序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術形式論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

1、內容上的轉換：首先，改編后的豫劇以小芹和小二黑為中心人物貫穿始終，全劇的開篇便直入主題，兩位主角同時亮相，將婚姻問題、矛盾沖突直接展現，免去了小說娓娓道來的前提引入，這樣的改編無疑是大膽而創新的，使得全劇的中心主題更加顯而易見。其次，豫劇的改編將金旺這一人物更加丑化處理，與此同時加入了人民群眾的反抗場面，面對金旺的罪行也不再是小說中敢怒不敢言的弱勢形象，加強了階級斗爭的色彩。最后，此次豫劇的改編更是大膽的將原來的男區長變成了女區長，成為了一個亮點。

2、唱腔、形式上的轉換：在《小二黑結婚》以前，還未有較成功的現代戲作品。呈現在人民群眾面前的大多是傳統的古裝劇目，表現內容也多為陳舊的歷史故事，英雄人物的豐功頌德等，這無疑給當時的《小二黑結婚》豫劇形式的創作增加了不小的難度。如何進行改編、又如何將現代題材完美的透過豫劇的表演形式進行展現？成了擺在導演、編劇以及各個參演人員面前的一大難題。在《楊蘭春藝術道路紀實》這篇文章中提到，楊老先生在創作改編《小二黑結婚》時的一些過程：“…我們反復閱讀小說，都讀得爛熟了……我背誦了幾十出民間小戲的唱詞，以此作為素材，田川就根據不同人物的需要，挑挑撿撿取其精華，進行再創作…”在豫劇《小二黑結婚》的創作中，楊蘭春先生對豫劇唱詞韻轍的規律進行了突破。如劇中三仙姑、媒婆夸彩禮的一段唱詞：直貢呢，一線厚起明發亮。綠斜紋，花紅綠葉耀眼明。兩匹綢，櫻桃紅。三匹青，陰丹士林藍瑩瑩……這些東西中不中？你女婿，三十九。走南蹽北，跑過碼頭。混過事，出過頭。吃租子，住高樓。喂著羊，養著牛。豫劇唱腔一般來講是一段唱詞一韻到底，盡量單雙句均不跳轍，必要時上韻可使用仄聲字跳韻。在這段唱詞中，從“你女婿，三十九”開始由前面的“中東韻”換成了“由求韻”。這是出于內容的需要，由于在此句之前“夾著一個過門，做了一個動作，所以在變轍以后，并不覺得別扭。”

3、參演演員自身表演上的突破：小芹的扮演者——柳蘭芳。柳蘭芳，河南人，1956年成為河南省豫劇三團演員，并參演《小二黑結婚》中小芹一角。看過豫劇《小二黑結婚》的觀眾都知道那個最精彩也是最廣為流傳的經典唱段——《清凌凌的水藍瑩瑩的天》。柳蘭芳音質清脆明亮，在演唱的時候運用了一些技巧，他先把氣息控制住，舌尖抵住上顎，唱出“清凌凌”三個字，在唱到“水”的時候，聲音突然放開。像小河一樣流淌出來，以此來表現小芹歡快愉悅的心情。接唱“藍瑩瑩的天”時，聲音又收了回來，聲音又控制住，和“水”的高音形成鮮明的對比，表現了小芹的羞澀和清純。緊接著唱出“小芹我洗衣到河邊”，省略了過門。表達了小芹天真無邪……這一切的表現是小說單純的文字描寫所不能比擬的。

