序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文藝作品意識(shí)形態(tài)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】文藝 意識(shí)形態(tài) 文藝評(píng)論 【中圖分類號(hào)】J05 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

的“8?19”講話，開篇就講，“經(jīng)濟(jì)建設(shè)是我們黨的中心工作，意識(shí)形態(tài)工作是黨的一項(xiàng)極端重要的工作”。中心工作放棄了，經(jīng)濟(jì)搞不上去，要；意識(shí)形態(tài)工作疏忽了，喪失了陣地，最后也要。

文藝事業(yè)是人類的一種審美的、獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)形式，所以文藝工作理應(yīng)被納入黨的一項(xiàng)極端重要的工作范疇，予以高度重視。只承認(rèn)文藝的商品屬性、娛樂功能，抹殺文藝的意識(shí)形態(tài)屬性、教育功能，是不符合的。

我們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，對(duì)于文藝作品的要求，只講一面，就是看群眾喜不喜歡、高不高興、歡不歡迎，好像群眾喜歡、高興、歡迎就行了。其實(shí)這只是事情的一個(gè)方面，明確地指出，“把服務(wù)群眾同教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來，把滿足需求同提高素養(yǎng)結(jié)合起來”，這非常重要。

文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向

強(qiáng)調(diào)，文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下迷失了方向，文藝不能做市場(chǎng)的奴隸。這非常深刻，是對(duì)過去出現(xiàn)過的一種偏頗的匡正。2013年我們?cè)谔K州評(píng)金雞獎(jiǎng)，十來個(gè)放映廳全是在放《小時(shí)代》。而我們的一些優(yōu)秀影片，金雞獎(jiǎng)遴選出來的、代表著民族電影藝術(shù)較高水平的作品，院線基本不放映。像吳天明的《百鳥朝鳳》上不了院線，陳力的《愛在廊橋》上不去，娜仁花主演的講民族傳統(tǒng)文化的《額吉》上不去，翟俊杰導(dǎo)演的塑造形象的《一號(hào)目標(biāo)》也上不去。一些優(yōu)秀的影視作品“叫好不叫座”，而一些低俗的作品卻大行其道。許多電影，人們一邊看一邊罵，評(píng)價(jià)很差卻很賺錢。這些現(xiàn)象確實(shí)值得我們深思。那樣的文藝作品能賺錢，但能代表我們時(shí)代的風(fēng)貌、引領(lǐng)我們時(shí)代的風(fēng)氣嗎？

馬克思說，人類不僅應(yīng)該以經(jīng)濟(jì)的方式把握世界，還應(yīng)該以政治的方式、歷史的方式、宗教的方式、哲學(xué)的方式、藝術(shù)的方式把握世界，而且每種方式是平行的，不是從屬關(guān)系。馬克思還指出，藝術(shù)地把握世界，最佳境界只有一個(gè)，就是超功利。西方從畢達(dá)哥拉斯開始一直到黑格爾，中國(guó)從老子、莊子、孔子開始，一直到朱光潛、宗白華，概不例外，都認(rèn)為人類審美活動(dòng)的最佳境界只有三個(gè)字――“超功利”。陶淵明不為五斗米折腰，也是這個(gè)道理。然而資本運(yùn)作，市場(chǎng)運(yùn)作，它的最大原則只有一個(gè)，就是追求利潤(rùn)的最大化。藝術(shù)要超功利，資本要利潤(rùn)最大化，于是，馬克思指出：“資本生產(chǎn)對(duì)于精神生產(chǎn)的某些部門說來，如藝術(shù)、詩歌，是死敵。”

無論怎么改，導(dǎo)向不能改

講到文化體制改革有一句話：“要把握好意識(shí)形態(tài)屬性和產(chǎn)業(yè)屬性、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)系”，“無論改什么、怎么改，導(dǎo)向不能改，陣地不能丟”。導(dǎo)向是魂，導(dǎo)向改了，麻煩就大了；陣地不能丟，丟了麻煩也大了。

前段時(shí)間，我去看一個(gè)戲，一場(chǎng)描寫吳越之戰(zhàn)的戲。吳越之戰(zhàn)體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)里蘊(yùn)含的文化基因，就是從來都反對(duì)以強(qiáng)凌弱――吳王夫差強(qiáng)盛，欺負(fù)弱小的勾踐，是不對(duì)的。正因?yàn)槿绱耍覀儼压篡`視為臥薪嘗膽的民族形象確立在那里。西施不僅貌美，而且心靈、精神很美。她熱愛自己的故土，堅(jiān)定地站在勾踐正義的一方，犧牲自己同范蠡的愛情，深入虎穴，麻痹夫差，報(bào)國(guó)報(bào)民，最后幫助勾踐完成興國(guó)大業(yè)。而范蠡是個(gè)優(yōu)秀的主持正義的知識(shí)分子形象，支持西施深入虎穴，自己則去輔佐勾踐，最后用十年完成了復(fù)國(guó)大業(yè)。至于夫差形象，就是一個(gè)以強(qiáng)凌弱的侵略者典型。這在中國(guó)的藝術(shù)史上是有定論的，他們作為一種藝術(shù)形象深入民心、代代相傳，培育了這個(gè)民族的倫理道德、價(jià)值取向。

現(xiàn)在我看到這個(gè)戲，卻改成勾踐打敗了夫差，西施回來了，勾踐到十里長(zhǎng)亭去迎接西施，第一次看到西施，見她如此貌美，豈容范蠡享用，馬上命令人把西施搶回宮去了。就這一筆，把一個(gè)深入民心的臥薪嘗膽的民族形象，立馬改寫成一匹色狼。進(jìn)宮之后，發(fā)現(xiàn)西施懷著夫差的敵種，于是大怒，馬上把西施發(fā)配到荒郊。又是一筆，把一個(gè)犧牲自我、報(bào)國(guó)為民的優(yōu)秀女性形象，改寫成了一個(gè)。范蠡聞聽此言，怒發(fā)沖冠，趕到荒郊責(zé)問西施為何背叛愛情。這一筆，把一個(gè)優(yōu)秀的知識(shí)分子形象，改寫成一個(gè)戴了綠帽子的小肚雞腸的人。整個(gè)一部戲，把自己民族好的東西全顛覆光了、戲說光了。照這個(gè)方式去戲說歷史，我們民族藝術(shù)大廈會(huì)坍塌的。因?yàn)樗囆g(shù)的大廈就是靠一部一部經(jīng)典作品及其經(jīng)典形象支撐起來的，現(xiàn)在卻被一個(gè)一個(gè)地拆卸、解構(gòu)。

文藝評(píng)論最需要判斷力和定力

中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)成立時(shí)，四川文壇的泰斗馬識(shí)途老先生送了幅字給我，上聯(lián)是“隔靴搔癢贊何益”，下聯(lián)是“入木三分罵亦精”。這是馬老在向我傳授他一生從藝的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)文藝評(píng)論真諦的認(rèn)識(shí)。第一，在復(fù)雜的形勢(shì)中堅(jiān)持可貴的判斷力。這一條是搞評(píng)論的人最重要的。他當(dāng)四川作協(xié)主席時(shí)，遇到有人當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，作家協(xié)會(huì)也要搞市場(chǎng)化。他就在《光明日?qǐng)?bào)》《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章講，作家是人類靈魂的工程師，靈魂工程師一味地賺錢是要出事的。第二，他準(zhǔn)確判斷力的前提，是靠他的理想信仰，靠他信仰的的理論定力。他給《光明日?qǐng)?bào)》題過八個(gè)字：“人無信仰，生不如死”。定力非常要緊。人要有一定之力，不能像墻上的小草東吹西倒、忽左忽右。搞評(píng)論的人，最忌諱的就是忽左忽右趕時(shí)髦，今日說東、明日說西。有了科學(xué)的判斷力，有了理論的定力，才帶來馬老在文藝評(píng)論領(lǐng)域的戰(zhàn)斗力、公信力，贏得大家的尊重。

