序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文藝學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

現代性話語理論體系比較松散, 對現代社會的發展具有重要意義。現代性話語和全球化共同促進了各種文化體系的相互交匯。但是, 人們不難發現, 各種文化的交流并不平衡, 在中國, 好萊塢、西裝、情人節、圣誕節、可口可樂等的輸入已經超過了太極拳、茶文化以及儒家學說等的輸出。甚至在多數情況下, 各國都將文化交流和經濟利益捆綁在一起, 比如電影工業, 電影中的悲歡離合都是對傳統文化的詮釋, 但是很多電影公司都將自己的業績體現在票房上。

作為一個利益單位, 各個民族及國家都應該對自己的文化進行守護和捍衛。我們所說的“世界文化”或者是“世界國學”, 都是一個虛幻稱號, 該稱號的實際內容多數情況下都會被一些發達國家所劫持, 幫助他們進行代言。沒有任何國家會將自身文化傳統放棄, 甚至還會為了本民族的文化傳統而開戰。在這種情況下, 多數批判家都提出了主張, 希望可以盡快恢復中國國學理論的重要地位, 并從西方國學理論中奪回國學的解釋權。

國學理論的民族性和傳統文化的緊密聯系集中體現在我國古代國學理論上。我們或許認為中國古代國學理論主要是對中國古典詩文進行闡述, 但是這一觀點顯然不能夠對中國現代國學的情節、氣韻等進行解釋。在“五四”后, 一種新型的現代國學體系日益成熟, 并且在這種體系下, 多種國學作品都和歷史有關, 比如梁啟超寫的《論小說與群治之關系》, 就極具歷史的敏感性。然而隨著現代社會的復雜, 這些國學作品明顯力不從心, 在敘事國學之后, 我國古代國學理論主要是通過“詩文評”對社會進行相應的反映。另外, 在我國古代國學當中, 多數都是對當時社會的批判, 或者是對當時社會的一種反應, 或者是對國家的一種情懷及奉獻精神。比如杜甫的《春望》、陸游的《示兒》等, 都具有一定的民族色彩。

篇(2)

“人的發展”、“人”、“人學”，是本次研討會的關鍵詞。談論人與人學，絕非的先驗預設或者舊話重提，它是基于新的背景所提出的具有特殊旨趣的一個命題。在中國當下，前現代、現代乃至后現代，人文知識分子盡管學術立場與平臺互有差異，但學術旨趣卻不約而同地輻湊于“人”并認同馬克思“人是最終的目的”之命題，只不過其分野在于對“人”的不同理解或者說對“人”的不同角度的切入。正如西方革命直接導致了對話主義的性出場，中國理論界在經歷了“眾聲紛紜”的表述危機以后，尋求話語間的“通約”與“間性”已成為一種理論自覺。“人的全面發展”問題的提出，同樣是一種歷史性的出場。作為一次多平臺、多話語的對話與交流的嘗試，這次研討會表現的非常成功。其中既有現代性平臺上對“人”的精英主義的價值關注；又有后現代平臺對人的“本真狀態”的探詢；更有期許通由某種和諧的理論中介達至“持兩用中”的對話語“間性”的一種追尋。

錢中文在開幕式上重提人文知識分子的使命感與歷史擔當，點出了本次研討會的旨趣所在。認為計劃體制下樹立起的近乎“全面發展”的人的典范已隨經濟社會轉型而黯然失色，新的時代在釋放人的潛力的同時又面臨著信仰缺失的詰問。人文知識分子必須高揚人文精神的旗幟。新的人文精神應融合我國原有人文精神的優秀傳統與西方人文精神中的合理因素。黃克劍則由價值形而上學的角度切入，從作為對象化活動之人生眾多價值之維中析出審美之維，并把人生放在審美視界中去把握，認為一旦審美這一維萎縮，就一定要把它找回來。讓審美重新自覺的話題說起來，在當下仍有必要。成復旺則提出應把中國傳統文化、前現代文化、跟現代文化綜合起來加以考慮，以生命為導向來思考一種更健全的文明（后現代文明）。認為一個健全健康的社會，應該是一種跨時代的現象，人的健全發展所需要的也是一種跨現代文化。

具體到文藝學學科建設，從“人學”、“人論”的基點謀求文藝學的創新與發展，一直是許多學者嘗試的課題。陳傳才認為當代中國文論的變革發展，凸顯了“文學是人學”的視角。這也是文學本體論的命題。從本體論出發看文學，它不僅具有滿足人的精神需要的價值，而且具有解放自我、實現人的自由自覺生命本性的意義。當代文學觀念的變革、重建，不能停留于文學主體性和文學價值論的探索，應推進到文學本體論的構建上。李衍柱認為人論是中西文藝學共同的理論基石，因此對人本身、人性、人的解放與歷史的未來的和認識是開啟文藝之門、探索文藝活動的特點和，建設有民族特色的文藝的入口。馮憲光認為當前文藝學建設要把重點放在人類學模式上，應當明確提出建設中國人類學的當代文藝學學科發展思路。此外，周忠厚就人的發展論和當代文藝思潮，楊恒達就多元主體性、交互主體性與當代西方文學關系分別作了發言。

篇(3)

[關鍵詞]中國文藝學 日本近代文藝思想 中間人

歷史上，日本一直是在學習中國文化的過程中形成并發展著自己的文化。但近代以來，這種狀況卻發生了逆轉。近代日本在吸收和融會西方文化方面取得了重大的成就，成為東西方思想的交匯點。在社會科學的各個領域――包括文藝學領域內，日本對于中國學術近代化的完成都起到了傳播西方思想和學說之“中間人”的重要作用。

“文藝學”作為一種現代形態的學科，在我國雖然是在20世紀中、后期才得以建立和發展，但20世紀初的“西學東漸”以及將西方一些近現代的學術思想、觀念、體系、方法譯介到中國，對中國文藝學科的創立起到了重要作用。文藝學西學東漸的途徑包括兩個方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝理論、藝術批評和藝術史學的“中間人”，對中國文藝學科由古典形態向近代形態的轉換產生了重大的影響，為現代形態的中國文藝學科的建立和發展奠定了基礎。

16世紀末到18世紀中期西方耶穌會士東來及其“學術傳教”活動是歷史上東西方文化的第一次大碰撞，學術界稱之為第一次西學東漸。這對中日兩國來說都是前所未有的接受西方先進文化的契機，但兩國的統治者和知識分子對待西方文化的不同態度。導致了此后兩國文化發展的不同進程。

在日本，西學的傳入可以分為兩個階段：1640年以前的南蠻文化和此后的“蘭學”。由西方傳教士帶來的西方文化對日本的影響是多方面的，突出表現在、社會思想和倫理觀念方面。南蠻文化時期大量傳入的西方科學技術如天文歷法、地理學、航海術等經過曲折的發展，為日本近代文化的產生作了準備，并在此基礎上興起了“蘭學”。蘭學時期，大部分日本知識分子對西學基本持肯定、歡迎態度，而且不遺余力地進行翻譯和宣傳，對蘭學在日本的發展作出了巨大貢獻。而幕府統治者對西方文化在采取了長期的反對甚至鎮壓政策之后，也逐漸認識到蘭學對于發展生產和鞏固統治的積極作用。因此，19世紀初，蘭學成為被統治階級所承認、為政權服務的“公學”，得到幕府的保護和支持。這些積極的外部條件使得蘭學能夠在日本得以長期穩步地發展并不斷得到普及。蘭學通過近百年的科學研究活動，加深了對西方科學內涵以至社會原理的體系性理解，并形成了一個獨立從事西方科學研究的社會群體。由此，“蘭學”成為日本社會與西方先進文化聯系的紐帶，為“明治維新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科學上以及思想上的堅實基礎。

而在一衣帶水的中國，十九世紀后半葉，中國社會延續兩千多年的封建統治日漸衰敗，長期處于封閉狀態下的中國人仍然陶醉在“天朝上國”的迷夢中。然而事實上，不論是在科學技術層面、社會制度層面還是思想文化層面，中國都已經遠遠落后于西方國家。1840年的。西方列強用堅船利炮強行打開了中國的大門。在內憂外患的情境之下，先進的中國知識分子開始“睜眼看世界”。他們不僅僅以科技層面的聲光電化之知識、堅船利炮之技藝為滿足，還要求進一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲學社會科學思想和學說。可以說直到這時，中國人才開始真正認識到西方文化的先進性和全面學習西方文化的必要性與緊迫性。以各種哲學社會科學思想學說為中心的西方文化思想開始廣泛傳入中國，在中國知識界形成了第二次“西學東漸”的熱潮。

十九世紀末二十世紀初的西學東漸帶來了近代形態的西方文化，對于中國古典形態的文藝學來說，也同樣經歷了一次近代化的啟蒙。西方近代美學和文藝思想的輸入推動了中國的文藝學從古典向現代的轉變。這一轉變涉及其性質、內容、形式、方法、體例及思維方式等各個方面，從而使中國文藝學的近代化成為可能。