4、動作表演、道具上的突破：在豫劇《小二黑結婚》的創作過程中，楊先生及其他編創人員力求真實的再現農村群眾生活場景，大膽的將現實生活中切實用到又符合劇情的道具搬上舞臺，舞臺的背景也力求真實的還原小說中所描繪的場景。例如《小二黑結婚》第一場，小芹繡荷包的場景：菜青粗布新艷艷，雪白里子襯里邊。我親手縫來親手剪，七寸長來九寸寬。上下鉤針兩股線，一針一線緊相連。縫成挎包新樣式，五角紅星繡中間。這段唱詞表達了小芹情竇初開，天真爛漫的感情，演員在演出時，運用虛擬道具，一個個動作形象逼真：穿針引線、疊包、縫包。她一針一線的繡，線卻越來越短了，當繡了五星紅旗結束之時，右手有一個細小的挽手，表示結了線頭。演員的這種精彩的表演，準確的表達了人物的內心，也使得廣大人民群眾在觀賞的時候更加身臨其境，感同身受。真實的還原了劇本中描繪的場景。5、豫劇伴奏、演唱方式上的突破：在《小二黑結婚》中，用快板式道白使人物出場，句與句之間采用對稱的手法，營造了一種詼諧的氣氛。在伴奏樂器上以民樂為主，不涉及管弦樂器，風格自由奔放，與演員之間的交流也更加的配合統一。黃勝利在文章《從朝陽溝到小二黑結婚司鼓伴奏淺談》中提到：“在唱腔和音樂的處理上，我更加側重于彈性與張力的展現，速度與激情的跳躍，使演員的演唱充分顯示出流暢。清晰，表演更加輕松自如。

二、對豫劇現代戲中面臨的問題及思考

“所謂豫劇現代化，指的是在演出形式上，為了適應現代劇場的制作需求和硬件設施，必須重新編劇完稿，導演統籌、編腔譜曲、身段或舞蹈及服飾、燈光、布景等舞美之專業設計，在演出內容上，亦需迎合現代觀眾的思維模式，注意情節結構之緊密流暢、人物性格之心理刻畫、主題思想之言人心聲等。”那么，結合上述，在豫劇改革的初期，如何編排、如何創作？將原本擅長演繹傳統劇目的河南豫劇巧妙的轉換為講述現代革命青年、同時又符合當下社會歷史背景的豫劇新戲呢？豫劇《小二黑結婚》的創作無疑是豫劇由傳統劇目轉向現代戲新形式的開山之作。在社會發展的進程當中，形式的轉變也是其必然結果。但無論如何改革如何創新，都應貼切人民群眾的需要，符合社會發展需求。著名豫劇表演藝術家柳蘭芳在回憶《小二黑結婚》的創作時提到：“楊蘭春同志有個好習慣，我們在上邊演戲，他就在下邊跟群眾一起看戲。群眾看戲喜歡邊看邊議論。‘呀，唱哩真好，演哩真好，要是再好看點兒就更好。’楊蘭春聽了后，覺得這時候的意見是最真實的，因為這時候的話是不加任何思考的……”也正因為如此，改編后的豫劇版《小二黑結婚》才能經久不衰，獲得觀眾的喜愛。

1、負面評價及思考：最初搬上舞臺的《小二黑結婚》也并非一帆風順，來自各方的評價褒貶不一，提出負面意見的觀眾，是質疑開場就將主要人物亮相，拋出故事情節主要矛盾，是否太為突兀？少了小說娓娓道來的細致刻畫？以及這種用傳統技藝演繹現代戲的豫劇新形式，加入的大量生活化對白、唱詞與話劇加唱有何區別？對此，筆者認為，任何事物的新發展都必將接受各方面的考驗，有人質疑，有人接受都需要一定的過程。直接拋出主題內容，是符合豫劇自身發展特點的，像小說一樣細致的內心刻畫，文字的細膩描述，豫劇演員只有通過唱腔及舞臺動作加以展現，太過拖拉、復雜的前提引入，反而會消磨觀眾實際觀看的欲望。從音樂角度來說，符合劇中人物情景的伴奏音樂及演員的身段表演已經是對劇情的深入刻畫及體現。觀眾反而更容易接受，一目了然。同時，長久以來豫劇《小二黑結婚》還時常作為豫劇的經典劇目活躍在舞臺之上，就是對其藝術價值的最高體現。

