像做生意才叫味道！”文物本來就是一個把玩品味的東西，買賣文物的生意當然應該做得溫情脈脈才對得住那“上千年的玩意兒”了。佟奉全跟茹秋蘭結婚后重新當上了掌柜，教他的伙計如何接待客人的一段戲可謂這種商業文化和商業人情的經典闡述。《五》劇將人物置于特定的時代環境和老北京風俗化背景中，在古玩收藏的文化氛圍中加以描寫，從而對歷史與人生進行哲理性的探討。

《五》劇京味風格的美學形態不僅體現在它對北京文化的闡釋，而且呈現于它濃濃的京味語言中，地道的北京方言中透出濃郁的京味文化風格。語言是文化的一種外在表現，“使用一種語言就意味著某種文化承諾，獲得一種語言就意味著接受一套概念和價值，在成長的兒童緩慢而痛苦地適應社會成規的同時，他的祖先積累了數千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見也都銘刻在他的腦子里了”[4]，北京方言的運用自然而然地在觀眾面前展示出北京的文化生活背景，把觀眾帶入了北京所特有的皇城底下的百姓生活之中。《五》劇使用純正的北京方言，體現了它對北京文化的整體認同，北京方言很自然的把北京文化一點一滴地滲透到平民日常生活之中了，北京人有的哲理睿智、風趣幽默通過人物的語言得到淋漓盡致的展現，劇中運用了大量的方言俚語，人物對話具有濃郁的京派風格，人物的性格和心理也在語言表達中凸顯出來。第17集，藍一貴被逮進監獄，他企圖賄賂警官又不明說，對“賄賂”二人心照不宣，在與警官的對話中顯示出藍一貴世故圓滑和不吃眼前虧的精明：警官：什么事兒啊！跟洋人過不去了……(翻報紙。)/藍一貴：其實跟他沒關系，他非要攬事！/警官：說得有理，跟他沒關系，他攬著了不就跟他有關系嗎！服個軟認個輸吧……/藍一貴：我服了也認了，他不饒人……/警官：還是沒服……(假裝不看報紙了，低頭看空空的桌面。)/藍一貴：(明戲，從懷里掏出一塊表，幾塊大洋來放桌上)……/警官：你這是干嗎呀！/藍一貴：老總，先存您這兒，回頭進號里再讓人家搶了……/警官：也好！看好了啊，一塊表十五塊大洋，代存！……押七號，讓青子照顧照顧！

三、人文關懷的詩意表達

在《五》劇的表層敘事中，講述了許多爾虞我詐、造假做舊、坑蒙拐騙的故事，琉璃廠古玩街上似乎處處是陷阱，人們在里面生死沉浮不能自拔，但就是這樣一個魚龍混雜的世界卻引起觀眾深切關注和同情，并從價值觀念上表示認同。究其原因，就在于《五》劇的深層敘事中所蘊含的人文精神，對人的命運的深切關注，對真善美的執著追求。《五》劇在展現經營之道的同時強烈渲染的是對真善美永恒追求的人文精神，人文關懷的滲入使《五》劇的精神內涵遠遠超越了它在表層敘事中的故事呈述。

劇中的羅先生充當了“精神之父”的角色。羅先生是大學教授，以自己微薄的收入盡力收購珍貴文物，為的是不讓國寶流失國外，用他自己的話說：“這么珍貴的東西流失一件少一件啊！”顯示出一個知識分子的良知與社會責任感。佟奉全崇拜羅先生的學識，每有“好東西”總是要讓羅先生鑒別，他更敬重羅先生的為人，對羅先生的教誨牢記于心。沈松山死后，佟奉全悔不該當初，他來到羅先生家里傾訴內心的苦悶，這個“精神之父”以佛門之語來闡述他的人文思想：“忘義取利就是病，以智輕人也是病。你以為你聰明是不是，你這是害人家”，并頗具哲理的指出：“逃得一時，逃不了一世，逃得眾人嘴，逃得了自己的心嗎？跟你說負債而逃是大病，負孽債而逃，更是大心病！”盡管羅先生并沒有幫佟奉全解決現實的問題，但他的話卻使佟奉全做人做事原則發生了重大轉變，雖然“該怎么辦我還不知道，但我心里有譜了”。《五》劇用前三集的篇幅完成了佟奉全人格精神的基本定位，也給全劇的精神品格定下了基調，在全劇設局害人、算計較量的故事進程中一直滲透著對美好人性的贊美和對理想生活的憧憬，這就使《五》劇完全區別于那些庸俗化平面化的影視作品，顯示出自己內在的審美品格，它在丑陋惡劣、互相傾軋的外部事件背后敘述的是深切的人文關懷。