文藝學西學東漸的途徑包括兩個方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝理論、藝術批評和藝術史學的“中間人”，對中國文藝學科由古典形態向近代形態的轉換產生了重大的影響，為現代形態的中國文藝學科的建立和發展奠定了基礎。

近代以來，日本學習西方文化的狀況達到了空前的。明治維新之后的“文明開化”運動使得日本僅用了短短幾十年的時間便取得了西方資本主義國家經過一、二百年才取得的成就。日本向西方學習的成功也刺激了中國人學習西方的愿望。但當時從中國直接去歐美以及翻譯西文著作比去日本并翻譯日文書籍相對困難得多，而且日本已經大量吸收了西方文化并且經過了篩選和消化。因此向去蕪存菁的臨國日本學習，比直接向西方國家學習要簡便有利得多。當時的一些開明知識分子已經意識到了這一點，如張之洞在《勸學篇》中說：“西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之。”[1](《游學第二》)“我取徑東洋，力省效速”[1](《廣譯第五》)。可以說，中國人把通過中日文化交流的渠道來學習和吸收西方文化看作了一條可以事半功倍的捷徑。而向日本學習的主要途徑就是派遣留學生。從十九世紀末到二十世紀三十年代，中國派往日本的留學生多達五萬余人。大批的留日學生為傳播西方文化作出了重要的貢獻。他們在日本接受了許多新思想、新知識。并通過翻譯日文書籍將這些新文化介紹到國內。

西方近代美學和文藝思想同樣大多是由留日學生根據日文書籍或西方原著的日譯本翻譯介紹到中國的。十九世紀末二十世紀初，日本文藝學由古代到近代的轉型已經基本完成，在學科體系、范疇、觀念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色，可以說已經基本具備了近代化學科的性質。文藝學領域內日文書籍的大量翻譯和廣泛傳播，對中國古典文藝學的各個方面都造成了巨大的沖擊，促使中國的文藝學開始向近代化學科轉變。從十九世紀末到二十世紀二、三十年代，中國翻譯日本文藝學著作的數量不斷增加，水平也不斷提高。因此，郭沫若在評論中日文藝學關系時認為：“中國文壇大半是日本留學生建筑成的。……就因為這樣，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的。”[2](P33)可以說，中國文藝學近代轉型的過程。主要是一個向日本學習的過程，中國近代文藝學的各個方面都不可避免地接受了日本的影響。

日本文藝思想對中國的影響首先表現在近代文藝學美學概念和范疇的引入。日本人在接受西方新思想、新學說時，除了用日語直接音譯西方外來語之外。還利用漢語的意譯法創造了大量新詞匯。文藝學領域內的許多重要概念 或范疇如“哲學”、“美學”、“文學”、“美術”等，最初都是日本學者借用漢語翻譯西方著作時確定下來的。由于這些用漢語表達的概念或范疇大都比較準確地把握了西方文藝思想的內容與特征，因此中國學者在翻譯日文書時也都普遍沿用了這些表達方式。關于這種情況，中國近代美學的開創者王國維曾在《論新學語之輸入》一文中作過較為公允的評價。他說：“數年以來，形上之學漸入中國，而又有一日本焉。為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文。以混混之勢而侵入我國之文學界，……夫普通之文字中，固無事于新奇之語也，至于講一學，治一藝，則非新增語不可。而日本之學者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有?……要之，處今日而講學，已有不能不增新語之勢。而人既造之，我沿用之。其勢無便于此者矣。”[3](P387)這些新學語的普遍使用，表明了西方先進的文藝思想已經進入中國文藝學的視野之中，成為近代文藝學所表達的內容。

由日本傳入的新學語的接受和使用一方面使許多基本范疇和概念在中國文藝學中確定下來，為中國近代文藝學體系的形成做了必要的準備：另一方面也帶來了美學和文藝觀念的更新，促進了中國文藝學在表達方式上的變革。

表達方式的變革在話語特征上體現為對美學和文藝理論的表述更加準確和規范。中國古典文藝學的話語表述特征是詩意化，思想家們慣于用名言雋語、比喻例證的形式來表述自己的思想。日本新學語的引入，使中國古典文藝學向近代形態的轉換有了基本概念和基本框架上的支持。這對于近代文藝學所要求的清晰、精確的邏輯分析話語模式的形成起到了一定的推動作用。更為重要的是，表達方式的變革在外在形式上體現為文體表現形態的轉換。中國古典文藝學以“詩話”、“詞話”為主的文體形態受到沖擊，具有近代特征的“新文體”逐漸被接受和運用。十九世紀末二十世紀初，一些留日學者借鑒日本經驗，主張沖破中國傳統的文體規范，變革舊的文體形式，開展了一場具有近代意義的“文體解放”運動。

由日本傳人的“新學語”帶來了大量的新知識和新見解。對于正處于啟蒙時期的中國文藝學來說，新知識意味著新的思想內容，新見解則代表著新的文藝觀念，而這些都遠非中國舊有的“詞章”、“典故”所能包容。因此。表達新的思想內容和新的文藝觀念的需要帶來了文學體裁的變革，其中影響最大的是梁啟超倡導的“詩界革命”和“文界革命”。梁啟超“文體改革”的主張直接受到日本文學的影響。他在《夏威夷游記》一文中提出“詩界革命”和“文界革命”，其靈感就是來自于對日本明治時期的政論家德富蘇峰作品的閱讀感覺。“其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點于是也。”[4](P191)所謂“詩界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引進“歐西文思”，即要在詩文中表現西方的新思想、新精神。要達到這一目的，新文體的語言就應該力求通俗化，做到通俗易懂，平易暢達，并“時雜以俚語、韻語及外國語法”[4](P191)，以便徹底沖破古文規范的限制，更自由地表達作者的情感。作為文體改革的主要倡導者，梁啟超不僅提出理論上的主張，而且身體力行，廣泛借鑒并學習日本新文體的風格。他在作文章時“不避排偶，不避長比，不避佛書的名詞，不避詩詞的典故，不避日本輸入的新名詞”[5](P220)，努力嘗試各種新的表達方式。這種日本化的新文體對二十世紀初中國文壇產生了很大的影響，“幾使一時之學術，浸成風尚。而我國文體，亦遂因此稍稍變矣。”[6](P95)

日本近代文藝思想的大規模引進與吸收，不僅使中國文藝學獲得了前所未有的新的思想材料和新的表現方式：更為重要的是，中國文藝學具體的學術存在形態也在日本近代文藝學的強勁影響下自然而然地開始了由古典向近代的轉換。這種轉換以方法的更新為依據，以體系的建構為目標，以各種新的文藝思潮、流派的引介為具體內容，在文藝學原理、藝術史學、文藝理論和批評等方面都有所體現。

中國文藝學中關于美學和藝術原理的基本體系，主要是受到日本藝術理論家黑田鵬信的影響。他的《藝術概論》一書是一部系統講述藝術一般原理的著作。其內容包括從藝術的本質特征到藝術的創作欣賞、從藝術分類、藝術起源到藝術內容形式和風格流派等，包含了藝術理論中一些最基本和最重要的問題。這是最早被翻譯成中文的有關藝術理論的書籍，它所提出的基本框架和基本問題不僅在當時為中國藝術理論體系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中國藝術概論的教學過程中。此外，黑田鵬信的另外兩部著作《美學綱要》和《藝術學概論》也被譯成中文。這三本譯作對于中國美學和藝術基本原理體系的形成產生了深刻而又持久的影響。

在藝術史論方面，二十世紀二三十年代對日本美術史家木村莊八和板垣鷹穗等人的系列西洋美術史著作的譯介，是當時重要的理論成果。其中魯迅翻譯的日本學者板垣鷹穗所著《近代美術史潮論》對中國產生了較大的影響。這本書將近代美術如何演進到現代美術作了全面的闡述，揭示了西方現代主義美術思潮發生的根源和必然性。這本介紹西方近現代美術史的演變過程的著作，不僅為中國美術界提供了近代新的藝術及其思潮的信息，而且也為中國的美術史研究提供了可資參考的方法，使中國近現代美術思潮的產生有了必要的理論準備。當時，學習和借鑒日本的成果成為開展近代意義上的藝術史論研究的重要方法之一，許多后來很有成就的藝術史論家都曾翻譯過日本學者的著作，并借鑒其內容、方法及體例等進行近代藝術史的研究。取得了不少具有開創性的研究成果。

