序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇藝術(shù)觀念論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

在21世紀(jì)中，美術(shù)課程迎來(lái)了一種全新的歷史發(fā)展時(shí)期，在強(qiáng)調(diào)課程中的知識(shí)技能、價(jià)值觀、實(shí)踐方法中的幾方面作為課程的主體部分。美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，而是在于一種綜合素質(zhì)的全面提高中，在發(fā)掘美術(shù)教育的同時(shí)也延展至自然、文化、社會(huì)等范疇。而在課程的設(shè)置上開(kāi)始強(qiáng)調(diào)實(shí)用美術(shù)的重要性。以工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合并成為美術(shù)和精神交流的純粹藝術(shù)的融合。這樣的課程在安排與排列中體現(xiàn)的素質(zhì)教育的一方面，我們一次為基礎(chǔ)淘汰了過(guò)去單一的以美術(shù)知識(shí)、美術(shù)技能作為教學(xué)內(nèi)容的授課方式，從不同的角度在提高學(xué)生創(chuàng)造美的能力，是學(xué)生學(xué)到一生受用的藝術(shù)能力，充分的體現(xiàn)美術(shù)在情感中的發(fā)揮同時(shí)加強(qiáng)的學(xué)生的自助創(chuàng)新的綜合性與創(chuàng)造探索性。1）基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革也受到影響強(qiáng)調(diào)美術(shù)與其他學(xué)科的整合。學(xué)科的整合不僅是簡(jiǎn)單的除藝術(shù)和語(yǔ)文數(shù)學(xué)等學(xué)科，它是將藝術(shù)思想和形象思維的方法，為其他學(xué)科，反之亦然。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，美術(shù)課程的發(fā)展應(yīng)該是基于多樣性，并加強(qiáng)與其他學(xué)科的聯(lián)系，從傳統(tǒng)的學(xué)科清晰的集成開(kāi)發(fā)。改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，以綜合的概念取代傳統(tǒng)的主體概念，不同學(xué)科之間的相互影響，逐漸使主體范疇達(dá)成全面。有機(jī)的將美術(shù)和其他學(xué)科綜合在一起有助于激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，從而培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造技能。2）注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合實(shí)用美術(shù)是區(qū)別于純藝術(shù)美術(shù)的一門(mén)美術(shù)形式，二者有著不同的用途和意義，也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。實(shí)用美術(shù)盡管和純藝術(shù)在創(chuàng)作、技巧、技法、精神方面功能有著很多不同，但都是出自大美術(shù)的范疇，有著本質(zhì)的聯(lián)系，他們的社會(huì)功能都是為了美化豐富人類(lèi)生活，他們?cè)谒囆g(shù)學(xué)科中承擔(dān)的社會(huì)組織、認(rèn)識(shí)、教育、審美的功能是相同的。所以說(shuō)加強(qiáng)實(shí)用美術(shù)與純藝術(shù)美術(shù)的綜合有助于達(dá)到美術(shù)教育的目的。如我國(guó)現(xiàn)在中小學(xué)美術(shù)教育中，不單進(jìn)行優(yōu)秀藝術(shù)作品的美術(shù)鑒賞，還結(jié)合所學(xué)美術(shù)技法進(jìn)行手工藝品的制作及實(shí)用性藝術(shù)工藝的創(chuàng)作。

2、對(duì)美術(shù)教育教學(xué)方法的影響

后現(xiàn)代的理論在校園中執(zhí)行起來(lái)會(huì)使教學(xué)觀念發(fā)生一點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，從文本對(duì)話這兩個(gè)后現(xiàn)代的課程中我們看到了教學(xué)的本質(zhì)是一種互交活動(dòng)，一種合作學(xué)習(xí)狀態(tài)，再這個(gè)教育過(guò)程中產(chǎn)生了一種語(yǔ)言性溝通與語(yǔ)言性活動(dòng)，波依爾說(shuō)“校應(yīng)當(dāng)是教師和學(xué)生這兩類(lèi)主體交互作用形成學(xué)習(xí)共同體”后現(xiàn)代藝術(shù)的提出還影響了美術(shù)教育中教學(xué)方法的改變。一方面促使教學(xué)方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現(xiàn)在的多方式教學(xué)，多媒體、教具等的運(yùn)用提高了教學(xué)效率。在課堂上通過(guò)做游戲、小組討論等方式則豐富了教學(xué)方法，使課堂不再單一。在新時(shí)代的推動(dòng)下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發(fā)生著轉(zhuǎn)變。從傳統(tǒng)的老師教學(xué)生學(xué)變?yōu)槔蠋熞龑?dǎo)學(xué)生探求，老師也從“神壇”上走下來(lái)，與學(xué)生亦師亦友。在后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，我國(guó)美術(shù)教育的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法等方面體現(xiàn)出多側(cè)面、多層次和多水平的傾向。這一點(diǎn)正也體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的核心理論多元化。

3、結(jié)論

篇(2)

論文摘要：作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)與繪畫(huà)藝術(shù)，應(yīng)以多視角的認(rèn)識(shí)論與方法論來(lái)認(rèn)識(shí)其藝術(shù)設(shè)計(jì)與繪畫(huà)領(lǐng)域的各種不同“性相特征”與語(yǔ)言選擇，從而整合各自獨(dú)到的藝術(shù)觀與方法論。

由于不同的“性相特征”須選擇不同的“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”方式，其藝術(shù)表現(xiàn)因形式、風(fēng)格而各有不同。繪畫(huà)與設(shè)計(jì)，作為兩種不同形式的藝術(shù)表象，在世界各地多元文化的互相浸透與整合下，其界限趨于融匯而顯得模糊不清。因此，傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)與設(shè)計(jì)在其發(fā)展的進(jìn)程中，常常表現(xiàn)為被現(xiàn)代藝術(shù)所取代。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，理應(yīng)歸功于時(shí)代演進(jìn)的人性本體精神。如果藝術(shù)都要表達(dá)個(gè)性化了的審美特性，那么不管何種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)同都屬于形式各異且“個(gè)性化”了的精神產(chǎn)品，并同時(shí)作為客觀實(shí)在的精神實(shí)體而存在。這是人性本體的審美價(jià)值取向所決定的。毫無(wú)疑問(wèn)，繪畫(huà)與設(shè)計(jì)均屬于藝術(shù)品范疇。其作品內(nèi)涵的“立意與觀念”，實(shí)質(zhì)即是個(gè)體精神價(jià)值取向所決定了藝術(shù)作品的靈魂。選擇這些與靈魂相匹配的語(yǔ)言、方法與邏輯形式(包括獨(dú)創(chuàng))，就成了呈現(xiàn)畫(huà)面審美價(jià)值的關(guān)鍵所在，無(wú)怪乎在哲學(xué)中，有其“觀念形態(tài)”的名詞界定之說(shuō)。

