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篇(1)

[關(guān)鍵詞]聽覺文化研究　音樂學(xué)　文化史　傳媒學(xué)

[中圖分類號(hào)]I01；G112　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2012)02－0154－05

從留聲機(jī)、電話到有聲電影、收錄機(jī)、電視、隨身聽、家庭影院、多媒體電腦、手機(jī)、mp3多媒體播放器，20世紀(jì)的眾多文化技術(shù)產(chǎn)物都與聽覺密切相關(guān)；它們也不斷重塑著我們的聽覺習(xí)慣和文化經(jīng)驗(yàn)。聽覺文化研究，顧名思義，是在文化研究的意義上，針對(duì)聽覺感知及聽覺藝術(shù)形態(tài)所進(jìn)行的研究。它考察人們生活在怎樣的歷史和現(xiàn)實(shí)的聲音環(huán)境里，以怎樣的方式和心態(tài)去聽，體現(xiàn)了怎樣的社會(huì)關(guān)系。現(xiàn)代聽覺與以往聽覺的斷裂，私人聽覺空間與公共聽覺空間的分割，和聽覺文化的現(xiàn)代、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等文化現(xiàn)象，一方面同構(gòu)于社會(huì)發(fā)展的總體文化脈絡(luò)，另一方面又具體而微地體現(xiàn)著歷來被文化研究所忽略的一些關(guān)系和因素。文化研究者大多還沒有像對(duì)視覺文化那樣，對(duì)此予以足夠的表述。近年來，國(guó)外人文社科界對(duì)“聾子”式的文化研究發(fā)出質(zhì)疑，開始了繼“視覺轉(zhuǎn)向”之后的又一次“聽覺轉(zhuǎn)向”。2009年，美國(guó)德州大學(xué)奧斯汀分校曾舉辦主題為“對(duì)傾聽的思考：人文科學(xué)的聽覺轉(zhuǎn)向”的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。這一轉(zhuǎn)向，并不是要讓“耳朵”來發(fā)難“眼睛”的話語地位，而是要借聽覺話語來反思“讀圖時(shí)代”所衍生的視覺話語泡沫，從而達(dá)成對(duì)感官文化的整體均衡思考。

大約十年前，視覺文化研究響起了“雷聲”，隨后見到了見仁見智的“雨點(diǎn)”。聽覺文化研究目前在國(guó)內(nèi)既談不上“雷聲”，也談不上“雨點(diǎn)”。當(dāng)務(wù)之急，是通過借鑒國(guó)外前沿研究，并展開本土研究實(shí)踐，從而形成一套有效的本土表述話語。文化研究具有跨學(xué)科和科際整合的性質(zhì)。目前，聽覺文化研究需要整合各個(gè)話語領(lǐng)域，圍繞兩個(gè)關(guān)鍵問題來展開話語建設(shè)。其一是對(duì)聲音本體和意義的追問，生發(fā)出關(guān)于聲音在時(shí)間和空間上的社會(huì)、人文意義，和如何被生產(chǎn)、再生產(chǎn)、流通、想象、傳輸、消費(fèi)等一系列問題。其二是方法論意義上的：如何解讀聲音?什么樣的理論可以用作參考?研究模式如何?這兩個(gè)問題內(nèi)在地結(jié)合在一起，產(chǎn)生出大致三個(gè)話語整合的方向，分別與音樂學(xué)、文化史和傳媒學(xué)相關(guān)。

一、聽覺文化研究：對(duì)音樂學(xué)的整合

音樂作為人類最重要的聽覺藝術(shù)形式，自然應(yīng)該是聽覺文化研究的重要內(nèi)容。聽覺文化研究應(yīng)該探討包括音樂但比音樂更加廣闊的聽覺現(xiàn)象。它與那些以“音樂”冠名的學(xué)科如音樂史、音樂理論、音樂學(xué)、民族音樂學(xué)等最大的不同，是十分重視動(dòng)態(tài)的社會(huì)歷史關(guān)系和聽覺科技進(jìn)展對(duì)聽覺藝術(shù)形態(tài)變遷所起的關(guān)鍵作用。為了說明聽覺文化研究對(duì)音樂研究特別是對(duì)一百多年來中國(guó)民族音樂研究的價(jià)值，有必要先對(duì)音樂諸學(xué)科和聽覺文化這兩種話語建構(gòu)進(jìn)行梳理。

首先需要梳理二者的知識(shí)譜系。音樂學(xué)是針對(duì)音樂的全面系統(tǒng)研究。它原本以研究西方音樂為主軸，現(xiàn)今已擴(kuò)展到考察世界各地的音樂和相關(guān)問題，并走向多學(xué)科交叉，開始運(yùn)用音樂理論、歷史、音響學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、美學(xué)等多種知識(shí)話語。20世紀(jì)中期衍生的民族音樂學(xué)，進(jìn)一步將人類學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)帶人了對(duì)具體民族音樂現(xiàn)象的研究，來看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡濉⒃摰貐^(qū)的音樂，又如何產(chǎn)生出獨(dú)特的音樂審美。可以說，音樂學(xué)科研究話語的日益多元化，顯示出與更大范圍的聽覺文化研究實(shí)現(xiàn)整合的可能。但也必須看到，音樂學(xué)界對(duì)聽覺的思考仍然離不開藝術(shù)層面，離不開以西方古典、先鋒音樂為參照來求解音樂藝術(shù)的普遍性及民族音樂的特殊性。所以從這個(gè)意義上說，聽覺文化研究對(duì)音樂學(xué)的整合，主要是在話語上涵蓋之，將音樂藝術(shù)作為聽覺文化現(xiàn)象的一部分來對(duì)待，并從音樂以外的文化角度來配合解答音樂學(xué)話語所回答不了的音樂文化問題。20世紀(jì)80年代以來，北美某些學(xué)者如身兼音樂家和學(xué)者雙重背景的雷蒙德?默里?謝弗超越了音樂學(xué)、音樂史和音樂哲學(xué)的學(xué)科框架，在研究范式上將聲音的“風(fēng)景”(soundscape)納入聽覺文化的思考范圍。在歐洲，法國(guó)學(xué)者阿塔里也較早從音樂專業(yè)以外的角度來解讀音樂，其《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》即在既有的音樂曲式、風(fēng)格、流派話語框框之外講述音樂隨政治經(jīng)濟(jì)變遷的故事。

其次，從我國(guó)本土研究的實(shí)際情況看，不管是先前的“中國(guó)民族民間音樂研究”還是后來的“中國(guó)民族音樂學(xué)”及晚近的中國(guó)“音樂人類學(xué)”，有關(guān)狹義聽覺藝術(shù)的研究仍然局限在音樂學(xué)、音樂史學(xué)科體系里。而另一方面，國(guó)內(nèi)的都市和流行文化研究雖然已經(jīng)注意到音樂問題，卻因?yàn)槭且魳返摹巴庑小倍也坏接行У穆犛X表述話語，也沒有意識(shí)到聽覺文化研究的新方法，所以往往借用文化研究的一般話語來進(jìn)行印象式、思潮式的評(píng)論。相比之下，目前海外學(xué)者已經(jīng)開始從聽覺文化的角度，對(duì)中國(guó)近百年來的音樂、都市文化的發(fā)展進(jìn)行研究。例如美國(guó)漢學(xué)家安德魯?瓊斯運(yùn)用聽覺文化研究方法對(duì)民國(guó)時(shí)期上海留聲機(jī)文化，“”時(shí)期樣板戲，大陸、臺(tái)灣搖滾文化進(jìn)行分析。這樣的研究，囊括了對(duì)百年前和當(dāng)下的日常生活研究，并對(duì)物質(zhì)技術(shù)和知識(shí)話語的歷史變革予以關(guān)注。比如現(xiàn)代出版業(yè)和唱片、有聲電影業(yè)傳人中國(guó)后，對(duì)中國(guó)音樂形態(tài)產(chǎn)生了極大影響――這體現(xiàn)在音樂教材和中國(guó)的戲曲、說唱、民間音樂得到了大量的出版和錄制發(fā)行。這就讓我們更清楚地意識(shí)到：現(xiàn)代中國(guó)的民族音樂理論及實(shí)踐本來就是西學(xué)東漸社會(huì)歷史文化之下的產(chǎn)物，中國(guó)近現(xiàn)代音樂的演進(jìn)絕不僅僅是音樂的內(nèi)部事務(wù)。唯有將音樂學(xué)研究和聽覺文化研究整合起來，才能全面地說清音樂和聽覺文化發(fā)展的規(guī)律。