在文藝理論和文藝批評方面，日本對中國的影響更為顯著。“五四”以后，中國文學界徹底擺脫了封建文化的制約。開始全面吸收近現代新的文藝思想并應用到文藝創作和評論當中去。最突出的表現就是，當時中國新文學的主要人物幾乎全部都是留日學生，如魯迅、郭沫若、郁達夫、成仿吾等，他們在倡導新文學的同時還翻譯了很多日本書籍，其中以廚川白村的影響最大。他的代表作是魯迅翻譯的《苦悶的象征》，在引言中，魯迅先生給予這部作品如下的評價：“……作者自己就很有獨創力，于是此書也就成為一種創作，而對于文藝，即多有獨到的見地和深切的會心。”[7](P296)廚川白村的作品被翻譯成中文的達十四種之多，他的文藝思想一度成為中國文藝理論的準繩，對二十世紀三十年代中國文藝學界產生了重大的影響。這一時期的許多藝術家、文藝理論家、文藝批評家也都是留日學生，他們接受了日本和西方新的文學和藝術思潮，寫作了大量理論文章，內容涉及藝術本體論、藝術創作欣賞及批評理論、藝術思潮與當代藝術評論等諸多方面。他們對近代文藝理論中一些最基本的問題都作了深入的思考，使從國外學到的思想和理論真正融入到中國文藝學之中，為中國近代文藝學的發展作出了貢獻。

可以看出，中國文藝學由古典形態向近代形態的轉換是在日本這個“中間人”的作用下發端、開展并逐步完成的，這是一個不能忽視的歷史事實。因此，在繪制中國現代文藝學發展史的構圖中。在“中國”與“西方”之間添加“日本”這個板塊，對于更全面地認識中國文藝學的歷史和現實，以及更好地進行東西方文藝學領域的交流，都具有相當重要的意義。

參考文獻

［1］張之洞，勸學篇?勸學篇書后，馮天瑜、尚川評注，湖北人民出版社，2002年版。

［2］《沫若文集》第10卷，桌子的跳舞，北京：人民出版社，1959年版。

［3］論新學語之輸入，王國維論學集，傅杰編校，中國社會科學出版社，1997年版。

［4］梁啟超，夏威夷游記《飲冰室合集?專集》之22，中華書局，1898年版。

［5］，近五十年來中國之文學，見《文集3》，歐理哲生編，北京大學出版社，1998年版。

［6］諸宗元，譯書經眼錄序例，見《中國近代出版史料二編》，張靜廬輯注，中華書局，1957年版。

［7］葉渭渠，日本文化史，廣西師范大學出版社，2003年版。

篇(4)

實踐存在論派文學理論的形成源于實踐存在論美學的倡導。與唯物史觀派不同，這一理論流派以的“實踐”概念為理論側重點，但同時又因為強調從存在論維度理解和闡釋實踐范疇而與傳統的實踐派文藝理論相區別。其代表是朱立元、王元驤等人。實踐存在論美學的出現基于對實踐美學的反思與超越。朱立元在《走向實踐存在論美學———實踐美學突破之途初探》一文中指出，制約中國當代美學進一步發展的主要障礙在于主客二元對立的認識論思維框架，中國美學要有創新性發展，首當其沖的是要突破以求知為目標的、以實踐美學為代表的認識論美學的束縛。在檢審新時期以來在國美學研究中居于主流地位的實踐美學的基礎上，朱立元認為，“實踐美學雖有不足，但它并沒有完全過時，特別是非主流派的蔣孔陽先生以實踐論為基礎、以創造論為核心的審美關系說，實際上已經開始尋找存在論的根基，嘗試超越主客二元對立的思維方式。”［7］沿著這一思路，他通過對海德格爾關于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在論思想的批判性吸納，重新“發現了由于種種原因長期被遮蔽的馬克思實踐觀本身具有的存在論維度”。進而，他提出“克服當前中國美學發展瓶頸的一個有益的嘗試”在于“走向實踐存在論美學”。而實踐存在論美學的哲學基礎即實踐論與存在論的有機結合，其主要內涵是“跳出主客二分的認識論思維方式，堅持美是生成的而不是現成的觀點，以審美活動為美學研究的出發點，把審美活動作為一種基本的人生實踐，把廣義的美作為一種人生境界。”［8］實踐存在論美學的倡導直接催生了實踐存在論文藝理論的形成。雖然實踐存在論派和唯物史觀派都將“實踐”作為哲學基礎，但是關于“實踐”這一基本概念的內涵，兩派有著不同理解。唯物史觀派認為，“實踐”的本質內涵是物質生產，“物質生產是社會生活的基礎，是維系社會生活之所在。”［9］而實踐存在論派認為，“實踐的概念所包含的內容十分豐富”，“若要從哲學上、從最根本的意義上來立論，……它是指與認識相對的一種人的活動。如果說，認識是客體向主體的運動，是觀念化的活動；那么，實踐就是主體向客體的運動，是對象化的活動。因此，……凡是確立目的，并通過意志努力，采取一定手段，使之在對象世界得以實現，從而達到主客體統一的活動，都應是實踐所涵蓋的領域，因而它自然毫無疑義地應包括以上各種不同的理解在內。所以，我們也應該按照這樣豐富的涵義來理解藝術的實踐本性，這是我們在研究藝術的實踐本性之前所首先應達成的共識。”［10］王元驤進一步指出，在哲學中，實踐不僅是一個存在論（即“社會生活在本質上是實踐的”）與認識論（即“生活、實踐的觀點，應該是認識的、首先的和基本的觀點”）的問題，同時也是一個價值論和社會歷史科學的問題；不僅是為了在對象世界實現自己目的的、一般的、感性的物質活動，而且也是在一定現實關系支配下所進行的一種社會歷史的活動。這樣，通過對實踐的全面考察，就把物質活動與精神活動，存在論、認識論與價值觀、歷史觀等方面有機地統一起來了［11］。以本體論、認識論和價值論相統一的實踐觀為指導，王元驤通過批判性地吸取在實踐論哲學觀基礎上產生和發展起來的西方現代人本主義文藝思想，從藝術對象、藝術創作和藝術功能三方面對實踐存在論文藝理論進行了系統論述。一是，在藝術對象方面，文藝作為一種精神現象，說到底是對于現實生活的反映。但是，與舊唯物主義的理解不同，這種反映不是人對事物的客觀模仿和再現，而是以人為出發點，把世界與作家的關系看作是一種以人的實踐活動為中介的“為我的關系”；二是，在藝術創作方面，創作不僅以作家的生活實踐為基礎，而且它本身就是作家人生實踐的具體內容，是作家人生實踐在另一個層面上的延伸和展現；三是，在藝術功能方面，作家的創作成果只有經由讀者的閱讀，通過與讀者的思想交流，并對讀者產生一定的影響之后，作家的創作目的才得以最終實現［12］。