羅先生是佟奉全的精神導師和靈魂拯救者，佟奉全是羅先生精神追求的具體實施者。羅先生這個在劇中連名字都沒有的人物，在全劇精神格調的確立上是一個舉足輕重的關鍵角色，他的人格品性、愛國心、民族責任感都貫注在佟奉全的身上，佟奉全收到的珍貴文物只有經過羅先生確認之后才能顯示其真正的價值。當佟奉全把自制的鼎賣給祿大人而被人誤稱“賣國賊”時，他首先想到的就是找羅先生解釋一番以尋求理解和慰藉，再三的請求遭到拒絕后，佟奉全失去了精神依靠，陷入了求告無門的境地，從此佟奉全厄運不斷，他只能暗自保存好那只真的尊以求內心的安寧。在故事的結尾，當法庭即將判決佟奉全“賣國罪”的時候，羅先生再次以“精神之父”的形象出現，宣布莫荷端出來的這只尊就是佟奉全當年保護下來的尊，最終完成了“靈魂的拯救者”的形象塑造，把對真善美的追求貫注于全劇之中。在特定的歷史時期，這種真善美的追求則化作了時代精神和民族精神的張揚，在龍門石窟中，三位石匠寧愿犧牲生命也不愿毀壞那些祖先留下來帶有“神性”的東西。琉璃廠的商人們大多是具有愛國心和民族感的，在把文物賣給外國人這一點上，他們的態度基本是趨同的，面對索巴大把大把的美鈔和佟奉全送去的白面，他們多數人選擇了后者。藍一貴這種世故圓滑、唯利是圖的奸商也能在關鍵時刻把國寶藏好而用偽造品帶之，盡管他的主觀出發點也許是為保全自身，然而客觀的看他確實為文物保護做出了貢獻。佟奉全作為羅先生精神追求的具體實踐者，更是高揚著人文主義的旗幟，把對人的關懷化作對國家民族的關切。當看到敦煌的石雕像被毀，佟奉全悲痛欲絕地趴在破碎的石像上泣不成聲，充滿詩意的旁白恰如其分地響起：“這人與物的關系，從來分不開，不以物喜，不以己悲，看為的是什么，自家民族文化的一脈傳承，轉眼毀壞殆盡。殘忍哪，無知呀，為了私利，將你的精神一脈毀了，將你傳承的精神依靠毀了，你不失魂落魄才怪呢！你不肝腦涂地才怪呢！你不悲痛欲絕才怪呢！傷悲呀！”琉璃廠古玩街中的人物兼商人和文化人的特點，他們一邊做著生意，一邊經營著民族文化，人的命運總是跟時代精神、民族命運糾結在一起的，他們往往自覺不自覺地成為民族文化的保護者和傳播者，他們最大的痛苦莫過于看到文物被毀壞，大段的抒情簡直就是一首現代抒情詩，充滿了劇作家的哲理之思，蘊涵著劇作家自己對中華文化的深切之愛。