我們搞文藝評(píng)論的人，第一，要防止判斷力的鈍化。一個(gè)作品出來了，分不清楚好壞；一種思潮出來了，不知道它是否符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀――這就是判斷力鈍化。第二，要防止政治敏感性的削弱。黨領(lǐng)導(dǎo)文藝批評(píng)戰(zhàn)線，是有政治敏感性的，要把握好導(dǎo)向。第三，要堅(jiān)信判斷力和定力的可貴。一個(gè)評(píng)論家，他的水準(zhǔn)就表現(xiàn)在他的判斷力上。判斷力來自一個(gè)人的定力，而定力靠的就是與時(shí)俱進(jìn)的中國(guó)化的理論修養(yǎng)。

【作者簡(jiǎn)介】

篇(2)

網(wǎng)絡(luò)文藝是繁榮互聯(lián)網(wǎng)的主要抓手。為推出更多有筋骨、有道德、有溫度的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文藝作品，今年起，中央網(wǎng)信辦推出了網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作傳播工程，全方位、多領(lǐng)域推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文化的繁榮發(fā)展。

正能量作品在網(wǎng)絡(luò)全面開花

“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作。”在文藝座談會(huì)上說，“衡量一個(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品。推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。沒有優(yōu)秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。”

那么，網(wǎng)絡(luò)上如何創(chuàng)作出思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的文藝精品？中央網(wǎng)信辦為生產(chǎn)、創(chuàng)作、發(fā)現(xiàn)正能量的網(wǎng)絡(luò)文藝作品都有哪些舉措？

組織網(wǎng)絡(luò)歌曲、微電影、自制劇主題活動(dòng)。中央網(wǎng)信辦主要圍繞重大節(jié)慶、紀(jì)念日，形成不同征集主題，挖掘遴選一批優(yōu)秀作品，并在全網(wǎng)集中傳播展示，逐步形成品牌。活動(dòng)目前已經(jīng)初見成效。

今年春節(jié)期間，中央網(wǎng)信辦指導(dǎo)策劃了“新春?變化?鄉(xiāng)愁”微視頻主題征集活動(dòng)。截至3月16日，百度該主題網(wǎng)頁搜索結(jié)果達(dá)2.13萬個(gè)，相關(guān)新聞報(bào)道、評(píng)論文章達(dá)253篇，共收到征集作品1500余部，其中網(wǎng)民通過央視網(wǎng)報(bào)名作品達(dá)1200余部，涌現(xiàn)出一批制作精良、催人淚下、感人肺腑的作品。

為加強(qiáng)主旋律歌曲推送，中央網(wǎng)信辦要求中央和地方新聞網(wǎng)站以及主要音樂網(wǎng)站分別在PC端和移動(dòng)端開設(shè)專題。截至3月21日，人民網(wǎng)、新華網(wǎng)、國(guó)際在線、光明網(wǎng)、中國(guó)日?qǐng)?bào)、央視網(wǎng)等已開設(shè)專題，推送《揣著夢(mèng)想走四方》等30余首文藝局推薦的“中國(guó)夢(mèng)”主題創(chuàng)業(yè)歌曲，制作H5頁面嵌套歌曲MV在移動(dòng)端推送，贏得網(wǎng)民好評(píng)。

建立正能量網(wǎng)絡(luò)文藝作品發(fā)現(xiàn)推送機(jī)制。中央網(wǎng)信辦牽頭設(shè)立網(wǎng)絡(luò)文藝正能量作品庫，組織相關(guān)媒體網(wǎng)站主動(dòng)發(fā)現(xiàn)、推薦優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文藝原創(chuàng)作品和相關(guān)報(bào)道評(píng)論文章，擇優(yōu)在全網(wǎng)推送。

強(qiáng)力推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論工作。中央網(wǎng)信辦協(xié)同中國(guó)藝術(shù)報(bào)打造了一支由知名專家學(xué)者組成的評(píng)論員隊(duì)伍，開設(shè)評(píng)論微信公眾號(hào)，同時(shí)，組織召開座談會(huì)，邀請(qǐng)中國(guó)文聯(lián)、《光明日?qǐng)?bào)》等部門負(fù)責(zé)同志，白燁、莊庸等知名學(xué)者以及人民網(wǎng)、新華網(wǎng)等中央新聞網(wǎng)站負(fù)責(zé)人就當(dāng)前評(píng)論現(xiàn)狀，提出對(duì)策建議，精準(zhǔn)“問診”。

此外，中央網(wǎng)信辦還以網(wǎng)絡(luò)文藝優(yōu)秀作品“五進(jìn)”（學(xué)校、社區(qū)、企業(yè)、部隊(duì)、鄉(xiāng)村）活動(dòng)、推進(jìn)線上高端論壇及直播主創(chuàng)交流會(huì)、建設(shè)移動(dòng)端網(wǎng)絡(luò)文藝精品數(shù)據(jù)庫、實(shí)施傳統(tǒng)文藝與網(wǎng)絡(luò)文藝融合發(fā)展等，加強(qiáng)正能量網(wǎng)絡(luò)文藝作品傳播。

傳統(tǒng)文藝作品需與網(wǎng)絡(luò)結(jié)合

在文藝座談會(huì)上談到：“繁榮文藝創(chuàng)作、推動(dòng)文藝創(chuàng)新，必須有大批德藝雙馨的文藝名家。要把文藝隊(duì)伍建設(shè)擺在更加突出的重要位置，努力造就一批有影響的各領(lǐng)域文藝領(lǐng)軍人物，建設(shè)一支宏大的文藝人才隊(duì)伍。”

然而，目前我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文藝界準(zhǔn)備不足、網(wǎng)絡(luò)文藝人才匱乏、網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)價(jià)體系單一、主流文藝工作者網(wǎng)上發(fā)聲不足等問題。

具體表現(xiàn)為，傳統(tǒng)主流文藝工作者、文藝創(chuàng)作交流組織對(duì)互聯(lián)網(wǎng)介入較少，拘泥于傳統(tǒng)表達(dá)、局限于傳統(tǒng)傳播，沒有完全融入互聯(lián)網(wǎng)，引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作；當(dāng)前從事文藝創(chuàng)作的人才存在嚴(yán)重的代際斷裂和不銜接，目前從30后到90后共計(jì)七代人從事文藝創(chuàng)作，但從事網(wǎng)絡(luò)文藝工作的基本以70后、80后、90后三代人為主，缺乏藝術(shù)傳承；網(wǎng)絡(luò)文藝作品以“點(diǎn)擊率”“瀏覽量”論英雄，缺乏價(jià)值導(dǎo)向；當(dāng)前文藝評(píng)論家主力年齡結(jié)構(gòu)偏大，與年輕網(wǎng)民在思想認(rèn)知、對(duì)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)掌握的熟練程度上存在巨大差異，傳統(tǒng)文藝評(píng)論家無法接受網(wǎng)民網(wǎng)上情感宣泄式的表達(dá)，在情感上容易受到傷害，加據(jù)了對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的抵觸心理。

多方引導(dǎo)嚴(yán)守網(wǎng)絡(luò)宣傳陣地

“要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度。”在文藝座談會(huì)上指出，“我們要擴(kuò)大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團(tuán)結(jié)、吸引他們，引導(dǎo)他們成為繁榮社會(huì)主義文藝的有生力量。”