一、觀念與性相特征的關(guān)系

“現(xiàn)代藝術(shù)”除偶發(fā)性藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、兒童藝術(shù)外，只要預(yù)先有實(shí)現(xiàn)自我精神價(jià)值取向定位的藝術(shù)作品，都不可避免地要面對(duì)如下問(wèn)題：一、創(chuàng)造某種客觀表象的價(jià)值意義何在?二、主觀上能否創(chuàng)建某種具有獨(dú)特性精神價(jià)值的表象?三、實(shí)踐過(guò)程中是否能夠?qū)崿F(xiàn)超越自我，即以此來(lái)升華自我精神?正是因?yàn)楸贿@種純真的“內(nèi)在”精神所駕御，那么，意向性的某種特定“觀念”則應(yīng)運(yùn)而生，如若“觀念”有這樣一種思考前題，性相問(wèn)題的特征一經(jīng)創(chuàng)立，就成了被精神化了的藝術(shù)作品。過(guò)去，許多理論家有“形象特征”一說(shuō)，把“形象”特征稱(chēng)之為客觀實(shí)在的外在表象，我在這里估且以“性相”取代“形象”二字，其實(shí)質(zhì)是因潛藏在“人性本體”的內(nèi)在精神與“感官知覺(jué)”之別。具體地說(shuō)，“性相特征”則是已被內(nèi)化了的精神形態(tài)(它同時(shí)也包含著抽象與具象兩種類(lèi)別)。從“性相特征”出發(fā)，我們能夠極大地注入客觀形象的精神內(nèi)涵，從而強(qiáng)化“人文本性”的標(biāo)志性特征。

“內(nèi)化”了的外在形象，從心理學(xué)與生理學(xué)、物種學(xué)與形態(tài)學(xué)的角度看來(lái)，“性”有別，則“形”各異，猶如倔犟與懦弱、男人與女人、物種之類(lèi)別、方圓之形態(tài)等等差異，大干世界，萬(wàn)物之美，大凡可說(shuō)均同屬于內(nèi)化之“性質(zhì)”不同，因而其形態(tài)各異。由此，社會(huì)現(xiàn)象才顯得如此千姿百態(tài)、豐富多彩。新、奇、無(wú)非在于“觀念內(nèi)涵”的變異。

但是，假若“性相特征”是“人文”所造的價(jià)值取向，那么，抽象與具象、寫(xiě)實(shí)與變形、理性與感性，就只是一個(gè)心理定向問(wèn)題，可以理解為不同觀念下的不同語(yǔ)言表象，出于個(gè)人特定的“性相”所造。因此作為“人文”的表現(xiàn)，我們從過(guò)去的“自然景觀”過(guò)渡到目前的“人文景觀”，其實(shí)質(zhì)就是一個(gè)“質(zhì)”的變化，說(shuō)明人性化了的多元文化與自然文化在表象上有著“人文”特征的差異。因此，確立“性相特征”的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際是在一種多元文化交織中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即個(gè)人智能與價(jià)值取向的內(nèi)在精神特性。

在實(shí)踐超越自我的過(guò)程中，體驗(yàn)著藝術(shù)的真諦，浸透在美化了的精神實(shí)體之中，看起來(lái)仿佛是“藝術(shù)品”而純屬于唯心主義的產(chǎn)品，但實(shí)際是由社會(huì)滋潤(rùn)著藝術(shù)家個(gè)體精神的成長(zhǎng)，因而它仍是客觀的(客觀精神及其產(chǎn)品)。因此內(nèi)化了的“性相”特征，仍屬于社會(huì)精神的外延。

二、性相特征與藝術(shù)語(yǔ)言的關(guān)系

繪畫(huà)與設(shè)計(jì)同作為精神“性相”的客觀實(shí)體，作為與藝術(shù)相“匹配”①的繪畫(huà)與設(shè)計(jì)“語(yǔ)言”組構(gòu)方式來(lái)構(gòu)建，其首要問(wèn)題，即是對(duì)繪畫(huà)與設(shè)計(jì)語(yǔ)言中(點(diǎn)、線、面、色彩、明、暗、形態(tài)、方法、質(zhì)材、技法等諸要素)的選擇與界定，從而構(gòu)建其形式上新產(chǎn)生的“性相特征”。出于不同的人文特點(diǎn)(或不同性別)，對(duì)其周?chē)挛锏恼J(rèn)知方式、價(jià)值取向，則大不相同，其表現(xiàn)在對(duì)同一客觀現(xiàn)象的描述上，各自則存在有表達(dá)方式上的認(rèn)知差異，一如演譯與歸納、摸似與表現(xiàn)、比喻與象征。這些現(xiàn)象，究其原因，主要表現(xiàn)在界定某一現(xiàn)象之前的觀念界入。由于各自所注入的文化內(nèi)涵不同，認(rèn)識(shí)方式各異，因而在所表現(xiàn)的精神價(jià)值取向上、定性上各不相同。因此，在選擇與界定語(yǔ)匯形式上，譬如：對(duì)點(diǎn)、線、面某一形式的界定(定形、定色、定調(diào))上，乃至方法與構(gòu)圖等，則各不相同。

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據(jù)分類(lèi)學(xué)原理，知識(shí)分為“純粹知識(shí)”與“應(yīng)用知識(shí)”兩類(lèi)，如若我們所學(xué)知識(shí)大多屬于“純粹知識(shí)”的話，那么“應(yīng)用知識(shí)”的提升則成了自我認(rèn)識(shí)能力的問(wèn)題，立意與能力指向與觀念是藝術(shù)的關(guān)鍵所在。只有將上述兩類(lèi)知識(shí)有機(jī)地結(jié)合、定性后，“純粹知識(shí)與應(yīng)用知識(shí)”方能顯示出能力與觀念的統(tǒng)一。一如對(duì)點(diǎn)、線、面、形態(tài)的有效界定，對(duì)明暗、色性、質(zhì)地的有效配搭，對(duì)透視法、構(gòu)成法(大小與方向，位置與空間，節(jié)奏與均衡，對(duì)立與統(tǒng)一，分解與整合、方法與技巧)等諸法則應(yīng)用。這一系列的所謂“純粹知識(shí)”，我們?cè)鯓尤ケ憩F(xiàn)觀念中的主題，就成了我們對(duì)純粹知識(shí)的理解方能到達(dá)便通的應(yīng)用。從而既不舍棄“純粹知識(shí)”，而又合理便通地使用這些有效的藝術(shù)語(yǔ)言，來(lái)解決“觀念”這一問(wèn)題。否則，就會(huì)受到所學(xué)“純粹知識(shí)”的制約，從而導(dǎo)致機(jī)械地拼湊與堆積，“純粹知識(shí)”就會(huì)障礙自我認(rèn)識(shí)能力，失去自我構(gòu)建觀念的主動(dòng)權(quán)，在這種被動(dòng)的情形下產(chǎn)生不了藝術(shù)的感染力，找不到個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言。所以，“語(yǔ)言”選擇重在觀念、重在塑“意”，即重在“性相特征”的構(gòu)造與把握。

