序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇美術(shù)史總結(jié)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

現(xiàn)代美術(shù)教育對美術(shù)教師的素質(zhì)要求

現(xiàn)代美術(shù)教師的素養(yǎng)包括先進的教育觀，廣博的社會文化知識，開放的審美情懷，多元美術(shù)知識結(jié)構(gòu)，明澈的美術(shù)發(fā)展視野等。如此，給21世紀的美術(shù)教育者提出了更高、更全面的要求，一個合格的美術(shù)教師除應具備高尚的思想道德修養(yǎng)、文化科學基礎知識；除了具備完成美術(shù)教學的綜合能力外，還應具備合理、全面的美術(shù)學科素質(zhì)結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代美術(shù)教育課程理念是多元的和具有通過性的，這里有兩個核心的概念：一是“通道”，二是“經(jīng)驗”。所謂“通道”是指它對學生素質(zhì)教育的貢獻體現(xiàn)在它具有一種非達標性的目的設定，“過程及目的”。所謂“經(jīng)驗”是指它通過具體的審美實踐活動，對學生施加影響，促進學生人生體驗的豐富。美國教育家艾斯納所倡導的discipline—based art education.簡稱DBAE（學科基礎教育）。他尊重美術(shù)教育的學科獨立性，強調(diào)美術(shù)教育學科的完整性和系統(tǒng)性。這些理念對世界美術(shù)教育的發(fā)展具有不可低估的推動和影響。美術(shù)批評、美術(shù)史、美學以及美術(shù)實踐，在專業(yè)化的美術(shù)教師素養(yǎng)中都具有核心的價值。而具體到現(xiàn)代美術(shù)教師所應該具有的能力結(jié)構(gòu)包括：⑴人文素養(yǎng)。⑵教育理論及實踐能力。⑶美術(shù)文化拓展及研究能力。除此之外，現(xiàn)代美術(shù)教師還應不同程度的具備豐富的姊妹藝術(shù)知識、前瞻的文化發(fā)展觀。

現(xiàn)代美術(shù)教育專業(yè)課程構(gòu)成與設計

現(xiàn)代美術(shù)學院美術(shù)教育專業(yè)的課程設計應以現(xiàn)代中小學美術(shù)教師綜合素養(yǎng)的建設為基礎，以推動中小學美術(shù)文化的普及，推動中小學生人文素養(yǎng)與綜合能力的完滿為核心價值目標。

本科四年的美術(shù)教育專業(yè)，美術(shù)師范生所要學習的課程應包括基礎文化知識類課程，普通教育基礎理論類課程，美術(shù)教育理論與實踐類課程，美術(shù)理論與專業(yè)實踐類課程，藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程等五個部分。

1.基礎文化類課程應涵蓋基礎人文學科和部分自然科學學科的文化常識。它是作為教師素養(yǎng)的基本保障和學習鉆研更深層的藝術(shù)教育以及美術(shù)文化的基礎。一般大學都會開設諸如大學語文、大學外語、哲學基礎、現(xiàn)代計算機基礎與應用等文化課程。這些課程一般不作為學生專業(yè)技能的主體學科而開設，應該在具體內(nèi)容和程度上合理配置。

2.普通教育基礎理論類課程是教育類專業(yè)的通修課程，包括教育學、教育政策與法規(guī)、教育心理學、教師口語、現(xiàn)代教育技術(shù)研究等課程。這些課程的開設是所有教育專業(yè)學生的基礎理論與素養(yǎng)的保障，也是學生獲取教師資格證的必修課。

3.美術(shù)教育理論與教學實踐類課程是美術(shù)教育專業(yè)學生的第一大核心專業(yè)課程。它具體包括：美術(shù)教育史、美術(shù)教學方法論、美術(shù)教學實踐（或美術(shù)教育見習與實習）、現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作等。往往在美術(shù)學院的教育專業(yè)中很多學生并沒有把這些課程當作專業(yè)核心課程來看待，更多的是把它們籠統(tǒng)的歸類為文化或理論課程，這是本質(zhì)性的錯誤。造成這樣的認識究其原因根本來自于學科教育中對這些課程的性質(zhì)、作用以及價值的忽視。加上美術(shù)學院大的教學環(huán)境中對美術(shù)實踐類課程的推崇與側(cè)重，也是使其形成的重要因素。加強對這些課程的核心地位的引導也是專業(yè)課程建構(gòu)中的重要環(huán)節(jié)。

4.美術(shù)理論與專業(yè)實踐類課程是美術(shù)教師美術(shù)專業(yè)素養(yǎng)的基礎。它的地位僅次于美術(shù)教育類課程，是美術(shù)教育專業(yè)課程構(gòu)成中的第二大核心。對于它的構(gòu)成應具有現(xiàn)展的課程觀念，應具有包容意識和綜合意識。其中美術(shù)文化理論課程應包括：美術(shù)史、美術(shù)概論、美學（或藝術(shù)哲學）、美術(shù)批評、現(xiàn)代美術(shù)研究、藝術(shù)比較學等。其次，美術(shù)專業(yè)實踐類課程可以因不同的校本資源來合理配設。建議開設課程包括：造型基礎（以現(xiàn)代開放的素描實驗為基礎）、色彩基礎（色彩知識與主觀色彩表現(xiàn)實踐）、自由繪畫（自覺的、自主的、非特定媒介的繪畫實踐）、現(xiàn)代媒體藝術(shù)、綜合藝術(shù)實踐（以社會生活與現(xiàn)實為背景，開展總體的、綜合的、多元的視覺表述、藝術(shù)策劃）等。另外，傳統(tǒng)的書法、國畫、油畫、工藝設計、版畫、雕塑（或陶藝）、水彩、水粉、攝影等可以以選修的形式開設，具體的內(nèi)容則以鑒賞和基礎技法訓練為主，點到為止。

5.藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程是美術(shù)教育專業(yè)學生綜合素質(zhì)得以滋養(yǎng)與豐滿的途徑。各學校應結(jié)合自己的辦學基礎開設相關(guān)的拓展課程以供學生選學。在這個板塊中綜合類大學相較于美術(shù)學院更顯得得天獨厚。建議所開設課程應盡可能的寬泛和豐富。可開設的課程如：藝術(shù)人類學、藝術(shù)市場學、音樂鑒賞、現(xiàn)代藝術(shù)傳播與媒體研究等等。

對綜上這些課程的課時配比需依據(jù)美術(shù)教育專業(yè)人才培養(yǎng)的目標以及各學校資源的整合、綜合利用的整體考量之后來設計。建議在第一部分基礎文化類課程中做到文理兼容，理論性與應用性相結(jié)合。在第二部分普通教育基礎理論類課程中，盡可能做到對先進的教育理念與經(jīng)典的教育理論綜合闡釋，兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美術(shù)教育理論與教學實踐類課程中，應盡可能多的展示國內(nèi)外最優(yōu)秀的美術(shù)教育理論與教學方法。做到理論與實踐相結(jié)合，學習、研究與調(diào)研、總結(jié)相結(jié)合。在第四部分美術(shù)理論與專業(yè)實踐類課程的設置中，應以前瞻的眼光來看待發(fā)展中的美術(shù)文化，以作為素質(zhì)教育要求下的中小學生的美術(shù)需求為出發(fā)點，以美術(shù)教師綜合的現(xiàn)代美術(shù)能力的培養(yǎng)為目標來設計。在第五部分藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程的設計中，應充分的考慮到現(xiàn)代美術(shù)教師應具有的藝術(shù)文化素養(yǎng)的廣博性和可延展性。

具體到每個課程板塊的比重，因第一、第二部分為國家調(diào)控課程，已基本固定。第三、四、五部分的課程內(nèi)容應至少是等分的比例。其中第三部分美術(shù)教育理論與教學實踐課程的比例應保持2：3左右。第四部分則較為復雜，建議美術(shù)理論課程與美術(shù)實踐課程的比例為2：1；美術(shù)理論課中傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)代美術(shù)文化的比例應保持2：3左右；創(chuàng)造性、實驗性美術(shù)實踐課程與傳統(tǒng)技法實踐課程內(nèi)容的比例至少保持1：1的比例，甚至2：1。在美術(shù)實踐課程中民間 美術(shù)的研究與實踐內(nèi)容應占到其總內(nèi)容的1/4左右。現(xiàn)代美術(shù)信息的收集與整理，創(chuàng)造與管理也應該在所有課程中有所涉及。第五部分藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程應兼顧到傳統(tǒng)與當代、理論與生活實踐相互補的原則。

如此設計與配比是基于對現(xiàn)代美術(shù)師范生的自身素質(zhì)的需求而考慮。總體設計理念是立足當代美術(shù)文化的多元性與包容性，以美術(shù)的發(fā)展為前瞻，以美術(shù)文化的傳統(tǒng)為滋養(yǎng)。也只有具備了當代意識的美術(shù)教師，才能在美術(shù)傳播中緊密的聯(lián)系生活，發(fā)覺現(xiàn)實世界的審美本質(zhì)。

現(xiàn)代高等美術(shù)學院美術(shù)教育專業(yè)課程實踐研究

明確了美術(shù)教育專業(yè)課程組織的方法與原理，還應該對不同的美術(shù)課程實踐有一定的理解和認知。課程的實施包括課程定位、課程研究、課程實踐、課程總結(jié)與評價四個部分。

1.課程定位是課程實踐的基礎。每一門課程都具有自己獨特的價值，具有不可替代的設計目的。特定的課程針對受教者產(chǎn)生不可估量的積極作用，同時也促使受教者在某一方面得到完善與發(fā)展。每一門課程與其他課程都具有關(guān)聯(lián)性，相互聯(lián)系、相互補充、互為基礎。認識每一門課程的目的、意義與價值是進行課程實踐的開始。

在美術(shù)教育理論與教學實踐課程中所羅列的美術(shù)教育史、美術(shù)教學方法論、美術(shù)教學實踐（或美術(shù)教育見習與實習）、現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作課程就具有關(guān)聯(lián)性。其中美術(shù)教學方法論是美術(shù)教學實踐的前提和指導。美術(shù)教學實踐是美術(shù)教學方法論的具體應用與檢驗。美術(shù)教育史是理論與實踐知識的補充，現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作則是所有這些課程的總結(jié)與深化。這幾門課程的安排也應由淺入深，由理論到實踐，再由實踐到理論總結(jié)。

2.課程研究是針對不同課程的具體內(nèi)容、秩序、組織、知識點、難點、重點的深入研究和思考。對課程的深入研究是課程實施的關(guān)鍵和保障。

比如在美術(shù)理論課程中，美術(shù)史的內(nèi)容就應該有所側(cè)重。因為課程時間的限定，合理分配教學內(nèi)容就成為一個新的課題。對于非藝術(shù)史論專業(yè)32課時的西方美術(shù)簡史授課內(nèi)容里，西方傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)代美術(shù)文化的內(nèi)容合理的比例應該是40%比60%。而在中國美術(shù)簡史的教學中，32課時的教學時間里對中國傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)當代美術(shù)文化的比例則應該是70%比30%左右才更合理。

在美術(shù)實踐課程里，自由繪畫的提出和設立則意在模糊傳統(tǒng)的國畫、油畫、版畫等狹隘的畫種界限。鼓勵學生自主的選擇工具媒介，自覺的尋找適合自己的藝術(shù)造型語言。從而自由的吸納更多元的美術(shù)技巧，創(chuàng)造更為原創(chuàng)的、豐富的視覺信息。