那么，如何引導(dǎo)這些創(chuàng)作者成為文藝群體有生力量？中央網(wǎng)信辦從三方面做工作，抓網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)。

積極扶持網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作傳播陣地做大做強(qiáng)。在2017年底前，通過資金補(bǔ)貼、宣傳推廣等多種措施，形成數(shù)家網(wǎng)絡(luò)文藝重點(diǎn)網(wǎng)站和重點(diǎn)文藝頻道、欄目，建立正能量網(wǎng)絡(luò)文藝的有效傳播矩陣；做大做強(qiáng)傳統(tǒng)部門網(wǎng)絡(luò)文藝?yán)碚摼W(wǎng)站，重點(diǎn)發(fā)現(xiàn)并扶持民間網(wǎng)絡(luò)文藝?yán)碚摼W(wǎng)站；建設(shè)交流互動(dòng)平臺(tái)，鼓勵(lì)文藝名家投稿，定期舉辦沙龍與論壇，促進(jìn)文藝工作者交流經(jīng)驗(yàn)與聯(lián)絡(luò)感情；組建網(wǎng)絡(luò)文藝傳播分會(huì)等。

篇(3)

關(guān)鍵詞：戲劇影視文學(xué)教育；科學(xué)精神；人文精神

如何在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的指導(dǎo)原則下，使戲劇影視文學(xué)保持著正確的方向，是現(xiàn)代戲劇影視文學(xué)教育的重要任務(wù)。而科學(xué)精神與人文精神的實(shí)施可以改善傳統(tǒng)的教學(xué)方式，使得戲劇影視文學(xué)通俗而不流于低俗。

一、戲劇影視文學(xué)教育現(xiàn)狀

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步及其在傳媒業(yè)的應(yīng)用，使得戲劇的表現(xiàn)方式與傳播方式豐富多樣。傳媒業(yè)近年來逐漸形成了龐大的產(chǎn)業(yè)規(guī)模，由于傳播方式的多樣化，傳媒業(yè)對(duì)社會(huì)的影響也越來越大，其影響滲透在社會(huì)中各行各業(yè)的方方面面。但是傳媒業(yè)的蓬勃發(fā)展，對(duì)應(yīng)的是戲劇劇作的寫作數(shù)量和質(zhì)量的更高要求，為了滿足市場(chǎng)需求，如果提升戲劇影視文學(xué)教育的質(zhì)量變得至關(guān)重要。

二、探討影視文學(xué)教育科學(xué)精神與人文精神的意義

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展下，文藝的發(fā)展方向很容易被市場(chǎng)一些不正確的導(dǎo)向給帶偏。戲劇影視文學(xué)教育如何在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮下，仍然把握住正確的方向，培養(yǎng)高素質(zhì)人才成為目前教育的主要目標(biāo)。保持文藝的持久生命力，而不是為了迎合市場(chǎng)，迎合利益的欲望，而生產(chǎn)一些低俗的作品。好的文藝作品不僅僅給人帶來感官上的娛樂，更重要的是能夠帶來更深層次的精神快樂，帶來進(jìn)一步的思考。對(duì)市場(chǎng)的迎合往往會(huì)帶來低俗的作品，會(huì)削弱文藝的生命力。

為了使得戲劇影視文學(xué)在市場(chǎng)的浪潮下仍然能有正確的走向，總結(jié)起來應(yīng)對(duì)兩方面的精神進(jìn)行重視：科學(xué)精神、人文精神。在培養(yǎng)創(chuàng)造性人才的同時(shí)，對(duì)科學(xué)精神的實(shí)施可以培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的科學(xué)研究態(tài)度，避免作品流于低俗，可以提高劇作質(zhì)量的重視。對(duì)人文精神的實(shí)施意在培養(yǎng)學(xué)生以人文本的人文精神，使作品通俗卻不流于低俗，更加注重生活中的真善美的贊美與歌頌，可以促進(jìn)正能量的傳遞。注重人文精神的實(shí)施，可以創(chuàng)作出更加時(shí)代精神的作品，使文藝作品的生命力更加旺盛。

三、科學(xué)精神和人文精神的關(guān)系

科學(xué)精神和人文精神本身并不會(huì)對(duì)戲劇影視文學(xué)教育造成特別的影響，對(duì)戲劇影視文學(xué)產(chǎn)生什么樣的后果取決于如何對(duì)其進(jìn)行運(yùn)用。科學(xué)精神與人文精神是理性與感性的思維方式，這二者互為補(bǔ)充，缺一不可。在戲劇影視文學(xué)教育中這二者必須并進(jìn)發(fā)展，缺一不可。

科學(xué)對(duì)于技術(shù)的價(jià)值以及對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推動(dòng)作用毋庸置疑，“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”是大家形成的廣泛的共識(shí)，科學(xué)精神為戲劇影視文學(xué)開辟了更加廣闊的道路，但是如果在應(yīng)用科學(xué)產(chǎn)生的技術(shù)成果的同時(shí)，不注重人文精神的發(fā)展，將會(huì)產(chǎn)生大量的精神上的迷茫與彷徨。在科學(xué)精神的基礎(chǔ)上，更要注重對(duì)人的世界觀、價(jià)值觀、人生觀，正確處理科學(xué)精神和人文精神，才能使得戲劇影視文學(xué)的教育有一個(gè)協(xié)調(diào)的發(fā)展，培養(yǎng)出高素質(zhì)的創(chuàng)作型人才。

四、科學(xué)精神與人文精神的涵義

科學(xué)精神是反映客觀事實(shí)和規(guī)律的精神。科學(xué)精神是人們?cè)诳茖W(xué)活動(dòng)中形成的一種意識(shí)和態(tài)度。科學(xué)精神的教育使得學(xué)生在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的時(shí)候要尊重事實(shí)，促使學(xué)生在戲劇創(chuàng)作中追求真理，敢于懷疑，能夠使得學(xué)生在思考中不斷地進(jìn)步。科學(xué)精神是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，是是一種批判創(chuàng)新的精神。在戲劇影視文學(xué)教育中科學(xué)精神的實(shí)施，可以使得學(xué)生對(duì)于戲劇作品保持著嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，對(duì)于自己創(chuàng)作出的劇作抱著一種負(fù)責(zé)任的態(tài)度。科學(xué)精神的實(shí)施可以使學(xué)生在創(chuàng)作作品時(shí)始終懷著追尋真理的執(zhí)著，擁有追去獻(xiàn)身真理的勇氣，同時(shí)保持著創(chuàng)新的熱情。科學(xué)精神在戲劇影視文學(xué)教育中的實(shí)施能夠培養(yǎng)出對(duì)作品負(fù)責(zé)任的高素質(zhì)人才，能夠抵制愚昧無知作品，推進(jìn)戲劇影視文學(xué)作品的文明化。

人文精神是對(duì)人類生存意義和價(jià)值的關(guān)懷，是一種以人為本的精神。人文精神更重視人的理念、理想、道德等。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的巨大浪潮下，對(duì)于追求財(cái)富的欲望的膨脹很容易使文藝作品失去了正確的方向。為了避免市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)謀求物質(zhì)利潤(rùn)最大化的指導(dǎo)原則下產(chǎn)生畸形的文藝作品，在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)教育的時(shí)候必須注重對(duì)人文精神的實(shí)施。

五、改革課程設(shè)計(jì)和教學(xué)方法，全面實(shí)施科學(xué)精神與人文精神

目前高校中的戲劇影視文學(xué)的教學(xué)方式大多是教授講授，而學(xué)生的專業(yè)寫作能力是通過課上講授和課下練習(xí)進(jìn)行。但是為了使得科學(xué)精神與人文精神能夠真正滲透到高校的教育中，培養(yǎng)具有科學(xué)精神和人文精神的高素質(zhì)人才，創(chuàng)造出高水平的戲劇影視文學(xué)作品，必須要對(duì)傳統(tǒng)的教學(xué)方式進(jìn)行全面地改革。