還有一點(diǎn)必須指出的是，選擇重在“合適”。所謂“合適”，就是選擇與既然定的性相特征相關(guān)的，能最忠實(shí)地表達(dá)某種藝術(shù)觀念的藝術(shù)語(yǔ)言。比如旨在咫尺間創(chuàng)造無(wú)限天地的中國(guó)山水畫(huà)，正是因?yàn)樗小皟?nèi)化”的認(rèn)識(shí)能力，并能動(dòng)地運(yùn)用相匹配的構(gòu)圖散點(diǎn)透視等法則，因而能突破有限，“黑”是實(shí)體，“白”是空間，創(chuàng)造無(wú)限。否則，沒(méi)有預(yù)先“貼切”的觀念界定，或不明確意境，簡(jiǎn)單的“合適”、“貼切”、“匹配”的藝術(shù)選擇就難以進(jìn)行，因?yàn)槿魏芜x擇都，要能夠經(jīng)得(諸如形、色等要素整合，再現(xiàn)“性相特征”)起“觀念”的檢驗(yàn)。

繪畫(huà)與設(shè)計(jì)藝術(shù)中“性相特征”的表象，如同文字藝術(shù)一樣，語(yǔ)匯眾多，選擇各異，不同的語(yǔ)言塑造出不同的個(gè)性形象，不同形態(tài)色質(zhì)的點(diǎn)、線、面，適合于不同質(zhì)的“觀念”要求，“貼切”與“合適”的表意，在這種意義上，方能顯示其“性相特征”。從古典主義到后現(xiàn)代主義，流派眾多，無(wú)不是從特定的自我認(rèn)識(shí)(繪畫(huà)語(yǔ)言)界定出發(fā)，創(chuàng)造性的表達(dá)了某種主義；“個(gè)性化”展示并由此產(chǎn)生，其“人文”特性的擴(kuò)充與演進(jìn)方能呈現(xiàn)。因此，在不同的歷史長(zhǎng)河中不斷地向前推進(jìn)，創(chuàng)造出各不相同的、新的審美標(biāo)準(zhǔn)，也充分地展現(xiàn)了不同的“性相特征”的文化底蘊(yùn)與“人性本體”即時(shí)代精神。

篇(3)

關(guān) 鍵 詞：美術(shù)教師 教學(xué)理念 科研能力 和諧關(guān)系

美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門(mén)課程，又是一門(mén)學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫(xiě)上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實(shí)踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，教學(xué)和科研是兩項(xiàng)密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動(dòng)中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫(huà)藝術(shù)、論文撰寫(xiě)和美術(shù)教育等領(lǐng)域。

①繪畫(huà)藝術(shù)：繪畫(huà)作品的創(chuàng)作過(guò)程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng)，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫(huà)作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng)，這樣可以真正體現(xiàn)他的專(zhuān)業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研。將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題。構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。

②科研論文：當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個(gè)人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見(jiàn)，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫(xiě)水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問(wèn)題。

當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開(kāi)人類(lèi)精神文明建設(shè)的發(fā)展過(guò)程。因此，美術(shù)教師要撰寫(xiě)出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛(ài)因斯坦就是如此，他喜愛(ài)音樂(lè)，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)和貝多芬的音樂(lè)作品，愛(ài)因斯坦本人曾講過(guò)，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對(duì)藝術(shù)的愛(ài)好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

由此可見(jiàn)，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。

二、構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念

教師不僅是科學(xué)文化知識(shí)的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時(shí)隨地都以自身的“身教”和“言傳”對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。

首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫(huà)技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺(jué)感官，美術(shù)教學(xué)是通過(guò)視覺(jué)來(lái)進(jìn)行的，教師評(píng)判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺(jué)感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時(shí)對(duì)學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識(shí)，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。

從人類(lèi)文化史來(lái)看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)等各門(mén)藝術(shù)中去。科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開(kāi)始以來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫(huà)藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來(lái)促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。

三、建立和諧的師生關(guān)系

傳統(tǒng)教育中的師生關(guān)系有兩個(gè)突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長(zhǎng)期以來(lái)，知識(shí)一直是由教師傳授給學(xué)生的，從而形成了嚴(yán)格的教師關(guān)系。同時(shí)，中國(guó)文化一直傳頌“師道尊嚴(yán)”“一朝為師，終生為父”的古訓(xùn)，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對(duì)象則被看作是被動(dòng)的客體。這種傳統(tǒng)的知識(shí)灌輸型的教育方式不僅扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學(xué)生的個(gè)性自由，而學(xué)美術(shù)者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學(xué)中應(yīng)尊重學(xué)生，承認(rèn)他們是有思想、有情感、有個(gè)人意識(shí)的與教師同等的個(gè)體，沒(méi)有高低、強(qiáng)弱之分。教師和學(xué)生都是教學(xué)活動(dòng)中的主體，學(xué)生是學(xué)的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對(duì)教師的界定是“平等首席”，是教育活動(dòng)的組織者和指導(dǎo)者。而學(xué)生作為獨(dú)立主體，是教學(xué)活動(dòng)的參與者、實(shí)踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識(shí)，更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往，使學(xué)生在人與人的關(guān)系中，體驗(yàn)到平等、自由、尊嚴(yán)、信任、理解、寬容、友情。同時(shí)受到激勵(lì)、鞭策、鼓舞、感化、指導(dǎo)和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗(yàn)。

所以，美術(shù)教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進(jìn)行大量的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。從中培養(yǎng)自己的審美素質(zhì)和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學(xué)中要構(gòu)建新的教學(xué)理念、和諧的師生關(guān)系并利用當(dāng)代社會(huì)高度的信息化使美術(shù)教育在完善個(gè)性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立性等方面有所作為。這些都是現(xiàn)代美術(shù)教師所必備的基本素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸有銓.躁動(dòng)的百年——20世紀(jì)的教學(xué)過(guò)程.山東教育出版社，1997.