3.課程實踐是對課程的具體實施和體驗。不同的美術(shù)課程實施的方法存在極大的差異，沒有絕對的正確與標準。教師在課程實踐的過程中應保持主導的地位，參與與旁觀相結(jié)合。

理論性課程建議以學生課外的資料收集、整理，加課堂討論為主。教與學雙方提出問題以學生自主研究并解決問題為目的。美術(shù)史類的課程則建議以比較美術(shù)的方法來展開。

實踐類的課程也由學生自己提出方案，學生個體獨立實踐與集體小組實踐相結(jié)合。教師適時地旁觀與指導整個過程，但不能生硬地左右學生的實踐成果。

4.課程總結(jié)與評價是課程實施的最后一個環(huán)節(jié)，也是理性的思考課程實施中的具體問題與客觀的界定課程得失的重要環(huán)節(jié)。評價則包含兩個部分。一是對課程實施的評價，另一個是對課程中學生學習的評價。

篇(2)

關(guān)鍵詞：美術(shù)學；美術(shù)史

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0253-01

20世紀90年代初，中國的高等美術(shù)教育和美術(shù)研究機構(gòu)中原有的“美術(shù)史及美術(shù)理論”專業(yè)被陸續(xù)改稱美術(shù)學，上世紀90年代中期國家有關(guān)部門又將美術(shù)學定為藝術(shù)學一級學科下屬的與音樂學、戲劇學等并列的一個二級學科。從那時起，美術(shù)學正式作為一個二級學科在中國誕生，并得到迅速的發(fā)展。美術(shù)學作為藝術(shù)學科的一個分支，涵蓋了視覺造型創(chuàng)作與美術(shù)史論研究的廣泛領(lǐng)域，是藝術(shù)學領(lǐng)域的支柱學科之一，在我國文化事業(yè)的建設和發(fā)展中起著重要的作用。遺憾的是，這個重要作用尚未引起普遍的認識，與發(fā)達國家比，美術(shù)學的社會地位和普及程度相差甚遠。

美術(shù)學是人文科學的組成部分，是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學，美術(shù)歷史的演變過程、美術(shù)理論及美術(shù)批評均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動等美術(shù)現(xiàn)象，同時也要研究美術(shù)思潮、造型美學、美術(shù)史學等。此外，美術(shù)學還要研究本身的歷史即美術(shù)學史，就像哲學要研究哲學史一樣。美術(shù)學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術(shù)學的研究還可以同其他學科的研究結(jié)合起來，形成美術(shù)學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術(shù)社會學、美術(shù)心理學、美術(shù)市場學、美術(shù)信息學、美術(shù)管理學等等。這里，“美術(shù)”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術(shù)領(lǐng)域。通過這一界定，美術(shù)學的基本研究對象包括美術(shù)史、美術(shù)批評與美術(shù)理論，構(gòu)成了對“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究，這在我國已經(jīng)形成美術(shù)學的基本框架。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術(shù)學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術(shù)學。在中國古代美術(shù)文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術(shù)作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科，它們卻構(gòu)成美術(shù)學的基本內(nèi)容。美術(shù)批評學可以作為美術(shù)學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領(lǐng)域，美術(shù)批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術(shù)批評運用一定的批評方法與原則，對美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優(yōu)劣，或者對美術(shù)現(xiàn)象，美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動進行分析評價，揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢，這種活動就是美術(shù)批評或者叫美術(shù)評論。美術(shù)評論和當前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密，批評家要參與美術(shù)活動，及時了解創(chuàng)作動向，推動創(chuàng)作活動的發(fā)展，美術(shù)批評家有時還可參與策劃美術(shù)展覽，組織創(chuàng)作研討等活動，因此美術(shù)批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術(shù)批評學則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結(jié)歷史上的批評成果，建立起理論形態(tài)的批評學科。

美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學家或考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻、美術(shù)遺跡進行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。

美術(shù)理論是對美術(shù)問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設計藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風格及其中的審美規(guī)律和思想活動，揭示美術(shù)的普遍特點與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理，在廣義上則可以包括美術(shù)美學、美術(shù)哲學、美術(shù)心理學、美術(shù)社會學等內(nèi)容，從某種意義上講美術(shù)批評理論也是美術(shù)理論的組成部分，但鑒于美術(shù)批評理論和美術(shù)評論活動相對的獨立性，因此美術(shù)批評和美術(shù)理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

在對美術(shù)史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等，但當美術(shù)史家對其內(nèi)容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術(shù)觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開美術(shù)批評。美術(shù)批評還是聯(lián)系美學、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來，美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進的，三者成為美術(shù)學的基本內(nèi)容。

篇(3)

1民間美術(shù)相關(guān)概述

記得路易斯康說過未來是由融化過去演化而來，民間美術(shù)同現(xiàn)代環(huán)境在藝術(shù)設計方面互相聯(lián)系并互相促進。而民間美術(shù)又在我國傳統(tǒng)文化當中扮演著不可替代的重要角色，從民間起源并表現(xiàn)在生活當中[1]。時至今日，人們對民間美術(shù)投入更多關(guān)注的視線，原因是民間美術(shù)習得我們國家優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根本，為本原藝術(shù)語言與文化符號，它彰顯勞動人民最為樸素藝術(shù)觀念，也為藝術(shù)創(chuàng)作眾多靈感之源。民間美術(shù)屬于造型藝術(shù)中的一類，它的造型變化萬千，并且呈現(xiàn)出紛繁多樣風格，還有新穎獨到思維方式以及唯美純真審美意識。形式方面它構(gòu)圖精簡，色彩鮮明，形式繁多，為民族文化精華與凝聚的化身。因此相關(guān)設計人員應當努力由此將更多精華元素提煉出來，并有機融合在藝術(shù)設計當中，使現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計內(nèi)涵更為豐富，創(chuàng)作出更富文化底蘊和民族特色的空間藝術(shù)，使人情感回歸找到依托[2]。民間美術(shù)的定義：民間美術(shù)為一類重要藝術(shù)表現(xiàn)形式，婦女占據(jù)勞動主體地位，憑借總結(jié)經(jīng)驗與辛勤勞作締造出各類藝術(shù)，從人們?nèi)粘Ｉ顒趧悠鹪炊鴣恚捎谌藗冎腔叟c勤勞不斷發(fā)展壯大，是人們生產(chǎn)生活真實的體現(xiàn)以及民族發(fā)展特色彰顯，不單備受人們重視，而且應用范圍也越發(fā)廣泛。

2民間美術(shù)運用形式

2.1民間美術(shù)創(chuàng)新運用

雖然傳統(tǒng)的民間美術(shù)是人們智慧的結(jié)晶與民族文化的象征，但是這并不代表它能夠原封不動一直被人們沿用下去，在審美情趣與意境等方面它有些地方與現(xiàn)代元素格格不入的，當代人們只愿意去了解深藏內(nèi)心民間文化，所以在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境設計方面設計人員不可以只是照搬照抄民間美術(shù)元素與符號，必須予以提煉并加工，憑借解構(gòu)形式對民間美術(shù)各種元素進行抽象轉(zhuǎn)變，然后重塑，使其成為現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境設計的重要組成部分。這就有賴設計人員掌握現(xiàn)代技術(shù)應用方法，比如像在自己作品創(chuàng)作時應用計算機或網(wǎng)絡等高科技產(chǎn)物，或者適當加入一些歐美流行元素等，從而對傳統(tǒng)的民間美術(shù)相關(guān)內(nèi)容進行創(chuàng)新，讓其更好地為現(xiàn)代社會服務。而這部分創(chuàng)新元素應當將現(xiàn)代設計理念與民間美術(shù)精華統(tǒng)統(tǒng)融入其中，最終才能確保設計成功。民間隱喻文化應用，不可以單純地將表示祈福的蝙蝠等元素拿來就用，必須結(jié)合現(xiàn)代元素予以改變與創(chuàng)新，這樣才會讓更多當代人接納。這樣的例子還有許多，當傳統(tǒng)文化同現(xiàn)代元素發(fā)生沖突時，切忌不要死板抄襲傳統(tǒng)文化，就算最精華的東西也可能不適應當今社會的發(fā)展，所以在有機運用時應當將傳統(tǒng)精華同現(xiàn)代先進相互融合，使其合為一體，這樣現(xiàn)代人類工作效率與接受程度都會得到大幅提升。

2.2形式運用

將民間美術(shù)融入現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境設計的核心內(nèi)容便是分析民間美術(shù)方面的視覺傳達，即設計作品紋樣、色彩以及造型等方面[3]。現(xiàn)代設計應該建立在尊重造物精神基礎之上，而不應本末倒置，單純注重形象上的拷貝。所謂精神本質(zhì)也可將其看作為一種形勢，極力烘托造物韻味與氣質(zhì)，使造物中融入自身靈魂，也使得設計作品中充滿靈性。現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境設計需要通過民間美術(shù)勢與形深刻蘊含，從而重構(gòu)其外觀，也為設計作品蒙上一層新意境外衣。

2.3造型運用

民間美術(shù)的造型元素同樣起源于人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活，人們通過不斷歸納總結(jié)將精美圖案編制出來，并且有效結(jié)合于生活之中，為人類生活與精神所需提供服務。從民間美術(shù)角度看，造型和圖案均為非常重要的表現(xiàn)形式，比如，面塑，刺繡，泥塑與年畫等，均是憑借造型和圖案對某種深刻內(nèi)涵進行闡釋，像年畫辟邪等，某種層面也是滿足人類使用與觀賞所需，例如像有些刺繡異常精美不單能夠讓人們觀賞滿足人們精神需要，還可以充當屏風等之用。談到現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境設計，這些造型圖案同樣是設計人員們的座上之賓，并被廣泛應用于各個領(lǐng)域，促進藝術(shù)設計事業(yè)向可持續(xù)的方向發(fā)展前行。如服裝，包裝與廣告，裝飾等，將大量民間造型圖案應用其中，也使得設計水平更上一層樓，同時聯(lián)系實際所需，創(chuàng)新民間美術(shù)藝術(shù)，同樣也促進民間美術(shù)事業(yè)創(chuàng)新發(fā)展。除此以外，民間美術(shù)講求意形融合，天人合一，這對現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境設計構(gòu)成積極影響。而其中比較具有代表性的要屬飛機，它存在鳥類翅膀，燕尾以及汽車輪子等，可以說是環(huán)境設計過程中運用民間藝術(shù)的典型案例，對全部設計工作存在深遠的現(xiàn)實作用與歷史意義。另外民間美術(shù)對各類符號也賦予深刻蘊意，并且廣泛應用于現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境設計之中，像中國銀行中字等均屬此類，另外還有一些代表喜氣祥和的符號如陰陽魚和鳳頭魚尾等。

2.4地域元素運用

我們國家地域廣闊，也具有豐富多樣民間美術(shù)藝術(shù)，如湖北剪紙與天津泥人張等都是濃厚地域特征下的地方產(chǎn)物。將地域特征應用于現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計，經(jīng)適當融合與創(chuàng)新，都會塑造出富有地域特色的設計產(chǎn)物。再通過經(jīng)年累月歷史積累，獨有的精神文化在不同民族與不同地域下形成，當?shù)厝藗円呀?jīng)對這種文化達成共識，如果機械化將此文化應用在其它地域之中，就很有可能本末倒置，類似于邯鄲學步，新地域的文化未學到原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也被自己摒棄在外，即使創(chuàng)意不錯，也會由于對我們國家民族地域特征了解不深導致作品最終被歷史塵封[4]。因此，將民間美術(shù)地域元素應用在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境設計之中，一定要充分聯(lián)系實際，緊密結(jié)合當?shù)剜l(xiāng)土人情，地方風格，文化內(nèi)涵以及民族特色，這樣才會對我國傳統(tǒng)優(yōu)秀的民間美術(shù)藝術(shù)最大程度應用。