已故的民族音樂學(xué)家黃翔鵬曾說：“我們對(duì)于人類聽覺能力的認(rèn)識(shí)，至今仍然知之甚少；如在藝術(shù)與科學(xué)的接壤之處，前來研究音樂聽覺問題，恐怕就更將暴露出其間有關(guān)知識(shí)的貧弱了。”從聽覺文化研究的角度來說，這個(gè)“接壤”，不僅意味著音樂藝術(shù)研究與聽覺、媒體、聲學(xué)等自然科學(xué)技術(shù)的整合，也是音樂藝術(shù)研究與人文歷史、社會(huì)科學(xué)的整合。這樣，才能夠從聽覺文化研究的話語縱深里來求解關(guān)于人類聽覺能力的認(rèn)識(shí)。

二、聽覺文化研究：對(duì)文化史的整合

聽覺文化史，簡(jiǎn)單地講，就是從聽覺角度來考察社會(huì)歷史變遷。古代的人們通過演奏、吟詠、歌唱等手段來營(yíng)造聽覺共同體。盡管聽覺手段和觀念到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生巨大變化，但人類文化棲居的方式總要包括聽覺形態(tài)。那美輪美奐的“大觀園”不僅是個(gè)“觀”的所在，里面也彌漫著聽覺，“風(fēng)月寶鑒”也是一面有聲的魔鏡。法國(guó)當(dāng)代歷史學(xué)家阿蘭?科爾班的《大地的鐘聲：19世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》一書從聽覺分析人手來還原文化史，給通常是“無聲”的文化史研究添加了難得的“音軌”。

這種研究日常感官生活變遷的方法屬于“新文化史”，也在聽覺文化研究里得到青睞。

除了科爾班以外，近年來在西方也出現(xiàn)了一批針對(duì)不同時(shí)期和地域的聽覺文化史研究成果。理查德，庫(kù)侖，托斯通過對(duì)北美殖民地早期聲音記錄的剖析，發(fā)現(xiàn)了清教意識(shí)形態(tài)對(duì)北美殖民地聽覺的支配作用。卡林?比吉斯特威德研究了關(guān)于都市噪音的歷史，展示了現(xiàn)代都市的階級(jí)差距與聲響環(huán)境差異的關(guān)系。另外有些學(xué)者則著重關(guān)注聽覺感官的現(xiàn)代化問題，他們指出現(xiàn)代化不僅是科技、社會(huì)、理念的現(xiàn)代化，也是人類感官及其表征方式的現(xiàn)代化。艾米莉?湯普森描述了20世紀(jì)早期出現(xiàn)的“現(xiàn)代聲音”技術(shù)產(chǎn)品是如何由現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)所決定的。此前的現(xiàn)代性及其表征研究，總是在視覺觀看、凝視、透視、圖像技術(shù)里打轉(zhuǎn)兒，無形中將現(xiàn)代性等同于“視覺現(xiàn)代性”。湯普森的聽覺研究為關(guān)于現(xiàn)代性及其表征的文化研究打開了“聽覺現(xiàn)代性”的維度。湯普森發(fā)現(xiàn)美國(guó)的聲音景觀在1900年到1933年問發(fā)生了劇烈的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。此過程開始于建筑聲學(xué)，實(shí)現(xiàn)于聲音與電磁波訊號(hào)轉(zhuǎn)換技術(shù)的成熟。相應(yīng)地，其《現(xiàn)代性的聲音風(fēng)景：美國(guó)1900－1933年的建筑聲學(xué)及聽覺文化》一書的敘事脈絡(luò)就從世界上首個(gè)應(yīng)用現(xiàn)代聲學(xué)原理而建造的音樂廳――1900年波士頓交響音樂廳的落成講起，結(jié)束于1932年底紐約無線電城音樂廳的落成。從音樂廳到辦公樓，從聲學(xué)實(shí)驗(yàn)室到電影公司的音效問，清晰、直接和無混響的理想的人造聲音被制造、流通和消費(fèi)。喬納森?斯特恩把技術(shù)史看作人類感官變遷的投射，因?yàn)槁曇艏夹g(shù)變革的前提是人的社會(huì)主體性的變革。他在《可聽見的過去：聲音復(fù)制的文化源頭》一書里談到，電話的發(fā)明與聽覺生理學(xué)的發(fā)展密切相關(guān)，而聽覺生理學(xué)亦深陷于醫(yī)學(xué)解剖學(xué)的錯(cuò)綜文化史里。再如，早期留聲機(jī)應(yīng)用的重要?jiǎng)訖C(jī)是為了保存死者生前的聲音或是保存消失的群體如印地安部落的聲音。這與當(dāng)時(shí)醫(yī)學(xué)、標(biāo)本學(xué)上的防腐技術(shù)革新是出于同樣的文化動(dòng)機(jī)，即資本主義在高速地走向未來的同時(shí)，想保存和展覽“歷史”。

到第一次世界大戰(zhàn)前，資產(chǎn)階級(jí)對(duì)個(gè)人和家庭生活的“私有化”意識(shí)也不可避免地進(jìn)入鄉(xiāng)間。窗簾、玻璃窗、家庭書櫥、照片簿、室內(nèi)的煤氣燈乃至電燈、留聲機(jī)，營(yíng)造了私人的感官空間，將公共感官生活抵擋在私宅之外。回蕩在鄉(xiāng)鎮(zhèn)上空的鐘聲，曾經(jīng)是西方一代代人的集體記憶的重要載體，但他們的現(xiàn)代后人需要的卻是私人的聽覺空間不受鐘聲侵?jǐn)_。私人聽覺空間對(duì)公共聽覺空間的勝利，不僅牽涉到現(xiàn)代聽覺與以往聽覺的斷裂，還牽涉到視覺和聽覺的斷裂。雷蒙德-默里?謝弗抓住了玻璃“眼見為實(shí)”但“視而不見”的用途，指出光滑透明的玻璃平面將整體的感官環(huán)境空間切為窗子里的聽覺環(huán)境和窗子外的視覺環(huán)境。在現(xiàn)代的都市化階段，當(dāng)玻璃早已不再是昂貴的奢侈品，而成為工業(yè)社會(huì)的必需品后，聽覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了“室內(nèi)裝潢”階段。鮑德里亞就稱玻璃為“模范材質(zhì)”，因?yàn)椴Ａб浴白罡叨鹊姆绞健斌w現(xiàn)了“氣氛”的“根本曖昧”：“既親近又遙遠(yuǎn)”。透過窗戶看到的外部圖像與室內(nèi)的聲音完全脫節(jié)，就如同同樣的電影圖像可以配上不同的音軌。這樣的私有化模式的現(xiàn)代感知狀態(tài)是經(jīng)由幾個(gè)世紀(jì)的社會(huì)文化變遷才成形的。