1.課程設(shè)計(jì)改革

在進(jìn)行高校戲劇影視文學(xué)教育的課程設(shè)計(jì)的時(shí)候，要因材施教，根據(jù)各高校的定位以及人才市場(chǎng)的變化科學(xué)地進(jìn)行課程設(shè)計(jì)。目前影視產(chǎn)業(yè)的在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)地推動(dòng)下，每年都有數(shù)以萬計(jì)的電視劇和電影誕生。影視傳媒和互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展使得市場(chǎng)需要大量的影視文學(xué)專業(yè)的人才。因此在教育的時(shí)候，原先地小眾精英教育模式便不再適合，要擴(kuò)大招生規(guī)模，同時(shí)注重網(wǎng)絡(luò)劇人才的培養(yǎng)，同時(shí)在進(jìn)行課堂教育的時(shí)候，要注重實(shí)踐，保持實(shí)事求是的態(tài)度。在進(jìn)行課堂設(shè)計(jì)的時(shí)候不僅僅要注重對(duì)閱讀和寫作的培養(yǎng)，表演與拍攝的實(shí)踐也是必不可少的。

2.培養(yǎng)求知探索的精神

進(jìn)一步的發(fā)展離不開探索與實(shí)踐。案頭教學(xué)的效果遠(yuǎn)不如舞臺(tái)實(shí)踐的效果，在舞臺(tái)實(shí)踐中，場(chǎng)景設(shè)計(jì)、燈光效果、演員服裝等與舞臺(tái)表現(xiàn)的契合度，以及對(duì)學(xué)生的排練知道都會(huì)使得教學(xué)方式與方法更加完善。針對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)的實(shí)際不足，使得教學(xué)更加具有針對(duì)性，而不是盲目的照本宣科。而學(xué)生也可以從舞臺(tái)實(shí)踐中的迅速成長(zhǎng)，不僅僅只是參與劇本創(chuàng)作，而是有機(jī)會(huì)參與到招募演員和演出中去，真正實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐，促進(jìn)對(duì)課堂學(xué)習(xí)知識(shí)的運(yùn)用，而不是紙上談兵。

六、結(jié)語

戲劇影視文學(xué)對(duì)于社會(huì)的價(jià)值觀、世界觀、人生觀具有很大的導(dǎo)向作用，因此對(duì)于戲劇影視文學(xué)的教育必須要進(jìn)行重視。結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)，因材施教，培養(yǎng)高素質(zhì)的創(chuàng)作型人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉志良，鄒賢堯.文化大省建設(shè)的戲劇影視文學(xué)專業(yè)課程體系與培養(yǎng)模式研究[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010-06-26.

篇(4)

 

關(guān)鍵詞:巴赫金 狂歡化 超越

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評(píng)論界也是眾說紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹翱駳g化”理論就像剛剛發(fā)掘出來的古董，被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。

    喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發(fā)展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個(gè)時(shí)期。公元前487一前404年是舊喜劇時(shí)期，多是政治諷刺劇和社會(huì)諷刺劇，諷刺的對(duì)象是社會(huì)名人，特別是當(dāng)權(quán)人物。公元前404一前338年是中期喜劇時(shí)期，以討論神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和社會(huì)間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時(shí)期，大都是世態(tài)喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關(guān)系。

    到了中世紀(jì)，為了表現(xiàn)對(duì)官方宗教的令人苦惱的嚴(yán)肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節(jié)，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認(rèn)為;“狂歡節(jié)不需要虔誠(chéng)和嚴(yán)肅的調(diào)子，也不需要命令和允許，它只需要發(fā)出一個(gè)開始玩樂和戲耍的簡(jiǎn)單的信號(hào)。狂歡節(jié)使意識(shí)擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱，沒有虔誠(chéng)，它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態(tài)度展示世界的，這種態(tài)度是積極的，因?yàn)樗故玖耸澜鐭o限豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生。狂歡不僅是一種深層的生命體驗(yàn)，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式。“民間狂歡節(jié)上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭(zhēng)辯’，充滿了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對(duì)性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴(yán)肅之中，呆板和單調(diào)之中。也可以說，中世紀(jì)的狂歡節(jié)是對(duì)宗教思想的一種反抗，預(yù)示著新世紀(jì)的曙光。

    中國(guó)似乎沒有西方式的狂歡節(jié)，中國(guó)的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠(yuǎn)自公元前五、六世紀(jì)，宮廷中便蓄養(yǎng)培訓(xùn)了一批徘優(yōu)，供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當(dāng)聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時(shí)，東方朔作為滑稽家，經(jīng)常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認(rèn)，中國(guó)古代喜劇也具有某種西方狂歡節(jié)的特點(diǎn)，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節(jié)一段時(shí)間里被取消了，首先取消的就是等級(jí)制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會(huì)地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現(xiàn)象，盡管這種烏托邦是短暫的時(shí)刻，卻是人們期盼的生活。個(gè)體以其旺盛的生命力強(qiáng)行拆解社會(huì)政治的束縛，從而體驗(yàn)到生命的歡樂與自由，這就是入類生存的喜劇體驗(yàn)。

    喜劇電影與汪歡節(jié)確有千絲萬縷的聯(lián)系。但對(duì)于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強(qiáng)。這些作品難以用傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)理論來加以鑒定，而引進(jìn)大眾狂歡化理論、從大眾文化角度來進(jìn)行探尋，恐怕有助于對(duì)此類影視作品進(jìn)行較為深入的分析。

    狂歡化理論首先由前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢觯仁菍?duì)16世紀(jì)法國(guó)醫(yī)生拉伯雷創(chuàng)作的《巨入傳》所進(jìn)行的具體分析，也是一種意識(shí)形態(tài)批評(píng)。

    狂歡化理論來自于西方的狂歡節(jié)。在狂歡節(jié)上，入們排斥封閉和關(guān)門主義，否定禁令和絕對(duì)理性，拋棄說教和禁忌，把日常的典章制度和清規(guī)戒律完全拋開。狂歡節(jié)擺脫等級(jí)制度，呈現(xiàn)出平等，民主和自由。狂歡節(jié)是一種開放的哲學(xué)和沒有界限的意識(shí)形態(tài)，是一種文化享樂主義，滿足了人類的多方面需求，甚至是一種主義。

    根據(jù)汪歡節(jié)的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲i},榮譽(yù)與失落、歌頌與詛咒，嚴(yán)肅與，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的、卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規(guī)范、卓別林飾演的流浪漢夏洛克，頭戴黑色的禮帽，身穿過小的西服，腳蹬過大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為入善良，主持正義。據(jù)專家考證，這個(gè)形象脫胎于狂歡節(jié)中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評(píng)判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠(yuǎn)的東西拉近，使分離的東西聚合、觀看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀眾暫時(shí)忘記了影院外嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在影院內(nèi)與大家一起經(jīng)歷一次心靈的狂歡。

對(duì)于王朔的影視作品，近年來爭(zhēng)論較大。貶之者認(rèn)為它是“痞子作品”，有違傳統(tǒng)的道德規(guī)范，否定榮譽(yù)與崇高，嘲笑真摯的愛情，褒之者卻認(rèn)為它有‘微言大意，是想建立一種更高層次的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，王朔的作品，如頑主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既沒有高深的思想，也沒有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的自理補(bǔ)償。觀眾愿意觀看此類作品，只不過想投入狂歡之中。東方缺少幽默，但人類都向往幽默。

