序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇審美藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

中國園林在藝術審美上追求自然美和意境美的統一。中國園林的自然美主要是指客體自然事物的形式美，中國園林的意境美是指自然景觀、創作者、欣賞者的思想情感，互相交融而成的一種狀態，景以情合，情以景生，景是情中之景，情是景中之情，情景交融。意境美和自然美是交融統一的，以自然美為基礎，運用巧于因借、虛實相生及詩文入景等造園手法，尋求自然景物與創作者、欣賞者在審美情趣和思想感情方面契合之處，能夠產生共鳴，將特定的具有情感和趣味的意境美創設融入自然景物中，將自然美提升為意境美，實現自然美和意境美的和諧統一。頤和園借玉泉山、寄暢園借錫山之塔等都是成功借景的典范。杭州西湖里的平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照等著名景點都運用了虛實相生原則，能夠引發人們的無限聯想。拙政園中的“遠香堂”，匾額題名引自《愛蓮說》中的“香遠益清，亭亭凈植”，游人見到荷塘和匾額后，頓生優雅意境。西方園林藝術審美上追求人工美和形式美的統一，在追求形式美的前提下，按照人們既定的形式美規則和秩序進行園林布局，人為加工和創造園林造園要素，西方園林藝術家一直把對稱均衡、統一秩序、和諧變化等形式法則作為藝術審美追求，用整齊一律和平衡對稱的秩序方式安排自然事物，創造園林形式美。西方園林中的樹木都是成排成行的，形成林蔭大道，園林圍墻用的籬笆也被人工修剪得整整齊齊，整個園林被人工打造成一座清潔美麗的露天廣廈，是人工美和形式美結合的成功典范。

二、中西園林藝術在對待人與自然關系上的差異

中國園林藝術繼承了中國傳統美學思想，強調自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對待人與自然關系上，中國園林藝術認為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關系是和諧統一、天人合一的，強調人是自然界的一部分，人是自然的產物，人要在順應自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國山水畫自覺把山水自然美作為審美標準，竭力創造自然美和意境美的融合，這也極大地促進了中國園林追求自然美與意境美的統一。中國園林藝術的意境美就是形與神、情與景、實與虛的融合與統一，是自然美經過人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統一。西方園林藝術認為，人與自然的關系是對立和斗爭的關系，強調人要控制自然、征服自然，成為自然的統治者。古希臘的普羅太戈拉認為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認為“人是萬物的尺度”。培根認為“知識就是力量”。康德的主張“人是自然的立法者”，將人凌駕于自然之上，強調人要統治和征服自然。西方園林藝術重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強調排斥和斗爭，看待世間萬物注重用孤立的、分割的、片面的觀點，注重一分為二。

三、中國園林藝術的生態美學價值

中國園林藝術崇尚人與自然的和諧統一的美學思想，具有的生態審美智慧，追求自然美與意境美相統一是生態美學的重要思想資源。生態美學是生態學和美學相結合的一門新興的交叉學科，是生態學和美學在研究人與自然、人與環境相互關系上的交集，是在生態哲學基礎上的美學思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價值，從審美角度關注生態環境問題，重建人與自然、社會的親和關系，使人類生命與環境生態實現和諧交融。生態美學作為一種嶄新的理論型態，突出表現生態美學新的審美高度，重新體現對人類整體前途的綠色關懷。生態美學就是研究人與自然、環境的生態審美關系，按照生態學世界觀，審視人與自然和環境的復合生態系統的價值和特性。人與自然的生態審美是生態系統中和諧統一、共存共生的關系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統思想，要“詩意地棲居”。中國園林藝術崇尚自然、順應自然、崇尚人與自然是和諧統一、和諧共生的美學思想，同海德格爾的“詩意地棲居”理想是一致的。“雖由人作，宛自天開”等造園思想，強調順應自然條件，保護自然環境，利用自然形態，對構建新型生態審美關系具有重要的現實意義和美學價值。中國園林藝術非常注意人與自然和諧統一、特別重視主體與客體的審美互動。運用因借體宜、虛實相生等造園手法，融入創作者和欣賞者的藝術審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態之美。運用顯隱互現、曲折婉轉的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動、互相交融，自然天成之美自覺升華為意境靈動之美，構建自然生態的園林意境，充分展現大自然的生動形象和無限生機，這就是中國園林藝術對生態美學的一個獨特貢獻。中國園林藝術注重園林景觀的審美價值與生態價值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開，得景隨形，提高自然園林景觀的生態審美價值。中國園林藝術為審美價值與生態價值提供了一個有機融合的機遇，對當代生態美學的建立和發展顯得更加珍貴和重要。

四、結語

篇(2)

遠古人類早期意識的萌芽還不能對外在客觀世界進行充分的理解，危機四伏的自然界使人們產生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來駕馭的心理感覺將原始人類自身的欲望和寄托完全托付給了一個未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產生的動蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對意志的表現，從而引起了原始造物的抽象沖動心理。原始巫術與原始圖騰崇拜大量借助于藝術這個有形化的媒介，傳達著早期人類謀求庇護的永恒宿愿。原始藝術的思維意識在宗教中逐漸成長，但理性的駕馭也蔓延開來，并在最大程度上抑制了抽象沖動的發展。人們通過這種抽象心理策動下的藝術表現形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡單的幾何線條、單一的色調以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產生于早期人類找尋一成不變的安逸沖動。民間藝術的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術表現形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認為，蓮花圖案來源于印度先民對女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產生后大量運用于宗教圖案之中，傳到中國形成經典的傳統民間裝飾圖案。其實，這只是抽象沖動作用下的一個表征體現，其生成本質還是在一種抽象的心理作用使然。

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對象，是于它的抽象塑形有著根本聯系的，并非只是一味附會于與女陰相似。自鄉土性裝飾的語義張曲如朱小剛然界中的蓮花或者荷花植物生長在養育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據需要進行了抽象。然而，曇花一現的殘酷現實使得人類在潛意識中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運用簡練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對變化動蕩的擺脫。在許多出土的新石器時代彩陶中，我們會發現這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調，民間百姓不會去注意這些哲理深奧的東西。在民間的傳播最終還是因為抽象圖案的感性理由，在視覺上傳達了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術隨著與社會其他意識形態的融合，出現了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內涵還是抽象沖動的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現為一種抽象沖動的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關系，都只不過是文獻和傳說的牽強附會。