3結(jié)語

篇(4)

關(guān)鍵詞：考工記；天時；地氣；材美；工巧

“燕之角，荊之干，胡之，吳粵之金錫，此材之美者也…”?漫步中國美術(shù)工藝史的長廊，巧奪天工者不乏其數(shù)，我國工藝美術(shù)發(fā)展的源頭可追溯到周秦時期，它的發(fā)展貫穿了整個人類的歷史。能工巧匠開創(chuàng)了管理和制造的先河，也給后人留下了包羅宏富的文化巨獻。

《考工記》是春秋末期齊國的工藝官書。書中記載了六門工藝的三十個工種的技術(shù)規(guī)則，書中分別介紹了車輿、宮室、兵器以及禮樂之器等的制作工藝和檢驗方法，涉及數(shù)學、力學、聲學、冶金學、建筑學等方面的知識和經(jīng)驗總結(jié)。是中國古代科學技術(shù)重要文獻，也是中國目前所見年代最早的手工業(yè)技術(shù)文獻，書中保留有先秦大量的手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)、工藝美術(shù)資料，記載了一系列的生產(chǎn)管理和營建制度，它一定程度上反映了當時的工藝思想觀念。在中國科技史、工藝美術(shù)史和文化史上都占有重要地位。

周秦至春秋戰(zhàn)國時期，工藝制造在我國已得到了長足的發(fā)展，甚至已有了完善的管理制度和完整的制造流程，古老的文獻中囊括著先人的智慧，在當代，工藝美術(shù)事業(yè)飛速發(fā)展，展望未來的同時，我們同樣應該回顧身后那些深深淺淺的腳印，舊日的經(jīng)驗可以給人們提供借鑒和創(chuàng)作的靈感，精湛的技藝和靈活多變的手法同樣使人深思，許多古代的工藝美術(shù)作品也是今人的創(chuàng)造難以媲美的，因為一件好的作品需要諸多的條件方能成就，對這個問題，《考工記》做出了詳盡的闡述。

"天有時地有氣材有美工有巧合此四者，然后可以為良。”《考工記》認為，只有同時具備“天時”“地氣”“材美”“工巧”四個因素俱備才可以制作出優(yōu)良的作品。所謂“天時”“地氣”是指自然因素，“材美”“工巧”是指人為因素。四者分指不同的方面，其稱文小而其旨極大：

1.“天有時”就是時間性，“天有時以生，有時以殺；草木有時以生，有時以死；石有時以泐；水有時以凝，有時以濕：此天時也。”

一件工藝品只有在各方面的時機成熟之時才能出現(xiàn)，司母戊鼎是出現(xiàn)在青銅制造技藝成熟之后，加之工匠的高超技藝，雄渾的氣魄方表于后世。絲綢出現(xiàn)于繅絲技術(shù)成熟之后，市場勞動力剩余，機戶出資，機工出力，絲綢之路貿(mào)易繁盛，于是遍風靡了大半個世界。盛世年月，經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，便是工藝制造的“盛世”，倘若兵慌馬亂，民不聊生，人們連性命都無法自保，優(yōu)良乃至經(jīng)典工藝作品的出現(xiàn)從何談起呢？

2.“地有氣”就是空間性，也就是看在什么地點設計。“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”。

相同品種的橘，生長在南方就甘甜可口，生長在北方的卻苦澀難以下咽，同樣的產(chǎn)品有的地方有的地方滯銷，這就是空間的原因。書中說“材美工巧，然而不良，則不時不得地氣也”。 高中課本上的例子曾舉過例子：羽絨服高價在東北賣的火爆，可即使在海南降價拋售也無人問津，這就是“地氣”的作用。

3.“材有美”是指材料制作的選擇。

好的設計沒有好的材料同樣不能體現(xiàn)設計的優(yōu)良，材料的好與壞直接分出了作品的優(yōu)良。高檔的玉器基本度是選擇好的特種玉料加優(yōu)良的雕刻工藝而成，有些玉料的本身就已是絕世珍寶，如果再由能工巧匠雕刻，鬼斧神工，匠心獨運，必然就成了千載萬載受人矚目的經(jīng)典。景德鎮(zhèn)的陶土土質(zhì)優(yōu)良，燒制出的瓷器質(zhì)地細膩，堅硬，“材美”使它在瓷器的發(fā)展道路上得天獨厚，名揚海外。材料的好壞在產(chǎn)品的生產(chǎn)中占據(jù)著舉足輕重的地位，好的產(chǎn)品總是以好的材料為最基本的條件。

4.“工有巧”就是設計構(gòu)思的巧妙。在確定了特定的時間，空間和材料后以后，就必須考慮設計的重要性。這時候作品的美與不美就有了一個重要的評判標準。“三材既具，巧者合之。”“六材既具，巧者合之。”。古人認為，雖有良材而無良工，則“弗為也”。即“縱然有天時、地氣、材美，如無‘巧者’，寧可將美材束之高閣，而決不付諸庸工”。“巧者”即良工，可以使各種材料在制作中合理而科學的協(xié)調(diào)好，發(fā)揮出它們的最佳特性。從而使產(chǎn)品達到完美的境地的能工巧匠。

以上便是《考工記》中這簡短四句所包含的意義，這四項工藝設計的基礎原則，今天看起來依然是如此的受用如此的不可，這本書的論題向我們證明了在產(chǎn)品的設計過程中設計者要有一個全面性的觀點：時間、空間、材料、構(gòu)思。看作品不能單純的看設計，更要看產(chǎn)品的性能， 成就一件優(yōu)良的藝品四者缺一不可，“材美”和“工巧”更為必不可少的條件。書中列舉不同的器物百十種，詳細的闡述了選材的嚴格和制造過程中必須遵守的流程。

考工記中還有一句話：“斬三材必以其時，三材既具，巧者和之。” 前文已經(jīng)闡述過，然而古人認為，雖有良材而無良工，則“弗為也”。即雖有了天時、地氣、材美的良材，但如無“巧者”，還是無法制造出絕妙的作品。由此可見一名好的工匠對于一件工藝產(chǎn)品的重要性。沒有好的材料再好的工匠難以創(chuàng)造震驚世人的做品，可是真正令人嘆為觀止的技藝卻可以輕易的化腐朽為神奇，將一件廢料甚至是垃圾變?yōu)榱鱾髑Ч诺慕?jīng)典做平，這充分體現(xiàn)出“工巧”對于工藝美術(shù)的重要性，《考工記》中對于“工巧”的要求也極為嚴格，許多產(chǎn)品的設計制作還包括很多技巧和成功的捷徑，很難想象，一本千年前的古書竟然已經(jīng)演化出了直至今天仍然極為正確的產(chǎn)品生產(chǎn)原則，為后人所推崇，并延用至今。其書中多為總結(jié)性的語句，是對前人生產(chǎn)過程的總結(jié)。

《考工記》絕對是一個時代中工藝美術(shù)史上劃時代的巨著， 它的篇幅并不長利，卻保留了先秦大量的手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)、工藝美術(shù)資料，記載了一系列的生產(chǎn)管理和營建制度。一定程度上反映了當時的思想觀念。在中國科技史、工藝美術(shù)史和文化史上都占有重要地位。

《考工記》從“和合”的理念出發(fā)，再通過“和合”的方法與手段，最后達到“和合”的境界與效果，這正是其作者所信奉和追求的，也是我們今天在設計制作各種器物時所應堅持的原則。它反映的是一個時代主流的工藝思想理論，這種“材美”“工巧”的原則至今值得我們深思， 我們應將其與時代的新元素合并加以改造和發(fā)展，運用到當代的工藝美術(shù)創(chuàng)作中，從而令這種自遠古流傳下來的思想細流般涓涓的流傳下去，永遠在中國乃至世界的工藝美術(shù)史上熠熠生輝。

參考文獻：

[1] 《周禮譯注》

[2] 田自秉，《中國工藝美術(shù)史》，東方出版中心，1996

[3] 張言夢，《略論戴震“考工記圖”的編繪及其影響》，新美術(shù)，2006年第6期

篇(5)

在《中國美術(shù)史》的教學中，開發(fā)美術(shù)史料的價值，以激發(fā)學生的學習動機和學習愿望，是課堂教學有效性提升的一項重要策略。首先，注重美術(shù)理論與藝術(shù)實踐的結(jié)合，將中國美術(shù)史的理論教學與學生的藝術(shù)實踐相聯(lián)系，如在對原始美術(shù)的學習中，將原始彩陶紋飾與學生的平面設計相聯(lián)系，使學生意識到原始彩陶紋飾的構(gòu)成特點對現(xiàn)代設計形式美和意象性等美的規(guī)律的重要借鑒作用。而通過分析當代油畫家羅中立的作品、梵高奶奶常秀峰的繪畫以及被稱作“真正的后現(xiàn)代”的農(nóng)民雕塑家鄔良英的作品，讓學生體會到現(xiàn)代藝術(shù)中的原始意味，認識到原始美術(shù)對當代藝術(shù)創(chuàng)作的重要價值，從而在學習中端正態(tài)度，產(chǎn)生學習的內(nèi)在需求。其次，注重理論教學中的人文演繹與情景創(chuàng)生。教師可以通過分享藝術(shù)創(chuàng)生相關(guān)背景和調(diào)動學生的人文參與等方式增加教學的趣味性，把藝術(shù)家的生平軼事、作品創(chuàng)作背景等進行穿插講解，從而使晦澀的理論變得有趣易記。如在講解王羲之的書法藝術(shù)時，教師可以穿插“墨池”、“東床快婿”、“王羲之寫字換白鵝”等軼事的講解調(diào)動學生的學習興趣。同樣，當教師在對隋唐佛教美術(shù)中較為抽象的概念“經(jīng)變畫”進行理論分析時，可以結(jié)合“西方凈土變”、“維摩詰經(jīng)變”、“東方藥師變”、“法華經(jīng)變•化城喻品”等經(jīng)變題材的相關(guān)故事講解，來分析這些經(jīng)變畫作品的藝術(shù)元素和美學特點。在分析元代黃公望名作《富春山居圖》時除了講解畫家的創(chuàng)作意圖外，教師可以適當播放一些與之相關(guān)的視頻，如費玉清和張靚穎合唱的《山水合璧》MV，其背景即是對《富春山居圖》創(chuàng)作的故事化演繹。在講清初大寫意花鳥畫家山人的藝術(shù)時，可以讓學生結(jié)合對山人的獨特身份和獨特生活經(jīng)歷的認識進行角色互換認知。學生對山人獨具個性色彩角色的體認，不僅能夠引起學生的學習興趣，更增加了學生對山人的生活經(jīng)歷及其水墨大寫意花鳥畫風格的直觀感受。再次，借古以開今，如通過介紹國航標志——紅鳳凰的設計靈感來自云南出土的文物——漢代青銅鳳凰拐杖頭，學生能夠把中國美術(shù)史的學習與現(xiàn)實生活結(jié)合起來，認識到美術(shù)史的重要意義和價值，從而激發(fā)學生對中國美術(shù)史學習的內(nèi)在動力。