二、審美意識形態派

這一學派十分重視文學的審美屬性，進而將文學的本質定義為“審美反映論”或“審美意識形態論”。其代表人物為錢中文、童慶炳等人。作為20世紀80年代我國文學理論研究的重要成果之一，審美意識形態論是在新時期之初批判文學工具論的過程中逐步形成的。“它以主體論文藝學的‘文學向人回歸、向自身回歸’的‘主體性’思想及康德美學的‘審美無功利’的自律論學說為理論依據，將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予空前的重視和深入的探討。”［13］這首先體現于審美反映論的倡導。童慶炳在1984年出版的《文學概論》一書中明確提出：“文學是社會生活的審美反映”。顯而易見，在此突出的是“審美”一詞。他在肯定“文學是社會生活的反映”的同時，認為“僅僅認識文學和其他社會意識形態以及一切社會科學的共同本質是不夠的。……還必須闡明文學區別于其他社會意識形態以及社會科學的特征。”“那么，文學反映生活的特殊性是什么呢？我們認為文學對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學的特質。……文學之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映。”［14］這是文學審美反映論的較早確認。1986年，錢中文也提出文學“審美反映”論，而且還從“心理層面”、“感性認識層面”和“語言、符號、形式的出現”層面說明了文學“審美反映”論的特征［15］。1988年，王元驤在《藝術的認識性和審美性》一文中，從反映的對象、反映的目的、反映的形式等三個方面闡述了“審美反映”論的要點［16］。概括而言，審美反映論強調：文學的特質在于審美，在于主體對客體的審美把握，作家對生活的反映以其審美感受和審美體驗為中介，而不是傳統的文學認識論所認定的那種簡單的鏡子般的反映與復制。審美意識形態論是對審美反映論的發展、完善和提升。1984年，錢中文的《文學理論中的“意識形態本性論”》一文在對前蘇聯二十世紀五十年代文學理論發展的梳理與評析過程中，提出文學是一種“審美的意識形態”，認為文學具有“審美”與“意識形態”的“兩重性”［17］。但并未進行深入論述。1987年，錢中文又發表了《文學是審美意識形態》一文，正式確認“文學是審美意識形態”，并初步闡明了其內涵：“文學作為審美的意識形態，以情感為中心，但它是感情和思想的認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類的審美意識的形態。”［18］隨后，王元驤、童慶炳等人著文積極響應，進一步豐富和深化了審美意識形態論的內涵。隨著其影響不斷擴大，審美意識形態論不僅成為20世紀80年代我國文學理論的主導范式，而且被視為此時期我國文學理論界最重要的理論成果。進入20世紀90年代以來，審美意識形態論作為文學本質的定義為多種“文學概論”教材所采用，如陳傳才、周文柏的《文學理論新編》（中國人民大學出版社1999年版），顧祖釗的《文學原理新釋》（人民文學出版社2001年版）等，特別是童慶炳主編的《文學理論教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作為高校文學理論通用教材在全國范圍推廣之后，審美意識形態論更為系統化、普及化，迄今仍居于我國文藝理論研究的主流地位。從邏輯學角度來看，文學審美意識形態論的確認，大體可分為兩個步驟：第一，以的社會結構學說為立論基礎，將文學定位為上層建筑中的一種意識形態，一種反映現實生活的社會性話語活動。馬克思說：“人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系，即同他們的物質生產力的一定發展階段相適合的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形態與之相適應的現實基礎。”［19］在論及文學是否是意識形態時，這段話被引用得最多，但由于理解的不同，歧見也最多。按審美意識形態論的主張者的理解，其基本內涵是：社會結構由經濟基礎和上層建筑兩個基本層次構成，上層建筑又包括政治法律制度和社會意識形態，文學屬于上層建筑中的社會意識形態。所以，“文學從本質上說是意識形態。”［20］第二，論證文學是一種區別于哲學、宗教、道德等其他意識形態的特殊意識形態，這種特殊之處在于以審美為根本性質。作為一般意識形態，文學與哲學、宗教、道德等其他意識形態具有共同性質，“是一種反映現實生活的社會性話語活動。”［21］但同時，“文學不僅是一般的意識形態，而且更是審美意識形態。文學的一般意識形態是其普遍性質，而文學的審美意識形態才是其特殊性質。這種普遍性質總是包含在特殊性質之中，并通過特殊性質顯現出來。”［22］以上兩點結合起來，審美意識形態論的內涵就得以揭示：作為“審美”與“意識形態”的復雜組合形式，它具有審美與意識形態的雙重性質。那么，審美意識形態作為“審美與意識形態的復雜組合形式”有何具體內涵呢？在《新時期文學審美特征論及其意義》這篇帶有回顧和總結意味的文章中，童慶炳把“文學審美反映”論和“審美意識形態”論作為“新時期文學審美特征論”的兩種代表性理論綜合起來，闡述了其共通的理論特點和基本內涵。概括而言，主要有“整一性”與“復合性”（或“復合結構”）兩個方面。至于前者，他認為，“‘文學審美反映’論和‘審美意識形態’……是一個有機的理論形態，是一個整體的命題，不應該把它切割為‘審美’與‘反映’，‘審美’與‘意識形態’兩部分。‘審美’不是純粹的形式，是有詩意內容的；‘反映’、‘意識形態’也不是單純的思想，它是具體的、有形式的。”至于后者，主要包含四個方面的內容：從性質上看，這兩種理論是集團性與全人類共通性的統一；從功能上看，這兩種理論既強調認識又強調情感；從目的上看，這兩種理論既強調無功利性又強調有功利性；從方式上看，這兩種理論既肯定假定性又強調真實性。審美意識形態論是一個“復合結構”。總之，“‘文學審美反映’論與‘文學審美意識形態’論，既超越政治工具論，又超越形式主義論，它們在文學的內部與外部找到了一個結合點和平衡點，以包容文學的多樣性、復雜性、遼闊性和微妙性”［23］此外，錢中文也強調：“‘文學審美意識形態’……顯示文學在其自身歷史的發展中，所形成的最根本的復式特性———詩意審美與意義、價值、功利之間的最大的張力與平衡。”［24］

三、科學派

這一學派之所以被稱為“科學派”，原因在于“該派重視對文學理論的反思，以爭取文學理論成為一門嚴格意義上的科學，實現‘自律性’和‘他律性’的統一為主要訴求，以推動建設文學理論的當代形態為主要的指向和特征。該派十分強調文學理論概念內涵、體系精神、表達方式和功能取向的科學性。……明確提出‘科學本性’乃是文學理論學科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董學文、李志宏、金永兵等。這一學派的理論實踐主要表現在以下兩個方面：一是，文學理論學的構建。在董學文等人看來，文學理論學這一新學科的構建，既是中國文學理論發展的必然選擇，也是對當下中國文學理論向何處去的積極回應。論者認為，新時期三十多年來，隨著新方法的引進、討論和實踐，中國文學理論學科日益走向成熟，其重要表征是學科性質與學科定位的逐漸明確，理論的自覺意識不斷強化［26］。“假如沒有對文學理論自身目的與方法的反思，沒有對文學理論自身性質和特征的質疑，沒有對文學理論中關于文學解釋有效性的進一步探索，沒有對文學理論中提出各種答案的可靠性及可檢驗性的認真思索，那么就難以透徹地認識文學理論活動的規律，追求文學理論自覺性的努力也會困難重重。甚或可以說，這些反思性的活動，是理解‘文學理論之所以為文學理論’的思想前提。”［27］因此，對文學理論學科本身進行反思，探索文學理論的本質特征和自身發展規律，建立文學理論的科學體系就顯得非常必要。另一方面，從當下的文藝學發展現狀來說，20世紀90年代以來，隨著社會—文化轉型及文學現實的新變，文藝學陷入了嚴重的危機已是不爭的事實。在關于“文藝學向何處去”的討論中，學界“正經歷著對文學理論本體論或本體性認識的多元期和混亂期，有關‘文學理論是什么’和‘什么是文學理論’的見解，莫衷一是，文學理論作為一門學科的存在理由，面臨著前所未有的沖擊和挑戰。”［28］在此背景下，探討“文學理論的思維方式問題，學科命名問題，學科定位問題，學科研究現狀判斷與發展方向或趨勢問題，文學研究對象及其研究邊界問題，等等”［29］就成為迫切要求。正是基于這種危機意識，董學文等人開始大力倡導“文學理論學”的創構。客觀地講，“文學理論學”作為一門新學科的創建尚處于探索與嘗試階段。那么，這一尚未確立的學科將會具有一個怎樣的理論框架呢？以董學文為代表的倡導者描繪了一幅“‘文學理論學’可能觸及的大致理論區域的‘方案草圖’”［30］。總體而言，“‘文學理論學’是關于‘文學理論的理論’，‘屬于元科學’的范圍。它要解決‘文學理論是什么’的問題及其文學理論的對象、特征、要素、范式與變化規則等問題。”［31］具體來說，它包含以下幾個層面：關于文學理論本質的探討，或者說“文學理論是什么”的研究；關于文學理論“話語特性”的探討；關于文學理論“形態”、“范式”形成與演變的研究；關于文學理論家和“理論共同體”的探討；關于文學理論的認識論和方法論問題［32］。而由董學文所著、北京大學出版社2004年出版的《文學理論學導論》一書無疑是上述理論構想在實踐方面的代表性成果。二是，文藝學“當代形態”的探索。董學文提出，文藝學已進入一個“綜合”與“創新”時代。對于中國文藝學的發展而言，尋求和選擇新的生長點和突破口是現實的理論需求，建設文藝學的“當代形態”已成為文藝理論界一項刻不容緩的使命和任務。那么，何謂文藝學的“當代形態”？它有何具體內涵？“‘當代形態’的說法是相對于‘經典形態’而言的。所謂‘經典形態’指的是經典作家在其著作中對文藝問題的基本表述以及后人根據這些表述所形成的傳統觀念。‘當代形態’主要指站在今天的時代高度，用現代人的眼光，汲取最新的成果，總結新的經驗，把文藝學的面貌再一次新鮮地描繪出來。”［33］在董學文看來，雖然永遠不會過時，但是作為認識對象的文藝學“經典形態”本身不會隨著時代的發展而發展，這就需要通過新的認識和闡釋使其煥發出強大的生命力。董學文認為，文藝學總體上可分為兩個層次，即哲學社會學層次和“美學和歷史的”批評層次。把文學放在社會結構中做歷史考察，那么它是上層建筑中的意識形態形式；把作品形態的文學與包括作家在內的整個社會生活對置，把作品的內在結構與該社會的政治經濟結構和精神結構照應起來，那么它是生活的反映。這屬于文學藝術哲學社會學層次。而關于詩學和作品的本體論研究，則屬于文學藝術的“美學和歷史的”批評層次。相比較而言，后者是文藝理論中的薄弱環節。因此，建設文藝學的“當代形態”，就要將研究重點置于“美學和歷史的”批評層次，對文藝的相對獨立性和特殊性做出新的概括。具體包含以下幾個方面：一是，主客體雙向逆反運動的問題，包括文學反映社會生活的各種中介機制、作家對社會生活把握的意向性特點、審美的直觀性問題；二是，創作過程問題，包括藝術思維的具體特征與心理機制、藝術把握世界的方式與藝術生產機制、文藝的情感機制；三是，作品———文本問題，包括作品的語言、語義、內外結構及符號因素、作品的技巧、手法和風格等；四是，欣賞、消費、接受和交流學問題，包括讀者對作品的接受機制、闡釋機制和流通規律以及多功能、多方位的批評方法［34］。建設文藝學“當代形態”的主張自20世紀80年代后期提出以來，迄今已有20多年的歷史，已取得了一些重要成果，如《馬克思與美學問題》（董學文著，北京大學出版社1983年版）、《走向當代形態的文藝學》（董學文著，高等教育出版社1989年版）、《文藝學當代形態論》（董學文著，北京大學出版社1998年版）等。