篇(4)

一、版畫(huà)制圖邏輯

雖然在西方，機(jī)械代替了手工，照相機(jī)的誕生也漸漸消解了刻版的制圖方式，然而當(dāng)時(shí)圖像的生產(chǎn)方式依然是以制版印刷為主。照相機(jī)是一個(gè)再現(xiàn)機(jī)制，而版畫(huà)圖像生產(chǎn)是具有詩(shī)性的，它是對(duì)再現(xiàn)機(jī)制修正后的一個(gè)呈現(xiàn)，修正了文字語(yǔ)言（文學(xué)）對(duì)于形象的圖像基底。也就是說(shuō)，版畫(huà)的制作方式是跟人發(fā)生了關(guān)系了的。我們討論形象它分為三個(gè)層次：第一，我們看到的實(shí)物它本身是怎么樣的，它本身的存在。第二，通過(guò)我們?nèi)ビ^察它，在我們的意識(shí)觀念生成之后它變成了什么。第三，通過(guò)文字去描述這個(gè)形象，再轉(zhuǎn)換成圖專(zhuān)業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net像。語(yǔ)言和文字跟這個(gè)實(shí)體它本身的差距是非常大的，在我們和這個(gè)實(shí)體之間，有所謂的識(shí)別中介，（比如一個(gè)人跟另一個(gè)人說(shuō)石頭，他的腦子里會(huì)產(chǎn)生一個(gè)石頭的形象，或者是產(chǎn)生石頭這兩個(gè)字。這個(gè)字和石頭和形象已經(jīng)被轉(zhuǎn)換掉了。轉(zhuǎn)換成了什么，轉(zhuǎn)換成了描述。這種描述要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)產(chǎn)生，而語(yǔ)言產(chǎn)生的又是信息，這種信息又重新回到了文字和圖像。這個(gè)過(guò)程比我們?nèi)ツ７乱粋€(gè)事物，更復(fù)雜，所牽連的過(guò)程更多。模仿一個(gè)事物是一個(gè)行動(dòng)的過(guò)程，而去傳播一個(gè)信息是一個(gè)制版的過(guò)程，這個(gè)信息必須具有目的的準(zhǔn)確性才能起到作為信息的價(jià)值。所以作為制圖是通過(guò)這所有的體系建立起來(lái)的制圖邏輯。

這個(gè)制圖過(guò)程本身是一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，它本身并不是說(shuō)如何去再現(xiàn)一個(gè)實(shí)體，而更多的是有目的的信息生產(chǎn)作為有形象的制圖。比如說(shuō)，我們?cè)?jīng)制造的報(bào)紙，它是用制版的方式，有圖像也有文字，但它的圖像往往是被文字這種文學(xué)性所牽制的。然而，圖像學(xué)在研究到今天的時(shí)候，我們是不是要逃離出這種圖像對(duì)文字專(zhuān)業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net的修正，讓這種制圖圖像脫離出來(lái)，形成一個(gè)真正的通過(guò)意識(shí)機(jī)制直接再現(xiàn)的語(yǔ)言識(shí)別過(guò)程。比如在新興木刻的時(shí)候，人們創(chuàng)作圖像，更多的是再現(xiàn)圖像本身的價(jià)值（圖像信息和立場(chǎng)），而不是通過(guò)文字和文學(xué)的方式成為文學(xué)的附庸，這個(gè)時(shí)候圖像更直接的識(shí)別價(jià)值大于這種文字被轉(zhuǎn)換過(guò)的語(yǔ)言修飾，這種轉(zhuǎn)換本身又具有語(yǔ)言性。就是說(shuō)，為什么到了新興木刻之后，版畫(huà)被納入藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，可以來(lái)傳達(dá)主體的意圖和信息，這個(gè)時(shí)候的版畫(huà)，它跟印刷的關(guān)系就出現(xiàn)了很大的分離，而人們的識(shí)別主體又已經(jīng)在這個(gè)機(jī)制里面形成了本身的認(rèn)知機(jī)制。這種本身的圖像生產(chǎn)不會(huì)具有障礙性，包括后來(lái)雖然說(shuō)技術(shù)邏輯到了新興木刻之后停滯，它不再因?yàn)橛∷⒍ド砂娈?huà)的這種媒介機(jī)制，而更多的是作為主體欲望去生成的圖像生產(chǎn)。由此，這種信息淪為了審美的一個(gè)體系當(dāng)中去了。其中還有一個(gè)原因就是，在今天的圖像生產(chǎn)又有了更直接的工具和技術(shù)，新的制圖方式已經(jīng)產(chǎn)生（比如，電視機(jī)，網(wǎng)絡(luò)，手機(jī)，以及其他信息媒體），讓這一門(mén)曾經(jīng)在很長(zhǎng)一段時(shí)間主導(dǎo)傳播與媒介的技術(shù)生產(chǎn)失去了它的媒介價(jià)值而被機(jī)械所代替了。今天我們?cè)谏a(chǎn)一個(gè)圖像的時(shí)候，也許就是動(dòng)一動(dòng)鼠標(biāo)弄一弄照相機(jī)，這么一個(gè)問(wèn)題。

二、識(shí)別心理

作為版畫(huà)的創(chuàng)作領(lǐng)域，已經(jīng)停留在一個(gè)非時(shí)間線性的邏輯里面。而曾經(jīng)的這種制版方式和識(shí)別方式，又在今天的共知系統(tǒng)當(dāng)中完成了一套圖像識(shí)別邏輯，這套邏輯從本體在今天無(wú)法從形象上去再現(xiàn)它，而更多的它本身是一個(gè)抽象識(shí)別的精神概念。這個(gè)就跟人的生存觀念和精神觀念與形象的識(shí)別機(jī)制有關(guān)系。這種識(shí)別機(jī)制在信息與傳播，及文字語(yǔ)言時(shí)期已經(jīng)形成，所以我們今天所談到的圖像與制圖方式，在我們的精神機(jī)制里面已經(jīng)無(wú)法分離并且根深蒂固。就如精神分析在討論一個(gè)人的意識(shí)形成，是跟他的生存維度發(fā)生很大專(zhuān)業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net的關(guān)系，一個(gè)人生存在某一個(gè)固定的地形維度里面，那么就會(huì)生成這種地形維度所產(chǎn)生的信息所形成的觀念和文化意識(shí)，也就形成了所謂信息和認(rèn)知圖像的方式。所以在圖像維度討論今天我們的共知識(shí)別邏輯，作為精神觀念以及認(rèn)知方式，也是有意義的。作為這種共識(shí)邏輯當(dāng)中傳播意義，并不是在媒介機(jī)制上發(fā)展的，而是跟它的生態(tài)系統(tǒng)所產(chǎn)生的生存狀態(tài)有關(guān)的。版畫(huà)這種圖像和制圖機(jī)制，在傳播中也形成了它的生態(tài)系統(tǒng)，這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)也形成了今天我們的識(shí)別方式。