二、圖史共建：視覺軌跡之中的理論解讀

對美術(shù)專業(yè)的學生來說，視覺在其感知和接受過程中居于首要地位。因為藝術(shù)活動“必須依靠經(jīng)過選擇和改造的物質(zhì)媒介并作用于審美感官才能進行。或者說，它本身就是一種交際工具，藝術(shù)家必須創(chuàng)造出有獨特時空特征的藝術(shù)作品，呈現(xiàn)于他人的感知覺。藝術(shù)活動不是純粹的精神活動，而是材料中的體驗和思維”（王林，2004）。所以，中國美術(shù)史課程的理論解讀可以循著圖像分析的視覺軌跡來行進，這就要求教師要充分利用教學媒體，包括多媒體課件、圖像和影視等資料的綜合運用。例如在講授秦漢美術(shù)的畫像石、畫像磚藝術(shù)時，可以用多媒體課件的形式向?qū)W生展示不同地區(qū)畫像石、畫像磚的作品圖像，通過圖像的分析來闡述畫像石、畫像磚的題材內(nèi)容、藝術(shù)手法及藝術(shù)特點，從而將美術(shù)理論的分析貫穿于圖像的解讀過程中。這種以讀圖來釋理的方法較之傳統(tǒng)的理論分析，可以更加直觀地向?qū)W生展示漢代先民繽紛多彩的生活畫面，也更容易被學生接受。再如，教師在講授清代山水畫的特點時，可以采用圖像演示的方式，讓學生從直觀的圖像感受和比較中，得出清代山水畫的空間已由兩宋時期自然化的物象空間轉(zhuǎn)向抽象化的筆墨空間。而通過對清代山水畫代表作品的圖像分析，也可以使學生更加清晰地認識到清代山水畫是以“筆墨”、“寫意”和“書法性”的特點作為中國古代繪畫的結(jié)局。從而使學生對清代山水畫的特點有更加直觀和深刻的認識。正如彼得•伯克在《圖像證史》一書中所寫的那樣：“對圖像研究者而言，繪畫作品并不簡單地只是用于觀賞，而是用來‘解讀’。在今天，這種思想已成為常識”（彼得•伯克，2008）。所以，在中國美術(shù)史的課堂教學中，通過圖像和美術(shù)史的共建與解讀，學生才能更加直觀和全面地了解藝術(shù)作品的全貌。

三、人文制衡：從先驗的說教走向經(jīng)驗的認同

中國美術(shù)史的課堂教學，并不是簡單地對美術(shù)史知識的先驗說教，而是要將理論知識與學生的生活經(jīng)驗、藝術(shù)實踐相連通，使美術(shù)史和藝術(shù)理論知識真正得到學生的經(jīng)驗認同。“教師由知識和技能的講解者、傳授者，變?yōu)閷W生能力構(gòu)建的幫助者、指導者和促進者”（錢初熹，2005）。所以，一方面，教師可以將中國美術(shù)史的教學內(nèi)容與學生的美術(shù)技法學習相結(jié)合，更好地促進學生技法的提高。正如學習在五代時期山水畫的章節(jié)，教師引導美術(shù)專業(yè)的學生結(jié)合自身山水畫的創(chuàng)作實踐，來分析在構(gòu)圖和表現(xiàn)技巧方面五代時期所形成的南北兩大山水畫派的藝術(shù)特點，學生結(jié)合自己的繪畫實踐很容易總結(jié)出山水畫的南北兩大派別及其各自在構(gòu)圖和表現(xiàn)技巧方面的特點。反過來，教師對這一時期山水畫派別及特點的理論分析及總結(jié)，特別是對南北兩大山水派別皴法的分析則會對學生的繪畫實踐起到深化和指導的作用，這樣理論學習和繪畫實踐之間就形成了相輔相成的互通關(guān)系，形成了學生的繪畫經(jīng)驗認同。同樣，在花鳥畫、人物畫等教學中教師也可以聯(lián)系學生的繪畫實踐，把學生對美術(shù)史學習的被動性轉(zhuǎn)化成主體內(nèi)在的驅(qū)動力。另一方面，教師可以將枯燥理論知識的學習和學生生活經(jīng)驗緊密聯(lián)系，使學生從日常生活經(jīng)驗中領(lǐng)悟美術(shù)史知識學習的價值和現(xiàn)實意義。在原始彩陶及不同歷史時期陶器及瓷器藝術(shù)的學習中，教師可以讓學生結(jié)合自己在生活中接觸到的陶器和瓷器，對辨別陶器和瓷器找到經(jīng)驗的認同，這樣學生在學習陶器、瓷器藝術(shù)時必定會產(chǎn)生主動學習的愿望。因此，將中國美術(shù)史知識的學習置于學生美術(shù)學習經(jīng)驗和自身生活經(jīng)歷中去解讀，使教學效果得到有效性提升的重要策略之一。

四、調(diào)轉(zhuǎn)模式：多元文化生態(tài)中教學方法探尋

中國美術(shù)史的教學要不斷探尋更加適宜的教學方法。首先，不同階段要采取不同的教學方法，我們一般認同原始美術(shù)用人類學的方法，古典美術(shù)用圖像學的方法，現(xiàn)代藝術(shù)用形態(tài)學的方法，當代藝術(shù)用文化學的方法。由此，在中國美術(shù)史的教學中，對中國古典美術(shù)的學習階段，教師要向?qū)W生擴充符號學、圖像學等學術(shù)研究方法，并注意培養(yǎng)學生的讀圖和分析能力。其次，在教學中教師要適時對不同美術(shù)類別的發(fā)展線索進行梳理，包括縱向歷時性的，如中國山水畫、人物畫、花鳥畫、文人畫等發(fā)展線索的梳理；和橫向共時性的，如中國明代山水畫和西方文藝復興時期風景畫的橫向比較、中國秦漢美術(shù)與西方古希臘美術(shù)的比較、西方油畫的傳入及其對中國明清時期繪畫的影響等。再次，對美術(shù)史知識的分析要放到整個歷史背景之中，把社會歷史文化對美術(shù)發(fā)展的影響加以闡釋。當然，教師在中國美術(shù)史的教學中還可以采取更加多元的方法，注重學生的課堂參與和互動。總之，在中國美術(shù)史的教學中要調(diào)轉(zhuǎn)傳統(tǒng)單一的教學模式，開創(chuàng)更加開放多元的教學方法。

五、因材施教：特定學生群體的針對性教學

教師要對所教授學生群體的能力、興趣、特點等有一定的了解，然后再有針對性地采取適合于該學生群體的教學方法和教學策略，這樣才能使課堂的教學效果得到提升。在中國美術(shù)史的教學中，教師要針對美術(shù)專業(yè)的學生邏輯思維及理性分析能力較弱，但感性認識和形象思維能力較強等特點，在教學內(nèi)容上多與美術(shù)實踐相聯(lián)系，在教法上多選取圖像分析方法等。如果教師沒有認識到這一點，一味地將中國美術(shù)史的教學內(nèi)容教條化或者是采用單調(diào)的理論分析的教學方法，則可能會收到事倍功半或者是教師的理論分析再嚴謹細致也引不起學生學習興趣的消極效果，學生只能通過死記硬背的方式配合理論課學習。因此，針對具體的教學班級，教師要做到因材施教，有的放矢地組織教學內(nèi)容，并采取適宜該學生群體的教學方法，這樣才能使教學效果得到有效提升。

六、自我成長：教師業(yè)務素養(yǎng)的全面提升

篇(6)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學；學科建設；美術(shù)學科；術(shù)與學；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)理論；學術(shù)評價；方法論

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

自從藝術(shù)升為門類以后，關(guān)于一級學科如何設立，以及美術(shù)創(chuàng)作的學術(shù)評價問題為學術(shù)界所熱議。雖然，藝術(shù)上升為門類經(jīng)過了靳尚誼、于潤洋、張道一等老一輩學者和中青年學者的共同努力，才確立了今天的地位。但是，讓我記憶猶新的是，2009年4月25日教育部在北京友誼賓館召開的“新時期高等學校藝術(shù)類人才培養(yǎng)和學術(shù)繁榮工作座談會”，來自全國著名藝術(shù)院系的82位知名藝術(shù)家、學者出席了座談會。這次座談會仿佛是藝術(shù)升門類出征前的號角，會議中有關(guān)藝術(shù)學科學術(shù)評價的議題，遭遇了兩種不同學術(shù)視野面對面的一次大交鋒。可以說會議的直接意義是在一定范圍為藝術(shù)升門類奠定了思想基礎，對于藝術(shù)學科、特別是美術(shù)創(chuàng)作學術(shù)評價問題進行了一次實質(zhì)性的大討論。

我有幸參加了藝術(shù)學科發(fā)展歷史上具有里程碑意義的這次會議，并且直接參與了這場討論。當我又一次展開當年的會議記錄與發(fā)言提綱，置身于現(xiàn)場的歷史縱深感油然而生。我清楚地記得，座談會現(xiàn)場有一位著名戲曲理論家發(fā)言時，談及藝術(shù)學科的學術(shù)評價，飛砂走石、情緒激昂，剛有詆毀實踐創(chuàng)作之意，即被座談會第二小組負責人許江先生喝斷，斥責為“有你這樣的想法，我為藝術(shù)界感到恥辱”。術(shù)與學孰重孰輕、孰高孰低的討論到了白熱化的程度。雖然，留給了大家討論的時間不足兩個半小時，我還是用20分鐘時間闡述了自己對藝術(shù)人才培養(yǎng)與學術(shù)評價的看法。在發(fā)言提綱的開頭，我清晰而又明確地寫著三行文字：“培養(yǎng)曹雪芹，還是培養(yǎng)俞平伯”；“寫《紅樓夢》的人與紅學家哪一個更應該尊重”；藝術(shù)學科發(fā)展應該“術(shù)學并重”。我用《紅樓夢》與紅學的關(guān)系，來比喻繪畫創(chuàng)作實踐與美術(shù)理論研究，就肇始于此。如果說當時論及這個問題，我表達的觀點多少有些為“美術(shù)創(chuàng)作到底有沒有學術(shù)”鳴不平的話，那么，經(jīng)過兩年多的思考，以及近幾個月來，出席國內(nèi)藝術(shù)學界幾次重大的高峰論壇，我本人對這個問題的認識日趨完善。同時，讓我感到欣慰的是：“術(shù)學并重”、“《紅樓夢》與紅學”，已經(jīng)成為當下美術(shù)學科學術(shù)評價討論用詞率最高的專用詞匯。許多學者已經(jīng)越來越傾向于認同實踐創(chuàng)作也蘊含著強烈的學術(shù)信息，承載著作者的學術(shù)思想，進而認為美術(shù)學科的術(shù)與學無高低之分，應該確立必要的學術(shù)評價標準。分析爭論的緣由，主要是美術(shù)學如何定義，術(shù)與學如何評價，美術(shù)學學術(shù)評價的原則是什么，存在著不同意見。長時間以來，許多重實踐的學者不斷呼吁：“美術(shù)創(chuàng)作也有學術(shù)！”從而引發(fā)藝術(shù)學科學術(shù)評價問題的諸多思考。

一、從美術(shù)史學研究方法論的現(xiàn)狀看美術(shù)學如何定義

藝術(shù)升為門類以后，遭遇了美術(shù)學科分類和學術(shù)評價的大討論。傳統(tǒng)意義上的“學”，又有新的釋義。

美術(shù)作為人類創(chuàng)造性文化活動，它的第一要義是精神性的，它的宗旨是感應人的心靈、表達人的心靈、啟迪人的心靈。它賦予了人類思維領(lǐng)域的創(chuàng)造活動本質(zhì)。因此，思考美術(shù)學和美術(shù)學科如何定義，可以尋找到術(shù)與學如何進行學術(shù)評價的邏輯起點，便于我們從藝術(shù)門類個體來理解藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)。