四、宏觀綜合派

篇(5)

    說中國“文論”存在危機,是否有點危言聳聽呢?其實不然。新世紀之初,在暨南大學召開的一次文藝理論的學術會議,與會人員普遍認為當今的文論體系已陷入危機之中,具體表現為:文藝理論與現實生活和藝術創作之間脫離聯系,理論內容陳舊,已經不符合當今大眾審美的要求;文論形態需要調整,文學理論在學理內容上要轉向生態文藝學和文化詩學方面。這些年來,許多專家都已經意識到這種危機的存在,并提出了改革文藝理論體系的一些設想。如陶東風先生在《日常生活的審美化與文藝學的學科反思》一文中(見《中南大學學報》社會科學版2005年第3期),認為文學理論不能拘泥于抽象理論的條條框框,必須打破現成的僵化的理論學說,注重日常生活的審美化原則,并把它融入到文學理論的體系當中,使之成為重要的研究方法;王一川教授在其所著的《文學理論》一書中(王一川:《文學理論》,四川人民出版社2003年版),盡量克服傳統的“意識形態”對文論的制約,擺脫了文學理論學科多年存在的“疲軟”狀態。他依照自己多年來對文學的深切體會,第一次用“感興修辭”來代替傳統的“意識形態”屬性,使得文學理論的審美屬性得以彰顯,全書的內容也因此煥然一新;后來,童慶炳、王一川先生在《文學理論教學的雙向拓展》一文中,提出了文學理論改革的新思路,這是他們在承擔教育部師范司的課程改革課題“在雙向拓展中更新文學理論課程”中獲得的成果。

    該文認為,中國的文學理論教學內容明顯受到前蘇聯的教學模式影響,同時也受“僵化理論”干擾,致使多年來文學理論的改革走進了死胡同。如何面對21世紀對專業人才的需求,注重學生對現實突出問題的實際解決能力和對理論的實踐應用能力,這是一個重大課題。為此他們提出了具有可操作性的改革措施,具體表現為“雙向拓展”的一套思路:一是從宏觀上向文化詩學和文化人類學方向拓展,強化文學理論與東西方的詩學、文化人類學以及當代社會生活的關系;二是從微觀上向文本閱讀和文學批評方向拓展,加強文學理論與文藝欣賞、文學批評的密切關系,提高學生學習分析和鑒賞、批評文學作品的能力。此項改革取得了重大成果,它化解了多年來文學理論課的尷尬境地,被廣泛運用于課堂教學過程中,王一川先生主持的《文學概論》課程建設被打造成為國家級精品示范課程。

    其實早在20世紀90年代,就有學者著文呼吁《文學理論》必須改革,并指出這門課程面臨的危機問題。筆者認為,危機的原因主要在于:

    一是教材內容人文精神的缺失。在現行的教育體制和考試制度的制約下,人文性最為豐富的文學在理論板塊中被切割成標準化測試下的一個個知識點,需要學生死記硬背才能拿到高分。加上急功近利的浮躁心態,導致人們對自身人文關懷責任的迷失,學者普遍缺失獨立的反思精神和審美精神。指出這方面問題的論文有:李世濤的《問題意識與文學理論的危機———危機中的文學理論之重建》(深圳大學學報2004年第5期);趙勇的《新世紀文學理論的生長點在哪里?》(文藝爭鳴2004年第3期);王金龍的《危機與突圍:從文學理論教學改革入手》(南陽師范學院學報2009年第2期)。

    二是工具理性代替了審美之思。其實,文學理論長久以來一直被當作工具理性來講授,從最初的“為政治服務”,到后來的“為現代化服務”,一直到現在的“為培養學生的理性思維服務”,都帶有明顯的功利性質。這些偏頗的觀點,影響了人們對文學性質的理解。文學首先是人學,它要表現的是人類生生不息的愿望和理想,它以優美的形式,傳達人類的真情實感,從而展現生活之真,人性之善,藝術之美。因而文學成為一種本真的言說,詩意的言說,審美化的符號。但是工具理性的教學模式卻忽視這一點,致使文學理論教學陷入僵化的泥淖之中,成為教條主義和形式主義,缺乏一種開放和務實的、人性化的內涵。唯有代之以審美之思,才能從根本上解決文學所關注的人類生存、環境生態、精神生態等現實問題,體現人的主置,張揚人的價值和尊嚴,為未來指出理想的生存之境。指出這方面問題的論文有:馮黎明的《論文學理論的知識學屬性》(《文藝研究》2008年第9期);黃發有的《文學教育的工具情結》(《天津師范大學學報》(社會科學版)2007年第1期);張曉舸的《文學教學:從“制器”到“育心”》(《現代大學教育》2007年第3期);陳嘉映的《何為理論》(見張汀陽主編《年度學術2003》,中國人民大學出版社2004年版)。

    三是生態批評在文學理論體系中的嚴重缺失。將生態觀引入文學理論學習內容,目的是引起學生對人類生存境況的關注,體現文學理論的綠色之思和審美之維。可惜的是,我們當今的文學理論體系還沒有真正接納這個內容,因此顯得滯后于現實。有學者對此提出了自己的改革思路。這方面的論文有:陳定家的《當代文論研究空間的新拓展》(廣播電視大學學報2003年第4期);周婭的《生態文化視野下的文學理論教學創新》(中國大學教學2011年第2期),等等。

    四是文學理論與實踐的嚴重脫節。揭示這方面問題并提出改革方案的論文有:孫仁歌的《走出文學理論教學誤區》(淮南師范學院學報2010年第4期);張德禮的《架起從理論通向實踐的橋梁———加強文學理論實踐環節教學探索的回顧》(南陽師范學院學報2007年第8期)。因此,筆者認為,將生態觀與實踐性教學環節引入“文學理論”課程教學內容改革中,是為了先完成“理論重建”,激活文學理論體系的生機與活力,恢復文學的應有之義,體現應有的人文關懷思想,然后從實踐中引導學生進入理論,有效地提高他們的理論修養、創作水平、鑒賞水平和文學批評能力。這是一條迅速提升學生綜合素質、充分調動他們學習積極性的有效途徑。

    “文論”課程改革設想

    為改變目前文學理論課程的尷尬境地,必須把這門課程的理論體系當作一個系統工程來對待,進而提出一套行之有效的改革措施,使之適應當前教育教學改革的趨勢。為此,應該將文論課程的改革設想最終落實到兩個主要方面:一是將生態觀和人文關懷精神有機地融入當今的文學理論體系中,改革文學理論的教學內容,努力建構“生態文藝學”這一新的文學理論形態;二是加強文學理論教學過程中的實踐環節。

    (一)將生態批評觀引入文學理論的教學內容,建構生態文藝理論形態

    第一,教學理念上確立“天人合一”的深層生態文藝觀。生態文藝學是文學理論的基本形態。這些年來,隨著生態危機的加深,理論界中的生態批評十分普及。作為一種理論方法,它首先起源于西方的批評界,發端于20世紀70年代,90年代開始興盛,迅速成為遍及世界的文藝思潮,并于上個世紀80年代開始被引進中國。威廉?呂克特在1978年發表的論文《文學與生態學》中指出,生態批評是“將生態及生態學的理念用于文學的研究”。生態批評的目的旨在對自然文學、環境文學等與探索人與自然關系的文學作品進行述評與研究,同時又倡導從生態的角度來閱讀古往今來的作品,從而使人類建立強烈的生態觀念及憂患意識。深層生態學是挪威哲學家阿倫?奈斯在1973年提出的關于生態平等與生態共生等重要生態哲學理念,后來運用于文藝觀中,要求人們承認物種的多樣性和萬物具有平等生存的權利,做到關愛萬物,尊重生命,從而追求“天人合一”的和諧境界。它構成了深層生態文藝觀的價值核心,也成為了教學理念中的重要資源。