人文精神表現為對人的終極關懷，對人及人類文明的終極命運的關注，這種終極關懷必須與當下現實相聯系才能發揮作用，“終極關懷與現實關切是相互關照的，終極目標是現實關切的指向，現實關切是終極關懷的基礎，缺乏終極關懷視野的現實關切是急功近利、短視的，往往利弊相抵，不植根于現實關切的終極關懷是空洞無力、無意義的”[5]，然而，在琉璃廠這條街上，終極關懷與現實關切往往呈兩相背離的狀態。佟奉全的理想與追求似乎是一個永遠難圓的夢，他對真善美的追求往往不能實現，他常常做著一些在他看來別無選擇的事情：他希望與莫荷成親而不得不違心地幫范世榮做假畫，他要離開茹家卻一再的開不了口，他不愿別人誤會他和茹秋蘭的關系又義無反顧地站出來保護她，……《五》劇深切關注人物的命運，但劇中的人物總是處于“缺乏終極關懷視野的現實關切”或“不植根于現實關切的終極關懷”之中，總是欲動而靜、欲罷不能、欲言又止、欲說還休，總是不能揮灑自如、淋漓盡致：潑辣熱情的茹秋蘭希望離開貝子府尋到真愛，卻不料價值連城的珍寶換不回流逝的青春；純貞素樸的莫荷渴望得到愛的歸宿，然而有情人終難成眷屬；范世榮追求做人的體面與派頭，最終只能在悲壯的自殺中重溫“爺”的氣度；藍一貴徒有“藍半張”的虛名毫無文化人的氣度；悲劇人物佟奉全終其一生未能圓夢，……在這里，理想與現實之間如此難以把握，終極關懷與現實關切之間如此不可調和，正如主題歌中娓娓道來的凄美滄涼：“半掩紗窗，半等情郎，半夜點起半爐香，半輪明月照半房。……半夜如同半生長”。

《五》劇關注人的命運，揭示真的人性，企圖在現實生活中尋找理想的精神家園，然而，人性和精神家園并非恒久不變的，隨著社會主義國家的建立，人物生存活動的大環境發生了翻天覆地的變化，對人的真誠關懷匯入了階級斗爭的時代洪流，在階級斗爭擴大化的時代中，人被衍化為階級斗爭的工具和符號，“人”已經成為“非人”，人文精神的探尋在這里出現了斷層，人們找不到可以皈依的精神家園，更不知道解決問題的出路在哪里。《五》劇中一直在進行的人文精神的探討被現實政治強力阻斷，在新的社會環境、新的時代境況之下，人文精神何在？精神家園何在？新的人生態度何為？這顯然是一個困擾著劇作家及劇組成員的問題。人文精神的失落造成了劇作最后幾集在人物塑造和故事鋪排中的搖擺不定，創作者對這部分的安排明顯缺乏自信，影響了全劇審美品格和精神價值的提升。

【參考文獻】

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[3]沈念樂.琉璃廠史畫[M].北京：文化藝術出版社，2001.24.

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論文關鍵詞：網絡新聞,評估,作用,方法

1 什么是網絡新聞傳播效果

所謂網絡新聞傳播效果是指，網絡新聞報道對受眾產生的作用及影響。我們在分析新聞傳播效果的時候通常從兩個層面來闡述。其一，新聞的預期目標。網絡新聞報道者的預期目標是否與受眾的關注度相契合，直接影響了一條網絡新聞傳播效果的好壞。例如，新聞傳播者在報道一條新聞的時候，不僅希望傳遞信息，還希望該條新聞能給受眾帶來某些正確的價值導向，那么受眾在對該條新聞的反應中，如果達到了新聞傳播者的預期目標，就說明這條新聞的傳播效果良好，反之，該條新聞的傳播效果則有待提高。這一條衡量標準不僅反映了新聞工作者業務水平高低，也反映了新聞傳播者是否選擇了正確的傳播方式。其二，社會輿論的反應。新聞報道本身具備輿論導向的社會功能，而網絡新聞的傳播效果必然會從正反兩個方面來影響社會的價值取向，即一條網絡新聞既可能會給社會產生積極的正能量，也可能是消極的負能量。所以，我們要用辯證的眼光來評估網絡新聞傳播的社會效果。網絡新聞傳播效果并不單純取決于新聞質量，它還與新聞報道對象本身的特點有關，與受眾的偏好、需求，以及受眾所處的社會環境、社會地位有關，它是多種因素共同作用下的結果。所以，如何準確、全面地評估網絡新聞的傳播效果，既是檢驗新聞傳播方式的一種手段，也是了解社會復雜系統的一種途徑。