2、目前的現狀及存在的問題：隨著電影、電視等多媒體的出現，豫劇更多的成為了老一輩人的回憶。打開電視，到處充斥著偶像劇、電影。雖然近幾年來由于河南電視臺《梨園春》的播出有效的吸引了一部分年輕人的喜愛，但仍未得到更高的重視及普及。如何擴大受眾群體？如何獲得廣大人民群眾的喜愛，依舊是豫劇改革所面臨的現實問題。以往較為成功的例子，仍是梨園春及其他地方戲曲頻道舉辦的《小戲迷》及兒童戲曲擂臺賽的模式，所選唱的曲段也多是《劉大哥》、《穆桂英掛帥》等早已令觀眾耳熟能詳的豫劇“老段”。那么改革開放這些年來，就沒有超越經典的豫劇選段嗎？如何推陳出新，如何編排另一部部經典豫劇，成為了我們目前所要思考的現實問題。發展，要向前看。就如同流行歌曲、民歌、甚至電影、電視劇一樣，隨著時代的前進，不斷有新的曲目、劇目廣為傳唱，觀眾接納喜愛的同時，也就自然了解和接受了同種藝術形式。難道再過十年、二十年之后，提起河南豫劇，人們腦海中可以馬上想到的仍是《穆桂英掛帥》、《劉大哥》、《清凌凌的水藍瑩瑩的天》嗎？我想，這種現象在充分肯定了經典劇目的藝術價值之外，也從側面真實地反映了豫劇發展緩慢的現狀。觀眾的認知程度無不是對藝術傳播現象的真實映射。

三、結語

篇(2)

隨著時代的發展，櫥窗展示對商品的推廣起到了重要的作用。裝置藝術介入櫥窗展示，可以讓顧客放慢節奏，細細解讀每一件商品，以達到更好的互動效果。裝置藝術本身就是多種綜合材料的結合體，在櫥窗展示中運用裝置藝術，會賦予商品更豐富的精神文化內涵，以達到最終的宣傳目的。裝置藝術可以使需要展現的元素有選擇、有規律、有改造地組合在一起，從而形成一個完整的整體。顧客在審美時便可以迅速了解商品信息，從而激發他們的購買欲望。通過與顧客的思維互動，顧客從視覺角度進一步了解產品，以達到樹立產品形象、傳達商品信息的目的。

二、裝置藝術在櫥窗展示中的思想觀念

1.創意性

時代的進步，促使人們開始關注具有創意的櫥窗展示。櫥窗以陳列商品為主，便于人們透過櫥窗了解商品信息，達到推廣產品形象和商品信息的作用。裝置藝術能夠起到突出藝術作品中心思想的作用，裝置藝術進入櫥窗展示，其對空間微妙化、概念化、意象化等方面的效果處理，會給予消費者新的視覺觸點。新的視覺觸點主要包括對材質使用、色彩搭配、空間構成等周圍環境的渲染，營造一定的觀賞氛圍，刺激人們的視覺感受，吸引人們的好奇心和購買興趣。裝置藝術在櫥窗展示里材料的物質性與非物質性的應用，裝飾手法中協調統一與均衡滲透的應用，空間構成中有序與相互融合的應用，都會給予櫥窗創意性的視覺感受。二者相結合所展現的新藝術形態既能滿足視覺和情感上的需要，又能滿足審美上的需求，并使櫥窗擺脫原有的平庸簡單的陳列方式，以創新、愉悅、感人的藝術手法，使得有裝置藝術注入的櫥窗更具感染力。在新時代，裝置藝術融入櫥窗展示，不僅給櫥窗的創意設計帶來新奇、獨特的藝術魅力，而且賦予其強烈的視覺沖擊力，達到吸引人們關注的目的。

2.互動性

生活節奏的加快，導致在社會環境壓力下的人們缺乏溝通，人與人之間的關系越來越冷漠。因此櫥窗展示要想吸引顧客，適當的情感交流可以喚醒和觸動顧客的購買欲望。櫥窗要想吸引人們的目光，設計師在設計櫥窗的過程中要考慮到科學化、理念化、情感化等方面。櫥窗設計不能簡單地以靜態的方式展現出來，而是需要通過互動的方式傳達出商品的功能和價值。裝置藝術的互動性將人們與展示的商品相結合，也迎合了時代的需要。裝置藝術所營造出的空間氛圍可以同觀眾進行互動，促使觀眾在特有的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這是一種流動的空間設計，這種設計可以將商品、人以及環境三者結合起來，產生新的藝術效果。櫥窗里裝置藝術的空間布置以及人流活動范圍的設置都是以人為本，并且在商品的陳列過程中以形象化的互動為主，觀眾可以身臨其境地感受櫥窗里特定空間的魅力表現。裝置藝術的互動性不僅能夠達到吸引消費者的目的，對商品的信息推廣也有重要作用。