    第二,教學范式上提出以生態文藝觀開展探討型教學。如何通過轉識成智的教學方法,來培養學生的人文精神?這是當今文學理論創新教育必須考慮的問題。生態文藝學是一門具有豐富人文精神、充分關注人類生存境況的人文科學,在教學范式上以生態文藝觀開展探討型教學,可以充分調動教學雙方的積極性。在課堂教學中師生共同探討生態文藝觀,激發大家創造的積極性,讓學生關注當下人類的生存境況和生態問題,給文藝理論灌注生態的綠色,從而將古人“天人合一”的生態整體文論觀和當前的環境危機和精神生態問題有機地聯系起來,尋求解決問題的有效途徑和方法。將文藝理論的課堂教學、課堂討論和科學研究活動統一起來,既可以形成整體的生態文藝觀,又可以豐富學生的人文精神,從而充實文學理論的學理內涵。

    第三,教學延伸環節上,倡導課前閱讀生態文學作品,啟發學生進行自主式的生態文藝批評。

    課前安排學生閱讀美國作家卡遜的《寂靜的春天》、梭羅的《瓦爾登湖》和利奧波德的《沙鄉年鑒》,進而解讀中國生態文學作家徐剛、哲夫等人的作品,并進行生態文藝理論方面的學習指導。

    將生態觀引入文學理論學習內容,目的是引起學生對人類生存境況的關注,同時賦予文學理論以濃厚的人文關懷色彩。文學本來是綠色的,文學理論也應該是綠色的,只要融進了人文關懷思想,它們便能恢復自我本色,共同彰顯文學天空的藍天白云。我們知道,生態理念、人文關懷是一種至真至善的文學追求,因為這是一種崇高的文學精神,它是一種崇尚天地萬物、尊重人的生命、尊嚴、價值、情感、自由的精神。它始終關注人與自然的全面發展、人的生存狀態和人類的未來命運,有了生態理念和人文關懷精神,文學和文學理論便會從冷漠的天空回歸溫暖的大地,成為人類精神尋求慰藉的棲居之所。

    在當今社會,“以人為本”、“和諧共生”的思想已深入人心。人是一切關系的總和,人與自然的關系,人的悲歡離合,人的喜怒哀樂,人的盛衰榮辱,都應該成為文學關注的焦點,從而成為極具感性的文學藝術的永恒主題。文學是人學,文藝的宗旨就是逼近人類的生命狀態和生存意義。文學的本色應該是純凈的,它始終佇立在希望的田野守望著人類的生態家園,為人類守護著精神領域的最后一片凈土,讓青山常在、綠水長流。文學的永恒魅力,正是來自它對人類生存環境的關注,來自它對人類精神境界的提升,它激發人的生命情感以及對美的向往,同時彌補因理想與現實的矛盾沖突而帶來的缺陷,從而溝通人性的兩極,給生態灌注生機與活力,更好地優化人類的生態環境。

篇(6)

[關鍵詞]城市化 都市化 文化研究 都市文化研究

〔中圖分類號〕I01、G0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）10-0120-06

一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化進程正對當今世界產生至為重要、深刻與全面的影響。從學理上講，社會學一直將城市化定義為一種城市居民增長的人口現象。另一方面，盡管城市化包括城鎮化、城市化與特大城市（都市）化三種形式，但依托于規模巨大的人口與空間、富可敵國的經濟生產總量、發達的交通與信息服務系統而出現的國際化大都市或世界級都市群，無疑代表著當代城市化進程的最高環節，對人類經濟社會與文化發展具有舉足輕重的影響。在這個意義上，可以把當代城市化進程稱之為“都市化進程”（Metropolitanization Advancement）。

如同國際化大都市或世界級都市群日漸成為當今世界經濟社會發展的樞紐與中心一樣，依托于其上而出現的不同于農村、城鎮、中小城市的都市文化模式，對當代人類社會的精神生產與文化消費同樣具有決定性的意義。首先，大都市不僅是經濟、金融、商業、信息技術的中心，在精神文化的生產、傳播與消費等方面同樣具有霸權地位，并主導著當今世界文化市場的消長與盛衰。其次，依附于大都市而產生的新的生活方式與觀念，從其一出現就是全球性的主流話語，并迅速地淹沒了不同國家、地區固有的也許已延續了上千年的地方經驗與價值傳統。正如斯賓格勒說“世界歷史，即是城市的歷史”[1] （P353） 一樣，對以大都市為中心的當代精神生產與文化消費而言，完全可以將之引申為“當代世界文化，即是國際化大都市的文化”。作為人類城市文化發展的最高代表，都市文化本身即是人類文明與文化發展的最高環節，在它內部已攝含了前此各低級階段如鄉村、城鎮、中小城市文化的要素與精華，因此當代國際化大都市為我們在更高的歷史階段、更全面的整體視角及更深刻的本質層次上研究城市文化提供了現實對象。在當代，不是一般地研究城市文化――歷史上的城市文化或當代普通城市的文化，而是只有把研究對象放在作為中心及最高環節的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意義與直接的現實意義上把握住人類文化發展的本質與規律。這是在當代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中國城市化水平低，農業文明傳統沉重，以及它們作為物質基礎對人文社會科學研究在理論、觀念、方法、工具等方面的制約與局限，使中國當下的都市文化研究顯得相對貧乏，遠不能滿足中國城市化進程快速發展的需要。目前國內與都市文化相關的研究主要有兩大話語譜系。一是以經濟學、社會學為核心的社會科學研究。這是由于受西方大都市群理論影響而開辟出的新方向。盡管它好的一面是使都市研究作為一個重要對象進入到社會科學的學術視野，但由于主要集中在經濟社會發展方面，對都市文化結構及其人文精神層面很少觸及到，即使注意到文化要素，它們一般也停留在文化產業等實用與商業層面，對其深層的文化價值重視不夠。二是以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科研究。與前者相反，這些研究的主要精力集中在影視、廣告、網絡、流行文化與時尚等都市的審美外觀或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社會現實的社會學與政治經濟學的理論與方法，它們往往割裂都市審美文化外觀與產生它的經濟社會基礎的內在聯系，因而也不能完成解釋都市現實乃至批判都市存在的理論與思想任務。

因為國際化大都市不過是晚近五六十年才出現的，而全球性都市文化模式存在的時間還要更短，因而出現上述問題也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成為一門成熟的世界性前沿學科，其道路也必是相當漫長與曲折的。在當下，我們認為最重要的是首先樹立起對都市化進程的理性態度。在某種意義上，當代的國際化大都市及其文化模式的出現，給人類社會帶來的變化是全方位的。從主體角度講，都市的出現使人類在整體上被“都市化”了。盡管一個當代人可能并不直接生活在大都市，可能對城市生活方式激烈地批判與否定，但無論現實中的衣食住行，還是更高層次的文化消費與精神享受，他們都不可能與大都市絕緣。因而，那些激烈反對都市文明的學術與思想，基本上都不是理性的產物。如加拿大學者簡?雅各布斯說：“企圖從那些節奏緩慢的鄉村中，或者是那些單純的、自然狀態尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費時間。”[2] （P502） 從對象角度看，都市環境本身構成了人類社會發展與個體存在的最新空間形態。在都市里固然存在著許多令人苦惱的問題，如社會學家講的過度城市化、城市危機等，但另一方面，這并不能構成反對城市文明或大都市文化的理由與借口，因為它們不僅是當代人生存最重要、最直接的社會環境，也給個體的全面發展提供了前所未有的可能性。隨著經濟生產與信息傳播的全球化及世界文化市場的初步形成，國際化大都市文化對人類及其個體的影響更是變得無處不在，要想脫離這個現實背景去謀求更高層次的生存與發展，是不可能有任何現實意義的。

按照馬克思的觀點，“全面發展的個人”是人類社會生產的終極目標，其內涵是“使自己先天的和后天的各種能力得到自由發展的個人來代替局部生產職能的痛苦的承擔者”。[3] （P500） 這當然也是當代人在都市化進程中的最高發展理想。但另一方面，正如馬克思特別指出的：“我們越往前追溯歷史，個人，從而也是進行生產的個人，就越表現為不獨立，從屬于一個較大的整體。”[4] （P21） 也就是說，人的全面發展又是不可能在低級的原始和諧狀態或不發達的社會關系基礎上達成的。把這兩方面的要求結合在一起，就可以得出當代人“全面發展”的理論基礎。具體而言，一方面，由于影響人“自己先天的和后天的各種能力得到自由發展”的主要矛盾已經由鄉村轉移到城市，由中小城市轉移到國際化大都市，另一方面，由于當代國際化大都市及其文化模式代表著人類文明的更高階段與歷史的新篇章，因而，如何減少人自身在城市化進程的異化，如何在國際化大都市的社會背景中實現人的全面和諧發展，就成為當代中國都市文化學科建設與學術研究最深刻的價值理念。在這個意義上，都市文化研究的目的就在于為當代人提供一種理性的方法、觀念、理論與解釋框架，以便整理他們在都市化進程中混亂的內在生命體驗與雜亂的外在都市社會經驗，幫助他們在“都市化”了的生命主體與迅速發展的都市現實世界之間建立起真實的關系與聯系，實現他們生命的本質力量并在真實的世界中得到全面的發展。這是中國當代都市文化研究應遵循的基本原則。