在現(xiàn)有的學術(shù)視野中，對于美術(shù)學和美術(shù)學科，我個人同意許平先生對此所作的歸納總結(jié)。所謂“學”是人類思想和知識產(chǎn)生與發(fā)展的總結(jié)。所謂“學科”，則是對于相關(guān)專門知識、技能、技巧的分類歸納。“學”是思想和精神文化領(lǐng)域人類知識財富與智慧的貢獻。而“學科”卻是學術(shù)制度建設層面的歸類。

我們通常理解的美術(shù)學是大人文科學的組成部分，是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學，美術(shù)歷史流變、美術(shù)理論、美術(shù)批評是它的主要研究內(nèi)容。關(guān)于“美術(shù)學”的表述頗具中國特色。有專家研究認為，在歐美大學的學科設置中，不存在所謂“美術(shù)學”相對應的英文詞匯。只有“美術(shù)史”的概念。歐美美術(shù)史研究多為歷史與哲學研究所包容。關(guān)于西方美術(shù)史研究方法論的梳理，曹意強先生2001年在中央美術(shù)學院和中國美術(shù)學院博士生中開設了系列講座“歐美藝術(shù)史學史與方法論”，對歐美藝術(shù)史，特別是美術(shù)史研究的方法論作了系統(tǒng)梳理。曹意強先生說：“藝術(shù)史不單單是為研究藝術(shù)而發(fā)展起來的學科。它是一門研究人類探索世界、認識人與自然和人與人的關(guān)系的知識模式演變史，這個觀念，在不同的文化中都得到了一致的認可。”①他接著說：“隨著視覺藝術(shù)在知識宇宙中的地位的提高，它對于我們認知能力的塑造作用也愈顯重要，藝術(shù)與‘行為之書’和‘言詞之書’一起構(gòu)成了我們理解過去和現(xiàn)在的三部必讀之書。‘藝術(shù)之書’不僅磨礪我們的認知機能，而且在方法論上還提供完善我們認知工具的新方式。” ②

進入20世紀以后，強調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義和人文意義的學術(shù)流派，甚至超越了同時并行的李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆以直覺心理學為基礎展開的藝術(shù)形式美感研究。歐文·潘諾夫斯基的圖像學研究方法成為美術(shù)史研究的主流，而美術(shù)史學界的另一位扛鼎人物貢布里希則將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領(lǐng)域。而曹意強、范景中等先生又推動了中國國內(nèi)用圖像學理論研究美術(shù)史的學術(shù)實踐。

當我們論述“美術(shù)學”如何定義之時，我們無法繞開潘諾夫斯基和貢布里希，因為以歐美為中心的西方美術(shù)史界采用圖像學理論研究東方美術(shù)的思潮正強烈地影響著中國國內(nèi)美術(shù)研究。

意大利學者吉多·尼里（Guide Neri）在《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》一文中說：“潘氏的名著《作為象征形式透視》（Perspective as Symbolic Form）曾經(jīng)激發(fā)起五十多年的討論，這本書是他治史方法的最佳例證。在這里，他按一個獨特的歷史哲學觀點闡述空間表達的各種不同的歷史和藝術(shù)形式；保衛(wèi)了藝術(shù)形式的‘表意的’特性（即反對形式主義的分析）。同時，要求系統(tǒng)而確切地表述歷史世界的普遍的解釋范疇（即反經(jīng)驗主義的編年史方法）。”吉多·尼里接著又說：“潘氏展現(xiàn)了重新解釋藝術(shù)的全部歷史的可能性，這不是作為一系列心理的一個別的表述，也不是形式方法的分類，而是作為在共同構(gòu)成和表現(xiàn)人類世界歷史的傳統(tǒng)與技術(shù)之間，對歷史遭遇（已發(fā)生在已限定的歷史情境中）的編年史。潘氏的決定是要考察藝術(shù)生活在現(xiàn)實世界發(fā)展中所有的偶然性（相應于在一個整體歷史領(lǐng)域中的連續(xù)和間斷），以弄清楚他的工作在‘形式主義的’廣泛傳統(tǒng)中是不可能被同化的——雖然許多人曾試探過。相反，他的工作對洞察歷史問題和形式領(lǐng)域中的內(nèi)容，顯示了偉大力量。”③而恩斯特·貢布里希作為當今國際學術(shù)界藝術(shù)史、藝術(shù)心理學、藝術(shù)哲學的大師級人物，他的學術(shù)思想直面科技、設計、以及廣泛人文社會科學領(lǐng)域。他的著作被廣泛刊印，1950年出版的《藝術(shù)的故事》，已被重復印刷四百萬冊以上，可以說是藝術(shù)理論通俗讀物的圣典。更有范景中等先生翻譯的大量貢布里希著作和談話錄，對中國美術(shù)理論研究產(chǎn)生了巨大的學術(shù)推動力。

我對貢布里希學術(shù)思想的最先了解來自于《藝術(shù)與錯覺》和《秩序感》這兩本書，他所強調(diào)的藝術(shù)與科技進步之間的關(guān)系，以及將他的學術(shù)定位在圖畫再現(xiàn)的心理學研究給我留下深刻印象。他論述的圖式對稱與對稱破缺，圖畫的秩序與混沌，裝飾與樸素等對立性質(zhì)對于藝術(shù)關(guān)系的重要性而言，特別強調(diào)了兩極之間的視錯覺張力。他的著作，雖然由于翻譯者用詞技巧問題，有時顯得晦澀難懂。但是，文字間洋溢著的可以被感知的哲學家般的睿智，充分顯示著恩斯特·貢布里希先生的驚人知識量。

目前國內(nèi)美術(shù)史學研究以往從史料和經(jīng)驗出發(fā)，習慣于從斷代史的角度，以時代背景、作品、作者、風格特征這樣的序列，用考據(jù)的方法去解讀美術(shù)發(fā)展流變。中國美術(shù)史研究從陳師曾、俞劍華、黃苗子到王伯敏等都是用此方法來做研究。進入20世紀80年代，人們不滿足于此。

首先，研究現(xiàn)代美術(shù)的理論家們試圖從弗洛依德、叔本華、尼采那里尋找到圖形背后的思想根基與創(chuàng)作激情。而后，具有黑格爾語言特征的李澤厚先生的美學著作，某種程度上超越了朱光潛先生，用李澤厚特有的美學套路俘獲了一批青年藝術(shù)家、藝術(shù)學生的心，并以此解釋藝術(shù)史和藝術(shù)發(fā)展流變的現(xiàn)象。大家從一本《美的歷程》中，普及了另外一種了解藝術(shù)史的常識。“審美積淀論”、青銅器所凸顯的“猙獰之美”，深深地烙在了年輕藝術(shù)家和史論工作者的心里。然而，“審美積淀論”和所謂“獰厲之美”的論斷，也遭遇了后來者的詬病。進入20世紀90年代以后，潘諾夫斯基和貢布里希藝術(shù)史研究的方法論，被越來越多地介紹進中國。這一學術(shù)研究方法論秉承了人文主義的態(tài)度，為我們開啟了藝術(shù)創(chuàng)作和作品參與兩種世界心智的大門，即物質(zhì)的現(xiàn)實世界和自己的感覺世界。盡管，這本質(zhì)上是從康德那里借來的研究視角與概念，但已經(jīng)成為潘諾夫斯基強調(diào)“作為人文學科的藝術(shù)史”理論研究的基礎。在貢布里希的眼里，以再現(xiàn)為主的古代繪畫與現(xiàn)代視覺藝術(shù)如此的不同：“通過電視屏幕和電影，通過郵票和食品包裝，現(xiàn)實世界的種種面貌在我們眼前。繪畫在學校里教授，也在家里演習，或者作為一種療法，或者作為一種消遣之計，許多普通的業(yè)余愛好者也掌握了一些技法，那些技法會被喬托（Giotto）驚嘆為地地道道的魔法。大概連我們在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩圖，也會讓喬托那個時代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出結(jié)論，認為食物盒子比喬托的畫更高明。我不是那種人，但是，我認為再現(xiàn)技術(shù)的成功和庸俗化向藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家兩方面提出了一個問題。”④貢布里希力圖喚醒人們用線、形、色呈現(xiàn)的“圖畫”的視覺現(xiàn)實的神秘幻想的驚奇感。既然一件藝術(shù)作品屬于它自己的感覺世界，藝術(shù)史就必須要創(chuàng)作一種先驗的范疇，用它來講述藝術(shù)作品。“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實的，又屬于它自己的感覺世界。”⑤因此，他必然存在著兩種對待他們的方式。

貢布里希先生說：“作為一個藝術(shù)史家，我的論述是以一批批傳統(tǒng)圖式語匯的存在和常見的詞法為前提，不再詳細說明它們的具體性質(zhì)，由于這個問題的本性所決定，有些本來認真地看一看博物館和藝術(shù)論著就能得到證實的問題——以往的藝人和藝術(shù)家創(chuàng)作他們的杰作時，天地是多么狹窄、變異是多么細微——要想在這里解決，哪怕是僅僅展示一下大量的埃及侍者形象、中國寫竹的繪畫，拜占庭的圣瑪利亞像、哥特式天使像或者巴洛克式兒童像，也需要數(shù)目龐大得不相稱的一批插圖。”⑥因為論著的“真正目的并不是描述，而是闡釋為什么藝術(shù)家顯然是想讓他們的物象看起來接近自然卻會遭遇始料所不及的困難。”⑦這一段貢布里希寫在《藝術(shù)與錯覺》1961年第二版序言中的言論，似乎想說明藝術(shù)史研究的另一種途徑。潘諾夫斯基和貢布里希繼承的瓦爾堡的“圖案學研究體系”，對藝術(shù)史中的圖像內(nèi)容及其意義轉(zhuǎn)變進行探究，對重構(gòu)藝術(shù)史研究體系，對中國美術(shù)史學研究產(chǎn)生了深遠影響。

當然，西方美術(shù)史學研究的方法論不僅于此。以李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆等為代表，以知覺心理學為基礎展開對藝術(shù)形式美感研究的方法，也深深地影響著美術(shù)理論研究。相對于此，西方美術(shù)史研究的方法，深刻影響著中國美術(shù)學研究之時，以國內(nèi)美術(shù)與藝術(shù)史論家為主的學者，高舉“中國美術(shù)學派”的大旗，強調(diào)美術(shù)研究要重視研究中國美術(shù)思想，確立“有自己”的美術(shù)觀念緯度，宣揚中國美術(shù)學科應有的榮譽。雖然，研究者立意甚高，但影響甚微。

在西方的大學里，美術(shù)史學研究實際上是借美術(shù)的外殼，承載的任務卻是社會文化的歷史內(nèi)容與含義。就學科設置而言，他們大多擁有獨立的系別，哈佛大學、哥倫比亞大學、劍橋大學，這些知名大學均有美術(shù)史研究的專業(yè)，而且各有所長，以我曾進修過的馬里蘭大學為例，他們的美術(shù)與美術(shù)史專業(yè)是設在人文與藝術(shù)學院中的，而且以亞洲藝術(shù)史，特別是日本及東亞藝術(shù)史研究見長。有的美術(shù)理論、美術(shù)批評學科，又常設在哲學系美學專業(yè)之中。總的來說，國外并不存在一個包括史、論、評含義的美術(shù)學概念，似乎也不存在一個學科概念上的美術(shù)學。