19世紀(jì)末到如今的聲音復(fù)制技術(shù)的發(fā)明，使得現(xiàn)代聽覺經(jīng)驗(yàn)與以往“斷裂”。1876年，人類見證了第一次的電話交談。兩年后，愛迪生的電磁錄音技術(shù)發(fā)明使得個(gè)體的聲音可以超越有限的壽命而不朽。1899年，馬科尼的無線電技術(shù)使人的聲音得以跨越英吉利海峽進(jìn)行傳播。第一次世界大戰(zhàn)為電磁波聲訊技術(shù)提供了從天空到海底的廣闊用武之地。到1930年，以美國(guó)聲學(xué)學(xué)會(huì)的成立為標(biāo)志，聲學(xué)已經(jīng)從建筑聲學(xué)步入了電磁聲學(xué)時(shí)代；麥克風(fēng)、擴(kuò)音器、廣播、有線廣播、有聲電影等提供的電磁聲音訊號(hào)也成為了重要的聲音產(chǎn)品。后來又出現(xiàn)的電影音軌技術(shù)，是電磁聲學(xué)的得力實(shí)驗(yàn)場(chǎng)和集大成者。影片里面的聲音空間如同其視覺空間一樣，用我們現(xiàn)在的話來說是“虛擬”的。就連的“實(shí)況’’音樂演出也不再是“實(shí)際狀況”了。各種樂器之間的音量平衡，可以通過運(yùn)用多個(gè)麥克風(fēng)和在操控臺(tái)上進(jìn)行的混合調(diào)節(jié)來實(shí)現(xiàn)“優(yōu)化”。1932年底紐約洛克菲勒中心無線電城音樂廳的開張，是對(duì)現(xiàn)代聲音風(fēng)景的禮贊，也標(biāo)志著機(jī)器時(shí)代對(duì)聲音進(jìn)行控制的新高峰。

試想把19世紀(jì)歐洲鄉(xiāng)村的鐘聲還原到當(dāng)代，人們不會(huì)體察出其微妙且重要的文化意義。我們當(dāng)代人的聽覺感知，與科爾班書中所描述的情景已經(jīng)大不相同了。馬克思曾經(jīng)用“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”來總結(jié)現(xiàn)代資本主義的狀況，盡管原話有其十分具體的語境和意圖，但他對(duì)物質(zhì)性歷史的強(qiáng)調(diào)是毋庸置疑的。現(xiàn)代歷史不是孕育于“時(shí)代精神”的空中樓閣中，而是人通過對(duì)物質(zhì)世界的改造而寫就，經(jīng)由感知經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入社會(huì)意識(shí)。科爾班和湯普森等人的研究，即從聽覺的側(cè)面，從現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型到后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的不同歷史時(shí)期的考察中強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。

三、聽覺文化研究：對(duì)傳媒學(xué)的整合

在現(xiàn)當(dāng)代媒介中，聲音媒介所起的作用至關(guān)重要而且極其復(fù)雜。20世紀(jì)初期的文化研究先驅(qū)本雅明就已從聽覺技術(shù)和聽覺感知角度，對(duì)現(xiàn)代文化的軌跡做了表述和預(yù)言。在本雅明的論述中，技術(shù)復(fù)制問題不是視覺文化所獨(dú)有的。人們往往忽略了其著名的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文里對(duì)于唱片、留聲機(jī)的留意。加拿大當(dāng)代媒體理論家巴里?楚拉克斯說，當(dāng)磁帶錄音機(jī)在20世紀(jì)40年代末進(jìn)入北美使用時(shí)，經(jīng)常被叫做“聲音鏡子”。他說：“這面鏡子，會(huì)在其表征中給現(xiàn)實(shí)加上主觀‘色彩’且會(huì)框住現(xiàn)實(shí)。”當(dāng)更現(xiàn)代的數(shù)字聲音工具出現(xiàn)后，能讓人更方便地對(duì)聲音進(jìn)行框取、切割、混合和分層。數(shù)字化的音樂傳播方式已經(jīng)把聽者轉(zhuǎn)化為聽覺藝術(shù)家，具備了聲音再表意的聽覺“PS”能力。電腦的媒體編輯軟件如iMovie和Windows MovieMaker、FinalCut Pro能滿足聲音文件的編輯需要，并且實(shí)現(xiàn)了文字、圖像、聲音的三位一體。

阿多諾在分析現(xiàn)代文化工業(yè)時(shí)，對(duì)聽覺復(fù)制帶來的認(rèn)同感問題十分關(guān)注。他認(rèn)為，在人互相隔絕的情況下，憑借機(jī)械復(fù)制的音樂的收聽，制造出了虛擬的“我們感”和“相互陪伴下的孤獨(dú)”，是對(duì)直接進(jìn)入人群的媒體干預(yù)式的模擬，無論身邊是否有真實(shí)的人群和聲音“原件”。在電磁聲音復(fù)制轉(zhuǎn)換、擴(kuò)放技術(shù)之下，我們已經(jīng)被電磁波轉(zhuǎn)換后的復(fù)制聲音所包圍。在加拿大學(xué)者雷蒙德?默里?謝弗的筆下，聲音的機(jī)械復(fù)制造成了“聲音分裂”(schizophonia)，即“在聲音的源頭和其電磁波聲學(xué)復(fù)制之間的分裂”。模仿本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里關(guān)于藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代會(huì)與其原有的“靈韻”分離的筆調(diào)，謝弗寫道：“原初的聲音是與發(fā)聲的機(jī)制連在一起的。聲音電磁波復(fù)制的聲音變成了副本；它們可以在其他的時(shí)間和空間里被重新播放。”㈣這就造成了消費(fèi)者可以在任何時(shí)間和地點(diǎn)來消費(fèi)其聲音副本。“聲音分裂”在很大程度上重新界定了傳播學(xué)意義上的社區(qū)空間。社區(qū)，傳統(tǒng)上被聯(lián)想為緊密聯(lián)系的人群，現(xiàn)在延伸到遼遠(yuǎn)的互相不認(rèn)識(shí)也沒有接觸的人之間，他們只是由于特定的聽覺技術(shù)媒介才被聯(lián)系到一起。阿多諾所描繪的憑借機(jī)械復(fù)制的音樂所營(yíng)造的虛擬的“我們感”式和“相互陪伴下的孤

獨(dú)”，進(jìn)一步發(fā)展成為移動(dòng)聲訊時(shí)代個(gè)人空間的流動(dòng)性和碎片化。孤獨(dú)狀態(tài)下的當(dāng)代個(gè)體習(xí)慣于通過現(xiàn)代媒介來滿足自足全知和相互依存兩種心態(tài)的并存。那種“陪伴下的孤獨(dú)”狀態(tài)成為當(dāng)下越來越多人的愜意的棲居的常態(tài)。這樣的狀態(tài)不僅局限于靜止的室內(nèi)，也經(jīng)常是流動(dòng)性的。汽車音響、手機(jī)、iPod等陪伴人們?cè)诹鲃?dòng)的空間里穿行。麥克爾?布爾在對(duì)聲音媒體文化中的個(gè)體行為的研究中指出，人們假裝置身于喧囂之外，讓“音軌”與畫面重新拼裝，從而將環(huán)境審美化為“電影”式體驗(yàn)。于是，他們獲得對(duì)環(huán)境的自主感和孤獨(dú)中的“陪伴感”。他們自己訂制的聲音風(fēng)景被“放置在兩個(gè)耳朵之間”，重新組合了公共和私人空間的多樣性。

篇(2)

【關(guān)鍵詞】文化研究綜述；翻譯

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A文章編號(hào)1006-0278（2013）06-269-01