二、文學：從文化研究到都市文化研究

當下與都市文化相關的研究各有不盡人意之處。對于以經濟學、社會學為核心的社會科學研究來說，其問題主要是失之于“實”，忽略了都市的文化層面或文化的精神價值內涵，這是作為實證科學的社會科學研究的必然表現。而以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科研究，其問題則在于失之于“虛”，它們掩蓋了都市文化繁華表象背后的本質或深層結構，充其量只能生產出各種時尚化了的知識與趣味。由此可以得出兩點認識：（一） 盡管兩種話語都可以揭示出當代都市文化的某些側面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠兩者之中的任何一者去建立一門具有相對嚴密的學科形態及較為純粹的學理價值的都市文化理論；（二） 這也帶來積極的啟示，即，要想完成解釋都市現實乃至批判都市存在的理論與思想任務，必須在努力吸收以經濟學、社會學為核心的社會科學和以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科等學術資源的同時，又能夠通過理論創新在這兩大話語譜系之間建構出一種對話、交流的知識生產機制，只有這樣才能在知識結構與學科框架上為當代都市文化學科的誕生準備好充足的條件、奠定下堅實的基礎。問題的關鍵在于，如何在兩者之間找到一座橋梁，以打通社會科學與人文學科在分類框架與學術傳統上固有的各種障礙。

從中國當代人文學科與社會科學的實際狀況特別是就中國當代都市文化研究的具體語境看，我們認為，只有文藝學、美學最適合做社會科學與人文學科的橋梁，這可以從原理框架與經驗研究兩方面加以闡釋與論證。

從原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中國文藝學從一開始就不是只關涉原理與知識生產的純學術，它的一個具有理論基礎性質的命題即“文學是人學”。這個命題盡管初看起來沒什么問題，但如果從邏輯上嚴格考究，則直接混淆了“文學”與“人學”在本體存在、知識譜系與學科形態上的重要差異，以是之故，在文藝學近百年的學科建設與學術研究中，與“文學”關系最密切的形式、審美、文學語言、文本結構等純粹學術問題是相當邊緣化的，相反卻是作為“人學”在文學藝術領域中直接表現的階級性、社會性、意識形態、生產與消費等外部研究一直是主流話語。對此中是非盡管難以一概而論，但這種學科形態與學術傳統，給中國文藝學賦予了相當濃厚的社會科學屬性與功能，則是無須做更多論述的。由此帶來的一個直接影響是，在文藝學與經濟學、社會學之間并沒有過于森嚴的學科壁壘。在當代都市化的背景下，由于“文學”之“文”已發展為“都市文學”或“都市文化”，而“人學”之“人”也搖身一變為與農夫、小家碧玉等傳統生命主體很不相同的“都市人”，因而從中推出“都市文化學是研究都市人的學問”，也是不存在學理障礙的。其次，從美學學科的原型結構看，在康德哲學體系中，審美（判斷力）一直是知識（純粹理性）與倫理（實踐理性）之間的橋梁。康德在《判斷力批判》的序言中，也把這個“判斷力原理”稱為“謎樣的東西”。對此正如勞承萬的闡釋：“構成謎的是矛盾的雙方。一方面，判斷力是一個‘先驗原理’，它能夠‘運用于對世界本體的認識’，‘同時開示著對實踐理性有利的展望’，這似是邏輯理性之類的東西；另一方面，它又能對主體產生‘愉快及不快情緒’，盡管不是直接的關系。康德補充說，‘從這些概念（即認識中的諸概念――引者）永不能引申出一個對于愉快及不愉快情緒的直接結論來’。……這就構成了審美判斷的特殊性質。”[5] （P123） 引申一下，如果說純粹理性是一切社會科學最必要的主體條件，實踐理性是一切人文學科最深刻的價值基礎，就不難推出，以判斷力為學術對象與起點的美學研究――它一方面與認識論的概念、邏輯等有聯系，另一方面又與倫理學的欲求、價值等相牽連――正是關注主體價值建構的人文學科與注重經驗事實闡釋的社會科學之間最具合法性的中介與橋梁。從學理上講，以文藝學、美學為中介，正可以使文藝學固有的“社會―人生”意向與美學固有的“悟性―理性”意向，在當代都市化進程中開拓出新的知識境界與前沿學科形態。進一步說，以文藝學、美學為中介，在都市文化的學理架構中實現人文學科與社會科學的學科交叉建設，在充分保留前者的人文價值與后者的科學精神的基礎上實現兩者的互動，既有助于社會科學擺脫其僵硬的實證本性而變得靈動，也可為人文學科飄邈的審美天性提供真實可靠的地基。在這個新的學術空間中，實現科學性、人文性、審美性的良性循環與互動，催生出一門以當代國際化大都市及其文化模式為研究對象的具有重要理論與現實意義的人文社會科學來，其現實意義也是自不待言的。

從經驗研究的角度看，中國文藝學、美學與都市文化研究的學科親緣性，不僅不偶然，相反還是以相當深厚與為數眾多的經驗研究為根基的。從學科背景上講，中國都市文化研究與西方有很大不同，西方都市文化研究主要隸屬于社會學、人類學、地理學等學科。在中國，盡管在學科分類上都市文化研究最應納入的是社會學之下的文化社會學或其他學科下的藝術設計、城市建筑等，但由于中國學術研究與學科建設的特殊性，從一開始它就與中國文學、特別是其文學批評、文藝學、美學等結下不解之緣。一些西方的社會學家、城市規劃學者，之所以對中國文學學者研究都市文化想不通，原因大概就在這里。

都市文化研究與中國文學的學科淵源，可追溯到當代中國文學研究中的文化研究思潮。在某種意義上講，始于20世紀70年代末中國社會的改革開放運動，是中國文學從自身分化出文化研究的直接原因。中國文學研究的“文化學轉向”具體表現在三個方面。（一） 它可追溯到20世紀80年代中期的文學創作，對尋根文學的闡釋與評論直接導致了文學批評向文化批評的話語轉型。由于文化批評更關注文學文本背后與外部的東西，如政治、經濟、文化傳統、人種與民族、深層心理結構、性本能等，因而極大地拓展了文學批評的理論思維空間。而對當時以時代背景、思想內容、藝術形式為三項指標的文學批評模式的反感，同時又不滿于簡單運用西方文藝觀念與審美尺度解釋中國文學現象，也是造成文藝批評方式發生變革的重要原因。（二） 在西方文化研究理論的觀念與話語引導下，文藝學、美學研究者不再滿足于做基本理論與純粹學術研究，而是將有關理論成果直接運用于迅速發展變化著的現實世界，于是，非文本的影視網絡、非文學的大眾文化、非藝術的審美文化、非學理的文化消費與文化娛樂、非書齋的日常生活與超級市場，以及與經濟學等密切相關的文化產業、旅游文化等，就或隱或顯、或多或少地成為文藝學、美學的研究對象。在當代中國的文化研究思潮中，文藝學、美學既是其始作俑者，又是其學術重鎮，既掀起了巨大的學術波瀾，也產生了重要的社會影響。舉其要者，如王岳川、王寧、徐賁等人的后現代文化研究，高小康、王德勝、肖鷹等人的大眾文化研究，陶東風、姚文放、王紀仁等人的當代文化研究，吳中杰、陳炎、周憲、李西建等人的審美文化研究，王一川、尹鴻、戴錦華等人的影視文化研究，金元浦、花建等人的文化產業研究，也包括一些新的邊緣學術方向的建設，如童慶炳、李春青等人的文化詩學研究，胡經之的文化美學研究，劉士林的中國詩性文化及江南美學與文化研究，王杰等人的審美人類學研究等。從文藝學、美學學科發展出來的文化研究，在擴展文藝學、美學研究的對象與空間的同時，也使自身的傳統研究方式與評判尺度發生了重要變化。對此中是非盡管至今仍有爭論，但在某種意義上，由于它直接呼應了改革開放以后中國社會的現代化進程，是中國當代歷史進程在中國學術研究范式與思潮上的具體反映，因而在生命力與影響力兩方面都是不容忽視的。（三） 它還具體體現為古典文學研究中的文化人類學研究方向。作為中國文學研究的大本營，古典文學研究向以老成持重、傳承有序乃至相對保守為特色。但受“文化學轉向”影響，特別是由于引進了西方文化人類學、現代民俗學等新思維與新方法，在這個原本平靜的領域中也引起了不小的波瀾，以葉舒憲、肖兵等人為代表的中國當代文學人類學派，在“中國文化的人類學破譯”的總名目下，對許多中國古代典籍作了全新的闡釋與評估。盡管其中存在著這樣那樣的問題，但在打破古典文學相對封閉的學術框架、豐富人們的學術觀念與研究的技術手段等方面，也做出了一定的貢獻。