我們今天重新討論美術(shù)學與美術(shù)學科如何定義，恐怕具有更大的現(xiàn)實性。怎么理解“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實的，又屬于自己的感覺世界”？對于我們今天重新定義美術(shù)學，具有重要意義。因此，美術(shù)學作為人文科學研究視野中的概念，“學”當然包括了人類思想和知識的產(chǎn)生及其發(fā)展的總結(jié)。美術(shù)學顧名思義，就是人類美術(shù)發(fā)展流變的思想與智慧的總結(jié)與歸納。但是，如果這樣認為，學科概念又是狹窄的，這個“學”還應該包括藝術(shù)作品的實踐創(chuàng)作，因為它也是藝術(shù)家通過積極的思維活動，用實踐的方式表達自己的感覺世界。新的一級學科美術(shù)學的二級學科如何劃分的討論也說明了這一點。其實“美術(shù)學”無法找到對應的英文詞匯也不作為怪，因為這種劃分本身是中國式的。因此，美術(shù)學與美術(shù)學科在當下的語境中，又有一些含混的意味。學包括了學術(shù)、學問，甚至創(chuàng)作。美術(shù)學又包括了學科歸類的意思。所以我們現(xiàn)在劃定的一級學科美術(shù)學，美術(shù)學已經(jīng)不單是美術(shù)史學，它必然包括創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實踐。美術(shù)學更不單單是美術(shù)理論與博士點建設，它必須要有寬闊的學術(shù)視野來認識美術(shù)學所承載的研究內(nèi)容，它既有人文領(lǐng)域思想的總結(jié)，又有學科歸類管理的任務。這與后面論證美術(shù)學科的術(shù)學之爭有著邏輯關(guān)系。

二、從曹雪芹和俞平伯的學術(shù)地位看美術(shù)

學科的“術(shù)”、“學”之爭當我在“2009年教育部新世紀藝術(shù)人才培養(yǎng)與學術(shù)繁榮座談會”上，用紅樓夢與紅學的關(guān)系比喻美術(shù)創(chuàng)作與“美術(shù)史”及理論，明確表達這一觀點的時候，遭遇了極大的爭論。“科研與創(chuàng)作成果按說還是兩碼事”，這種來自于理論家的阻擊，客觀上形成了兩派觀點。以實踐起家的一批學者，諸如潘公凱、許江、等先生認為美術(shù)創(chuàng)作也有學術(shù)，并在大會總結(jié)交流發(fā)言時，潘、許二位為此發(fā)出了強烈呼吁。尊重實踐創(chuàng)作的學術(shù)意義，重構(gòu)學術(shù)評價體系。由此可見，兩種學術(shù)視野的大碰撞，經(jīng)緯分明。

為什么要將《紅樓夢》與紅學和美術(shù)學科的“術(shù)”與“學”等同來看待？首先，我認為找到了能夠類比而又值得類比的條件和基礎；其次是源于我本人對《紅樓夢》的偏愛。《紅樓夢》作為一部通俗小說，可以說是實踐創(chuàng)作成果。自乾隆年間開始在民間傳播以來，《紅樓夢》研究，既為一般讀者和愛好者所喜愛，又吸引了大批學有專攻的專業(yè)學者。《紅樓夢》描述大觀園的人世情態(tài)，仿佛裝有整個中國，每位讀者仿佛都可以從中找到自己。《紅樓夢》作為文學作品的創(chuàng)作成果，反映了作家高超的寫作技巧，豐富的人文素養(yǎng)，以及寫作者滲透其間取之不盡、用之不竭的學術(shù)思想。這好比達芬奇創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》，一件尺幅不算大的肖像畫作品，卻蘊含著強烈的人文主義理想，神秘的微笑和飽含著生命的人文主義的雙手，是畫家表達自己學術(shù)理想的載體。正是這幅作品強調(diào)的學術(shù)信息，通過圖像清晰地傳遞給了觀賞者。幾個世紀以來從古典主義的經(jīng)典美學理論到“達達主義”的現(xiàn)代審美理論都從中找到了自己理解的“蒙娜麗莎”。作品與理論研究，孰輕孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《紅樓夢》，然后才有紅學，先有“蒙娜麗莎”，然后才有研究文藝復興的思想家，這些應果關(guān)系不應該不明白。當然，人們在肯定紅學的時候，絲毫沒有貶低《紅樓夢》及其作者。相反，所有研究者都懷著敬仰的心情，審視這位跨越時代的文學大師——曹雪芹。

我時常思考，紅學自誕生以來，實則上它的發(fā)展也是極其不平常的。似乎冥冥之中，也預示著美術(shù)學科中“術(shù)”與“學”的不平坦。紅學的稱謂始于清中后期。據(jù)清人均耀在《慈竹居零墨》中的記載，清道光年間松江有一位名叫朱昌鼎的文士，篤嗜《紅樓夢》，而當時的學術(shù)風氣是講經(jīng)學，有人問朱，“治何經(jīng)”？他說：“吾之經(jīng)學，系少三曲者。”問其者不解其意，他釋道：“吾所世攻者，蓋紅學也。”據(jù)說這是紅學的起因。當然這位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是專攻紅學沒有考證，是從民國早年的文藝雜志上轉(zhuǎn)引而來。

而所謂真正的“紅學”，理論界普遍認為要從和的論戰(zhàn)算起。1917年，的《石頭記索隱》發(fā)表，文中指出《紅樓夢》是一本政治小說，認為曹雪芹用隱喻的手法表達了深沉的民族主義思想和強烈的反對滿清的傾向。1921年的《紅樓夢考證》發(fā)表，次年又寫了《跋〈紅樓夢考證〉》。在文章中明確指出，《紅樓夢》系曹雪芹的自傳。并向的索引派紅學宣戰(zhàn)，形成了以為代表的考證派與索引派的第一次論爭。論爭的結(jié)果，導致了真正意義上紅學的產(chǎn)生，并成為中國現(xiàn)代文學史上的一大奇觀。而以王國維為代表的小說批評派，又開創(chuàng)了紅學研究的新領(lǐng)域。王國維在光緒三十年（1904年）發(fā)表了《紅樓夢評論》。由此，紅學的索引派、考證派、小說批評派三大研究派別正式成形。深受其影響，每一派都有其追隨者。其中考證派影響最大、學者最多，占有比較大的優(yōu)勢。但發(fā)展到現(xiàn)在，可采集和索證的新資料越來越少，研究也已步入危機。索引派，因為產(chǎn)生于清末民初，反清思想的索隱與隱喻頗多，有一定的影響。而小說批評派，主要基于《紅樓夢》本身的文學和美學價值，因而有著長久的生命力。從周汝昌、俞平伯、馮其庸到現(xiàn)在活躍的蔣勛（臺灣）、王蒙、劉心武，紅學方興未艾。甚至劉心武以考據(jù)方法探討秦可卿身世到了癡迷的境地，有人干脆稱之為“秦學”。更有甚者，將紅學提升為國學，與甲骨學、敦煌學并稱為三大顯學。而且，分析其依據(jù)還有自己的理由，說甲骨學是研究上古歷史的，敦煌學是研究中古歷史的，紅學是研究近代史的，凡此種種。

我看《紅樓夢》是因為它是一部好的創(chuàng)作作品，它好比是一幅史詩般的宏大歷史風俗畫。糾纏于“秦可卿的身世”，就如同一定要考證出《西廂記》中的崔鶯鶯究竟為何人一樣無聊之極。北京社科院的王文元在評價紅學時有一段話，我是部分同意的。他說：“按照王國維的思路，研究分析《紅樓夢》的內(nèi)容、藝術(shù)風格與思想性，固然比考證、索引好。然而即使這樣做，也不能謂之‘紅學’，更不該將其升格為‘顯學’。只要把小說當‘學’對待，提筆必落言筌，想擺脫也難。因為凡‘學’都是真實的，一部小說，無論怎樣好，都是虛構(gòu)的，不存在標準答案。”⑧我推出王文元的觀點，意在告知大家，即便已經(jīng)約定俗成的觀點和理論概念，也還有不同的意見。而且，王文元的觀點還是有警示作用。更何況，早在1927年魯迅先生就已經(jīng)在他的《集外集拾遺》中說，《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈密事。”我甚至在課堂上發(fā)揮：“美食家看見紅樓菜，服飾家看見服裝，設計家看見室內(nèi)陳設，中醫(yī)師看見藥方。”當然，紅學如果將《紅樓夢》研究方向引向庸俗化，那就另當別論了。

如果說年少之時對《紅樓夢》中哭哭啼啼、扭捏作態(tài)、男歡女愛的矯飾之風頗為反感，對《水滸傳》、《三國演義》中的英雄豪情崇尚有加的話，那么我步入中年以后，重新閱讀《紅樓夢》卻有了新視野。為此，我對《紅樓夢》前后批閱兩遍，將其中所有人物的服飾全部摘錄下來，上至北靜王的頭冠、王熙鳳的華衣、老祖宗送給寶玉的“雀金裘”、寶二爺?shù)哪惧旌退蛞拢轮烈u人、晴雯的內(nèi)衣，梳理成文。然而，諸葛鎧先生看了我撰寫的《〈紅樓夢〉衣飾研究》一文后，一句“雕蟲小技，意義不大，不發(fā)表為好”，隨之我將其束之高閣。雖然文章迄今未發(fā)表，但是我對《紅樓夢》及紅學的關(guān)注始終未停止。《紅樓夢》已經(jīng)超越了一般意義的文學描寫，它跨越時代，《紅樓夢》已經(jīng)成為一部描繪明清兩朝貴族生活與人世滄桑的大百科全書。

鑒于人們對紅學的不同意見，我愿意將曹雪芹和俞平伯兩個人物聯(lián)系起來，表達自己對“術(shù)”與“學”相互關(guān)系的觀點，用他們的關(guān)系來比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的關(guān)系。

如果說我們將曹雪芹創(chuàng)作的《紅樓夢》，比為“術(shù)”的話，作家個人生活的經(jīng)歷及學養(yǎng)是寫好《紅樓夢》的基礎。“術(shù)”需要生活與學養(yǎng)的基礎，如果說小說的成果是以文本的方式呈現(xiàn)的話，畫家作品的呈現(xiàn)方式卻是非文本的，非邏輯的，而是以圖像的方式反映畫家的心靈，呈現(xiàn)畫家的學術(shù)品格與學術(shù)理想。寫好小說，作好畫，都需要生活、學養(yǎng)、技能、技巧的積淀。