2 對網絡新聞傳播效果的評估會產生什么

作用

2.1 有利于新聞傳播者把握受眾的心理動向

網絡新聞通過與受眾在信息平臺上的互動，直觀地反映了受眾對新聞的態度。網絡新聞的傳播效果不僅與新聞編輯者水平有關，還與受眾興趣偏好、現階段的需求有關，它是傳播者與接受者共同作用的結果。因此，對網絡新聞傳播效果進行評估，可以在一定層面上分析出受眾的心理動向，并督促網絡新聞的傳播者根據不同受眾的心理需求來及時調整網絡新聞內容。

2.2 有利于新聞傳播者適時改變新聞傳播策略

網站作為網絡新聞的傳播起點，要時時關注網絡新聞的傳播效果。網站編輯者要通過分析新聞報道的時效性、新聞的更新頻率、新聞標題的制作、新聞的整合方式、專欄的策劃、版面的設計以及版面的語言等方面出現的問題，準確地把握各類新聞的受關注程度以及社會反響，這對新聞傳播者適時調整新聞的傳播途徑、傳播方法起著至關重要的

作用。

2.3 有利于相關部門了解民情民意

網絡新聞的傳播效果不僅能反映受眾個體的心理需求，還能從整體上反應一個社會的價值取向。例如，現今，一些政府部門在制定實施某一項政策之前，都會在其官方網站上信息，并且廣泛征求網民的意見，最后根據對這些意見的匯總分析，制定出真正符合百姓意愿的政策。

3 評估網絡新聞傳播效果的方法

網絡新聞傳播效果的評估是一項復雜的工作，它不是由某一個簡單的坐標系決定的，也不是通過幾個指標來體現的。科學的評估，需要運用不同的坐標系，客戶關系管理論文不同的指標進行合理地測評，并對測評結果進行綜合，以形成全面的評估系統。

3.1 通過網民的點擊量來評估新聞傳播效果

網絡新聞點擊量是指新聞標題被點開，新聞正文被閱讀的次數。新聞正文是一條新聞的核心所在，只有受眾對新聞正文進行閱讀，才能真正起到傳播信息的目的，因此，新聞正文的閱讀次數決定了新聞的關注度。目前，各個網站都建立了有效的統計系統，來計算每條新聞的點擊量。

在網絡時代這個大環境下，新聞的點擊量會受到諸多因素的影響，其主要包含以下方面。第一，新聞的價值。一條新聞的價值不僅包含其閱讀價值，還包含了輿論價值、社會價值、知識價值、審美價值等。受眾在點開一條網絡新聞的時候，對新聞價值的判斷是很感性的，有時甚至是不準確的，但這也恰恰是受眾根據自己的價值取向篩選新聞的開始。第二，新聞的表現形式。以新聞標題為例，作為新聞的“眼睛”，新聞標題是對一條新聞內容以及中心思想的濃縮和提煉，它在受眾正式閱讀新聞內容之前起到了一個導讀的作用。所以，網絡新聞標題在設計過程中應該對其位置、大小、字體、顏色等多方面進行把握，力圖在準確傳達新聞主旨的同時又能夠引起讀者進一步閱讀的興趣。第三，其他受眾的影響。網絡閱讀處在一個開放的環境中，每一個受眾都能通過不同的網絡平臺把自己接收到的信息分享、收藏、轉發，進而影響著其他的受眾。所以，在網絡時代，個體的閱讀有時候并非是個體的自主選擇，它往往受到其他受眾甚至整個社會輿論的影響。

網絡新聞的點擊量雖然不能完全反應新聞質量的高低，但它也在一定程度上反映新聞對受眾的影響。因此，這是一個重要的評估指標。而一個網站想要提高其新聞的傳播效果，可以從以上幾個方面入手，提高新聞的點擊量。

3.2 通過新聞排行榜來評估新聞的傳播效果

篇(5)