其實，受“文化學轉向”學術思潮的影響，文學的文化研究并不局限在上述二級學科，如當代文學界對都市文學題材的研究，現代文學界對海派、京派文學的研究，比較文學與世界文學界對上海與巴黎或其他國際化大都市文學（文化）的比較研究等，盡管道術各有不同，但都殊途同歸于都市。對都市文化研究而言這些也都應予以充分關注與思考。

三、當前都市文化研究的特點與學術淵源

新世紀以來，中國社會的改革開放也進入到全面發展的新時期。首先，中國現代化的核心更明確地定位在城市化與城市發展上。與此同時，中國的城市化進程開始進入快速發展時期，不僅像北京、上海、廣州等近現代大都市日新月異，一些新的中心性城市也如雨后春筍般迅速生長出來。隨著城市發展水平的不斷提高，城鎮化與城市化開始淡出，各種區域性中心城市、國際化大都市乃至于建設世界級大都市群，開始成為中國現代化與經濟社會發展的核心目標，這為都市研究的深入與可持續發展提供了最重要的社會基礎。其次，都市生活方式與都市文化模式逐漸成為中國當代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物質條件與精神環境的巨變，使人們在思維方式、價值觀念、行為方式、精神趣味等方面出現了許多重要的變化。都市化進程帶來的新經驗、新思想及新問題，也在尋找一種可以與之相適應的文化理論與解釋框架。與中國當下迅速發展的城市化進程相比，人文社會科學的研究與創新顯然滯后了許多。而正是由于都市文化研究本身在學科上的空白，才為在文化研究中獲得一定研究經驗與方法工具的中國文學介入這個新的學科領域提供了契機，其在邏輯上僅是把研究對象從“文化”進一步確定為“都市文化”而已。

從文學學科背景出發研究都市文化，只是晚近十年才發生的學術轉型，現在從任何角度做評價都為時過早，因而，這里僅就其發生過程中的特點與學術淵源略作說明。

當代都市文化研究有三個顯著的特點。一是地緣性。當代都市文化（文學）研究，最突出的特點是集中發生在改革開放的前沿，如上海、廣州、深圳等城市，原因是這些城市本身及所處地區的城市化水平高，且與國際大都市的交流與聯系十分密切，生活在這些地區的文學研究者，出于對當代以大都市為中心的城市化進程的親身體驗與學術敏感，率先開拓了以國際化大都市為學術背景的中國文學研究新方向，使城市文學與文化研究成為當代中國文學研究的一個新空間與有機構成部分。

二是延續著文學的文化研究之學脈，在文學批評、文藝學、美學及古典文學研究中，不約而同地出現了都市文化研究話語。早在文學的文化研究中，中國文學的研究對象就發生了一場靜悄悄的革命，其主題即由傳統的鄉村讓位于當代的城市，如文化研究涉及的大眾文化、審美文化、影視文化、文化產業等，本就是當代都市空間最典型的文化形式，只是最初人們未能自覺地意識到這一點而已。隨著當代中國的長江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特別是上海等182座國內大中型城市（截至到2004年）相繼提出建設國際化大都市發展目標以后，作為文化研究更高形態的都市文化研究，必然要進入到中國文學的學術框架中。在文學批評方向上，如蔣述卓、李鳳亮等從1996年開始，先后承擔了“城市公民文化素質與現代審美意識培養”（廣東省“九五”社科規劃項目）、“城市公民文化素質與現代人格培養”（國家教委專項任務項目）等科研項目，出版和發表了《城市的想象與呈現》（中國社會科學出版社2003年版）、《文學：涌向都市的潮聲》（《粵海風》1998年第1、2期）等著作與論文，認為城市文學應該成為都市人詩意棲居的精神方式，并提出通過建立城市詩學，從積極的角度肯定都市文學、都市藝術的生產對都市人審美意識、精神人格的塑造作用等。在文藝學、美學方向上，如高小康、劉士林等從1995年開始，將文化研究進一步定位在“文藝與當代城市生活方式研究”（國家社會科學“九五”規劃項目）上，高小康發表與出版了《論文藝活動的都市化》（《文學評論》1999年第6期）、《游戲與崇高──文藝的城市化與價值訴求的演變》（山東文藝出版社1999年版）、《文化市場與文學的發展》（《文藝理論與批評》2003年第3期）等著作與文章，開辟了從城市生活方式角度闡釋文學與文化的新思路。劉士林出版與發表了《闡釋與批判――當代文化消費中的異化與危機》（山東文藝出版社1999年版）、《文學批評的終結》（《文論報》2000年3月15日）、《90年代的娛樂文化研究》（《東方》2000年第2期，《新華文摘》2000年第8期轉載）、《當代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《關于城市音樂文化的闡釋語境問題》（《音樂藝術》2003年第2期）、《當代江南都市文化的審美生態問題》（《光明日報》2005年10月11日）等專著與論文，從城市文明與農業文明的比較、文學批評被文化批評取代、文化消費與城市精神再生產、城市文化研究的中國語境、都市文化與審美生態等角度，推動了文化研究在對象上的具體化與在學理上的深入。在古典文學研究中，孫遜、潘建國等從中國古代小說與城市文化、近代小說與晚清上海書局等獨特角度入手，發表了《中國古代小說中的“雙城”意象及其文化蘊涵》（《中國社會科學》2004年第6期）、《中國古代小說中的“東京故事”》（《文學評論》2004年第4期）、《清末上海地區的書局與晚清小說》（《文學遺產》2004年第2期）等論文，在城市生活背景與文化語境中闡釋中國古典小說，為中國古典小說與文學的研究開拓了一個全新的學術空間。

三是以文學為學科背景的都市文化研究具有明顯的前沿學科與交叉學科性質。就前沿性而言，如有學者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因為它所面對的各種都市文化經驗與問題幾乎都是前所未有的，許多新問題都是傳統人文社會科學沒有遇到的；有些問題盡管在表面上看與過去的一些歷史現象相似，但由于時代背景和社會基礎結構的巨大變革，這些問題在性質、程度和范圍等方面早已發生了根本性的變異，這也是在學科建設上之所以要提出‘都市文化學’的根本原因之所在。”[6] 將都市文化研究界定為“一門世界性的前沿學科”，是對中國都市文化研究在學科歸屬上的首次界定，對于其學科建設與發展具有重要的導向意義。就交叉性而言，以文學研究為學術背景，廣泛借鑒與吸收相關社會科學、人文學科的理論與方法，是中國當代都市文化研究的基本特征。如發表于《學術月刊》2005年第8期的《江南都市文化歷史源流及現代闡釋論綱》，一方面，它不同于對江南文化傳統的文史研究范式，突出了闡釋歷史經驗中的現代性價值，目的是“從城市化進程這個在當代具有全球意義的時代背景出發，通過發掘與探索中國都市文化傳統及其精神遺產的現代性價值，從而為21世紀的中國新文化建設提供一種本土性的理性思想資源”。另一方面，不同于當下一般的大眾文化、審美文化那種宏大研究范式，而是在具體的研究對象上選擇了江南都市文化――這個“以中國民族為生產主體、在本土歷史文化背景中創造出來的都市文化模式”，主旨在于“還原與建構出一種真正屬于中國民族的都市文化的特殊形態與深層結構原理”。[7] 這不僅表現出都市文化研究鮮明的學科交叉性質，同時也在努力探索中國都市文化走向學科獨立的經驗基礎與理論方法。

總之，與西方的城市（都市）研究主要隸屬于社會學、人類學、地理學等不同，中國都市文化研究的學術淵源正在當代中國文學學科的理論建設與學術發展之中。在始于20世紀70年代末以改革開放為主題的現代化運動中，中國文學研究的“文化學轉向”及其成果構成了中國都市文化研究的原始發生形態；而晚近十年開始的以建設國際化大都市為社會發展目標的中國城市化進程，則為中國文學研究從文化研究轉向都市文化研究提供了物質條件與學理契機。從文學研究到文化研究再到都市文化研究的學術轉型，其現實原因正如恩格斯所說的那樣：“社會一旦有技術上的需要，則這種需要就會比十所大學更能把科學推向前進。”[8] （P505）

[參考文獻]

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[5]勞承萬. 審美的文化選擇[M]. 上海：上海文藝出版社，1991.

[6]孫遜. 都市文化研究：一門世界性的前沿學科[N]. 光明日報，2005-9-13.

篇(7)

關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的

藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世

界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美

學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②

文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成

到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將

美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡

釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和

藝術存在本體為己任。③

一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所

有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規

律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學

普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：

一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？

二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學

中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦

可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。

三

從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧

因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨

也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩

以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4. 藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。

注釋：

① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）