三、結(jié)語(yǔ)

版畫(huà)圖像與它的制圖機(jī)制，在傳播中形成了自身的生態(tài)系統(tǒng)，而這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)也影響著今天我們對(duì)于符號(hào)信息的識(shí)別方式。如今，在當(dāng)下大眾文化中，不論是當(dāng)代藝術(shù)，設(shè)計(jì)，還是泛文化的大眾領(lǐng)域，以及文化心理，都有作為傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的版畫(huà)圖像的存在，版畫(huà)以它本身的圖像形態(tài)進(jìn)入我們的日常。作為版畫(huà)的圖像已經(jīng)通過(guò)其他媒介方式進(jìn)行生產(chǎn)傳播，而這些媒介也成了新的版畫(huà)式圖像生產(chǎn)傳播機(jī)制。

篇(5)

關(guān)鍵詞：艾米莉?勃朗特 《呼嘯山莊》 詩(shī)歌 研究

艾米莉?勃朗特生于1818年，卒于1848年，在其短暫的一生中創(chuàng)作出193首詩(shī)歌作品，她只創(chuàng)作出一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼嘯山莊》，其成為英國(guó)文學(xué)史和世界文學(xué)史上的佳作。艾米莉被認(rèn)為是勃朗特三姐妹中最偉大的天才型女作家，曾被贊譽(yù)為19世紀(jì)英國(guó)22位最杰出的詩(shī)人之一，代表作有《老禁欲主義》、《囚徒》、《紀(jì)念品》等。在西方，艾米莉文學(xué)研究已經(jīng)成為著名顯學(xué)，當(dāng)代文學(xué)研究家對(duì)艾米莉作品有著不同聲音的探討，多種角度的研究均得到學(xué)界的關(guān)注，其中包括結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、新批評(píng)主義、新歷史主義、神話原型主義以及后殖民主義等層面。在國(guó)內(nèi)也同樣掀起艾米莉文學(xué)研究的熱潮，本文以近三十年國(guó)內(nèi)學(xué)者研究艾米莉文學(xué)狀況為視角，深入概括和分析國(guó)內(nèi)艾米莉文學(xué)研究的內(nèi)容和特色，找出存在的問(wèn)題，提出后續(xù)研究需要注重的事宜。

一、近三十年艾米莉在中國(guó)的研究狀況

上世紀(jì)80年代起國(guó)內(nèi)開(kāi)始系統(tǒng)化研究艾米莉文學(xué)，根據(jù)本人的資料搜集和統(tǒng)計(jì)，在中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)收錄的論文中，最早出現(xiàn)與艾米莉文學(xué)有關(guān)的研究是在1980年1月份，截止2008年10月份，一共收錄359篇艾米莉文學(xué)研究論文。

在近三十年的時(shí)間內(nèi)，艾米莉文學(xué)論文呈現(xiàn)出不均衡的狀態(tài)，從總體角度分析，艾米莉文學(xué)論文研究的數(shù)量表現(xiàn)為上升的趨勢(shì)。從上世紀(jì)80年代初開(kāi)始，年均艾米莉文學(xué)論文研究的數(shù)量在兩位數(shù)以內(nèi)，80年代的總研究數(shù)量為40篇左右，這表明相關(guān)領(lǐng)域的研究處于萌芽狀態(tài)。進(jìn)入上世紀(jì)90年代，除了1997年研究數(shù)量明顯增多以外，其他年份的平均研究數(shù)量仍保持在兩位數(shù)以內(nèi)，90年代的總研究數(shù)量為60篇左右，這說(shuō)明相關(guān)領(lǐng)域的研究進(jìn)入前期發(fā)展?fàn)顟B(tài)。進(jìn)入21世紀(jì)，艾米莉文學(xué)論文研究的數(shù)量出現(xiàn)快速增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，其中2000年有20篇，并保持穩(wěn)步增長(zhǎng)的狀態(tài)，在2007年研究的數(shù)量為50篇，創(chuàng)造歷史新高。到2008年10月份時(shí)，艾米莉文學(xué)研究的總數(shù)量為259篇，這意味著相關(guān)領(lǐng)域的研究已經(jīng)進(jìn)入快速發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

通過(guò)上面的介紹，能得到國(guó)內(nèi)艾米莉文學(xué)研究具有逐步增長(zhǎng)、總體增加的特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)對(duì)比統(tǒng)計(jì)分析說(shuō)明艾米莉文學(xué)研究有著階段性發(fā)展的規(guī)律。進(jìn)入新世紀(jì)后西方評(píng)論界領(lǐng)域掀起新一輪的艾米莉文學(xué)研究熱潮，在客觀層面上也影響著我國(guó)相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展。正是在這樣的時(shí)代大背景下，我國(guó)文學(xué)研究者在已有的研究成果上，融合西方多元化的批評(píng)理論，在新世紀(jì)快速推動(dòng)著我國(guó)艾米莉文學(xué)研究的發(fā)展進(jìn)程。

以階段性發(fā)展為分析視角探討國(guó)內(nèi)近三十年對(duì)艾米莉文學(xué)研究的概況。

（一）1980年到1989年：起步階段

在上世紀(jì)80年代國(guó)內(nèi)評(píng)論界主要研究艾米莉代表作《呼嘯山莊》中的內(nèi)容理解、創(chuàng)作技法、男主人公藝術(shù)形象以及綜合論述等層面。隨著國(guó)內(nèi)出現(xiàn)大量《呼嘯山莊》的譯本，其會(huì)更好地推進(jìn)艾米莉文學(xué)在我國(guó)的廣泛傳播。最初艾米莉文學(xué)研究者還具備翻譯家的身份，也可以將其看做是學(xué)術(shù)評(píng)論家，在譯本作品中著寫(xiě)的譯序已經(jīng)成為艾米莉文學(xué)的初始研究?jī)?nèi)容。譬如楊飲借助于社會(huì)學(xué)階級(jí)屬性探討凱瑟琳的婚姻悲劇和希思克利夫的復(fù)仇歷程，在某種程度上會(huì)引導(dǎo)本譯作讀者的閱讀思路。早期楊靜遠(yuǎn)對(duì)艾米莉文學(xué)進(jìn)行全面而細(xì)致的介紹，方平的研究觀點(diǎn)構(gòu)成艾米莉文學(xué)研究的核心理論，他身兼翻譯家和文學(xué)評(píng)論家兩種身份，擁有淵博的學(xué)識(shí)。他在《呼嘯山莊》的譯序用“希望在人間”來(lái)闡述自己的觀念，分析和介紹原著的主題思想和藝術(shù)架構(gòu)，涵蓋著小說(shuō)中的兩種愛(ài)情模式。