簡單地講，早先的“整體感知”或“整體把握”，是在“分析課文”的語境中提出的。其學理基礎是語文教育界習慣了的“整分整(教學實踐中實際上還是弄成，分’)”三遍讀法(教法)程序。主要的意思，是說閱讀教學(閱讀)要從“整體感知課文的大概內容”入手。這與“常規”的語文教學沒有大的沖突，所以也沒有引起大的反響。2000年的初高中大綱，則是在反對上述“肢解模式”、提倡“語感”培養、大量增加文學作品、注重“誦讀”的語境中提出的。關注的重點，此刻已從閱讀(閱讀教學)的入手處，轉到了后面的那個“整”，矛頭則指向中間的“分”，試圖對之加以徹底地改造。大致是如下五點：①針對教師以大量講解替代學生閱讀的弊端，主張讓學生自己去“感知”“把握”。②針對教師(實際上是教材和教參)講解課文內容(詞句含義、段落大意、中心思想)多是“似概括、似解釋、似闡述、似發揮，甚至就是在重說一次更別扭的語句”的怪狀①，主張讓學生自己“感知課文”高中段的表述雖然沿用“把握課文內容”，但“課文內容”的解釋，已擴散到“作者的思想、觀點和感情”。③針對教師在講解中字詞句篇、語修邏常面面俱到的摳挖“肢解”，主張在閱讀教學中讓學生“整體感知課文”“整體把握課文內容”。④針對“肢解模式”進而針對“分析”，主張閱讀教學采納使學生“整體感知(把握)”的方式比如“注重誦讀”。⑤針對煩瑣的“知識泛濫”式的考試，主張對學生閱讀能力的評價，要轉到“整體感知”“整體把握”的能力語感積累。上述五個方面的綜合，無疑是對以往閱讀教學的否定。但是，由于未能及時地研制出“分析”的替換性方法和工具，更由于輿論的強音是根本上就抵觸分析，因而造成的結果是實際的掏空了閱讀教學原來程序中的“分”，很大程度上變成了“整整(盡管理論上和實踐中必然存在‘分’)整”。表現在教學方法，“分析”則被以“誦讀”為主干的“感知”所替換。

面對這樣的結論，對如何進行閱讀教學，語文教師有諸多的困惑：①在閱讀教學中，是否全部的課文都要“整體感知(把握)”?②“整體感知(把握)”是否感知整體整篇課文?③使學生“整體感知(把握)”的教學，是否一概通過誦讀(朗讀、背誦)?④“整體感知(把握)”是否等于學生自己的感知、把握?我們結合2001年(全日制義務教育語文課程標準(實驗稿))(下簡稱(標準》)在閱讀目標的具體條款中對“整體感知”提法的回避來分別討論。而討論的前提，是區分“整體感知(把握)”在閱讀層面和閱讀教學層面的不同含義，對自然情形下的閱讀與課堂教學情境中的學生閱讀也必須分開來考慮。

閱讀層面，是從讀者的角度來說的，主要指閱讀的方式，牽涉到閱讀目的和文本類型等。在這一層面，“整體感知(把握)”的完整表述應該是：用整體感知(把握)的方式閱讀適宜于整體感知(把握)的文本以達到整體感知(把握)的目的。

在中國文論的研究中，我國傳統的文學批評(本文筆者注：內含閱讀的思維與方法，概括為“整體直覺”。“整體、直覺、取象比類”等，是漢民族主導思維方式，②以“比類”與“體味”為主要特征的“整體直覺”閱讀方式，是漢民族主導思維方式在文學鑒賞領域的貫通與體現：“這樣的思維方式體現于文學批評便是將文學作品所有的各部分作為一個整體進行觀賞；泯去讀者與作者的界限，充分地投入，體會其精蘊，同時發揮自己的想像，加以理解，作出判斷。”③

毫無疑問，中華民族思維方式的優點、中國淵源流長的文學閱讀方式，我們必需珍惜和光大，在去偽存真的前提下，語文課程有必要也有義務自覺地做保存和傳承的努力。達成這樣的認識，是近年來語文教育大討論所獲得的重要成果之一，我們必須珍惜。