河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風格。按照“抽象風格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發狀物的概括，這是出于將繁雜的動物毛發納入一種秩序的要求；圓點紋，是肌肉或水果的幾何形狀。現實中的物質容易衰敗或腐爛，藝術中的抽象表現將這些運動的物象定格在幾何圖形中，從此運動著的成為靜止，消逝的變為永恒，而這些意志只能體現在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動中尋求安定的心理表現，即“抽象沖動”的產物。遠古時代，人類的早期意識處于萌芽狀態，無法對自然現象做出科學的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個未知的卻又具有絕對權威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術的力量來與這種感覺抗衡，抽象風格是這種審美愉悅的表現模式，在無機物或結晶質中體味永恒與超脫的精神，審美愉悅誕生了。人類創造了宗教與巫術，這些精神的寄托同樣是意志的顯現，有趣的是，教義與物質媒介的合二為一。民間傳統泥玩具同泥塑藝術一樣具備了傳達宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風俗與禁忌、禮制與宗法等內容深深植根于藝術語言之中，成為宣揚教義的載體。抽象風格與審美移情賦予它們的審美價值在歷史中體現出藝術意志的合目的性與合規律性。抽象沖動原則只有在綜合了心理學和藝術風格學的知識后，才能夠顯示出內在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說美學，曾經是西方19世紀美學盛極一時的觀點。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個與自我完全不同的對象中玩味自我本身的一種審美體驗。這到是與中國古典美學的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡單地將中西美學術語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個藝術本體的角度。客觀化自我審美經驗與意象性審美建構都觸及到藝術本體的問題，即藝術的本質目的是生源于人的心理需要。在民間藝術審美過程中，群體共同進行某種意向性審美活動時，是無差別的心理愉悅發端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時，客體所寓于的生理和心理體驗完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識中，主體與客體達到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產生了不同于任何藝術形式的審美觀照。同時，作為“物”的人格化體現，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗，二者于相輔相成的關系中達成了意向性審美知覺，意象產生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗或許從更深層、更本質的層面對藝術與藝術品進行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時在考察民居文化時，我們也可以發現居住空間理想的功能劃分，同時具有著宗法嚴正的禮教意識。上述幾個問題只是浩瀚的民間藝術中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內容充分蘊涵著某種意味。總而言之，由民間藝術的絕對意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動，屬于藝術邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個部類中的民間藝術表現形式以一種客觀化形態歸屬，但又各自表現出審美體驗與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統一，是這些分類原則的絕對理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個絕對的標準，它們只是作為理念的表現在主觀上進行的集合或隔離。一種民藝品可以同時具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時具有自己概念的同一個表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠是辨證的統一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯系，也存在著不可調和的矛盾。

三工藝的移情美感

柳宗悅在談及民藝的分類原則時認為：“民藝學是以造型學中工藝的部類為對象的。”柳宗悅將工藝分為了貴族工藝、個體工藝、手工藝和機械工藝四個類別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現。通過民藝學的邏輯分類方法，我們可以分析出手藝其實存在于移情過程之中，是民間匠作把經驗與審美過程“移入”創作作品和使用作品的意向體之中，形成了內涵豐厚的民間藝術符號。民間藍印花布是中國手工藝史上的一項偉大發明，在全國各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿飾的圖案。藍印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥蟲形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍底白花的裝飾風格。特殊的技藝賦予藍印花布個性的表現，其裝飾在抽象與寫實之間，利用重復、均衡、對稱等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺含義的藝術形象。藍印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進行抽象再現，放射狀結晶質的形態并非完全局限于純幾何風格，其中融會了民間審美趨向的地域鄉土性風格。通過藍印花布工藝的分析可以看出，風格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現出審美主體在造型語言中是如何表達其藝術意志的。作為民間服飾品類的藍印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類，在相同的藝術母題中表現出個性的特征。這些個性特征與審美主體的移情活動緊密相連，以美的特征的再現形態表達了創造力與想象力與自然相抗衡的意志。

四結語

篇(3)

1.先秦時期人物繪畫的審美觀念目前所知，中國人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬象的學說，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會和諧而生的問題上給予了較深的分析和論證，既是一部國家典制，還是一部哲學、美學論著，但《周禮》年代上古，無確切考釋，又被后世續編，故未被豎為中國文化大宗。《周禮》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設六官，協理全國。“六合”即萬物生，萬物負陰抱陽，各從其規。“以人法天”是要人效法天道，以自然規律來協調社會規律，這也成為中國社會最早的審美理想。《周禮》成書于西周，其諸多思想被春秋戰國多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國人審美認知的最早典章。由于人物繪畫在上古時期還無確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現在先秦時期的青銅器上，出現了以禮器、樂器、實用器為主體的藝術形態。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現了青銅人物造像，這成為繼原始藝術之后在國家文明形態中發現的最早藝術形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國文明中較高的審美形態。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現實人的客觀性，成為一種完全精神形態的表述。三星堆青銅人物造像的審美價值要遠遠大于其工藝本身，如其二號祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂等多種形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態凝重，觀念近同。作為中國早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個時代特定的審美法則和審美規律，這些神像是遠古時期人神合一的精神象征，其目的是通過人來實現與神之間的交流對話，這表明在古代文明形成之初人們就已經在心中建立了一個觀念世界。這種天人合一的價值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過人和神相互融匯，來實現人們超越現實之外的審美愿望。簡潔夸張的造型語言，體現了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現。《周禮》的價值觀念被春秋戰國多家所承，繼而形成了道學、儒學、陰陽學等學說，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國的傳統文化才具雛形。春秋后期至戰國，禮崩樂壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現在人物繪畫上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現了墓室帛畫藝術。從長沙戰國楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫，包含著對社會審美的多種認識與體解，超越現實、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達到天人合一、人神共樂的至美之境，成為戰國時期人物繪畫的主要審美理想。