曹雪芹和俞平伯均出生于大學族，一個是世襲官宦之家，一家是書香門第，家學淵源。

曹雪芹據(jù)說是內(nèi)務府正白旗出身，究竟是旗人，還是漢人，學術(shù)界是有爭議的。說其小說中淡化時代背景，有反清復明的思想，恐怕要說他是漢人。但是作為世襲的官僚家庭，其曾祖曹璽任江寧織造，曾祖母孫氏做過康熙帝玄燁的保姆，祖父曹寅做過康熙的伴讀和御前侍衛(wèi)，后任江寧織造，兼任兩淮巡鹽監(jiān)察御史，極受康熙寵信，他的身世不應該有疑，恐為滿人。曹雪芹素性放達，曾身雜優(yōu)伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的愛好極其廣泛，金石、詩書、繪畫、園林、中醫(yī)、織補、工藝、飲食等相關(guān)領(lǐng)域知識積累，為撰寫《紅樓夢》奠定了基礎。他出生在一個“百年望族”的大官僚家庭，享盡榮華富貴。康熙六次巡游江南，四次由其祖父曹寅安排迎駕，甚至還住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后繼任江寧織造，他家祖孫三代擔任此職60年之久。雍正初年，曹頫以“行為不端”、“騷擾驛站”和“虧空”等區(qū)區(qū)罪名革職查辦，家產(chǎn)抄沒，曹頫下獄“枷號”一年有余。曹雪芹經(jīng)受家庭的衰敗而飽嘗人生的辛酸。晚年的他常常“滿徑蓬蒿”，“舉家食粥”，幾經(jīng)搬遷住在香山的陋室。他以堅忍不拔的毅力，“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，歷經(jīng)十年創(chuàng)作了《紅樓夢》，并專心致志地做著修訂工作，死后遺留《紅樓夢》前八十回稿子，另有《廢芝齋集稿》一部。對于曹雪芹的個人形象及其評價，現(xiàn)在之人多有謬誤。畫作中常見的曹雪芹形象均為瘦骨嶙峋的凄苦狀態(tài)，實則清人裕瑞在《棗窗閑筆》中有記載：“其人（雪芹）身胖，頭廣而色黑，善談吐，風雅稱戲，觸境生春，聞其奇談，娓娓然令人終日不倦，是以其書絕妙盡致。”活生生描繪出曹雪芹“性格傲岸，憤世嫉俗，豪放不羈”，且嗜酒的人物風貌。

而俞平伯成為紅學家與曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清進士、河南學政、樸學大師俞曲園，俞樾老先生的曾孫。其父俞陛云亦是光緒二十四年（1898年）進士和探花，淵源深厚的家學，在他手上薪火相傳。俞平伯的成長，既得益于家學，更仰仗于其父開明的思想。一位前清探花，在許多人眼里一定是食古不化的朽木。其實，俞陛云的思想還是能夠契合時代的，特別是在教育兒子俞平伯的問題上表現(xiàn)得頗具現(xiàn)代意識。俞平伯幼年跟隨曾祖父俞曲園及父親學習傳統(tǒng)文化。年紀稍長后，俞陛云即將俞平伯送到上海學習英文和算術(shù)。15歲又進入蘇州當時的新式學校平江中學習讀；16歲時即進入京城最高學府北大的教室，可以說俞平伯接收現(xiàn)代文明的熏陶是得益于父親俞陛云的支持。

俞平伯第一次讀《紅樓夢》，據(jù)說是1911辛亥年。一個十來歲的少年讀的是閑書，不能完全讀懂，而且也不太感興趣。據(jù)王華著的《紅學才子俞平伯》披露，俞平伯說：“那時我心目中的好書，是《西游記》、《三國演義》、《蕩寇志》之類，《紅樓夢》是算不得什么的。”十來歲的男孩看不懂《紅樓夢》是完全合乎常情的。據(jù)傅斯年當年寫給校長的信中透露，1920年海上西行英國留學的空閑中，他倆所讀的不費力氣的書主要有《紅樓夢》。后來俞平伯在《紅樓夢辯引論》中回憶道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文學的眼光來批評他，時有妙論，我遂能深一層了解這書底意義、價值。但雖然如此，卻還沒有系統(tǒng)的研究底興味。”但無論怎么說，這次海上西行的空閑，正好給俞平伯打下了研究《紅樓夢》的基礎。由此還可看出，他迷上紅學研究，開始就只是打發(fā)空閑，并不是當學問來研究的，歪打正著俞平伯成為紅學專家那是后話。俞平伯在英國逗留了13天，就又乘坐郵輪“佐渡丸號”回國了。多年以后，俞平伯回憶這段匆匆的英倫之旅，在當時留學界中傳為笑談，仍頗有“終不悔”的味道。回國之后，蔡、胡對于《紅樓夢》的論爭，誘發(fā)了俞平伯參與討論《紅樓夢》的極大興趣，于是他寫了《對于〈石頭記索隱第六版自序〉的批評》一文。發(fā)表在1922年3月7日，上海出版的《時事新報·學燈》上，署名一個“平”字。讀到此處后，曾在日記中寫道：“平伯的駁論不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批評校長，進行辯論，這種精神是很勇敢的。批的索引派，可以說是新紅學誕生的先聲。這情形讓我聯(lián)系到當下美術(shù)史論的陳腐，有人站在高高的山崗上，唯我獨尊，聽不到別人不同意見，美術(shù)理論界厚古薄今，重“學”輕“術(shù)”的術(shù)學之爭，實質(zhì)上也是某種不良學風的體現(xiàn)。

我拿曹雪芹與俞平伯的學術(shù)地位說事，為的是想回擊重學輕術(shù)的陳腐之見。《紅樓夢》作為實踐創(chuàng)作作品理當歸為“術(shù)”，紅學以《紅樓夢》為研究載體，重學理重理論可說是“學”。一位是曹雪芹，不因為是小說家，被后人小看之為“文人”，而掩蓋不了他的偉大。俞平伯作為新紅學的代表人物，積極參加“五四”，精研中國古典文學，從不看輕曹雪芹而夜郎獨大。他還是現(xiàn)代詩人和作家。他同樣出身名門，并以新詩人、散文家享譽文壇，自己亦絲毫不輕視“術(shù)”。更何況二人的學術(shù)影響及在歷史上的地位還是不可等同而語的。

三、美術(shù)學科學術(shù)評價必須秉持“術(shù)學并重”的原則

我用如此之長的篇幅來闡述曹雪芹與俞平伯，無非想說明美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究應該“術(shù)”“學”并重，無高低之分，美術(shù)創(chuàng)作也有學術(shù)。當然，應該承認實踐與理論是有區(qū)別的，實踐問題更無法同大學、小學、音韻學、考據(jù)學、甲骨學、訓詁學等國之重學相比。因此，學術(shù)主管部門應該建立兩套不同的學術(shù)評價體系。讓學者相互攻訐，創(chuàng)作與理論到底誰更有學術(shù)，無益于學術(shù)事業(yè)的發(fā)展。問題的癥結(jié)是學術(shù)主管部門應該承擔起責任，從頂層設計做起，在廣泛調(diào)研和相互尊重的基礎上，建立起合理的學理上的認知體系和符合專業(yè)規(guī)律的學術(shù)評價體系。

我們謂之“學術(shù)”，是指系統(tǒng)專門的學問，是對存在物及其規(guī)律的學科化論證。這個詞對應的英文為Academia，更常見的意義是指進行高等教育和研究的科學與文化群體。延伸開來，Academia這個詞也可以用來指“知識的積累”，在這個意義上通常被翻譯為學術(shù)，在中國的詞語中學術(shù)包含的語義頗多。《史記·老子韓非列傳》：“申不害者，京人也，故鄭之賤臣。學術(shù)以干韓昭侯。”《史記·張儀列傳》：“始嘗與蘇秦，俱事鬼谷先生，學術(shù)，蘇秦自以不及張儀。”這里講的是學習治國之術(shù)。南朝梁何遜《贈族人秣陵兄弟》詩：“小子無學術(shù)，丁寧困負薪。”宋代蘇軾《十八羅漢頌》：“梵相奇古，學術(shù)淵博。”明朝李東陽《求退錄》：“加以志慮日短，學術(shù)愈荒。”這里說的是學問和學識。黃人《〈清文匯〉序》：“再一代之政教風尚，則有一代之學術(shù)思想。”章炳麟《訄書·學變》：“漢晉間學術(shù)則不變。”這里蘊含的是有系統(tǒng)的比較專門的學問。而坡《到惠州謝表》：“臣性資偏淺，學術(shù)荒唐。”宋朝吳曾《能改齋漫錄·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲殺身，以財力殺子孫，以政事殺人，以學術(shù)殺天下后事。”明朝李贄《孔明為后主寫申韓管子六韜》：“墨子之學術(shù)貴儉，商子之學術(shù)貴法，申子之學術(shù)貴術(shù)，韓非子兼貴法、術(shù)。”在中國詞語解釋中，學和術(shù)分而述之，其語義又更趨復雜。單“術(shù)”字又有技藝，方法，甚至道路的意義。我們現(xiàn)在所述的術(shù)與學，特指學，即為理論，術(shù)可作為創(chuàng)作實踐代名詞。

由于美術(shù)學科的學術(shù)高地多為純理論家所占領(lǐng)，他們中的許多人是大文科轉(zhuǎn)行而來的理論家，他們囿于文學、哲學研究的思路，更重所謂學理的研究，輕視實踐創(chuàng)作中的學術(shù)評價問題。而美術(shù)學科學術(shù)評價體系的確立又直接影響美術(shù)學科的繁榮與發(fā)展，以及學科和學術(shù)成果評價的話語權(quán)。

近幾個月來頻繁參加國內(nèi)相關(guān)會議，每次論及美術(shù)學科及相關(guān)藝術(shù)學的學術(shù)評價問題，多有爭論。爭論的陣營也多分兩大派。其中最重要的會議有三次：其一為2011年4月下旬由曹意強先生召集的“國務院藝術(shù)學科評論組成員擴大會議”在杭州中國美術(shù)學院召開，學科評議組絕大多數(shù)成員均參加了此次會議。會議主題之一就是學術(shù)評價問題。其二為5月18日由葉朗、王一川先生召集的“2011綜合性大學藝術(shù)學科發(fā)展論壇”在北京召開，會議的重點是藝術(shù)學升為門類以后，綜合大學藝術(shù)學理論如何建設，以及綜合大學如何發(fā)揮優(yōu)勢建設藝術(shù)學科。其三是2011年6月29日黃厚明先生召集的“全國高校美術(shù)學科發(fā)展高峰論壇”在浙江大學召開，會議主題是美術(shù)學科發(fā)展。但會議的真正焦點卻是在學術(shù)評價問題之上。上述三個會議中的后兩次會議，我再次發(fā)表了美術(shù)學科建設應該“術(shù)學并重”，對其學術(shù)評價問題以“《紅樓夢》與紅學”關(guān)系入手，不應該有高低之分，實踐創(chuàng)造也有學術(shù)等問題發(fā)表了看法。北京大學會議上葉朗、王一川先生，以及其他理論家對此觀點雖有不同意見但都給予了觀念認同，并在會議綜述中給予了意見表述，顯示了對待學術(shù)研究的包容性。但是6月29日的浙江大學會議在自由發(fā)言的討論中，有關(guān)美術(shù)學科學術(shù)評價因所舉“《紅樓夢》與紅學”而引伸出“術(shù)學并重”問題，遭遇部分理論家的強力阻擊。以北京大學李松先生為代表的理論家，發(fā)表了與此截然相反的觀點，引起會議的熱烈討論。客觀上，毛建波、包林和我成為這場爭論的另外一方。特別是在我發(fā)言完畢之后，李松先生發(fā)問的“四個如果說”，直接導致這場爭論的白熱化。當我用《紅樓夢》與紅學來意比美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究都包含有學術(shù)的含義，是術(shù)學并重，沒有高低之分之后，李松先生發(fā)問了“四個如果說”，由于語速極快我只記住了兩個發(fā)問。大意是，他不能同意用《紅樓夢》與紅學來比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的學術(shù)地位。他說：“如果說弗洛依德研究精神病是學術(shù)，那么精神病患者也有學術(shù)說啰？”“如果說學者研究民間藝術(shù)是學術(shù)，那么剪紙老藝人也有學術(shù)啰？”……他的直接發(fā)問，完全否定了繪畫實踐創(chuàng)作的學術(shù)意義，將置于形而上的理論研究放到了目空一切的高度。如果說這場討論僅此而已，作為持對立觀點的我，會尊重其個人的價值判斷。但當學術(shù)主持沈語冰先生在最后總結(jié)陳詞之時表達了對李松觀點支持的時候，我認識到了美術(shù)學科學術(shù)生態(tài)問題的嚴重性。術(shù)學之爭不能夠有公正和理性的認識，美術(shù)學科的學術(shù)評價就可能出現(xiàn)偏差。將直接影響大學美術(shù)學科建設的健康發(fā)展，將直接影響美術(shù)學科學術(shù)重心的偏移。這是導致寫這篇長文的直接動因。