然而我們也應該看到：以“整體、直覺、取象比類”為代表的經驗綜合的思維方式占主導地位，并不等于說，我國傳統的思維沒有分析。吾淳指出：“按照對立統一的法則，綜合與分析應當是一對互相伴生的同構體，即它們總是相互依存的。”④依他的研究，我國古代具有豐富的“分析思維”，盡管與古希臘為代表的西方是不同的表現形式，比如《孫子兵法》、《韓非子》、《商君書》、《荀子》中的許多篇目，就頻繁地運用著上述的分析，因而也需要讀者“分析”地閱讀。元趙文云：“《詩》之為教必悠揚諷詠而得之，非如他經可徒以訓詁為也”。也就是說，即使在古人，作為閱讀方式的“整體直覺”也主要適用于《詩》(文學作品)，《周易》、《大學》、《中庸》、《論語》等經書的閱讀，至少是“可以”用“訓詁”的方式。再進一步看，即使是文學作品，古人也并不一概用“整體直覺”的方式閱讀。按照伊澤爾的說法，文本隱含著讀者；“整體直覺”的閱讀方式與適宜于整體直覺的文本是互為依存、互為因果的關系。劉明今的研究表明，漢朝之前、魏晉、唐宋已降，文學作品的閱讀方式是很不一樣的，比如從“言盡意”觀念立論的《文心雕龍》便是主張“分析”(六觀)的；至唐以后，魏晉玄學“言不盡意”的命題轉化為審美旨趣，新型的審美旨趣產生新型的作品，因而閱讀和評鑒才“當然也就不能用‘六觀’進行分析”。⑤批評中的悟境與創作中對超越之美的追求有關，應該說先在創作思想上出現皎然、劉禹錫、司空圖等對超越之美的追求，然后批評中才會出現回避具體文辭、意義的分析而專講啟悟的現象。”⑥也就是說，“整體直覺”的閱讀方式，唐宋已降也是專對于特定樣式的文本，籠統地講，主要指韻文作品以及抒發靈性的小品文。再進一步看，即使是唐宋已降，即使是在“整體直覺”的籠罩中，古人也不一概排斥“分析”。以“體悟”為主要特征的“整體直覺”，尤其是“鑒無定識”姿態的“體悟”，“在文學批評中則要到宋代才有所表現”，而發端于歐陽修、司馬光始作的詩話。詩話這一形式最先為江西詩派所重視、所利用，而此時大量涌現的詩話，“標榜句法、字眼，重視用事、出處，這就使詩話有兼論事、辭，轉而以辭為重，考求詩歌寫作的格式、法度，從而使詩歌的評品由印象概括轉為細密的分析。“⑦比如《潛溪詩眼》的一則云：“好句要須好字，如李太白詩：‘吳姬壓酒勸客嘗’，見新酒初熟，江南風物之美，工在‘壓’字。老杜《畫馬》詩：‘戲拈禿筆掃驊騮’，初無意于畫，偶然天成，功在‘拈’字。柳詩：‘汲井漱寒齒’，工在‘汲’字。”宋元形成的閱讀方法，如“八面臨敵”“五色標點”，顯然是一種“分析”的讀法；體現宋人論詩精神的”“以我意為本而參酌舊說的解讀方法”⑧，顯然也是“分析”。至于明清的戲曲、小說評點，由于較自覺地承擔著指導讀者的功能，“分析”可謂比比皆是。

當然，正如指認中國傳統思維方式是“經驗綜合”的，不過是與西方“理性分析”比照之下的勉強陳述，我們在上面所講的“古人也不是一概排斥‘分析’”，也已經是現代語境中的扭曲觀照。究其實，“整體直覺”，是“排斥感性認識和理性(本文筆者注：實指“知性”)認識”⑨的，因而不能簡單地用“綜合”與“分析”來比況。正如張載所界定的，整體直覺是“盡性”，它與感性認識的“聞見”與理性(知性)認識的“窮理”，不在一個檔次上。⑩同時，“整體直覺”也意味著“整體與部分的嚴格區分被看作是不必要的”11。在古人看來，整體與部分的關系猶如“月印萬川”，部分不能作為一個分子游離出整體的大家庭，而任何一個局部都體現著全體。12就閱讀方式而言，“整體直覺”有把握整篇詩文(“題旨發明”)的含義，但主要不是指這種情況；它所涉及的單位，可以是篇，可以是段，可以是句，可以是字詞。詩話類、評點類大量的文獻表明，“整體直覺”的“體味”“體悟”，所涉的對象，主要是我們現在指認的“局部”。這在我們已舉和下文將舉的例子中可以看得很清楚。