2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統的哲學、美學思潮轉向了玄學，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門。”玄學是對道學、儒學、易經新的發展與合流，《老子》《莊子》《易經》被稱為“三玄”。“玄，謂之深者也。”玄學是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學命題，遠離社會時政，多鉆研于幽深玄遠的學說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當時文人、士大夫在漢代儒學沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認為天地萬物皆以“無”為本，世界統一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認為儒家經義失范皆因不從自然所致，來調和“名教”與“自然”的關系，其本質是把儒家教義融入了道學的本體。“崇有派”認為“自生而必體有”，有是萬物自生的結果，宇宙的構成是由萬物自身所組構，不受外力影響，這成為玄學的又一思辨。南北朝時期，佛學大興，鑒于玄學的影響，佛學也多依附于玄學來擴展自身，佛教常借玄學的思維來宣傳佛理，玄學也借佛家教義來通達來世，在這一特殊的階段出現了玄、佛合流。客觀而言，到了魏晉，已經形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學審美思潮。玄學采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠離事物本身來論證事物存在根據的本體論的形而上學，這是中國傳統美學有的審美認知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統人物繪畫的審美觀念影響深遠。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學思想的影響，中國傳統人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發展勢態，以玄學奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經先秦、秦漢數百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產生了大的合流，玄學成了人們對宇宙觀、本體論的哲學、美學思辨核心，這恰恰也是藝術的審美精神本體。二是玄學思想把魏晉以前強調“象”的審美認知轉化為“意”的審美內涵，提出了“得意忘象”的審美理論。“然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。”王弼此學說雖是對當時“象數學”的發展與創新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標準，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現，其審美品格成為傳統人物繪畫品評的主要標準和規則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標準皆是從藝術審美的本體出發而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質也是在玄學思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現技法、形態特征、意境神韻等諸多方面都體現了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創了唐代的人物畫風，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標志著中國傳統人物繪畫的經典和輝煌，同時也成為當代藝術復興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目。“有象因之而立，無形因之而生。”其繪畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態，這成為自先秦以來中國人物繪畫發展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創四品論畫之源。張彥遠著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹細”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術美學與詩歌美學并軀而進，各入其淵，在藝術的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術的論著，但卻對藝術的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯系起來。“按照老、莊的哲學，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術的意象如果表現了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之論疏通了書畫的宇宙觀，既繪畫的意象應該表現宇宙的生氣、表現自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內質、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可見畫家作畫時心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節操、品行、德為，來化合藝術與生命的本體“道”和“氣”，達到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也。“同自然之妙有”從書論的角度融合了“氣”與“意象”的區別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠。

4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統人物繪畫的審美觀念開始轉向了寫意。宋代出現了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠。宋初畫家石恪的《二祖調心圖》被視為傳統人物繪畫的審美轉折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術的正統已經由人物轉向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學”思想逐漸成為一種新的審美認知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠。北宋以來，人們對儒學開始有了重新的認識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學成為對儒學的一個新發展和詮釋，它以儒學為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統一起來。理學認為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉軌。同時，理學將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統人物繪畫審美思辨的理論建構。理學開啟了人們認識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學對藝術的最大貢獻是其在“本體論”問題上的新發展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質是把宋代儒學的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學說進行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認識高度。這種新的審美本體論在藝術的形態中也許難以明示，但在藝術家的宇宙觀、認識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當時社會的審美思辨，提出了“心學”之論，在理學的基礎上，以“心外無物、心外無理”的本體性認識把人的心性論和認識論提高到了更加無限、更加自由的地步。“心學”作為一種主觀唯心主義哲學，把自我之心視為價值本源，認為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認為：“心之體，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所發便是意，意之本體便是知，意之所在便是物。”事雖形態不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認識的本源，這是中國傳統人物繪畫審美觀念發展的最高形態，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學對藝術的最大貢獻是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術所表現的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統藝術審美的最高級。明代的人物繪畫在心學的影響下開始轉向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內心生發的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風執扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統人物繪畫審美觀念中的主要建構。

二、中國傳統人物繪畫審美觀念

1.傳統人物繪畫審美觀念在當代國畫人物中的體現中國傳統人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，首先體現在對當代審美認知和審美方式的建構上。即當代畫家怎樣去看待藝術的價值本體、怎樣去體現繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開傳統觀念的引導，這些認識論和方法論是中國傳統藝術中的本質建構，是中國人物繪畫的祖論、祖法和祖格，其價值是永恒的。縱觀當代的繪畫教育，傳統的畫史、畫論、畫法占據很大篇章，任何習畫者必須熟通中國的畫理，在觀念上繼承傳統，在認識上研習古法，才能借古開今、自成一體。本質上說，傳統的審美觀念是中國藝術的根脈，是中國人審美的環境域，無論時代怎么變、無論外來文化怎么沖擊，中國傳統藝術的本體論和認識論是不會變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當代的國畫人物在形態上可謂多種多樣，如工筆的、寫意的、文人的、傳統的、現代的等等，技法形態的多樣化來源于審美方式的多元化，許多畫家在當前信息社會的觀念下對藝術的構成有著多元的闡釋，其與傳統時期藝術的直線發展有所區別。諸多作品對美的表述或比較隱喻，或過分自主、自由，但其所呈現出的認識和思想在根源上并不與傳統相駁。這種表面很現代性的作品實質是傳統觀念在當代的一種新的發展形式，許多看似與傳統毫無關系的作品，揭開其時尚性、情節性和藝術個性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊聚的精神本體，莫不是傳統觀念的一脈所承，這種靈魂式的價值嵌入，是中國藝術永遠無法擺脫的審美底蘊。其次，中國傳統人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，還體現在對當代畫家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫家所形成的宇宙觀和價值觀，是畫家的品識學養所生成的看問題的觀念和態度。品格是一種價值內力，是畫家的心性靈氣所在，任何作品都來自畫家的品格、品味與品識，人品等于藝品。中國傳統人物繪畫的本體是觀念構成，觀念就是畫家的品格透視，所以中國傳統藝術尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國傳統畫論中將畫家分為多個等級，揭示其作品階第之別的實質就是區分人的品格之別。歷代以來，中國人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映，作品的構成不過是畫家品格的物化，中國傳統的這種認識論和方法論生成了中國人物繪畫特有的審美價值。當代中國人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現代的審美境域為價值坐標，大多數畫家在接受世界、了解世界的認識中逐漸達成中西合融的審美思維，并把世界藝術的發展潮流看做引領中國藝術的思想航標，這種認識是中國當代社會發展在藝術中的反映，是當代文化的一個特質。中國當代畫家的審美品格具有雙重性，一是立足當代藝術的世界化、國際化來創新求異、體現作品的時代意義。一是繼承傳統審美的價值觀念，來凸顯民族古典的藝術精神、弘揚中華的藝術文脈。這兩種特征在當代人物繪畫中是一個普遍價值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調莫不是以這兩種價值為基礎。本質上說，時代性所折射的不過是藝術的表征，而撐起中國當代畫家審美品格的主構仍然是傳統的審美觀念，這些被歷代繪畫實踐證明了的認識論與方法論是塑造當代畫家審美品格的價值來源。

篇(4)

關鍵詞 現代社會 學生 自身素質 藝術素養 自身培養

中圖分類號：G455 文獻標識碼：A

1 現代社會對學生自身素質要求

當今的藝術世界是一個充滿挑戰、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發揮著舉足輕重的作用，它的發展與生存關系到我們傳統文化的繁榮與興盛；繼承與創新，所以，無論作為中國傳統繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。

審視20世紀以來的中國傳統繪畫教育，其生存的境遇幾經沉浮，在近代內外交困的中國政治現狀中，傳統的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統，質疑教育。于是，中國傳統繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。