綜上所述，在上世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)研究艾米莉文學(xué)進(jìn)程中受到時(shí)代環(huán)境的限制，既表現(xiàn)在論文研究的數(shù)量有限，也體現(xiàn)在研究的內(nèi)容不夠深刻，大多數(shù)研究觀念局限在艾米莉作品中藝術(shù)特色的介紹。但正是經(jīng)歷過(guò)起步階段，這才會(huì)為后續(xù)研究提供必要的前提。

（二）1990年到1999年：推進(jìn)階段

韓敏中于1992年在《無(wú)窮盡的符號(hào)游戲――20世紀(jì)的

（三）2000年到2008年10月：快速發(fā)展階段

進(jìn)入新世紀(jì)，《呼嘯山莊》翻譯水平和能力的顯著提升，又促使評(píng)論界關(guān)注艾米莉文學(xué)的熱度上升，相關(guān)論文的數(shù)量呈現(xiàn)出大幅度上升的趨勢(shì)。評(píng)論者的研究方法、研究視角和研究思路也在不斷拓展，這也體現(xiàn)出由觀念認(rèn)同到爭(zhēng)議的發(fā)展歷程，充分表明學(xué)術(shù)界對(duì)艾米莉文學(xué)研究不斷深化。

這一時(shí)期艾米莉研究的特點(diǎn)具體分析如下。

其一，繼續(xù)探討作品中的創(chuàng)作主題和創(chuàng)作思想，這也是傳統(tǒng)的研究范疇。譬如有的學(xué)者分析愛(ài)的主題，有的學(xué)者分析故事主人公原型，有的學(xué)者將故事中的情節(jié)和希臘神話相聯(lián)系，展現(xiàn)出神話母題的內(nèi)涵。很多學(xué)者關(guān)注小說(shuō)中的人性主題，并進(jìn)一步探討小說(shuō)中的人性關(guān)系、人際關(guān)系以及雙重人性等，并概括出人性復(fù)歸的內(nèi)涵。

其二，繼續(xù)探討艾米莉的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作風(fēng)格，以作者為視角探討作品的內(nèi)容。譬如有的學(xué)者從作者的生活時(shí)代背景角度思考，分析艾米莉的成長(zhǎng)經(jīng)歷和性格，找尋作者和作品之間的共性聯(lián)系，探討作者的父母、身世、處境和英國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，分析作品中的精髓和作者坎坷生活經(jīng)歷之間的聯(lián)系，有的學(xué)者以人物形象塑造、創(chuàng)作風(fēng)格體系以及主題思想發(fā)掘等角度探究作品所反映出的作者性格。譬如董春萍借助于弗洛伊德精神分析理論研究自戀心理狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)作者在童年時(shí)期遭受的心理創(chuàng)傷造成其具有自戀性格。

其三，以人物形象塑造分析作品，已經(jīng)成為熱點(diǎn)研究方式。目前主要探討的是男主人公希思克利夫的多重人格、性格突變以及現(xiàn)實(shí)的悲劇等。在上世紀(jì)90年代，分析希思克利夫的復(fù)仇成為研究重點(diǎn)，其中汪嵐通過(guò)系統(tǒng)論方式詳細(xì)研究了希思克利夫的多重人格；胡鴻在2006年《安徽文學(xué)》第9期上發(fā)表的《本我?自我?超我――中凱瑟琳悲劇命運(yùn)的解析》分析凱瑟琳的形象，從弗洛伊德精神理論探討造成凱瑟琳悲劇命運(yùn)的根源。

其四，更多的學(xué)者熱衷于探討《呼嘯山莊》的審美理念和藝術(shù)特征，主要集中在作品中哥特式的文藝風(fēng)格。學(xué)者探討文學(xué)主題、意境營(yíng)造、人物塑造以及情節(jié)構(gòu)思等內(nèi)容。譬如蒲若茜在2002年第2期的《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》發(fā)表《與哥特傳統(tǒng)》，他認(rèn)為小說(shuō)中充滿著哥特式激情風(fēng)格。鄧穎玲在2005年第4期的《外語(yǔ)教學(xué)》中發(fā)表《論艾米莉?勃朗特對(duì)哥特傳統(tǒng)的發(fā)展》，她認(rèn)為小說(shuō)中的哥特式風(fēng)格可以凸顯出小說(shuō)所具有的時(shí)代現(xiàn)實(shí)感。

二、研究中的不足及應(yīng)重視的問(wèn)題

歸納總結(jié)我國(guó)近三十年研究艾米莉文學(xué)的成果，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：其一，三十年的研究取得多種學(xué)術(shù)成果，也成為世界文學(xué)研究的寶貴經(jīng)驗(yàn)。研究學(xué)者在各類(lèi)學(xué)術(shù)期刊中發(fā)表大量論文，其中包括碩士論文和博士論文。既能夠幫助讀者更深入了解作品，也為相關(guān)研究提出新的觀念。其二，研究學(xué)者從更多層面、更多角度探討作者和作品，遵循世界文學(xué)批判方法，用開(kāi)拓的視野和創(chuàng)新的理念分析，其涵蓋著、結(jié)構(gòu)主義、原型批判主義、女性主義以及社會(huì)學(xué)等理論。其三，在359篇論文中有350篇論文專(zhuān)門(mén)研究《呼嘯山莊》，占研究總數(shù)的97.5%。這也表明《呼嘯山莊》具有藝術(shù)和思想等多重研究?jī)r(jià)值和欣賞魅力，這也被稱(chēng)為是英國(guó)文學(xué)中“斯芬克斯”之謎。在不斷的研究中，也讓《呼嘯山莊》這部小說(shuō)持續(xù)綻放出新的光彩。