持上述觀點的理論家至少偷換了概念，我認為李松等理論家所想是當下美術(shù)理論界的一個縮影。我無意詆毀李松先生，他在宗教美術(shù)領(lǐng)域的研究受我尊重。但術(shù)學之爭反映了李松等一批理論家內(nèi)心對美術(shù)學如何定義以及如何評價等問題觀念上的狹隘。用《紅樓夢》與紅學的比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究，是基于《紅樓夢》與優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng)作實踐同樣具備人類創(chuàng)造性精神文化活動的本質(zhì)，同樣是通過作品展示作者（畫家）精神世界的學術(shù)理想的“文化產(chǎn)品”。這和“精神病”是無法等同起來的概念。李松們混淆概念不知是出于其何種思維，而將民間藝人與學者對立起來，雖然不是邏輯概念出了問題，但是從一個側(cè)面反映李松先生從內(nèi)心割裂了精神世界同樣如此豐滿的手工藝人與學者思想感情融通的渠道。實則上，民間藝術(shù)家同樣具有豐富的精神世界，他們的創(chuàng)造同樣是作者心靈世界的外顯，其中的學術(shù)含義也是不言自明的。

其實，李松先生所述觀點本身是自相矛盾的。他如此看輕美術(shù)創(chuàng)作學術(shù)問題，那么所謂美術(shù)學研究的載體又是什么？難道是空對空的概念游戲和形而上的哲學抽象？李松先生作為“首屆中國美術(shù)獎·理論評論獎”的獲得者，他的獲獎論文是《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》。對于其獲獎的評價是：這一論文回歸了“美術(shù)”的美術(shù)史研究，體現(xiàn)出一種藝術(shù)本體為核心，又具有深厚人文內(nèi)涵的理論文章。更有評論認為李松的理論貢獻“立足于美術(shù)作品內(nèi)部的構(gòu)成因素和藝術(shù)特質(zhì)，將作品與歷史環(huán)境緊密聯(lián)系的寫作風格。作者通過對圖像細膩的觀看和分析，善于發(fā)現(xiàn)有價值的細節(jié)，同時又緊密關(guān)注藝術(shù)史的縱向變化，具有宏大的歷史性眼光。”為此我要試問：脫離了作品本身的學術(shù)思想、技能技巧，如何回歸“美術(shù)”？如何體現(xiàn)“藝術(shù)本體”？如何立足于“藝術(shù)特質(zhì)”？如何發(fā)現(xiàn)有“價值的細節(jié)”？又如何從“圖像細膩的觀看與分析”體察出宏大的歷史性眼光？難道是李松先生憑空想出來的？李松先生沒有從作品體會到什么？理論家成果建立的基礎是作品，作品本身的深刻含義是畫家學術(shù)思想通過高超技能技巧而體現(xiàn)出來，離開了優(yōu)秀的作品，哪里來優(yōu)秀的藝術(shù)史著作？固此，貶低美術(shù)實踐創(chuàng)作是一種狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史學觀、思想觀念和方法論的謬誤。

一場討論美術(shù)學科的高峰論壇，狹隘地演變?yōu)楹葱l(wèi)美術(shù)史教學與理論研究領(lǐng)地的小農(nóng)意識的爭峰會，我想這不是會議組織者的初衷。究其所以然，是美術(shù)學如何定義問題上出了偏差，所以我試圖從美術(shù)史研究方法入手，確立美術(shù)學如何定義，方才論述美術(shù)學的術(shù)學之爭。

美術(shù)學在當下的學科歸類中不能單純地認為是美術(shù)史教學與理論研究。美術(shù)學包含著學術(shù)和學科歸類的含義，必然包含實踐創(chuàng)作與美術(shù)史論兩個方面。更不能將美術(shù)學科的學術(shù)評價演變?yōu)辇R白石、劉海粟、陳丹青能不能當博導的爭論。至于技法博士能不能招生就更是另外一個層面討論的問題。在我出席的許多會議上，常有人將學科建設，單純認為是博士點建設。常常聽到自得其樂的理論家們?nèi)绾巫I諷“不學無術(shù)”的畫家型教授。我始終認為，繪畫實踐有沒有學術(shù)與當不當?shù)贸刹莾纱a事。有一種誤解，似乎凡實踐出家的學者必理論不行，理論好的學者實踐必不入流。這實在是天大的誤解。凡大畫家、大師無不學養(yǎng)高深。畫家應該是美術(shù)理論的主體，考證格羅塞、費德勤、宗白華是如何定義藝術(shù)學的，這是人文學者要下的功夫。中國畫論的主體是畫家，這是中國繪畫史歷久彌堅的法寶。無法想象從不動手實踐，僅憑寫幾本理論書就能繁榮美術(shù)創(chuàng)作。更何況在中國古代美術(shù)文獻中，畫評、畫史、畫論常是結(jié)合在一起探討的。例如南齊謝赫的《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這本批評論著開頭就對畫品即繪畫評論做出了界定，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著他對繪畫的功能和作用發(fā)表更為深入的見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這一席論述便是他對美術(shù)觀眾和繪畫理論的表述。謝赫的“六法論”更是繪畫實踐的總結(jié)，也是我國古代美術(shù)理論的重要內(nèi)容。由此可見，從人文社會科學入手，美術(shù)批評和美術(shù)作品是美術(shù)史研究的重要范疇。中國古代畫論常將史和批評融匯其中，形成了美術(shù)史、美術(shù)理論和美術(shù)批評三個重要的組成部分，構(gòu)成了美術(shù)理論研究的基本內(nèi)容。

綜上所述，美術(shù)不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學術(shù)課題。美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品，它是用非邏輯的感悟、非語言的傳授，用圖像表達畫家理想造型的最高境界。世界各地博物館和美術(shù)館的展品承載了人類心靈史的成長軌跡。偉大的美術(shù)創(chuàng)作活動反映著民族和歷史的積淀，也預示著人類文化事業(yè)的發(fā)展，標志著民族文化旗幟的高揚。（責任編輯：楚小慶）

①曹意強《歐美藝術(shù)史學史與方法論》，《新美術(shù)》 2001年第4期。

②同①。

③[意]吉多·尼里著，汪坦譯《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》，《世界建筑》，1987年第4期。

④[英]E.H.貢布里希著，林夕、范景中譯《藝術(shù)與錯覺》，湖南科學技術(shù)出版社，2000年版，第4頁。

⑤同④，第9頁。

⑥同④，第9頁。

篇(7)

本次系列紀念活動的籌備歷時三年，在各方的幫助與支持下，終于在2016年5月得以舉行。從家鄉(xiāng)的角度而言，這是作為家鄉(xiāng)人對雷圭元先生一生貢獻的仰慕與致敬，從中國現(xiàn)代設計史視角來看，這也是對中國20世紀圖案學或設計學發(fā)展的一次歷史的回望。

中國現(xiàn)代設計的歷史很奇詭，表現(xiàn)之一就是對雷圭元的遺忘和漠視。在他生前，20世紀50年代，他已經(jīng)是中央工藝美術(shù)學院的副院長，并且已經(jīng)有足以與英國現(xiàn)代設計之父威廉.莫里斯媲美的成就――出版了教育部頒發(fā)教材《新圖案學》，標志著中國自己的圖案學體系的建立；他還在上海創(chuàng)辦了中國最早的設計組織“中華工商美術(shù)聯(lián)合會”；抗戰(zhàn)艱苦時期，他與龐薰l一起在成都創(chuàng)立了中國最早的現(xiàn)代設計性質(zhì)的學校“成都藝專”，指導學生半工半讀，將設計應用于民生；1954年，他與龐薰l聯(lián)手，從中央美術(shù)學院華東分院（現(xiàn)中國美術(shù)學院）北上，在北京創(chuàng)建了中央工藝美術(shù)學院，這是中國以至亞洲藝術(shù)與設計界的大事件，標志著源于西方工業(yè)革命的現(xiàn)代設計教育體系在東方的正式確立。如果說中國現(xiàn)代也有“設計之父”，那么，雷圭元和龐薰l，是最有資格獲得此稱號的人。

這樣一個人，進入21世紀以來無聲無息，不僅大眾無人所知，就是設計界知道的人也寥寥無幾了。數(shù)典忘祖，這是中國這個自然經(jīng)濟“悠久”而工業(yè)革命后進的國家，面對現(xiàn)代化而自感虛弱的一種典型寫照。無數(shù)個“他”急切但是卻在表面追趕“現(xiàn)代”設計，無數(shù)次外表潮紅內(nèi)心急躁，自詡我們已進入現(xiàn)代設計的先進陣營。幾乎每個人都是設計英雄，大咖大腕，而忽略了我們進入“現(xiàn)代設計″的真正歷程――而恰恰是這個歷程的“過程”性痛苦，揭示了我們連接傳統(tǒng)，克服局限，了解世界，解決問題的價值。它是真實的，可以激勵自豪，同時也展開自我反省。

作為Design的設計在中國是如何表述為“圖案”的？這個問題現(xiàn)在大多數(shù)人己經(jīng)不想去搞清楚，而“圖案”與“紋樣”有何不同？更是泛人問津。在20世紀末設計基礎教育棄圖案轉(zhuǎn)以“三大構(gòu)成”取代之后，圖案幾乎離開了高等設計教育視野。近年來在本土化思潮下、在日常生活中重提圖案，實際上是回到雷圭元近八十余年前的研究，也就是重回到中國在上個世紀初年遭遇問題的思考：在世界民族和區(qū)域文化的曠野中，什么是中國人本來的圖騰和象征樣式，我們應該怎樣在古人“雜亂無章”的世俗表現(xiàn)中，尋找到內(nèi)在的規(guī)律和隱喻？這些樣式能為現(xiàn)在的設計應用提供什么樣的原理和方法？這些問題，雷圭元在《新圖案學》、《中國傳統(tǒng)圖案作法初探》等著作中最早做了描述和總結(jié)。例如太極圖形人人皆知，歷史應用比比皆是，但雷圭元由此出發(fā)，尋覓了各個階段不同區(qū)域的變體，他又通過“住弊止鉤傻奶崍叮使后世的圖形互補生生不息的變衍就如綱舉目張，有理可循。在中國傳統(tǒng)紋飾的總結(jié)和提煉中，雷圭元表現(xiàn)出深刻的洞察力，他從傳統(tǒng)會意和象形世界中找到了“指事”性的邏輯思維，在我們知道西方紋樣系統(tǒng)與其圖形構(gòu)成的社會發(fā)展關(guān)系后，才會意識到中國傳統(tǒng)紋樣總結(jié)的不易。

雷圭元不是一位單純的圖案學和設計學術(shù)體系的建構(gòu)者，他還是一位杰出的設計實踐者。他重要的作品有作為組長的北京國家人民大會堂等首都十大建筑的裝飾設計，它們幾乎奠定了20世紀后五十年的設計美學風格。他也是現(xiàn)代漆藝發(fā)展的奠基人和推動者，他在五十年代的漆藝創(chuàng)作，揭開了這門古老技藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程。他同時支持喬十光南下福州學習閩地漆藝傳統(tǒng)，使后者成為蜚聲中外的漆藝家。