面對現代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養，廓清藝術發展思路作一份貢獻。

2 學生藝術素養自身的培養

傳統繪畫思想是學生藝術素養培養的必由之路。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統文化的興趣。怎么看待傳統，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展，所以傳統并不會束縛學生的創造，反而會提高學生的藝術素養，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。

基于現代社會對學生自身素質的要求，對教師培養好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養自身的培養，這就需要老師在傳統藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態分析、形成性評價、動態分析、終結性評價四種。靜態評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現代藝術創作的融合（有胸襟：即找出傳統文化及現代藝術的互補之處來加以融合），作業數量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現實狀態下的評價為靜態評價；同時，更重要的是動態評價，即對被評價者的過去與現在進行比較，注意學生的發展，動態評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創作力度（有胸襟：即通過學習傳統文化來加大藝術認知力度及創作力度），專業技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業技能的增長）。

形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規律）、地壤之區分（所居地區山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。

總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養、格調、文化、境界的綜合，實現量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態度之綜合能力；考察學生人格魅力、執著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創新的個人發展能力。

通過以上舉措一覽表可見：傳統藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養符合現代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統必然會很好地廓清藝術發展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養。

藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養。學生在藝術技能的學習中重視傳統文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養。

注釋

篇(5)

(赤峰學院音樂學院，內蒙古赤峰024000)

【摘要】隨著時代的發展與社會的進步，近幾十年來我國小提琴藝術也得到了一定程度的發展。在近三十年的時間里，共有近三百余篇論文在我國《上海音樂學院學報》等集中核心音樂期刊上得以發表，這標志著我國在小提琴藝術領域探索的層次與范圍都在不斷擴大，我國小提琴藝術事業相比于改革開放初期已經有了很大的進步，并逐步邁入快速發展時期。但是由于我國小提琴藝術的理論研究起步較晚，所以此方面還存在很多不完善的地方，相對于小提琴教學與演奏較為落后。在我國小提琴藝術發展的歷程中，因為對相關作品產生的背景以及相應歷史情況的重視程度較低，這造成了我國在小提琴作品理論研究較為落后，對我國小提琴藝術的整體發展造成了一定的影響。

【關鍵詞】小提琴；藝術理論；改革開放；教學；演奏

20世紀80年代初，當中國小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎時，給世人造成了極大的震驚，因為這是中國小提琴家第一次在世界級的小提琴比賽中獲獎，與此同時，雖然這個成果令世人感到無比震撼，但是大多數人還是認為這是極其偶然的現象。不過自從胡坤作為國人的代表首次在世界級小提琴比賽中獲獎，中國小提琴藝術家們接連在國際小提琴比賽中獲獎達幾十次之多，這樣的結果讓整個世界都為之震驚，這也開啟了我國小提琴藝術家們走出國門的道路。今天當我們坐在家里聽到電視里說中國小提琴家在某國際比賽中獲獎，除了發白內心的喜悅之情，已然沒有了驚喜與激動。這就是中國小提琴藝術發展的結果。雖然我們現在不能說我們在小提琴藝術領域有多么顯著的成績，但是我們也不會讓世界上任何一個國家所看輕，因為我們的成績就擺在那里，沒有人可以否認。我國的小提琴藝術之所以可以取得這么好的成績，這都是隨著改革開放的逐漸深入，使得我國的經濟得到迅猛的發展、人民生活水平逐步的提高，使得越來越多的人民群眾已經開始追求精神層面的滿足，結合我國小提琴藝術與國外先進技術與理念的結合，促使了我國小提琴藝術事業的飛速發展，并涌現出多位著名的小提琴家。下面作者根據自身多年的工作經驗對中國近三十年來的小提琴藝術理論予以簡要敘述。

一、中國小提琴藝術發展現狀

隨著與國外交流的逐步增加以及我國音樂工作幾十年來的努力，我國小提琴教育家對世界小提琴藝術有了更為深入的了解的同時，也熟知了西方小提琴演奏的相關訓練方式，并且在實際的運用中有良好的效果。中國也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級的小提琴學校。隨著小提琴藝術在中國的不斷發展，在學習、參考國際小提琴藝術所取得的成果的同時，正在逐步形成具有中國特色的東方小提琴藝術。就目前我國的小提琴藝術來講，其主要由中方與西方兩種音樂所組成，主要包含了小提琴教學、表演以及研究等諸多方面。由于我國小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂知識，是一個涵蓋多學科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國音樂行業的不斷發展，使得中國的音樂水準也達到了一個新的高度，同時對小提琴藝術的研究也達到了鼎盛。

二、1978～2008年三十年間小提琴藝術論文概況

根據相關統計數據表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術方面的論文在7本核心音樂期刊上發表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會、藝術成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關的，體現了他對中國小提琴藝術事業以及中國音樂事業做出的不可磨滅的貢獻；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學以及相關的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創立的林氏教學法，并對此教學法進行了細致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂作品方面的，在這其中絕大部分都是對馬思聰的相關音樂創作進行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數是介紹或專訪國際小提琴大賽參賽者與獲獎者的。

三、對三十年來中國小提琴藝術理論研究缺失的思考

與三十年前相比，中國小提琴藝術理論研究取得了長足進展，但與此同時，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發展的中國小提琴藝術實踐相比，中國小提琴藝術理論研究整體處于滯后狀態。這表現為：一方面，有許多成功的實踐還未上升為理論，存在著理論落后于實踐的空白區；另一方面，已有的理論研究沒有充分發揮出其應有的前瞻性、科學性作用，缺乏對零散化知識的有效整合。在中國小提琴演奏技術堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內容、形式、藝術等方面的關系和問題，沒有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運用藝術規律、針對不同特點的學生因材施教的教學技巧；中國演奏家演繹西方樂曲時的文化、審美基點；關于專業演奏家、業余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養理念問題；在中國小提琴曲創作中，如何將西方作曲技法與中國民族風格更好地統一的問題等等。這里面，既有關乎中國小提琴藝術發展方略性的問題，也有側重于實踐操作的技術性難題。音樂理論從來不以自身的發展為其目的，而是應當在演奏、作曲等音樂活動之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂表演、教學、創作的實踐始終處于不斷變化之中，對藝術的思維研究也是一樣不斷發展更迭。我們需要建立高瞻遠矚、正確客觀的音樂藝術思維方式，以完備的理論體系支持和應對動態展開的、豐富多樣的音樂實踐的飛速發展。已有的小提琴藝術理論研究與實踐相脫節的危機關系，其原因一是在于不大受實踐者重視；二是理論研究本身沒有發揮出其充分有效的作用，干預音樂實踐的精神不足。