但不可否認(rèn)的是，國(guó)內(nèi)研究艾米莉的文學(xué)還存在著很多問(wèn)題，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：其一，國(guó)內(nèi)艾米莉文學(xué)研究不夠全面，出現(xiàn)偏離重心的問(wèn)題。在359篇論文中，針對(duì)艾米莉詩(shī)歌的研究只有9篇，占論文總數(shù)的2.5%，其余的研究?jī)?nèi)容均是以小說(shuō)為主，這也體現(xiàn)出艾米莉詩(shī)歌研究的盲點(diǎn)。其二，國(guó)內(nèi)研究艾米莉文學(xué)時(shí)深度還有待發(fā)掘，研究的內(nèi)容也容易出現(xiàn)重復(fù)的問(wèn)題。一些論文還局限于傳統(tǒng)的研究?jī)?nèi)容和研究思路，在選題和視角上出現(xiàn)趨同的現(xiàn)象，鮮有創(chuàng)新性觀點(diǎn)。其三，國(guó)內(nèi)艾米莉文學(xué)研究難以“中國(guó)化”，研究方式主要依賴(lài)西方現(xiàn)有的模式，尤其是體現(xiàn)在分析中的批判意識(shí)，客觀上影響著研究的效果。其四，國(guó)內(nèi)艾米莉文學(xué)研究資料有限，也存在著不透明溝通的現(xiàn)象。現(xiàn)在非常缺乏珍貴的第一手材料，包括作者的傳記、書(shū)信和其他資料。國(guó)內(nèi)的很多研究成果還沒(méi)有得到西方學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，這使得研究的效果出現(xiàn)邊際效應(yīng)。其五，目前國(guó)內(nèi)研究艾米莉文學(xué)的學(xué)者很少，專(zhuān)業(yè)化從事研究的學(xué)者更少，出現(xiàn)嚴(yán)重的人才斷層和人才流失的現(xiàn)象。

針對(duì)上述問(wèn)題，筆者提出如下的解決建議：首先要重視本土化研究艾米莉文學(xué)的意識(shí)，在批判研究中要凸顯兩個(gè)主體存在的思路，有效處理研究的意圖和研究的模式，融入創(chuàng)新性的研究理念。其次，在研究艾米莉文學(xué)時(shí)要完善作品的編譯力度，拓展學(xué)者的研究視野，找尋更加豐富的材料，關(guān)注艾米莉詩(shī)歌藝術(shù)的研究，以此達(dá)到多元化促進(jìn)的研究效果。

三、總結(jié)

我國(guó)學(xué)界研究艾米莉文學(xué)已經(jīng)有三十年的歷程，經(jīng)歷三個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期，進(jìn)入新世紀(jì)，國(guó)內(nèi)艾米莉文學(xué)研究達(dá)到新的，同時(shí)也為現(xiàn)階段的后續(xù)研究提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在探討的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)諸多問(wèn)題值得考量。本文先介紹艾米莉文學(xué)研究的三個(gè)階段，闡述國(guó)內(nèi)學(xué)者研究艾米莉文學(xué)的四個(gè)內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上分析存在的五個(gè)方面的問(wèn)題，再根據(jù)研究的內(nèi)容提出兩個(gè)解決思路。相信在未來(lái)的研究中，國(guó)內(nèi)學(xué)者能夠以更加開(kāi)拓的視野、更具創(chuàng)新意識(shí)的思路，進(jìn)行更有針對(duì)性的研究。

參考文獻(xiàn)

[1] 何申英.淺析《呼嘯山莊》中的哈里頓?恩蕭[J].玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（11）.

篇(6)

論文摘要：本文在闡述音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義、寫(xiě)作音樂(lè)論文對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用以及音樂(lè)表演論文思考與寫(xiě)作的基礎(chǔ)上,重點(diǎn)論述了音樂(lè)論文寫(xiě)作對(duì)音樂(lè)表演的意義和幫助問(wèn)題,以期提高音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量。

長(zhǎng)期以來(lái),在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下,多數(shù)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)院校中存在著注重音樂(lè)表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練,而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問(wèn)題,加之在音樂(lè)論文寫(xiě)作方面缺乏自覺(jué)的文字功力訓(xùn)練,從而限制了我們?cè)谝魳?lè)研究和音樂(lè)表演中前進(jìn)的步伐,使我們的音樂(lè)表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演有什么樣的意義、音樂(lè)論文寫(xiě)作對(duì)音樂(lè)表演起到什么作用、音樂(lè)表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫(xiě)作等,都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問(wèn)題。

一、音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義

音樂(lè)研究與音樂(lè)表演均表現(xiàn)為一種以音樂(lè)為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來(lái)的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂(lè)表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂(lè)研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語(yǔ)言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此,音樂(lè)研究能夠促進(jìn)音樂(lè)表演,對(duì)表演專(zhuān)業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。

音樂(lè)研究從學(xué)科意義上講,即音樂(lè)學(xué),它是研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱(chēng)。音樂(lè)學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂(lè)及有關(guān)音樂(lè)的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂(lè)表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂(lè)意義的生成,填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵,并由此富于音樂(lè)新的生命。因此,音樂(lè)表演者不僅要具備音樂(lè)表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品,而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書(shū)中談到：“對(duì)于音樂(lè)學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見(jiàn),當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂(lè)學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂(lè)學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂(lè)學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過(guò)程中的運(yùn)用,被稱(chēng)為樂(lè)智（music intelligence）,它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂(lè)感（music feeling）和樂(lè)技（music technique）一起,合稱(chēng)表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂(lè)文本的分析,而音樂(lè)文本的分析需要基于樂(lè)智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂(lè)智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過(guò)程變?yōu)榻颐氐倪^(guò)程,即從謎面（譜面）通過(guò)樂(lè)智（音樂(lè)理論）走向謎底（音樂(lè)復(fù)原）的過(guò)程。

二、音樂(lè)論文寫(xiě)作對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用

音樂(lè)論文是對(duì)音樂(lè)某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問(wèn)題進(jìn)行探討、研究,表述音樂(lè)科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂(lè)研究成果的論文稱(chēng)為音樂(lè)科研論文、音樂(lè)研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂(lè)研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對(duì)音樂(lè)研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流的工具。

音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作類(lèi)別,主要為音樂(lè)表演研究論文和音樂(lè)教研論文。音樂(lè)表演論文是指表達(dá)聲樂(lè)或器樂(lè)表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來(lái)說(shuō)更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性,它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂(lè)教研論文是教師對(duì)音樂(lè)教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問(wèn)題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂(lè)教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來(lái)的。

筆者從事小提琴專(zhuān)業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫(xiě)作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。

首先,在寫(xiě)作論文的過(guò)程中,可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來(lái)探討某些音樂(lè)現(xiàn)象和問(wèn)題。同時(shí),我們還會(huì)查閱大量的書(shū)籍和文獻(xiàn),了解所寫(xiě)題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動(dòng)向,從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí),使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫(xiě)作的過(guò)程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專(zhuān)業(yè)知識(shí)解決問(wèn)題的能力。