在嚴(yán)肅、辯證的思維活動(dòng)中，既沒有“絕對(duì)的開始”又沒有不間斷的連續(xù)。不論是在思想史中備受寵愛、延續(xù)不斷的“傳統(tǒng)”，還是一度受到阿爾都塞學(xué)派熱捧、強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)中“對(duì)”與“錯(cuò)”的“認(rèn)識(shí)論斷裂說”，都不會(huì)存在這種情況。而我們發(fā)現(xiàn)凌亂、典型不平衡的發(fā)展起到了作用。具有價(jià)值的是，意義重大的斷裂：思維的傳統(tǒng)被打破、舊事物被替換、新舊元素在一套有別于從前的理論與基礎(chǔ)之上重組。在復(fù)雜問題群中的變動(dòng)完全改變了所提出問題的本質(zhì)，所設(shè)置的形式，問題可答性的程度。此類觀點(diǎn)的變化，不僅反映了內(nèi)在腦力勞動(dòng)的成果，還反映了真實(shí)歷史的演變；受個(gè)人思維控制的改造而無法提供思想以“正確性”的保證，取而代之以基本的方向、存在的狀態(tài)的方式。個(gè)人思維與歷史現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜地連貫并反映在社會(huì)思潮中，以及知識(shí)與權(quán)力永恒的辯證，正因如此，這些斷裂值得銘記。

篇(3)

唐杭州大慈寰中禪師考略

楊筠松生平、師承關(guān)係及著述考

敦煌寫本《大智度論》殘卷綴合研究

韓國(guó)東海三和寺水陸齋調(diào)研報(bào)告

瀕危的羌族口頭遺產(chǎn)和圖像經(jīng)典

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敦煌本《觀音經(jīng)》註釋的“雅俗”風(fēng)格與淵源

《南嶽十八高僧傳》考

應(yīng)縣木塔秘藏中的遼代卜筮書刻本

道教冥界組織與雷法信仰系統(tǒng)之關(guān)係

中國(guó)廁神女性性別成因及其內(nèi)涵探究

劍川石窟文獻(xiàn)與南詔大理國(guó)時(shí)期的佛教信仰

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《大般若經(jīng)字抄》與漢字研究

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理解與誤讀:禪宗文獻(xiàn)在俄羅

“燕行錄”中的各類中國(guó)民俗

滑稽鏡像——傳統(tǒng)獨(dú)腳戲曲目中的民俗表現(xiàn)

從明清文獻(xiàn)攷察火把節(jié)的來歷

明皇駐蹕白家村(川北民歌)

筆記小說對(duì)民俗語言的探求

況周頤筆記中的民俗史料舉隅

雲(yún)南楚雄古彝文《唐王書》題材來源新論

“曹山五位圖”圖像疑議辨證

清代時(shí)調(diào)對(duì)白蛇傳故事之接受——以馬頭調(diào)為主

恩愛與邪:中印文化視域中鴛鴦意象的不同建構(gòu)

西王母信仰的道教化演變

近代民間的“保福”習(xí)俗

從藥師贊文考察藥師信仰與中華孝道之關(guān)係

古代僧傳中年齡稱謂詞匯釋——以三部《高僧傳》為中心

論郭巨埋兒的大鼓書和古今爭(zhēng)議

合生的發(fā)展及其表演之探究

契嵩《輔教編》中的因果報(bào)應(yīng)與修證

海印三昧——《華嚴(yán)經(jīng)》海洋符號(hào)解讀

民族、宗教與政治之匯通:試論西夏的大黑天信仰

從“地羊鬼”看華夏邊緣的崑侖狗國(guó)神話

中國(guó)人的妖鬼信仰:以明傳奇《剪燈新話》為視角

長(zhǎng)崎、神戶、京都地區(qū)華僑之普度勝會(huì)的傳承與當(dāng)下

文化多樣性的人權(quán)宗旨——兼談俗文化的實(shí)踐研究原則

張繼《剡縣法臺(tái)寺灌頂壇詩》之解讀

羲和與麻姑故事所隱喻之時(shí)間觀及其文學(xué)敘寫

唐代白話詩中的地獄世界——以王梵志、寒山、拾得、龐居士詩為中心

不一樣的孟姜女故事——《銷釋孟姜忠烈貞節(jié)賢良寶卷》解讀

明清公案小說判詞與明清實(shí)際訴訟判詞的差異

從民間故事看西域與中原的文化交流

淺議俗語言與漢語新詞新語——以《三國(guó)志》為例

淺論觀音信仰與儒家“孝”之結(jié)合——以孝女故事《沈清傳》爲(wèi)中心

篇(4)

關(guān)鍵詞：翻譯 文化研究

翻譯是隨著文化交流而產(chǎn)生的，其主要任務(wù)是把一種民族文化傳播到另一種民族文化中。因此，譯者的任務(wù)之一就是引導(dǎo)讀者去接受異域文化，盡力實(shí)現(xiàn)文化再現(xiàn)，也就是再現(xiàn)源語文化特色和文化信息。由于翻譯不是在真空中完成的，它也不會(huì)在真空中被接受，它總是與特定的文化相關(guān)聯(lián)，因此翻譯研究從20世紀(jì)后期開始發(fā)生了文化轉(zhuǎn)向，這首先得益于文化研究的興起。

一 文化研究學(xué)派的興起與翻譯研究文化學(xué)派的出現(xiàn)

文化研究學(xué)派興起于20世紀(jì)50年代英國(guó)的文學(xué)研究領(lǐng)域，起初只作為文學(xué)批評(píng)工具。這一領(lǐng)域的研究始于英國(guó)大學(xué)和成人教育領(lǐng)域的學(xué)者的一系列著作的出版，如richard higgart的《讀寫的運(yùn)用》和raymond williams的《文化與社會(huì)》。在《文化與社會(huì)》中，williams指出，世界紛繁復(fù)雜，沒有任何人可以說自己完全了解它，因此也就沒有哪種觀點(diǎn)是有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的。在我們這個(gè)時(shí)代，文化不是舊的夢(mèng)想中那個(gè)簡(jiǎn)單的重于一切的社會(huì)，它是一個(gè)復(fù)雜的體系，需要不斷地調(diào)整和重新描繪，一個(gè)人不管多么有天賦，要想?yún)⑴c文化的各個(gè)方面是不可能的，因?yàn)槲幕^繁雜。williams把文化看作是一群不斷變化的符號(hào)，而不是單個(gè)實(shí)體。

1976年，在比利時(shí)勒芬召開的學(xué)術(shù)會(huì)議被西方許多學(xué)者認(rèn)為是翻譯研究學(xué)派宣告成立的歷史性大會(huì)，其主要代表人物是荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)翻譯教授james holmes、比利時(shí)學(xué)者后移民美國(guó)并任教于得州大學(xué)奧斯汀分校的andre lefevere和英國(guó)學(xué)者沃克大學(xué)教授susan bassnett。該學(xué)派沿用了近代翻譯研究中的闡釋方法，從意義的傳遞開始，研究翻譯的過程以及這種過程如何影響到譯文及其文化的發(fā)展，又影響到原文及其文化的延續(xù)。在翻譯研究學(xué)派成立后的二十多年里，翻譯研究取得了長(zhǎng)足發(fā)展，但是翻譯領(lǐng)域的許多學(xué)者卻常常困惑于翻譯研究的發(fā)展方向。1990年，由susan bassnett和andre lefevere合編的《翻譯、歷史與文化》一書出版，書中他們第一次提出翻譯研究“文化轉(zhuǎn)向”的發(fā)展方向。從事翻譯研究的學(xué)者們深受啟發(fā)，由此開始了翻譯研究的又一突破性進(jìn)展，并最終形成了西方翻譯理論領(lǐng)域的另一新的學(xué)派——文化學(xué)派。該學(xué)派近年來十分重視考察翻譯與政治、歷史、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)制度之間的關(guān)系。

在《文化構(gòu)建——文學(xué)翻譯論集》一書中，susan bassnett認(rèn)為，翻譯是跨文化交際的一種具體實(shí)踐，翻譯研究實(shí)際就是文化互動(dòng)的研究。她回顧了文化研究學(xué)派和翻譯研究學(xué)派過去三十年走過的路程后指出，現(xiàn)在是這兩種研究走向結(jié)合的時(shí)候了，文化研究能惠及翻譯研究中對(duì)解碼和編碼過程的研究，因此從事翻譯研究的學(xué)者應(yīng)該學(xué)習(xí)文化研究的方法以拓展自己的研究疆域。