綜合上面的轉述和討論，我們至少可以得出兩個與我們閱讀教學相關的結論：

第一，不是全部的課文都適宜“整體感知(把握)”。至少要區分文章和文學，至少要區分古代的詩文和現代的詩文，對學生而言，還得區分文言的詩與文言的文、區分淺易與較難。是否適宜本來應該是個案問題，但不妨劃出這樣的準則：①古代的韻文以及寫景抒情的小品文，大致適用于“整體感知(把握)”。②現代的科技文、議論文，絕不適宜“整體感知(把握)”，必須用西方意義上的“理性分析”的解讀方式。③現代的文學作品、國外的文學作品，是否適用，應該取決于文本自身的特性(即：文本對隱含讀者的預設)，不能一概而論。④由于字詞的生疏(即：文本在易讀性測試中得分較低)，由于背景的隔膜，學生做不到通暢閱讀的文本，或者在達不到通暢閱讀的時段，無論是古與今、文學或文章，都不適宜(也不可能)“整體感知(把握)”。

第二，“整體感知(把握)”不等于感知、把握整篇課文，它與段、句、字詞的關注不但沒有沖突，相反主要體現在對段、句、字詞的關注，除非那些字詞等是“非關緊要”(朱熹語)的。換句話說，提倡“整體感知(把握)”的本意，是試圖用“整體直覺”的傳統方式，采取代語文教學情境中學生閱讀的那種“肢解分析”。比如《荷塘月色》第四段，按原來通常的教學，教師會讓學生這么讀，在通讀全文揭示“文眼”的基礎上，朗讀該段，之后是按描寫層次來分析順序，什么先寫荷葉、再寫荷花、先寫靜態、再寫動態云云，在這之中，還要分析詞語特色，什么“曲曲折折”是疊字，還要分析修辭手法，什么“又如碧天里的星星”本體在哪、相似點為何等等，最后少不了讓學生“背誦”，或有或無地做一些讀背的指導，算是回到了“整體”，而實際上學生頭腦中乃是一堆碎片，一般說，接下來的課是檢查學生的背誦，常常還是默寫，算是做了“積累”的工作。現在不能再這么干了，應該還文本于血肉。提出的導向，是讓學生去“整體直覺”。簡單而直接的辦法，當然是“誦讀”，而待其意自現。但在這一段，好的辦法可能是讓學生嘗試“意象的疊加”，比如“體味”荷花的描寫，有“舞女的裙”作陪襯，之后，在“零星的白花”上加進“一粒粒的明珠”意象、疊上“碧天里的星星”、再疊加上“新出浴的美人”，讓學生“感悟”到：這是世上從未有過、在別一心境下的朱自清也再不能見著的“荷花”。這樣，最后的“整”才能回到對作品“思想、觀點、情感”的理解和領悟。

上述從閱讀層面的轉述和討論，也可以幫助我們理解新的語文課程《標準》在閱讀目標的具體條款中對“整體感知”提法的回避以及為什么回避：1.如果2000年初高中語文教學大綱以及此后的權威闡釋的確是在傳統含義上使用“整體感知”“整體把握”這些詞語，那么，“整體”與感知并用或與理性聯想，在表述上都是欠嚴謹的。2．即便認可這樣的表述，條目也存在著重大的缺漏和過分的含混。

2000年初中大綱閱讀的“教學內容和要求”主要是兩條：①“整體感知課文，體會作者的態度、觀點、感情，理解課文的內容和思路，領會詞句在語言環境中的意義和作用”。②“學習欣賞文學作品，感受作品中的形象、欣賞優美、精彩的語言”。高中大綱也基本類似。原則上，兩個大綱的前一條款均包含著非文學作品的閱讀，但由于權威的解讀認定“其中‘整體把握’四字是關鍵”13，因而該條款的所指也主要適用于文學作品的閱讀。非文學作品的閱讀，尤其是中國現代以來的非文學作品、國外的非文學作品的閱讀，實際上是被《大綱》放逐了。因為那些建筑在現性分析基礎上的文本，內涵地要求用現代“理性分析”的閱讀方式去解讀，絕不可以、也不能夠“整體感知(把握)”。不但是非文學作品，連現念的文學作品，那些不適宜、不適用“整體感知(把握)”的文學作品，比如心理分析小說等等，也實際地放逐了。因為用不適當的方式去對待文本，文本便會關閉“對話”的大門；或者說，是我們不讓它進大門。至于含混，自不待言正是由于“整體感知課文”“整體把握課文內容(思想、觀點和感情)”沒有合適的著落，接下來的“體會”“理解”“領會”“欣賞”“感受”“欣賞”等等，才無所適從。而本文的主旨就是澄清含混，以使其合適著落，以使“體會”等等各安其分，以幫處于困惑的語文教師減少一點困惑。