    影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費(fèi)者，文化工業(yè)產(chǎn)品只有通過影視觀眾才能真正進(jìn)入社會(huì)。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會(huì)影響的主要對(duì)象。現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對(duì)大眾文化產(chǎn)品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說是觀眾的一種恰當(dāng)?shù)男箤?duì)象，滿足了人們汪歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節(jié)情神在藝術(shù)中的體現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧性，自由性，未完成性，反規(guī)范性等特點(diǎn)，符合大眾追求平等的心理。

篇(5)

關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的

藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世

界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美

學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將

美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和

藝術(shù)存在本體為己任。③

一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所

有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)

律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)

普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：

一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對(duì)于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對(duì)于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對(duì)象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？

二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照：

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊(cè)。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說，僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉淼囊蓡柹希好缹W(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)

中國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦

可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。

三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧

因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨

也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩

以對(duì)問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對(duì)問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對(duì)此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的？對(duì)于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究，主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們?cè)谶@里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對(duì)我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象，目的就是要通過對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日常活動(dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日常活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國(guó)美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國(guó)美學(xué)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國(guó)最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國(guó)美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國(guó)"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國(guó)美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對(duì)于"美學(xué)的中國(guó)化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國(guó)美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì)，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國(guó)固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國(guó)維以來20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊(cè)，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評(píng)的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇(6)

關(guān)鍵詞：社會(huì)生產(chǎn); 文藝創(chuàng)作; 不平衡; 辨證

按照的歷史唯物論的基本觀點(diǎn)，一個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)力決定其生產(chǎn)關(guān)系，一切生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)又決定了上層建筑。上層建筑籠統(tǒng)地說就是筆桿子和槍桿子，具體來說，包括政治制度、法律、政權(quán)機(jī)構(gòu)等國(guó)家機(jī)器方面以及文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)意識(shí)形態(tài)方面。然而馬克思并不是機(jī)械地理解這種決定關(guān)系，而是辯證的，即他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)上層建筑特別是文學(xué)藝術(shù)的影響在某種情況下不是絕對(duì)的，也就是說上層建筑會(huì)滯后于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化甚至超前，而且上層建筑會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)起很大的反作用力。這就意味著一個(gè)生產(chǎn)力很落后的時(shí)代可能會(huì)產(chǎn)生偉大的文學(xué)藝術(shù)作品，而一個(gè)生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的時(shí)代卻只能產(chǎn)生蹩腳的文學(xué)劣品。1

可以說在這個(gè)層面上馬克思絕對(duì)不是一個(gè)者，他自己也堅(jiān)決否認(rèn)這一點(diǎn)，辯證的唯物論才是馬克思的真意。關(guān)于這一點(diǎn)，馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》里說的很清楚，他在該文的結(jié)尾部分專門討論了文藝創(chuàng)作與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系，他的基本觀點(diǎn)是：從根本上來講，社會(huì)發(fā)展在總體上決定了文藝創(chuàng)造的形式、內(nèi)容，但是在相當(dāng)大的范圍或領(lǐng)域內(nèi)，社會(huì)發(fā)展與文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)不平衡的關(guān)系。導(dǎo)言的多半部分都是在探討生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)消費(fèi)與交換、分配之間的關(guān)系等政治經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)容，而在結(jié)尾以希臘神話為例探討文藝創(chuàng)造與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系，是有其深意的。他是想以此說明上層建筑對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的決定論，而是辯證的相互作用的一對(duì)關(guān)系。這說明馬克思的文藝?yán)碚撌欠旁谡麄€(gè)歷史唯物主義的哲學(xué)框架下去探討的。

在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中，馬克思認(rèn)為，“關(guān)于藝術(shù)……它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。”2“……就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不再能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來。因此……某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。”3某些藝術(shù)形式最典型的例子就是神話和史詩。馬克思內(nèi)心肯定很欣賞希臘神話，認(rèn)為它是希臘藝術(shù)的武庫和土壤，他也肯定很鐘愛古希臘史詩。我們都知道，神話和史詩的繁盛期是在藝術(shù)生產(chǎn)不發(fā)達(dá)的古希臘時(shí)期，而藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)工業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)卻產(chǎn)生不出來。這是最典型的社會(huì)發(fā)展與文藝創(chuàng)作不平衡的例子。

這是為什么呢？馬克思接下來就探討了古希臘產(chǎn)生神話的原因。兩千多年前的希臘社會(huì)其生產(chǎn)力狀況與現(xiàn)代相比是十分落后的，然而它卻孕育了如此偉大的神話和史詩，而現(xiàn)代人則似乎喪失了創(chuàng)造神話的想象力。這其中的原因在于：希臘神話產(chǎn)生的基礎(chǔ)是希臘人“對(duì)自然的觀點(diǎn)和對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)”，而這些觀點(diǎn)是人的大腦對(duì)客觀世界反映后形成的主觀意識(shí)，然而其歸根結(jié)底還是由當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力狀況決定。正是因?yàn)橄ＥD人沒有現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)、自然科學(xué)和先進(jìn)工具，無法科學(xué)地解釋自然界的各種現(xiàn)象，無法征服自然更不能支配自然，所以就發(fā)揮想象力把自然現(xiàn)象解釋為神力的作用，創(chuàng)造出神話來使自然形象化。所以馬克思說神話的本質(zhì)是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了現(xiàn)代社會(huì)，人類憑借先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)征服了自然，并按照人類的意愿來改造自然，自然被“祛魔化”，物理學(xué)、天文學(xué)、聲光學(xué)等科學(xué)和印刷術(shù)、避雷針、機(jī)械制造術(shù)等技術(shù)發(fā)明幫助人類支配了自然力，人類對(duì)自然的理解發(fā)生了改變，自然成為供人類發(fā)展的資源寶庫和生存空間，因而神話產(chǎn)生的土壤不復(fù)存在，那么神話也就隨之消失。與神話相似，史詩也只能產(chǎn)生于古代，這是與當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力決定下的人們的觀念相應(yīng)的。所以馬克思才說阿基里斯不能同火藥和鉛彈并存，《伊利亞特》也不能同印刷術(shù)并存，印刷機(jī)的出現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致傳說、神話和詩神繆斯的滅絕。到了現(xiàn)代社會(huì)，人們寫不出史詩，也不需要史詩，只需要快餐式的通俗讀物（人們樂于通過《明朝那些事》來了解歷史）。

因而古希臘繁盛的神話及史詩文學(xué)恰恰是由當(dāng)時(shí)落后的生產(chǎn)力狀況所決定的，恰恰是由這種生產(chǎn)力所決定的當(dāng)時(shí)人們對(duì)自然與社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)的一種反映。所以盡管在神話及史詩這些獨(dú)特的藝術(shù)形式上，社會(huì)發(fā)展與文學(xué)創(chuàng)造呈現(xiàn)出不平衡性，但在文藝與社會(huì)生產(chǎn)力的根本關(guān)系上，依然是社會(huì)生產(chǎn)力決定文藝創(chuàng)作，這與馬克思的唯物論是不矛盾的。也就是說這種不平衡性恰恰反證了社會(huì)發(fā)展對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的決定性。所以馬克思才再三地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)下神話的不可能性，他才在文章結(jié)尾斷定希臘的神話藝術(shù)與產(chǎn)生它的不發(fā)達(dá)的社會(huì)階段是不矛盾的，“這種藝術(shù)倒是這個(gè)社會(huì)階段的結(jié)果，并且是同這種藝術(shù)在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會(huì)條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返這一點(diǎn)分不開的”4。