二 中國(guó)翻譯學(xué)者的文化探討

中國(guó)的翻譯學(xué)者在近年的研究中努力找尋與西方同行共同感興趣的切入點(diǎn)進(jìn)行理論探討，“……當(dāng)前的文化研究可以作為切入點(diǎn)，打破跨文化交際和學(xué)術(shù)對(duì)話僅限于語言領(lǐng)域的桎梏。”（王寧，郭建中，2000：26）對(duì)此，王佐良先生早在1984年就撰寫了《翻譯與文化繁榮》及《翻譯中的文化比較》，從宏觀的角度論述了翻譯與文化的相互關(guān)系，開創(chuàng)了文化和翻譯研究的先河。王佐良先生指出，翻譯涉及到語言和文化，譯者應(yīng)該既了解本國(guó)文化又要了解外國(guó)文化，而且還應(yīng)不斷地把兩種文化加以對(duì)比，因?yàn)檎嬲饬x上的翻譯對(duì)等應(yīng)該是意義、作用、范圍和情感色彩的對(duì)等。著名的翻譯理論家劉宓慶先生則指出，翻譯研究中的跨學(xué)科研究，尤其是文化研究將會(huì)取得巨大成就，從而導(dǎo)致翻譯文化學(xué)（cultranslatology）的誕生。許崇信在其《文化交流與翻譯》一文中倡導(dǎo)“”的翻譯原則，從宏觀的角度來研究翻譯是怎樣促進(jìn)文化交流的，并且說明翻譯的目的和特點(diǎn)是思想和文化的交流。孫致禮認(rèn)為翻譯的主要任務(wù)是文化移植，因此譯者需熟悉源語和目的語兩種文化。

除了上述宏觀的理論之外，還有一些學(xué)者從微觀上對(duì)文化和翻譯進(jìn)行了探討。郭建中在《翻譯中的文化因素：異化與歸化》一文中論述了兩種翻譯策略——以源語文化為歸宿的策略和以目的語為歸宿的策略。通過分析得出的結(jié)論是，考慮到不同的翻譯目的、文本類型、作者意圖以及讀者對(duì)象，以上兩種策略都能在目的語文化中完成各自的使命，因而都有其存在的價(jià)值。郭建中的研究有助于解決“歸化”與“異化”之爭(zhēng)。左飆在《文化的可譯性》一文中提出，文化的不可譯性是相對(duì)的，在一定條件下可轉(zhuǎn)化為可譯性，文化的共性及文化融和使文化因素的翻譯成為可能。

當(dāng)前，翻譯被看作是跨文化交際活動(dòng)，這是由christiane nord在1991年提出的。翻譯的主要目的是把一種語言中的文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)換到另一語言中去，其成功與否取決于譯者對(duì)兩種語言及其文化的差異的把握程度。王寧把翻譯研究置于文化研究和比較文化研究的背景之下進(jìn)行考察，指出翻譯文學(xué)其實(shí)就是翻譯文化，并提出了“文化翻譯”的概念：

“…translation studies at least contains these two types of studies:in its narrow sense,dealing with literal translation aiming at turning the content in one language into another language,and in its broad sense,exploring in turning the cultural connotation in one language into another cultural form.the former is called literal translation and the latter cultural translation.”

（翻譯研究至少包括兩方面：狹義上它研究的是字面翻譯，即把一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言；廣義上它研究如何把一種語言的文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)而用另一種語言形式表達(dá)出來。前者稱為字面翻譯，后者叫做文化翻譯。）

從中可以看出，文化翻譯強(qiáng)調(diào)的是如何把原文文化內(nèi)涵在譯文中準(zhǔn)確地表達(dá)出來，以及如何從譯文文化角度來表現(xiàn)它。王寧在《文化研究語境下的翻譯研究》一文中指出，文化研究會(huì)拓展傳統(tǒng)的翻譯研究，使之從字面翻譯（literal translation）轉(zhuǎn)向文化翻譯（cultural translation）。

三 文化在翻譯中的重要性

中外的翻譯家和翻譯理論家們有了對(duì)話的平臺(tái)——文化翻譯。那么，文化和翻譯到底有何種關(guān)系，文化研究為何對(duì)翻譯研究會(huì)有如此之重要性呢？這就首先要弄清楚什么是文化。

1 關(guān)于文化

“文化”一詞源于拉丁詞 “cultus”，意思是“發(fā)展”、“開化”。現(xiàn)在，文化的蘊(yùn)涵極為豐富，由于視角不同，各國(guó)學(xué)者對(duì)其界定也是仁者見仁，智者見智。其中以英國(guó)19世紀(jì)人類學(xué)家泰勒（edward tylor）在1871年出版的《原始文化》（primitive culture）一書中提出的關(guān)于文化的定義最有權(quán)威性：“文化是一種復(fù)雜體，它包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及其余社會(huì)上習(xí)得的能力與習(xí)慣。”他的定義側(cè)重于精神內(nèi)涵，后人對(duì)其進(jìn)行了修正，補(bǔ)充了“實(shí)物”文化——文化是復(fù)雜體，包括實(shí)物、知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及其余社會(huì)上習(xí)得的能力與習(xí)慣。總之，文化是人類社會(huì)歷史實(shí)踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，是人類社會(huì)進(jìn)步文明的全部成果。

  文化是一種社會(huì)現(xiàn)象，人們通過自身的創(chuàng)造活動(dòng)形成了文化，另一方面，人在成長(zhǎng)過程中又受到文化的熏陶，其舉止行為受到了該文化的約束。文化也是一種歷史現(xiàn)象，每一代人都繼承原有文化，同時(shí)又更新原有文化。文化又具有鮮明的民族性，不同民族的文化呈現(xiàn)著不同的形態(tài)，這種文化形態(tài)差異反映到語言層面上，則表現(xiàn)為語言差異。

2 語言、文化和翻譯

翻譯必定涉及到語言，在弄清文化和翻譯的關(guān)系之前必須先弄清語言與文化的關(guān)系。

語言與文化關(guān)系緊密。人類的語言系統(tǒng)之所以有別于其他動(dòng)物的交際系統(tǒng)，除了生物和物理特征外，最主要的是它作為一種載體，傳遞了其他動(dòng)物交際系統(tǒng)所不能傳遞的信息，這些信息就是文化。語言被視為人類表達(dá)自我的基本工具，是人類思想和行為的體現(xiàn)，是文化的載體，即一定區(qū)域內(nèi)國(guó)家、民族和人群在生態(tài)、地域、物質(zhì)文化、社會(huì)宗教直至語言文字本身諸方面獨(dú)特而客觀的描述方式與現(xiàn)實(shí)反映。沒有語言，文化也就不可能存在和傳承。另一方面，語言是文化的重要組成部分，語言也受到文化的影響。從前，人們認(rèn)為婦女愚昧無知、地位低下，因此漢語中就有“男子漢不同婦女一般見識(shí)”、“婦人之見”等等表達(dá)方式。許多漢語貶義字都有“女”字偏旁，如：“奸”、“嫉”、“媚”、“婪”等。這些漢字反映了漢文化對(duì)婦女的歧視。由此可見，語言和文化是密不可分的。在一定程度上，語言體現(xiàn)了一個(gè)民族的歷史和文化背景及其生活和思維方式。語言在文化中的作用及文化對(duì)語匯意義的影響十分廣泛，如果不考慮其文化背景，任何語篇幾乎都是難以充分理解的。例如，“他結(jié)婚了，太太是個(gè)母老虎。”如果不加解釋地直譯作：“he was married and had a tigress at home.”英語讀者很難甚至根本不會(huì)理解tigress（母老虎）在該句中的文化內(nèi)涵，因?yàn)樵谟⒄Z中會(huì)說：“he was married and had a lioness at home.”可見，在語言活動(dòng)中，處處都有文化的烙印，時(shí)時(shí)可見文化的蹤跡。語言文字是一個(gè)民族文化的結(jié)晶，這個(gè)民族過去的文化靠它來流傳，未來的文化靠它來推進(jìn)。語言是傳承和交流文化的工具，文化是語言賴以生存和發(fā)展的土壤。