四、結語

從改革開放以來，我國的小提琴藝術事業發展取得了顯著的成績，并得到了國內外權威人士的一致認可，這與改革開放初期階段形成了鮮明對比。但是南于我國小提琴藝術發展起步較晚，在小提琴理論研究方面仍有極大的發展空間，需要相關音樂工作人員進行進一步完善。在小提琴藝術發展的過程中，將會不斷接受新的挑戰，要使小提琴藝術在挑戰中發展、在挑戰中完善。多年以來，我國小提琴藝術一直希望可以向具有中國特色的小提琴藝術方面發展，雖然我國小提琴藝術起步晚，但是憑借著音樂工作者對小提琴事業執著認真的態度，必定可以將中國特色的文化與音樂融入到小提琴藝術中，從而形成具有中國特色的小提琴藝術學派。

篇(6)

【一】淺談藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的提高

摘 要：藝術表現力是藝術作品所表現出來的感染力,是藝術作品的生命力和靈魂所在.舞蹈作為一種源自自然、來自人類靈魂深處情感的生動肢體表達,具有很強的感染力,這種感染力是通過舞者而傳達給觀眾的,使觀眾受到觸動,從而引起他們的情感共鳴,這對從事舞蹈專業學習的學生有著至關重要的作用.本文將從藝術實踐的角度出發,結合自身工作經驗,探討藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的培養和提高.

關 鍵 詞：藝術實踐；舞蹈；藝術表現力

一、引言

隨著時代的發展,學校、教師不再是學生唯一的知識源.走出課堂,從社會這個廣闊的舞臺不斷汲取舞蹈藝術靈感,充分調動學生的主觀能動性,而不是被動地接受知識,主動重組和重建自己的知識體系,讓學習充滿樂趣,這是每一名學生和教育者希望看到的.藝術實踐正是舞蹈專業學生從被動學到主動吸納的一種轉變,能夠充分發揮學生的創造力,發掘學生的潛力,對培養舞蹈專業的學生的藝術表演力及綜合能力有著很重要的作用.

二、舞蹈藝術實踐的定義及內涵

呂藝生在《舞蹈教育學》一書中,稱舞蹈專業的藝術實踐就是舞蹈實習,他認為舞蹈實習包括了舞蹈表演、編導、教學、寫作等,舞蹈表演專業的實習主要是舞臺表演,側重學生舞臺表演能力的鍛煉.舞蹈教育專業實習的內容包括模擬教學、實際教學和論文.作者認為,舞蹈作為一門集音樂美、形體美、服裝美、舞美設計等多項藝術于一身的綜合藝術,以其高雅時尚的藝術品位和凝聚著中華文化的翩翩風韻,無論是生動活潑的舞臺演出、還是嚴謹科學的教育教學、論文書寫,對于從事舞蹈專業學習的學生來說都有著“感于外、發于心”的本質提高,是藝術表現力來源的沃土.

三、藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的作用

（一）舞蹈藝術實踐是知識積累的過程,為藝術表現力的提高打下良好基礎

舞蹈課和舞蹈實踐活動（如舞蹈比賽）結合提高學生審美觀舞蹈課是知識積累的過程,教學方式主要圍繞講解——訓練——講解進行,教師以主導地位的角色傳授舞蹈基礎知識,學生基本是被動接受者,周而復始,學生對舞蹈課學習的興趣就會降低.為提高舞蹈課的教學質量,要鼓勵學生多參加各種舞蹈藝術實踐比賽活動,把課堂所學知識應用到舞蹈實踐比賽中去,注重學生對舞蹈知識的應用,體驗、賞析和創造.要強調藝術實踐過程中的感性認識,它是教學活動的延伸,也是對舞蹈課教學質量的進一步檢驗,它們是相輔相成的.注重舞蹈課和藝術實踐比賽活動的相結合,為給學生提供藝術實踐的機會,經常參加藝術實踐比賽活動的學生同沒有參加藝術實踐比賽的學生相比,他們之間是有一定差距的.所以,通過一定的舞蹈知識學習后,要安排和鼓勵學生多參加各種藝術實踐比賽活動,把理性認識上升為感性認識,激發學生對舞蹈知識更廣泛的學習興趣,達到培養舞蹈藝術表現力的目的.

（二）舞蹈藝術實踐可以提高學生的模仿力,進而提高其藝術表現力

舞蹈是一門不僅注重形式美,同樣還十分注重思想情感內涵的藝術,從這個意義上講,舞蹈美不是一般的人體動態美.而是一種飽含詩情,富于樂感的人體動態美.學生在舞蹈藝術實踐中通過對大自然和生活的創造性模仿,可以提高其表現力,如擠奶舞就取源于勞動,它是模仿牧民給牛羊擠奶的動作來表現人民的智慧、勞動的美.通過豐富多彩的藝術實踐活動如“三下鄉”、“舞蹈采風”等方式,學生縮短了舞蹈與生活的距離,使學生逐漸通過感性認識上升到理性認識.作者認為,舞蹈作為一門獨立的藝術,是人類社會生活的一種意識形態的反映,它屬于上層建筑,“源于生活又高于生活”,是藝術的再現生活的一種表現形式,離開了人類社會生活,離開了勞動實踐,也就沒有舞蹈藝術,在文字記載的幾千年的社會發展過程中,人類經歷了各個不同的歷史時代,有過各種不同的生產方式和生活內容,舞蹈藝術正是在這些多種多樣的生產方式和生活內容的基礎上,伴隨著歷史的進程,時代的印跡,從無到有,由低級向高級逐步發展起來的.內容、形式多樣的藝術實踐活動不僅可以開拓學生視野、提高學生綜合素質,更能進一步激發學生的表演和創作靈感,從而提高舞蹈的藝術表現力.

（三）舞蹈藝術實踐可以提高學生創作、表演、欣賞水平,從而促進藝術表演力等綜合能力的提高

舞蹈實踐包括舞蹈創作和舞蹈表演,而這兩者都經歷著從客觀現象到主觀意象再到舞蹈形象這二種時空狀態的兩度轉化過程.從素材到舞蹈藝術的轉化就是創造過程.舞蹈藝術源于生活.人們在生活中會有很多感悟,但表達不清楚,而創造本領的前提就在于發現、升華,例如,講解舞蹈《小金魚》時,我帶領學生走進自然,在大自然中觀察魚的形態、覓食、嬉戲的全過程,并要求低年級學生設計一組舞蹈造型動作.學生們的想象力很豐富,想象出的肢體動作也十分豐富,有身體的扭動、面部表情的夸張表演、手部動作的配合,十分具有創造力也十分可愛,回到課堂再度講解《小金魚》時,學生情不自禁的發出了“原來是這樣”的感慨,學習效果十分好.對于高年級的學生,通過參加遼寧電視臺春節晚會演出、 電視臺“雙擁晚會”、去日本昭和大學演出、去法國演出等一系列藝術實踐活動,不僅可以開闊學生眼界、提高藝術欣賞水平,更能夠提高學生的愛國熱情、創作 、藝術表現力等多種能力,從而是各種藝術