縱觀人類的文學(xué)藝術(shù)史，在自然科學(xué)與技術(shù)不發(fā)達(dá)的古代社會(huì)，產(chǎn)生了神話、傳說、史詩、悲喜劇、壁畫、雕塑等藝術(shù)形式的繁盛，這是跟當(dāng)時(shí)人們借助想象來認(rèn)識(shí)自然的水平相應(yīng)的。而到了近現(xiàn)代，這些古老的藝術(shù)形式衰落，代之以市民階層的通俗文化和普遍流行的大眾文化，小說、歌劇、音樂劇、話劇、電影、流行音樂會(huì)、電視、廣告等藝術(shù)形式出現(xiàn)了大繁榮。這是由近現(xiàn)代社會(huì)歷史條件的變遷導(dǎo)致的。就以小說的產(chǎn)生為例，首先，紙和印刷術(shù)的發(fā)明為小說的誕生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)；其次，由于當(dāng)時(shí)的農(nóng)民失去土地而成為城市市民，有了閑暇時(shí)間，需要閱讀通俗易懂的小說來消遣；再次，由于欣賞戲劇必須去劇院給人們帶來一些不便，所以人們便希望足不出戶就能享受閑暇。基于這些時(shí)代背景和條件，至16世紀(jì)，小說便應(yīng)運(yùn)而生。具體到中國(guó)語境下來看，宋、元兩代是民間文學(xué)大為繁榮的時(shí)期，產(chǎn)生了一種新的文學(xué)形式——話本小說，這是后世歷史小說的雛形。主要是因?yàn)椋S著宋朝商品 經(jīng)濟(jì)的繁榮，城市人口的劇增，在市民階層進(jìn)行娛樂的地方——“瓦肆”，產(chǎn)生了這種以通行的白話來口說故事的文藝形式，滿足了廣大市民階層休閑娛樂的需要。魯迅先生曾指出，宋元話本的出現(xiàn)“實(shí)在是小說史上的一大變遷”5。確實(shí)，宋代話本小說與長(zhǎng)期以文言文為語言的中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)完全不同，它是中國(guó)小說史上第一次將白話作為小說的語言進(jìn)行創(chuàng)作，這是一個(gè)突出的進(jìn)步。再拿文學(xué)流派的發(fā)展來說。為什么后現(xiàn)代主義沒有出現(xiàn)在古希臘而是出現(xiàn)在20世紀(jì)六七十年代？這是因?yàn)楣畔ＥD時(shí)代缺乏后現(xiàn)代的土壤——科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和思想上的迷茫。這恰恰說明了每個(gè)時(shí)代都會(huì)自己獨(dú)特的藝術(shù)形式，文學(xué)創(chuàng)作的樣式與內(nèi)容還是由一個(gè)時(shí)代的社會(huì)發(fā)展情況決定的。

需要注意的是，馬克思認(rèn)為神話和史詩在現(xiàn)代社會(huì)的不發(fā)達(dá)是藝術(shù)領(lǐng)域的一種特殊情況，而且他也刻意強(qiáng)調(diào)這種不平衡只存在于某些藝術(shù)形式中。藝術(shù)領(lǐng)域中某些藝術(shù)形式的特殊性能否推導(dǎo)出整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域與社會(huì)發(fā)展的不平衡關(guān)系的普遍性，馬克思似乎認(rèn)為可以自然而然地成立，但他并未給出詳細(xì)的論證，他只是泛泛地說，“如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會(huì)一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了……一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。”6前面我們已經(jīng)說過，在神話創(chuàng)造與社會(huì)發(fā)展之間的不平衡性恰恰反證了社會(huì)生產(chǎn)與文學(xué)創(chuàng)造的相應(yīng)性，那馬克思在這里為什么還如此強(qiáng)調(diào)這種不平衡性呢？馬克思的用意到底是什么呢？

筆者認(rèn)為，要回答這個(gè)問題，就涉及到如何看待這個(gè)不平衡性的問題，以及如何看待文學(xué)創(chuàng)造及藝術(shù)生產(chǎn)，以及以以什么樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判文藝。首先，筆者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)同一般的人類勞動(dòng)產(chǎn)品不一樣，文藝創(chuàng)造也不同于一般商品的生產(chǎn)，這是因?yàn)槲乃囎髌烦司哂猩鐣?huì)生產(chǎn)的物質(zhì)性外，更重要的是它本身獨(dú)有的審美性與美學(xué)價(jià)值。人類社會(huì)歷史為文藝創(chuàng)作提供了背景和材料，然而文藝作品的生產(chǎn)絕大部分還是作家、詩人個(gè)體性的創(chuàng)作，創(chuàng)作者個(gè)人的才情、德性、修養(yǎng)及閱歷等個(gè)性特征必然會(huì)影響作品的質(zhì)量，因而這必然會(huì)涉及到其本身審美價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的高低貴賤的評(píng)價(jià)。如果你認(rèn)為神話、史詩就比小說、詩歌好，那么這種不平衡性就是成立的。如果你認(rèn)為小說、詩歌就是比神話、史詩要好，那么不平衡性就不成立。這是應(yīng)該具體情況具體分析的。可能馬克思就在價(jià)值判斷上傾向于古代的神話、傳說和史詩。

除上訴價(jià)值判斷的因素外，還要對(duì)這種不平衡性產(chǎn)生的原因進(jìn)行更具體的分析。之所以會(huì)產(chǎn)生這種不平衡，首要是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)自身的“特殊性”和相對(duì)的獨(dú)立性，它有自身特殊的規(guī)律，它跟社會(huì)發(fā)展的之間的關(guān)系是辨證的，它并不完全依賴于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。生產(chǎn)力發(fā)達(dá)的程度不能決定文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和成就，藝術(shù)的表現(xiàn)形式、形式與內(nèi)容的結(jié)合方式等都是有一定的內(nèi)在規(guī)律的。恩格斯曾言：“經(jīng)濟(jì)上落后的國(guó)家在哲學(xué)上仍然能夠演奏第一小提琴。十八世紀(jì)的法國(guó)對(duì)英國(guó)來說是如此，后來的德國(guó)對(duì)英法兩國(guó)來說也是如此。”7這是因?yàn)椋环矫妫囆g(shù)的創(chuàng)造需要有一定的內(nèi)容(思想、素材等)，而這種內(nèi)容除了來自于當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代，還包括世代傳承下來的各種思想材料。另一方面，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)文藝的作用畢竟要通過人來起作用的，而人是處于一定社會(huì)環(huán)境中的，還會(huì)受到上層建筑的其它方面諸如政治、法律、哲學(xué)、宗教等的影響。因此，物質(zhì)生產(chǎn)程度的提高并不一定意味著藝術(shù)生產(chǎn)的成就越大，質(zhì)量就越高，兩者之間并沒有必然聯(lián)系。由此我們不難解釋希求神力的古代產(chǎn)生了古代神話，社會(huì)動(dòng)亂、政治黑暗的年代產(chǎn)生了陶淵明、謝靈運(yùn)的山水田園詩，農(nóng)民貧苦的年代出現(xiàn)了《牛郎織女》，中世紀(jì)黑暗統(tǒng)治之后出現(xiàn)了文藝復(fù)興，中國(guó)長(zhǎng)期禁欲后出現(xiàn)了性文學(xué)熱。

除了上述文藝創(chuàng)造自身的原因外，還有一層經(jīng)濟(jì)社會(huì)原因，那就是資本主義社會(huì)下人類的文化工業(yè)的大發(fā)展，將文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)納入到以價(jià)值規(guī)律為核心的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，以一種資本化、市場(chǎng)化的方式操縱整個(gè)文化工業(yè)體系。這最終導(dǎo)致現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)作品自身的美學(xué)價(jià)值和審美價(jià)值的喪失，而淪為一種大眾消遣和消費(fèi)的文化產(chǎn)品。