語言和文化的緊密聯(lián)系意味著文化與翻譯的關(guān)系也是非常密切的。把一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言必然會(huì)涉及到文化的轉(zhuǎn)換。歷史表明，翻譯源于文化交流，其主要目的是介紹異域文化。中國(guó)翻譯史上的歷次翻譯就是很好的例證。中國(guó)歷史上出現(xiàn)過三次翻譯：東漢至唐宋的佛經(jīng)翻譯、明末清初的科技翻譯和至“五四”的西學(xué)翻譯。每一次的翻譯都向中國(guó)引入了大量的異域文化，給古老的中華文化輸入了新鮮血液。例如，佛教對(duì)中國(guó)文化的各種影響，通過佛經(jīng)的翻譯在漢語中有充分的體現(xiàn)。佛教文化極大地豐富了漢語詞匯，我們?nèi)粘Ｊ褂玫脑S多詞語，如世界、如實(shí)、實(shí)際、平等、現(xiàn)行、剎那、清規(guī)戒律、相對(duì)、絕對(duì)等等都來自佛教文化。佛教不僅給漢語帶來了諸如金剛、閻羅、塔等等外來詞匯，它還給漢語添加了許多常用俗語，如：泥菩薩過江——自身難保；丈二金剛——摸不著頭腦；做一天和尚撞一天鐘；遠(yuǎn)來的和尚好念經(jīng)；不看僧面看佛面，等等。漢語成語是漢語詞匯中的精華，其中有500多條與佛教有關(guān)。可見，翻譯與文化是密不可分的，它能使文化充滿活力。翻譯不僅是語言的，更是文化的，它是一項(xiàng)跨文化交際活動(dòng)，是不同文化間的交流。我們必須從文化的角度看待翻譯，建立“語言文化觀”，不僅要力求翻譯在語言意義上的等值，更重要的是要力求文化意義的等值。

四 小結(jié)

正如奈達(dá)在其《語言與文化》一書中指出的那樣，語言是文化的語言，詞匯的意義深受其文化的影響，如果不仔細(xì)考慮其文化背景，就不能透徹地理解語篇。因此，對(duì)于真正成功的翻譯活動(dòng)來說，雙文化比雙語更重要，因?yàn)樵~匯只在其文化中才有意義。文學(xué)翻譯的主要目的之一就是引導(dǎo)目的語讀者感知源語文化。對(duì)于譯者來說，最重要的是要捕捉到源語文化內(nèi)涵并能在譯作中表現(xiàn)出來。因此，從文化角度看，翻譯的目的就是把一種文化移入到另一種文化當(dāng)中，從而使讀者了解其它國(guó)家和其它民族的文化。

參考文獻(xiàn)：

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[2] nida,eugene a. language and culture.shanghai foreign language education press.2001.

[3] 鄧炎昌、劉潤(rùn)清：《語言與文化》，外語教育與研究出版社，2001年版。

篇(5)

【關(guān)鍵詞】華山 審美 文化

從中西文化及審美趣味比較，從中華文化、民族心理、性格與精神的形成看，華山具有獨(dú)特審美價(jià)值。西方是海洋與，中國(guó)是山水。中國(guó)的文化是山水文化，山水塑造了中華文化。如果說，日本的國(guó)山是富士山，中國(guó)的國(guó)山就是華山。

華山之美

巍巍華山以其空前絕后、獨(dú)一無二的審美特性，陡然出現(xiàn)在世人面前，驚呆了人們。華山之美，在于自然美、精神美、人工美、自由美、體驗(yàn)美，也在于歷史美、文化美。

自然美。華山以“奇拔峻秀”，馳名海內(nèi)外。大自然如此鐘秀于華人，賜如此之仙境。華山，氣候濕潤(rùn)，一路景色迷人，云山霧海，宛若在仙界；雄險(xiǎn)而不拒絕人們，博愛，接納人們，人們絡(luò)繹不絕。泰山可以封禪，而華山兇險(xiǎn)而只能在山下西岳廟中象征性地祭拜，因而，也是自然景觀保存比較完好的名山。

精神美。在傳統(tǒng)文化及國(guó)人眼中，山水蘊(yùn)含著宇宙無限奧妙，是得道、生慧，寧?kù)o致遠(yuǎn)、淡泊明志和修身養(yǎng)性之處，是吸取天地精華、與天地精神往來的處所。攀登華山，若入仙鄉(xiāng)神府、頓覺心曠神怡，超然物外，萬種俗念，一掃而空。華山之道，將人們引向天際天堂，是靈魂的升華與洗禮，是自我超越。是一個(gè)全新的自我，給每一位登臨者以王者風(fēng)范。壯我胸懷，壯我氣魄，造就了英雄的中華兒女。

人工美。華山之險(xiǎn)美，也在于“奇險(xiǎn)天下第一山”、“自古華山一條路”的望而興嘆的登天石級(jí)之美。在峭壁絕崖上鑿出的千尺幢、百尺峽、老君犁溝等，以及凌空架設(shè)的長(zhǎng)空棧道，三面臨空的鷂子翻身，驚厥天下。登華山，驚心動(dòng)魄，感天動(dòng)地，氣壯山河，而尤其驚心于古人開辟天地的雄心與艱辛。

自由美。華山，體現(xiàn)了中國(guó)人特有的休閑方式和休閑理念。人本是自然，本屬于自然，是自然的一分子。人與自然的關(guān)系，是最原初、最直接、最親密、最深刻的關(guān)系，它讓人感到自己存在于世界之中，讓人親切，讓重新獲得自由自在的自己，“詩意地棲居著”。爬行于山林之中，也利于清心寡欲、修身養(yǎng)性。

體驗(yàn)美。華山以其峻峭吸引了無數(shù)游覽者。奇險(xiǎn)能激發(fā)人的勇氣和智慧，不畏險(xiǎn)阻攀登的精神，使人身臨其境地感受祖國(guó)山川的壯美。華山以雄偉、奇險(xiǎn)、峻秀、挺拔著稱于世， 若非親臨其境，不知其美。萬丈深淵，峭壁嶙峋，山水意境令人留連。這種美，需要在登臨的過程中，親自并且反復(fù)體驗(yàn)。

歷史美。華山位居中國(guó)中部，高峻華美，有深厚的文化積淀、歷史承載，是中國(guó)的歷史文化名山。華山的天然資質(zhì)和人們登臨華山的感受，孕育中華民族的精神氣質(zhì)。千百年來，皇帝在這里祭祀，道士在這里修行，善男信女在這里燒香許愿，名人雅客在這里賦詩作畫，給華山留下了眾多的人文遺跡。中華民族的厚重、高傲、大氣磅礴、陽剛、中庸、厚德載物、忍辱負(fù)重、堅(jiān)毅、仁愛、博大、巍然屹立、堂堂正正、盛氣、大義凜然等，不就是華山的形象嗎？中華民族文化精神，在華山，一覽無余。

文化美。中國(guó)人基本上不必有向外求信仰、求拯救的需求。既然天是自然的天，那么“神道設(shè)教”的神道是神嗎？不，“春秋之道，奉天而法古”，依然是人，是人的靈魂與祖先崇拜，是教化之教、綱常禮教而非宗教之教。雖然中國(guó)人具有對(duì)祖先和天地的祭祀之禮，但這樣的祭祀與其說是，莫如說是紀(jì)念追悼的禮儀。華山的祭拜，體現(xiàn)了中國(guó)文化的精神靈魂。