四、藝術實踐是藝術表現力的沃土,需要教育者不斷探索藝術實踐的新途徑

學生的舞蹈感受力和藝術表現力,是學生的外部形態動作和內部情態動作的綜合培養.只要教育者努力探尋舞蹈教育的發展趨勢、發展規律和發展途徑,創造性的開展藝術實踐活動,那么,對啟發學生的創造性思維,開展創造性的藝術實踐活動,讓學生創造性地運用外部舞蹈動作與內心情感語言的技能,來進一步創編舞蹈動作,發揮其表演才能,并不斷提高學生的藝術表現力和美的創造能力就不在是一句空話.藝術實踐,對于每一位教育者來說,不僅僅是單純的“演出”、“表演”；更應該是“教和學”的完美統一,是學生主動吸納知識過程,更是“教學實踐”、“舞臺實踐”、“創作實踐”的沃土,每一位教育者都應該開拓思路,創造性的開展藝術實踐活動,使舞蹈教育、教學告別“機械化”的操練,讓學習充滿樂趣,達到教育的最佳效果.

參考文獻：

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【二】舞蹈藝術方面的論文

摘 要：文章通過舞蹈常識、舞蹈編導個人素質、培養優秀的舞蹈人才等三個方面對怎樣創作優秀舞蹈進行了分析和探討。

關鍵詞：舞蹈起源；舞蹈分類；知識型編導；舞蹈創新

1 舞蹈常識

1.1舞蹈的起源和發展

舞蹈是人類最早起源于勞動的藝術形式，最早的舞蹈多以模仿狩獵或歡慶豐收為主，隨著社會文化發展，人們用這種豐富的肢體語言開始表達思想感情，繼而反映不同的思想、信仰、理想和審美要求。一般研究者認為舞蹈始于舊石器時代。結合中國遠古的傳說以及世界各國的歷史記載，舞蹈的演變經歷了我國云南滄源巖畫中等巖畫中體現的上古時代原始舞蹈，隨后在奴隸社會的圖騰舞蹈，到了封建社會的宮廷舞蹈，史書上記載中國宮廷舞蹈發展的兩個高峰的漢魏和隋唐時代，唐玄親和南唐李后主等皇帝還親自參加編制樂舞。以及從歐洲宮廷舞蹈中發展而來的古典芭蕾，直至20世紀出現的現代舞。

1.2 舞蹈的分類

舞蹈按照社會作用的不同可概括為兩大類：①自娛性舞蹈。自娛性舞蹈顧名思義就是為了自我娛樂而跳的舞蹈。自娛性舞蹈劇具備廣泛的群眾性，例如，人數、場地、時間均由大家自己選擇決定，同時更以群眾舞蹈娛樂活動為互相交際為手段而到達交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指專門為觀眾欣賞而表演的節目。這種舞蹈更多是具有了規范性，除了在個別的場合由專業的舞蹈工作者即興表演之外，大多數一般都在舞蹈編導的精心的編排下，提煉出主題思想、故事情節通過舞蹈的表演形式來塑造人物，通過扮演者的表演來娛悅觀眾，讓觀眾和舞者在精神上得到高度的統一。

2 舞蹈編導個人素質

好的舞蹈作品的稀缺并不是一個偶然的現象，很多理由導致這種現象的產生，其中優秀編創人員的稀缺為主要的癥結。培養一個優秀的舞蹈編導需要諸多的條件和因素。客觀的教學條件到個人的文化素質形成了密切聯系。所以在遵循舞蹈編創的規律法則制約下，切實提高編導的整體素質成為當務之急。

2.1 舞蹈的文化內涵

最初舞蹈在舞臺上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化內涵。田露教授提出“在舞蹈編導、演的技巧，學養、文化人格等諸因素中，影響創作的終極因素是舞蹈藝術者自身的文化人格。”一個舞蹈的文化內涵完全取決于編導的個人內涵，他創作的作品更多的是一種文化的傳承。

2.2 做文化知識型編導

我國是具有五千年文明的泱泱大國，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之靈》《踏歌》《絲路花雨》《云南印象》等眾多經典作品。目前社會提倡的是打造知識型社會，也就要求文藝工作者提高自身的知識性才能符合當前社會趨勢的發展。一個能讓人從舞蹈中讀出知識讀出文化的作品，無疑是一個具有深度的作品，這個舞蹈作品就更多得起到了社會的作用，讓人們沿襲自己民族的文化傳統同時，利用好這種廣泛而又直接的藝術形式繼續創新發展。伴隨著近幾年來電視的大力推廣，各種各樣的舞蹈都呈現在大家的面前，百變的樣式、翻新的手法，讓我們眼花舞蹈藝術方面的由專注畢業論文與職稱論文的zglww.net提供,轉載請保留 .繚亂，但是我們看到的是舞蹈上的“腐化”，舞臺上是讓人看不透的在歇斯底里表演的演員，舞臺下是稀稀拉拉面無表情的觀眾，這樣的場面和舞蹈的編導有直接地關系，這種舞蹈缺乏知識，是一個浮躁的表現，以一種功利的表達實現自己的目的，但是它偏離藝術的本質。現在的狀況更可悲的是一種自我意識的泛濫——搞自己的藝術，這些舞蹈編創者根本沒有認識到自己個人知識的缺乏，盲目抄襲一味追求技巧上的難度以及絢爛的舞臺效果，但是忽略了舞蹈的知識型。

2.3 舞蹈編導應當深入到生活中

當前舞蹈創作面對的很大一個理由是對生活的體味和感悟表現不足，舞蹈作品的主題被符號化和模式化，舞蹈來自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的編導中，編導只有在熟知生活中的細節，才能在生活中提煉并升華，在生活向舞蹈形象轉化的過程中，有一項技能是編導們要學習的就是“模仿能力”，這種摹仿可以在編出的作品中得到體現，觀眾也可以從這種摹仿中揣摩出是什么樣的情景，所以這個模仿要不到生活中體驗生活是不可能很形象的。

2.4 舞蹈既要創新又要保持傳統文化

我國的舞蹈資源豐富，有一些舞蹈文化經過藝術大師們的挖掘已經得到了保護和發展，但是目前仍然有很多的遺產沉睡在民間中，這樣就需要我們去挖掘，成功地挖掘后面對的就是怎么樣符合大眾的審美觀念，這樣就要求我們在保持文化特色的基礎上進行二次的創新，這種創新目的是為了讓這些寶藏更好的發揮它的特色，適合社會的發展需求。