這就是法蘭克福學(xué)派為代表的對(duì)資本主義社會(huì)的“大眾文化批判”的觀點(diǎn)。法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)，“文化工業(yè)”的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的產(chǎn)物。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為大眾文化的傳播提供了現(xiàn)代化的載體。一系列新的科技成果，使大眾文化對(duì)時(shí)空獲得更強(qiáng)的占有性，使得大規(guī)模的復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品從而實(shí)現(xiàn)文化的產(chǎn)業(yè)化成為可能。具體說，文化工業(yè)通過——電影院、商場(chǎng)、畫刊、無線電、電視、各種文學(xué)形式、暢銷書和暢銷唱片——加以實(shí)現(xiàn)。文化工業(yè)按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和程序，大規(guī)模地生產(chǎn)各種復(fù)制品，如電影拷貝、唱片、照片、錄音帶等，再通過鋪天蓋地的大眾傳媒、宣傳和市場(chǎng)化運(yùn)作，將之售賣給大眾。廣播事業(yè)依賴于發(fā)電工業(yè)，電影事業(yè)依賴于銀行，電視依賴于觀眾收視率，出版、唱片依賴于資本等等，文藝作品與資本、市場(chǎng)之間密切的聯(lián)系，導(dǎo)致文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)為價(jià)值規(guī)律所左右，具有了商品形式和特性。從而，一切藝術(shù)退化成宣傳的大眾文藝或商業(yè)性的大眾文化，“所以藝術(shù)本身就更加具有商品的性質(zhì)，藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)。”8

這帶來了嚴(yán)重的后果，最嚴(yán)重的就是統(tǒng)治集團(tuán)可通過文化工業(yè)實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾的意識(shí)形態(tài)操控，從而培養(yǎng)忠順的奴才意識(shí)。此外，大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化，扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性、自主性與創(chuàng)造性和欣賞的自主性與想像力。由于“現(xiàn)代大眾文化”的制造者不再像彌爾頓創(chuàng)作《失樂園》那樣是本性的流露，更多的是為了消費(fèi)而進(jìn)行生產(chǎn)，從而使文化的生產(chǎn)和消費(fèi)呈現(xiàn)出偽個(gè)性和非個(gè)性化傾向，獨(dú)立的文學(xué)和藝術(shù)精神喪失殆盡。

同時(shí)，文化工業(yè)需要運(yùn)用廣告等傳媒把市場(chǎng)制造出來的商品需求潛移默化地轉(zhuǎn)化為大眾的個(gè)人欲求。為了最有效地吸引大眾，文化工業(yè)就迎合大眾最低級(jí)的趣味和本能的需求，于是，輕松的主題成為主流，報(bào)紙有“休閑版”，電臺(tái)有“輕松調(diào)頻”，商店懸掛“休閑服”，消遣、娛樂和休閑成為普遍趨勢(shì)。打開電視到處都是偶像劇、娛樂、選秀、相親、廚藝節(jié)目、旅游推介，要不就是官方電視臺(tái)的意識(shí)形態(tài)說教與灌輸，不是娛樂就是政治，長(zhǎng)期潛移默化，觀眾的心靈就被塑造，淪為喪失否定和批判 能力的“單向度的人”。可以說，法蘭克福學(xué)派對(duì)資本主義社會(huì)文化工業(yè)和大眾文化的批判強(qiáng)有力地解釋了現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)不能產(chǎn)生偉大文藝作品的原因，這也映照了馬克思的觀點(diǎn)：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不再能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來”9，文化工廠生產(chǎn)出來的作品無法與古代偉大的神話、史詩相媲美。

上文提到馬克思對(duì)古希臘神話、史詩的贊賞，表明他在價(jià)值判斷上傾向于這些文藝成就。人類的藝術(shù)史也有童年，就像成年人看待自己的童年一樣，人們總會(huì)對(duì)逝去的輝煌藝術(shù)成績(jī)表達(dá)無比向往和傾慕之情。馬克思認(rèn)為希臘的藝術(shù)是“人類高不可及的一個(gè)范本”，他之所說希臘人是正常的兒童，是為了解釋到現(xiàn)在人們還沉醉于希臘藝術(shù)的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年會(huì)感到愉悅一樣，我們對(duì)于希臘的藝術(shù)就像看待自己的童年一樣。雖然希臘是藝術(shù)生產(chǎn)很不發(fā)達(dá)的時(shí)代，但正是這種不發(fā)達(dá)的社會(huì)物質(zhì)條件才使希臘人創(chuàng)造出如此偉大的神話、史詩，所以我們應(yīng)該感到愉快，為它的魅力折服。然而馬克思說有早熟的兒童，也有粗野的兒童，而希臘是正常的兒童，這是在強(qiáng)調(diào)：有些文明在童年時(shí)期就產(chǎn)生了與它的生產(chǎn)力狀況不相適應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)，表現(xiàn)為早熟；有些文明在童年時(shí)期很粗野，這說明其文學(xué)藝術(shù)還停留在原始部落文化的階段；而只有希臘是正常的，這說明，希臘的文學(xué)藝術(shù)與其社會(huì)生產(chǎn)狀況是相映相成的，是非常適宜的。希臘的文學(xué)藝術(shù)正常而又十分恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了那個(gè)時(shí)代“固有的性格”，它們的繁盛與那時(shí)不發(fā)達(dá)的社會(huì)生產(chǎn)是不矛盾的。

所以單就從古代和現(xiàn)代不同的藝術(shù)形式來看，每個(gè)時(shí)代相應(yīng)于其生產(chǎn)力狀況會(huì)出現(xiàn)不同的藝術(shù)形式及其繁盛，而且隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的精神生活對(duì)文學(xué)作品提出的需要，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造必然會(huì)呈現(xiàn)爆炸式井噴，形式會(huì)花樣繁多、體系會(huì)龐大、技術(shù)會(huì)更加先進(jìn)，甚而形成龐大的文化工業(yè)，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。所以從這個(gè)角度，也就是社會(huì)歷史價(jià)值的角度來看，文藝創(chuàng)作是與社會(huì)生產(chǎn)的發(fā)展成比例的。但是如果單從文學(xué)的審美價(jià)值來看，文藝創(chuàng)造倒不見得與社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展有多大的關(guān)系，也就是說在某些特殊的歷史階段和特殊的藝術(shù)領(lǐng)域里，文藝創(chuàng)作與社會(huì)的發(fā)展會(huì)呈現(xiàn)不平衡的關(guān)系。這再一次說明了文藝創(chuàng)作的獨(dú)特性。從而我們可以理解馬克思強(qiáng)調(diào)這種不平衡性就是要提醒我們要辯證地看待問題，不能簡(jiǎn)單地用決定論來說明物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)上層建筑的作用。

參考文獻(xiàn):

[1]【德】恩格斯著：《卡爾?馬克思〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年.

[2]【德】霍克海姆著，曹衛(wèi)東譯：《啟蒙辨證法：哲學(xué)斷片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.