華山審美文化研究

渭南師范學(xué)院有司馬遷研究，現(xiàn)在應(yīng)該增加和開展華山文化研究，建議渭南市與渭南師范學(xué)院舉辦首屆華山與中國(guó)文化學(xué)術(shù)研討會(huì)。目前為止華山研究明顯不足。山岳與中華文化的關(guān)系，尤其華山與中華文化的關(guān)系，是一個(gè)重大的學(xué)術(shù)問題，缺乏研究。由華山審美研究開始，開拓到華山與中華文化研究，開創(chuàng)新的研究領(lǐng)域，促進(jìn)和加強(qiáng)了這一問題的研究，能夠引起同仁的注意和重視。作為渭南師范學(xué)院的教師，應(yīng)該責(zé)無旁貸地承擔(dān)起這一國(guó)家與地方文化的研究工作。華山美學(xué)研究，拋磚引玉，引起陜西省乃至全國(guó)重視，組建華山文化研究會(huì)，促進(jìn)華山與中國(guó)文化的研究，為渭南、陜西經(jīng)濟(jì)文化的社會(huì)建設(shè)盡綿薄之力。

而對(duì)于登游華山者，大多是盲目的。不了解華山的審美意象、文化內(nèi)涵，漠視人文景觀和名勝古跡，只停留于爬山，實(shí)際是對(duì)華山文化的忽視、貶低與巨大遺憾。人們大多也把華山這一名山當(dāng)作一般的山，只是爬爬登登看看而已，這實(shí)在愧對(duì)華山。我們要運(yùn)用美學(xué)，研究和揭示華山所包含的內(nèi)在的審美意象，回歸華山的審美意蘊(yùn)，提高人們的審美品位。對(duì)華山與其他四岳對(duì)比研究，挖掘華山之美，使更多的人認(rèn)識(shí)到華山之美。由此引申，山與中華文化的關(guān)系，尤其華山與中華文化的關(guān)系，是一個(gè)重大的學(xué)術(shù)問題，需要厘清。提升華山的文化品味，注重華山的文化建設(shè)，提高華山審美品味。升華華山的旅游檔次。擴(kuò)大華山的審美宣傳，吸引更多文化人士游覽華山，提升華山的國(guó)際旅游檔次。早在1992年華山開始著手申報(bào)世界文化遺產(chǎn)。然而，一陣熱之后，從1999年，旅游體制改革，華山行政管理一分為三，條塊交叉、矛盾交織，開始很久的“申遺”工作幾乎陷入停頓，至今仍被拒于“世界遺產(chǎn)”門外，嚴(yán)重影響了華山應(yīng)有的世界知名度和國(guó)際旅游檔次。加強(qiáng)華山審美文化研究，形成文化熱點(diǎn)，打破這一僵局，重啟華山“申遺”工作，促進(jìn)華山早日進(jìn)入世界遺產(chǎn)名錄。

參考文獻(xiàn)：

[1]張崇文，張蕻.華山形態(tài)審美散論[J].渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2000，6.

[2]張勇，李祖坤.華山申報(bào)世界文化雙遺產(chǎn)當(dāng)快行[J].中國(guó)林業(yè)產(chǎn)業(yè)，2004，8.

篇(6)

關(guān)鍵詞 文化研究 文化符號(hào) 象征 實(shí)踐

一、文化符號(hào)的形成及其弊端

文化符號(hào)是在集體中形成的，反映的是集體權(quán)威：符號(hào)作為社會(huì)共識(shí)，由于對(duì)個(gè)人意識(shí)的整合而產(chǎn)生了集體對(duì)個(gè)人的權(quán)威；而集體對(duì)個(gè)人的權(quán)威則通過符號(hào)傳播和繼承下去。符號(hào)從來都不只是一個(gè)記號(hào)問題，而是“嵌在語言中的思維模式”（阿薩德，2008）。每一個(gè)階層都有自己的一套符號(hào)體系，并在相互之間產(chǎn)生并不對(duì)等的影響。這些符號(hào)體系塑造并適應(yīng)著相對(duì)應(yīng)的生活，因而研究這些符號(hào)是非常有必要的。但是，如果僅僅在符號(hào)的范疇之內(nèi)進(jìn)行研究卻會(huì)帶來許多麻煩。

第一個(gè)麻煩在于因符號(hào)的迥異而將不同階層的文化截然分開，這種做法實(shí)質(zhì)上是以文化符號(hào)代替文化，并將目光局限在某一種文化之中。以此方式進(jìn)行研究的人往往自認(rèn)為自己所選擇的研究領(lǐng)域要優(yōu)于其他，因?yàn)樗麄儗?shí)質(zhì)上都認(rèn)為文化符號(hào)高于文化，于是只要能從文化事象中抽取出文化符號(hào)，他們就勝利了。如果是從文化出發(fā)找到文化符號(hào)、再回到文化，還不失為一種穩(wěn)妥的研究路徑；而從文化符號(hào)出發(fā)來研究文化符號(hào)就等而下之了，因?yàn)檫@是在一個(gè)業(yè)已形成且非常值得懷疑的框架之中來研究問題的――這就是順次而來的第二個(gè)麻煩。

文化符號(hào)在某種程度上是一種外在的生存框架（趙越勝，2011），盡管它看起來、也常常被認(rèn)為是深深扎根于文化中每一個(gè)人的心靈深處。但由于符號(hào)代表的是一種集體權(quán)威而并非個(gè)人體驗(yàn)，因此“必須讓陌生變?yōu)槭祜c此同時(shí)又保留它的陌生性”（克拉潘扎諾，2008），這不僅僅是人類學(xué)者的悖論，也是每一個(gè)研究文化的人所要面臨的分裂感。一旦使用了符號(hào)，便不得不服從于集體所共享的倫理、規(guī)范、制度和思潮，但這是否就是使用者所想要表達(dá)的意思尚值得懷疑；另一方面，處于某種文化符號(hào)當(dāng)中的人會(huì)被這些符號(hào)形塑，而被文化符號(hào)而不是文化培養(yǎng)出來的人是缺乏內(nèi)在平衡力的，他們經(jīng)常感到自己的經(jīng)歷并不屬于自己；而建立在此之上的研究也將無法平衡理論與現(xiàn)實(shí)。

二、去象以盡意

問題的關(guān)鍵在于：如何才能在不受文化符號(hào)的限制之下進(jìn)行文化研究？中國(guó)文化有著極深的人文傳統(tǒng)，但問題在于，我們首先對(duì)于高雅文化符號(hào)更多地是進(jìn)行傳承，從某種意義上來說，我們成為了高雅文化的殖民地；另一方面，我們對(duì)于民俗符號(hào)也不能保證對(duì)這些符號(hào)意義的準(zhǔn)確理解，包含在其中的心路歷程我們并不知曉。我們體會(huì)到的更多的是文化符號(hào)帶來的象征感，這些象征感就是激發(fā)起來的一種情緒，至于這些情緒確切的激發(fā)者是什么，卻不盡相同。盡管有這么多的不同，盡管不如文化符號(hào)那樣系統(tǒng)完善，卻都是人類的情懷或精神。如果一味地用文化符號(hào)來理解文化，勢(shì)必是對(duì)生活在文化中的人的不尊重，是一種經(jīng)驗(yàn)對(duì)多種經(jīng)驗(yàn)的專制，因?yàn)閷儆谒麄冏约旱膶?shí)踐體悟被忽視了，而這恰恰是文化得以建立的根基。

文化不是用符號(hào)建立起來的，符號(hào)也并不勝過文化。說到底，人和文化本是一體，卻被文化符號(hào)給隔開了，而且人身上的符號(hào)特性越來越多，文化特性卻越來越少。在這種情況下，對(duì)于中國(guó)文化的研究很容易陷入兩種困境：