3 培養優秀的舞蹈人才

3.1 向知識舞蹈教學發展

一個定位就可以決定一個人的價值取向，所以作為當代的舞蹈演員們，更要著眼于未來，拋開功利心，舞蹈是經濟建筑中的高層建筑，是一種文化的象征，所以所有從事舞蹈生涯的演員們應該以知識舞蹈為導向，轉變觀眾對舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我們從事舞蹈的工作者們從自身的素質抓起，提高自身的文化素質，這樣既能更加快速理解編導的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表達舞蹈所帶來的文化內涵。

3.2 學會體驗感情

舞蹈《牽手》打動了很多的觀眾，這個舞蹈來自生活，我們沒有把它放在舞蹈來源于生活著個章節中講，是因為這個舞蹈讓我們看到了更多的是真摯的感情，兩名兩位殘疾演員用殘疾演繹完美，她（他）們沒有屈服命運的不公平，而是選擇了挑戰殘疾，與命運抗爭，用頑強的毅力支撐著殘疾的肢體，完成著各種高難度動作。在他們表演過程中，將他們的情感通達肢體語言表達的淋漓盡致。正是兩位演員的傾情演出打動了評委和眾多的觀眾，我們從他們的舞蹈中讀出了真心真愛和真誠，我們用一個演員參加一個訪談所說的話來總結這個舞蹈的成功。

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【關鍵詞】普通高校 公共藝術教育 評價 多元化 復合性

【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）06-0221-02

普通高校開設公共藝術教育課程，是基于教育部的一系列相關文件要求，以提高大學生的藝術人文素養，培養其高雅的審美品位，實現其完美的心智和人格為目標的前提下開設的。由于學生對藝術科目學習的興趣和動機與評價考核息息相關，因此要想最大程度的實現這些目標，就需要建立一整套科學合理的評價方案和機制，對學生的成績進行較為全面的考核與評定。

一、評價在教學中的特殊作用

評價是藝術教學中的重要環節，是對學生學習成果的記錄、整理和研究，“assessment”是西方學者對評價的稱謂，通常理解為以某些標準來評定學生的行為過程。在藝術教育中，通過相應標準來評價學生的學習過程與成果，其目的在于考查學生對預期目標的實現程度，判斷每位學生的潛能是否在教學中得到極大程度的發揮，并以此作為檢驗教學效果的主要途徑。評價在整個教學過程中均體現出不同的作用：在教學計劃的制定階段，測定性評價的運用有利于幫助教師了解到學生的興趣和需要，并在此基礎上對教學方案進行完善；進入教學過程中，教學性評價和形成性評價則發揮另外的作用，可隨時反饋學生的學習狀況，方便教師根據每個學生的學習情況及時調整教學模式和教學重心；教學結束時，終結性評價又呈現出特殊作用，在反映學生學習成果的同時，還能檢驗教學目標的實現程度，并對教師制定新的教學計劃起到積極的指導作用。

二、藝術教育評價中存在的問題

近年來，我國藝術教育有了快速發展。特別是高校的藝術教育也得到了進一步發展和完善，學科間更加注重相互的融合性，教學模式也更加科學且多元化，但在評價方面依然存在以下幾方面的問題：

1.偏重主觀感受

評價過程中教師容易偏重主觀性，通常表現為兩個方面：一是評價主體較單一。一般由授課教師單獨進行，很少聽取其他方面的意見。二是評價標準相對滯后。教師通常以個人審美好惡為判斷標準，缺少一個明確的讓學生在每個階段學習前就清楚了解的評價標準。

2.方式相對單一

目前藝術教育中常見的評價方式是將學生的平時成績和考試成績按某種比例整合起來，給出一個最終成績。然而在階段性的教育中，通常是將部分學習最終完成的作品作為考核對象，這種“終評性”考核形成的評價方式雖然能夠反映學生當前的專業水平和能力，但卻由于忽略了對學習過程的及時考察，而不能對學生的綜合素質和潛能做出較為準確的評價與判斷。

3.缺乏師生交流

評價中目前最常用的表現方式是等級或分值，看似一目了然，實則對藝術學科卻并不適用，因為等級或分值無法將學生的優勢與不足等相關信息細致準確地回饋給學生，更不能為學生明確指出問題所在和將來的努力方向。

4.忽略個體發展

藝術教育評價通常是以學生的整體能力和水平作為參照標準，這種評價雖然可對單位范圍內學生的專業水平進行某種劃分，但卻更接近于數值范疇的常模參照，個體在不同階段不同程度的成長和發展卻被疏忽了。

由上可見，普通高校制定合理的藝術教育評價標準尤為重要。

三、藝術教育評價的標準依據和方式

（一）根據學校具體情況制定藝術教育課程的評價標準

以中國政法大學為例，一所以法學為主，兼有文學、史學、哲學等多學科的教育部直屬重點高校，因面向全國各地招生，學生來源四面八方：有來自城市的、也有來自鄉村的；有來自山區的、也有來自西部的；有來自外校的交流生，也有來自不同國度的外籍留學生。不同地區、不同國籍的學生有著不同的文化基礎和特點，受藝術教育的程度也不均衡。那些來自經濟文化發展快的省市的學生（如北京、上海、浙江、山東等），因教育理念更新較快，受藝術教育的程度較高；來自山區、西部等偏遠地區的學生，因家鄉網絡交通建設較慢，他們的藝術文化教育相對缺失，藝術視野較窄，審美鑒賞力偏低，但其對當地民族文化了解頗深；對于來自海外的留學生，他們對我國民族藝術文化了解甚少，很多存在國語障礙，學習困難較大，短期提高程度有限。由此可見，我們在制定公共藝術教育課程的評價標準和考核辦法時，需要考慮諸多因素如學生的接受能力、心理特點、普通話程度、文化基礎等等，要以激發其學習興趣、充分發揮其才能和個性為導向。從美育的視角來看，公共藝術教育課程不僅是單純為某一門藝術理論的學習，或某一種藝術技能的實踐，更是幫助學生構建相對完整的審美意識體系。因此，在進行評價時，要從藝術教育的特點出發，弄清重點和難點，遵循藝術教育規律，將定性和定量兩種指標結合考慮，以便對學生的學習成績作出較為客觀、公平和全面的評價。這種評價標準既不能讓學生感覺考查方式過于簡單而忽視對藝術課程的學習，也不能讓學生感覺學習過程過于復雜高難而產生敬而遠之的畏懼心理。