篇(7)

[摘 要] 電影是一種融文化價(jià)值和意識(shí)形態(tài)于一體的綜合藝術(shù)，是文化的載體。本文以部分經(jīng)典英文原版影片為材料，以“文化冰山模式”為理論依據(jù)，從文化的多維角度，即物質(zhì)、制度以及精神文化的三個(gè)層面解讀了英文電影中獨(dú)特的西方文化，使讀者領(lǐng)會(huì)其特有的價(jià)值觀、人生觀、思維及行為方式，感受中西方文化的差異，立足于自己民族的思維方式去理解英文電影中濃縮的西方文化精髓。

 

[關(guān)鍵詞] 英文電影；跨文化語境；文化；意識(shí)形態(tài)；價(jià)值觀

電影是一種融文化價(jià)值和意識(shí)形態(tài)于一體的綜合藝術(shù)，是文化的載體、跨文化溝通橋梁，一直被喻為“第七種藝術(shù)”。當(dāng)今世界上最強(qiáng)勢(shì)的跨國(guó)界、跨民族、跨文化傳播的電影非英文電影莫屬。其電影中蘊(yùn)含了濃郁的文化特色，以其考究的畫面、嫻熟的敘事、完美的音效、濃郁的時(shí)代風(fēng)格吸引了許多中國(guó)觀眾。本文從多側(cè)面、多角度、全方位展示了英文電影中所反映的英語民族的社會(huì)文化、風(fēng)俗習(xí)慣和生活方式。從深層反思了東西方人生觀、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的差異。

 

電影是以形象為主，將人、影、物、聲、光、色相結(jié)合的藝術(shù)綜合體，在其百余年的成長(zhǎng)過程中，它一直充當(dāng)著文化的載體這一社會(huì)角色，深刻地影響著人們的精神和生活，是一個(gè)國(guó)家和民族文化最直接最生動(dòng)的體現(xiàn)。優(yōu)秀的英文影片是包羅萬象的文化載體，“是現(xiàn)實(shí)生活的濃縮與升華，是文化溝通的橋梁，是一個(gè)國(guó)家和民族社會(huì)文化、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣及思維方式的最直觀、生動(dòng)的綜合反映”①。通過對(duì)英文經(jīng)典原版電影的欣賞，可以幫助觀眾理解獨(dú)特的西方文化，領(lǐng)會(huì)其特有的價(jià)值取向，思維及行為方式，感受東西方文化的差異，獲得更高層次的精神享受。同時(shí)，我們更應(yīng)體會(huì)出西方文化傳播中文化融合與文化共生的新趨勢(shì)。正如單波教授所述：“如果我們仔細(xì)考察文化的族譜，就不難看出，無論是西方輸出文化的標(biāo)準(zhǔn)，還是西方文化工業(yè)本身，都帶有文化混合的性質(zhì)。”②

 

不同層面的文化對(duì)電影的影響

文化是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，且其含義與范圍十分廣泛，它通常被劃分為三個(gè)層次：經(jīng)過人的主觀意志加工改造過的物質(zhì)文化；包括了政治及經(jīng)濟(jì)制度、法律、文藝作品、人際關(guān)系等的制度文化；精神層面的觀念文化包括人的價(jià)值觀念及其指導(dǎo)下的人們的行為規(guī)范，是“文化之魂”。我們可以用Gary Weaver的“文化冰山”（Iceberg Model of Culture）③理論來解釋這種文化的多層次性現(xiàn)象，即文化也像“冰山”一樣，是由“水上的部分”和“水下的部分”所構(gòu)成的。“水上部分”是看得見，摸得到，容易識(shí)別的，是顯性文化，包括我們上文提到的物質(zhì)和制度層面的文化，而90%的冰山則是位于水下的，看不見的隱形文化，即精神層面的文化，是指各民族文化表面差異下所隱含的信念、價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)方面的差異，這也是本文將著重論述的部分。

 

（一）物質(zhì)文化層面

物質(zhì)文化即表層文化，日常生活中我們所看到的日用品、食品、服飾、交通工具等均屬于物質(zhì)文化的范疇。物質(zhì)文化所涉及的都是日常生活中最基本的交流用語，只有了解掌握了這些知識(shí)，才能準(zhǔn)確地理解影片的含義。在所有的語言要素中，詞匯、語法、句子的語義層面與文化的關(guān)系最為直接，也最明顯。以詞匯為例，有的學(xué)者甚至將詞匯分為一般詞匯和文化詞匯，并明確指出“文化詞匯是指特定文化范疇的詞匯，它是民族文化在語言詞匯中直接或間接的反映”④。英文電影中豐富的口語、習(xí)語和俚語素材是了解英國(guó)國(guó)家文化的最有效和最便捷的方式。許多電影對(duì)白中包含了大量西方社會(huì)日常生活中最生動(dòng)的詞匯及語言。

 

如影片F(xiàn)orrest Gump有這樣一句臺(tái)詞：

Gump：From that day on，we were always together.Jenny and me was like peas and carrots.

 

阿甘：從那天起，我們一直在一起，我和Jenny形影不離。

這里的peas and carrots并不能直接理解成“豌豆和胡蘿卜”，這樣的生硬直譯只能讓中國(guó)觀眾不知所云，導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因正是對(duì)于文化差異的不恰當(dāng)理解，因?yàn)樵谟⒚绹?guó)家豌豆和胡蘿卜經(jīng)常用來一起做菜，在烹飪的時(shí)候共同作為主食的點(diǎn)綴，表示“關(guān)系很密切”。所以只有跨越文化障礙，用翻譯中的歸化手法將其譯成“形影不離”，才更符合漢語的語境與語義。

 

（二）制度層面的文化因素的影響

制度層面的文化涵蓋面也很廣泛，它主要包括政治及經(jīng)濟(jì)制度、法律、人際關(guān)系、習(xí)慣行為等。主要表現(xiàn)為中西文化在各自的政治體制，教育制度、生活方式及日常交往中的稱呼、問候、應(yīng)答等方面都有不同的表達(dá)方式。比如西方電影中經(jīng)常體現(xiàn)的西方婚俗就屬于制度層面的文化影響。

 

例如：Desperate Housewives中有一段描述到主角之一的Gaby在婚禮當(dāng)天焦急地等待著好朋友送她一個(gè)新的手鐲，這其中就隱含著西方的一個(gè)婚俗，即婚禮時(shí)新娘的衣物中應(yīng)包括“something old，something new，something borrowed，something blue”即 “有舊，有新，有借，有藍(lán)”。而另一傳統(tǒng)的婚禮環(huán)節(jié)是新郎新娘交換戒指，這一情景幾乎出現(xiàn)在所有的婚禮情節(jié)中，現(xiàn)在已經(jīng)廣為國(guó)人所接受、效仿。

 

（三）精神層面的文化因素的影響

精神層面的文化因素即深層文化因素，它是文化的核心部分，主要包括人生觀、價(jià)值觀、思維方式、民族性格，等等。價(jià)值觀念是一個(gè)社會(huì)的文化核心，由于政治體制的不同，東西方價(jià)值觀存在很大的差異。在西方人的價(jià)值取向上，崇尚個(gè)人主義（individualism），平等權(quán)利（equal opportunity）是一大特點(diǎn)。下文將分別從西方人對(duì)待死亡、宗教及個(gè)人主義三個(gè)方面舉例對(duì)電影中涉及的精神文化層面的內(nèi)容進(jìn)行論述。

 

1. 東西方文化在對(duì)待“死亡”這一問題上就有迥異的看法。西方人視死亡為生命的一部分，看待死亡采取一種較為平和的態(tài)度。這一點(diǎn)從西方人把婚禮和葬禮都選在“教堂”這一相同場(chǎng)景就可以看出。而中國(guó)對(duì)死亡這一話題則是回避和忌諱的。

如史詩性災(zāi)難大片Titanic就為我們展現(xiàn)了一幅面對(duì)死亡時(shí)的世間百態(tài)，在郵輪即將沉沒之時(shí)，樂隊(duì)的演奏家并沒有驚慌失措，他們直面死亡，繼續(xù)優(yōu)雅的演奏，直至油輪沉沒；牧師繼續(xù)履行他的職責(zé)，替人祈禱；一對(duì)年老的夫婦，攜手相對(duì)而眠。