一種是預(yù)示論的傾向。預(yù)示論是對(duì)科學(xué)思想或?qū)W術(shù)思想早期各種各樣表述的全力的、有目的的探尋（默頓，2006）。正是由于中國(guó)文化中通過符號(hào)暗示的東西幾乎是無窮的，此種觀點(diǎn)視中國(guó)古代思想為一切思想之源泉，仿佛任何東西都是“古已有之”的，這使得研究者無法真正領(lǐng)會(huì)新思想和西方思想的意蘊(yùn)，也無法真正明白自身的優(yōu)點(diǎn)和不足。

另一種是希望古人的思想足以解決現(xiàn)實(shí)問題，一旦無法解決便視這些思想為糟粕。中國(guó)式的學(xué)問固然能帶給人許多啟示，但無法給出答案。任何無視古人提出的解決方案的思想精髓，而希望將那些具體的方案加以推行的想法都是難以成功的。將現(xiàn)實(shí)問題和過去的思想混淆起來只是一種“缺席審判”，這無助于解決現(xiàn)實(shí)問題，而且也浪費(fèi)了古人的智力資源。

本文認(rèn)為，中國(guó)文化研究之所以會(huì)依附于西方學(xué)術(shù)體系，或是陷入中國(guó)自己的符號(hào)體系之中卻還認(rèn)為這是“文化自覺”，原因就在于此。只有去除掩蓋在精神實(shí)質(zhì)之上的文化符號(hào)，而代之以實(shí)踐體悟才能找到出路：思想和文化是建立在實(shí)踐體悟的基礎(chǔ)上的，文化符號(hào)只是它的一種表現(xiàn)方式，可以通過它來認(rèn)識(shí)文化，但它永遠(yuǎn)都不能代替文化本身，代替不了在文化中的生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿薩德.英國(guó)社會(huì)人類學(xué)中的文化翻譯概念.謝元媛譯.寫文化――民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[M].克利福德，馬庫(kù)斯編.北京：商務(wù)印書館，2008.

[2]克拉潘扎諾.赫爾墨斯的困境：民族志描述中對(duì)顛覆因素的掩飾.楊春宇譯.寫文化――民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[M].克利福德，馬庫(kù)斯編.北京：商務(wù)印書館，2008.

[3]默頓.社會(huì)理論與社會(huì)結(jié)構(gòu)[M].唐少杰，齊心譯.上海：譯文出版社，2006.

篇(7)

制度屬于文化范疇。就制度文明而言，協(xié)商制度的產(chǎn)生與發(fā)展，既是協(xié)商文化發(fā)展標(biāo)志性成果，也是制度文明進(jìn)步的重要成果。不同時(shí)代，有不同的協(xié)商制度形式及其內(nèi)容。就今天我國(guó)協(xié)商民主發(fā)展與實(shí)踐看，社會(huì)主義協(xié)商民主無疑是人類協(xié)商文明史上新的里程碑，即協(xié)商文化的標(biāo)志性成果。在世情、國(guó)情、黨情、民情發(fā)生深刻變化的情形下，協(xié)商民主作為中國(guó)社會(huì)主義民主政治中獨(dú)特的、獨(dú)有的、獨(dú)到的民主形式，其實(shí)質(zhì)就是協(xié)商治國(guó)理政，協(xié)商民主就是要在推進(jìn)國(guó)家治理體系和治理能力現(xiàn)代化過程中愈益發(fā)揮重要作用。楊吉成的《中華協(xié)商文化芻論》一書，立意深遠(yuǎn)，俯仰古今，見微知著，廣博厚重，給人以滄桑的歷史感和厚重的文化感。著作以繁榮中華協(xié)商制度文明為統(tǒng)領(lǐng)，以突出文化“化成天下”為旨?xì)w，以強(qiáng)調(diào)協(xié)商的人文、和諧、同一等屬性為樞要，重點(diǎn)介紹了協(xié)商文化及其協(xié)商民主的主要內(nèi)涵、主要特征以及時(shí)代精神等，富有真知灼見，體現(xiàn)出廣闊的研究視野和鮮明的研究特色。

一、創(chuàng)新性。

敢為人先，善之善者。理論的魅力在于創(chuàng)新及其對(duì)指導(dǎo)實(shí)踐的普遍適用。實(shí)踐永無止境，理論創(chuàng)新永無止境。理論創(chuàng)新在于學(xué)理創(chuàng)新，在于堅(jiān)持歷史尺度和價(jià)值尺度的辯證統(tǒng)一。理論創(chuàng)新包括對(duì)人類歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐作新的揭示、分析、預(yù)見及解答，對(duì)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中出現(xiàn)的新情況、新問題作新的理性分析和理性升華。本書的創(chuàng)新性體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：一是空間寬度。當(dāng)下協(xié)商文化研究，大多是從政治協(xié)商即協(xié)商民主角度著手遂行，而著者則是原創(chuàng)性研究廣義協(xié)商文化，并堅(jiān)持從民間、國(guó)家（王朝）、世界視野著眼研究廣義協(xié)商文化，觀點(diǎn)獨(dú)立獨(dú)到，誠(chéng)可謂奠基式開先。二是時(shí)間長(zhǎng)度。著者思接千載，天馬行空般的聯(lián)想，以史家筆法，追根溯源，梳理脈絡(luò)，舉重若輕地把文史等多方面的知識(shí)積累融入了感性的敘述中，如通過“脈絡(luò)軌跡”專章，舉要?jiǎng)趧?dòng)起源、協(xié)和處眾、詢謀則用、盟會(huì)朝會(huì)、采風(fēng)制度、游說論政、星光闌珊、清議清談諸章節(jié)，把千年百代的協(xié)商文化融入自家話語中，寫出了中華協(xié)商文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深。三是實(shí)踐廣度。著者遵循理論來源于實(shí)踐圭臬，于2013年6月定稿并送審批立項(xiàng)，其專章論述“協(xié)商民主”，對(duì)協(xié)商民主所蘊(yùn)含的時(shí)代精神概括非常準(zhǔn)確：民間參政新手段、宗旨意識(shí)新發(fā)展、新變化、社會(huì)建設(shè)新內(nèi)涵、基層民主新發(fā)展，體現(xiàn)了協(xié)商民主之廣泛性、多層性、人民性以及實(shí)踐性特質(zhì)。這與于2014年9月21日在慶祝中國(guó)人民成立65周年大會(huì)上講話的主題精神相吻合。

二、人文性。

萬物之靈，惟人為大。“協(xié)者服也”，作者強(qiáng)調(diào)協(xié)商是為了人的事業(yè)。通過對(duì)協(xié)商文化概念的深入挖掘，表明：協(xié)，是一種事情、事業(yè)、事功、功業(yè)，甚至偉業(yè)。而這種事業(yè)，是靠眾人之力一心一意同心同德心甘情愿方能成就，是在和悅和諧的情狀下進(jìn)行。首先著眼于人，就是人文精神。著者定義協(xié)商概念包括包容性、平等性、民主性，強(qiáng)調(diào)協(xié)商首先是為了人。這尤為寶貴。

三、可讀性。

詩化語言，詩之營(yíng)構(gòu)。對(duì)章節(jié)安排，可見著者煞費(fèi)苦心，形式整齊，文字簡(jiǎn)約。既明白如話，而又思想涵蘊(yùn)。比如著者說文化史，有“印跡昭昭煥史冊(cè)，前賢后昆論短長(zhǎng)”詩句比況。而第三章第七節(jié)“星光闌珊”中，“春秋戰(zhàn)國(guó)，社會(huì)轉(zhuǎn)型，諸侯爭(zhēng)霸，征戰(zhàn)頻仍，樂壞禮崩，所謂禮樂征伐自諸侯出，甚或‘政逮于大夫’、‘陪臣執(zhí)國(guó)命’，卻又商略開新，策士捭闔，謀士縱橫，謀夫說客，各為其主，諸子蜂起，百家爭(zhēng)鳴，協(xié)商文化一時(shí)好不盛興”。語言頗為精當(dāng)，饒有韻味。