（二）堅持因材施教的原則制定藝術教育課程的評價標準

學校中因各自不同的專業特色也富于了學生不同的特點和氣質，如法學院的學生在專業學習中大都強化了抽象邏輯思維和辨證思維，而中文系的學生則強化了形象思維和輻散思維，體育系的同學則強化了直覺行動思維。以此推論，被弱化的思維必須引起我們的重視并逐漸有針對性地加強鍛煉。根據上述特點，應該對學生的思維特點及學習態度進行客觀科學、實事求是的評價，避免教師因主觀臆斷和個人情感的偏好而對評價結果產生負面影響。在評價考查的方式和程序上力求實效簡練，便于普及推廣。

（三）藝術教育課程的環節及評價標準

可將藝術教育課程體系劃分為三大環節，即藝術基礎課程、藝術實踐課程和藝術賞析課程，以下逐一探討每個環節課程的評價標準與方法。

1.藝術基礎課的評價標準及方法

基礎知識的學習， 是藝術教育的一個必然過程， 審美教育會自然而然地融入其中。興趣是學生學習的動力， 但是如果沒有一定的基礎知識的積累， 學習興趣也只能是短暫的。以審美為核心的藝術教育并不是要繞開基礎知識的學習，而是要研究基礎知識的學習方法。為避免學生在基礎知識的學習中產生枯燥心理，教師需要設計豐富的教學形式，可以將看、聽、操作相結合，深化推行立體式的教學方式。面對沒有任何藝術基礎卻渴望填補藝術知識空白的學生，教師應體現足夠的耐心，不斷堅定其學習的信心和積極性。此環節的評價結果應以階段時間內學生自身藝術修養程度的提高作為主要依據，同時兼顧其在學習過程中的態度是否認真嚴謹，俗話說：“能力可以有大小，但是態度決定一切。”在評價方式上可以適當靈活，如可以采用筆試或口試的形式，也可以讓學生通過自己喜歡的作品來展示對所學內容知識的掌握和理解。

2.藝術實踐環節的評價標準及方法

藝術實踐能力的培養過程伴隨著對審美的體驗，此環節的學習主要是為了讓學生對某一藝術門類有所嘗試和了解，激發其對藝術的興趣和愛好，陶冶性情，健康身心，提升藝術實踐能力和創作能力，進一步豐富學生的文化生活，使學生的個人素養更為綜合全面。對于某一藝術技能的初學者來講，想在短時期內提高專業技能水平，一般而言是有一定的難度的。因此，教師的評價應該以鼓勵學生的積極性為主，用長期的眼光來看待其內在潛力和學習成果。對于不同基礎情況的學生要區別對待，提出相對合理的要求，力求使每一位學習者都能在原有的基礎上得到一定提高。對于藝術技能環節的學習成果的評價應全面客觀，既要考慮到學生在一定階段時間內藝術修養與技能的提升程度，也要考慮其參加學校各類藝術團體活動的狀態，此外要鼓勵學生尋求機會開發自身藝術創作的能力并將表現納入藝術考核范圍。例如參加各類藝術技能競賽且斬獲名次；積極參加學校及社會各界舉辦的各種文化藝術類活動；公開發表藝術論文、創作歌曲、書法及繪畫作品等。如此一來，可以進一步引導學生學以致用，讓自己真正地參與藝術活動，而讓藝術活躍到自己的生活中去，不斷提高和發展自身的創造能力。

3.藝術鑒賞環節的評價標準及方法

為豐富學生的審美感受提升學生的審美品位，普通高校均開設各種藝術鑒賞類課程，此類課程教學中將音樂、文學、美術、舞蹈、影視等藝術形式融為一體，一方面拓展了學生的審美視野，另一方面也提高了學生整合欣賞藝術作品的綜合的審美能力，使學生在最短的學習時間里，盡可能多的了解中西方優秀的民族藝術文化及經典成果，力求將本土特色的藝術文化發展與人類精神文明的精髓自然相聯。與此同時，還需培養學生適當運用藝術批判理論的意識和習慣，提高其辯證分析和解讀作品的能力，最終實現其由感性認識至理性認識的深入。論及評價方法，筆者認為主要從三方面考慮：一是在平時測驗中應考慮多設置一些開放性題目，鼓勵學生啟用發散思維和創新思維，對有代表性的典型藝術作品做出有新意和創造性的闡釋；二是課堂討論內容和問題的設計要科學合理，評價中應參考學生發言的積極性和深度思考的程度；三是終評考核時不要用固定答案來約束學生活躍的創造力，應以測試學生的獨立思考能力和辯證分析能力為主，以便激發學生自主學習的積極性，養成課后查閱文獻的一貫性，形成穩定成熟的藝術審美價值觀。

四、藝術教育評價結果的說明

以往在藝術教育評價中通常用等級和分數來表明結果，教師大多忽略了對考查結果的說明及詮釋。教師的公平準確的描述性評語可以使學生對自身的藝術感知力、藝術理解力、藝術創作力、藝術表現力等方面有更明晰的認識，教師誠懇的建議性評語又可以端正學生學習中不成熟的思路和方法，對于學生取得的成績教師給予鼓勵的評價表述、對于需要改進的不足之處教師也需直白地加以指出，以便明確其未來的努力方向。教師對評價結果的公布方式可以不拘一格，既可通過書面形式又可用口頭表達。只是在公布評價結果的時候，對評價方式和評價標準應做進一步說明解釋，讓學生能夠更清楚地理解教師的評價是中肯的、可信的。

五、藝術教育評價標準的理念

普通高校藝術教育課程的考核評價需要樹立動態、多元、復合性的評價理念，教師應分析學生的優勢和不足，從多個角度對其進行考查，考查方式盡可能多樣化，成績評定盡可能多元化。要充分考慮到學生的專業特點和個性差異，在整場考核評定中封閉性試題的比例要適度合理，既要重視學生的學習成績，了解他們對知識掌握的準確性，又要挖掘和發展其在不同方面的潛在能力，將學生參與多種藝術活動的狀況，藝術實踐技能的提高，以及對藝術作品的獨創解讀等作為評價考核的重要因素。教學方法和教學內容的選擇與設計也應以此為依據，擴展評價指標，結合學生的課堂表現、課后思考、創新能力等情況，進行動態的開放的復合性評價。當然，我們也要克服在教學評價過程中容易出現的目標指向不清楚、評價隨意性較大、成績衡量不規范等問題，力求給予學生的評價是公正、合理、科學的。學生在老師的幫助下能及時解決出現的問題。與此同時，學生的學習積極性獲得激勵，自信心也不斷增強，通過對不同門類藝術教育課程的學習，最大限度地促進學生的想象力和創造力，提升其對藝術魅力的感悟力，最終實現心智和人格的完美。

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