其次,寫(xiě)作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語(yǔ)言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。

再次,音樂(lè)論文是進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂(lè)學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂(lè)會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等,然而音樂(lè)學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體,是國(guó)內(nèi)、國(guó)際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂(lè)研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂(lè)研究成果。

最后,音樂(lè)論文寫(xiě)作的過(guò)程,能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí),培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。

三、音樂(lè)表演論文思考與寫(xiě)作的角度

音樂(lè)表演論文思考與寫(xiě)作的角度應(yīng)是多方面的。

首先,可以運(yùn)用已有的音樂(lè)學(xué)研究成果,對(duì)作曲家開(kāi)展縱向、橫向、原點(diǎn)比較。縱向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國(guó)籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國(guó)籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異；原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳?lè)風(fēng)格方面有所建樹(shù)。

其次,對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。

再次,從事音樂(lè)表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起。科研予教學(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng),二者互相推動(dòng),相輔相成。因此,對(duì)已有的專(zhuān)業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐,通過(guò)主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。

綜上,音樂(lè)論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂(lè)研究成果,而且便于人們從中汲取知識(shí),并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂(lè)院校的表演專(zhuān)業(yè)中,進(jìn)行音樂(lè)論文寫(xiě)作訓(xùn)練是極為必要的。

音樂(lè)不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂(lè)研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂(lè)表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂(lè)表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開(kāi).中國(guó)大百科全書(shū)音樂(lè)舞蹈卷“音樂(lè)學(xué)”詞條.

［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2005.1.

［3］ 傅利民.音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社,2004.9.1.

參考文獻(xiàn)：

篇(7)

論文關(guān)鍵詞：多媒體攝影；視覺(jué)藝術(shù)；多元化

攝影藝術(shù)的發(fā)展是人類(lèi)藝術(shù)的回歸，也是社會(huì)發(fā)展的必然。是一種非主流文化對(duì)主流文化的穩(wěn)定。攝影瞬間的創(chuàng)造性讓我們看清了日常生活情景和現(xiàn)代社會(huì)背景，從直觀的感性思維解構(gòu)了沉重的理性思維。

一、攝影藝術(shù)豐富了我們的視覺(jué)世界。展示了我們?nèi)粘Ｎ床煊X(jué)的東西

早期攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)單純的再現(xiàn)和記錄到今天多媒體攝影充滿自由的幻想。攝影已發(fā)展成一種全新的視覺(jué)觀念，可以生成和構(gòu)成我們看得見(jiàn)但又十分陌生的現(xiàn)實(shí)。如安迪沃霍爾的《夢(mèng)露》、《可口可樂(lè)瓶子》用了我們非常熟悉又十分大眾化的視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)對(duì)工業(yè)時(shí)代、復(fù)制時(shí)代的理解和反諷。

后現(xiàn)代藝術(shù)的拼接與融合為攝影提供了足夠的空間，傳統(tǒng)攝影僅僅是利用鏡頭、暗箱和化學(xué)材料來(lái)客觀記錄外界事物景像的一種方法，過(guò)于客觀再現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)記錄，很難在視覺(jué)記錄中自由地加入藝術(shù)家的主觀意識(shí)。表現(xiàn)空間受限于技術(shù)。傳統(tǒng)攝影機(jī)的出現(xiàn)給再現(xiàn)藝術(shù)帶來(lái)新的思考方式。攝影機(jī)產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)，但又不可避免的依賴(lài)科學(xué)技術(shù)。傳統(tǒng)攝影的光圈、速度、快門(mén)都是影像的關(guān)鍵，我們可以用很快的快門(mén)速度清晰地記錄巨速的賽車(chē)，又可以用極慢的快門(mén)速度記錄星辰的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。攝影是光和影的藝術(shù)，又受限于光和影。大多數(shù)攝影藝術(shù)家都是用刮、擦、壓、磨等技法表現(xiàn)肌理效果與油畫(huà)作品的筆觸效果不分上下的作品，如格特魯特．凱塞比亞《食槽》，克萊倫斯·懷特《果園》，這些在攝影底片上的創(chuàng)作，隨著多媒體攝影的出現(xiàn)給適應(yīng)藝術(shù)帶來(lái)了嶄新的空間。

二、科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來(lái)新的視覺(jué)觀念——攝影、攝像、多媒體

攝影作為一種新的視覺(jué)語(yǔ)言，借助多媒體區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，它可以毫無(wú)拒絕地描述一切東西，波密爾頓《正反畫(huà)》、羅森奎斯特《F一Ⅲ》就是典型現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)，是由手工轉(zhuǎn)變信息的具體表現(xiàn)。

由于攝影和多媒體的出現(xiàn)，我們很難再用傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念去界定它了。各種繪圖軟件在多媒體的融合，讓我們對(duì)影像作品可以愈來(lái)愈隨人所愿的創(chuàng)造，如傳統(tǒng)藝術(shù)的浮雕、版畫(huà)、油畫(huà)的效果都可以通過(guò)攝影的影像表現(xiàn)。這時(shí)藝術(shù)家的觀念已不是繪畫(huà)和雕塑作為最終結(jié)果了。馬塞爾．杜桑的概念是一件藝術(shù)品從根本上來(lái)說(shuō)是藝術(shù)家的思想而不是媒介。多媒體攝影為藝術(shù)家的思想提供了理想的張力。藝術(shù)家的作品游樂(lè)前所未有的表現(xiàn)空間，正如現(xiàn)代的建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)在多媒體攝影中最大多化被接受。

多媒體為攝影的表現(xiàn)創(chuàng)造提供更多的可能性，推動(dòng)著攝影藝術(shù)的發(fā)展，從而形成了新思維新觀念，新的創(chuàng)造手法和表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)攝影是以技術(shù)為前提的攝影，而多媒體攝影藝術(shù)則是數(shù)字的生動(dòng)體現(xiàn)，那種非常自由的創(chuàng)作和表現(xiàn)是一種全新的視覺(jué)藝術(shù)。

攝影的多媒體時(shí)代是指?jìng)鹘y(tǒng)的再現(xiàn)和記錄正處在一個(gè)不斷變化而又相互融合的多元化時(shí)期。傳統(tǒng)攝影技術(shù)，數(shù)碼攝影的多元，多媒體幻想，不同媒介的相互包容，構(gòu)成全新的攝影技術(shù)——新視覺(jué)藝術(shù)。