2001年，國家教育部頒布了《全日制義務教育語文課程標準(實驗稿)》，在閱讀方面，承繼了2000年過渡性的教學大綱所倡導的取向，并有新的拓展。就眼下的論題而言，至少在正式的文件，重大的缺漏已得到了填補。在第三學段，尤其是第四學段，《標準》將文學作品的閱讀與非文學作品的閱讀作了適當的分別處理，其標志就是在第四學段增加了“閱讀科技作品，注意領會作品中所體現的科學精神和科學思想方法”和“閱讀簡單的議論文，區分觀點與材料(道理、事實、數據、圖表等)，發現觀點與材料之間的聯系，并通過自己的思考，作出判斷”這兩個極為重要的條款。

對過分的含混，《標準》也作了慎重思考：①將“整體把握”放在“漢語言文字的特點”語境中嚴謹表述，并提升到“語文教育”的三大“特點”之一：“語文課程還應考慮漢語言文字的特點對識字寫字、閱讀、寫作、口語交際和學生思維發展等方面的影響，在教學中尤其要重視培養良好的語感和整體把握的能力。”②在閱讀目標的具體條款中則回避了“整體感知”“整體把握”的提法。

功效是雙向的：一方面，在一定程度實際地擴展了對不同類型文學文本閱讀方式的容納力。比如第四學段的閱讀目標，《標準)就對感受的客觀理據提出了要求：“對作品的思想情感，能聯系文化背景作出自己的評價”。另一方面，也實際地將“整體感知(把握)”本來含有的或本來意圖含有的合理成分，融解在具體的條款中。比如“閱讀淺近的童話、寓言、故事……對感興趣的人物或事件有自己的感受和看法，并樂于與人交流”(第一學段)、“能復述敘事性作品的大意，初步感受作品中生動的形象和優美的語言，關心作品中人物的命運和喜怒哀樂，與他人交流自己的閱讀感受”(第二學段)、“閱讀敘事性作品，了解故事梗概，簡單描述自己印象最深的場景、人物、細節，說出自己喜歡、憎惡、崇敬、向往、同情等感受”(第三學段)，“欣賞文學作品，能有自己的情感體驗……對作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗”(第四學段)。

重要的是，我們既要看到拓展，也要看到繼承。在閱讀目標上倡導“整體感知(把握)”，本來含有的或本來意圖含有的合理成分，必須適當的把握；否則就很可能將具體條款的措辭回避錯誤地認作是目標的摒棄。2000年的初高中語文教學大綱，還要運行數年，如何面對“整體感知”“整體把握”，對大多數語文教師還是一個迫切需要解決的實際問題，而這些實際問題不解決，將來也很難勝任地實施《標準》。

在閱讀教學層面，“整體感知(把握)”，實際上是這樣一個問題：教師如何使課堂教學情境中的學生閱讀進入“整體感知(把握)”并達到“整體感知(把握)”的目的。也就是說，討論的是“教”的行為。而討論的前提是，并非所有的課文都需要讓學生進入“整體感知(把握)”，并非所有的課堂閱讀都必須將“整體感知(把握)”設定為教學目標。

要使學生進入“整體感知”，實用而簡單的辦法，當然是“誦讀”，教師“誦讀”、讓學生“誦讀”，就像古代那樣。但光強調“誦讀”，似乎也過于簡單簡單得讓語文教師懷疑自身的專業價值，簡單得使閱讀教學難以應對現代社會的挑戰。教師的困惑往往起因于此；而在教學的實踐中，“誦讀”又往往真的被簡單處置而不恰當地做成記背、默寫。