三、裝置藝術在櫥窗展示中的藝術表現形式

1.材料運用

（1）物質性材料

材料作為一種藝術語言，從19世紀末開始演變為材料藝術，物質性材料從20世紀60年代后期逐漸作為一種藝術表現形式開始運用。物質性材料的運用，將會呈現出更多各具特色的裝置藝術作品。物質性材料在裝置藝術里通常是以鵝卵石、紐扣等一切點狀形態，以毛線、鐵絲等線狀形態，以紙張、板材等面狀形態進行藝術表現。物質性材料通過剪切、拼貼以及結合等方式重新組合，形成一種全新意義上的裝置藝術作品，這種全新的藝術作品容易被人們認可。櫥窗的目的是為了拉近購買者與展示商品的距離，激起人們的購買欲望。物質性材料運用到櫥窗展示中不僅給予觀者一種全新的質感享受，也給觀者帶來更多的情感交流。物質性材料的運用賦予裝置藝術作品思想價值，也給櫥窗里的商品展示提供了極佳的輔助效果。

（2）非物質性材料

裝置藝術在櫥窗展示中不能僅有物質性材料作為單方面的輔助，只有將非物質性材料和物質性材料相結合，才能在櫥窗展示中體現裝置藝術的價值，起到推廣產品的作用。從20世紀60年代開始，非物質性材料開始運用到裝置藝術中。非物質性材料主要包括光、聲音、水、風、空氣、氣味等，而這些也是構成完整的櫥窗展示的不可或缺的部分。燈光的冷暖、強光弱光的使用、聲音的高低等，這些都會對櫥窗的整體效果產生重大的影響。櫥窗借助材料的運用給予消費者新的視覺感受。如圖1所示，運用塑料泡沫所構成的大雪球烘托服飾顏色的清新、典雅，櫥窗里微弱的暖光投映在模特的身上，讓這款擁有美麗線條的服飾顯得更加靚麗。裝置藝術中物質性材料和非物質性材料綜合運用在櫥窗展示中，順應了時代的發展趨勢。

2.裝飾手法

（1）裝飾協調統一

裝飾是對物品的一種修飾作用，使其形成強烈的對比，更加引人入勝。隨著裝飾在人們心中的地位日益上升，櫥窗展示里運用裝置藝術的裝飾手法，對櫥窗中的商品進行裝飾美化，能夠烘托商品的精美之處，從而達到吸引觀眾的目的。櫥窗對于展示的商品而言，相當于一個靜止的舞臺，而商品則是這個舞臺的主角。對櫥窗里的布景、道具、色彩以及文字等方面加以協調統一的裝飾，能夠更好地突出商品的獨特性和實用性。櫥窗的裝飾協調統一，會給人眼前一亮的視覺感受。裝置藝術對于櫥窗里展示商品的裝飾效果的輔助主要從題材、情調、風格等方面著手，不能與展出的商品有相互抵觸的視覺效果。裝置藝術的裝飾效果在櫥窗里與燈光、背景、顏色、材料、空間等各個方面互相彌補、互相呼應，形成一個和諧統一的整體，協調統一的視覺效果容易打動觀眾的購買情緒。運用裝飾手法的協調統一不僅對櫥窗起到裝飾的作用，也為商品的推銷打下基礎。

（2）裝飾均衡滲透

裝置藝術的裝飾手法運用到櫥窗展示中，增添了產品的誘惑力，也給櫥窗的展示帶來了全新的效果。這種展示手段不僅使櫥窗更美觀，也讓人們對產品乃至裝置藝術有了全新的認識。裝飾的主要目的是圍繞商品進行加工，使其變得更加引人入勝。為了不影響商品的整體效果，就得在櫥窗的整體做文章。如，在特定的櫥窗里，裝置藝術的綜合表現手法與物品的裝飾手法相互均衡的滲透和融合，這讓單一的商品顯得更有內涵，增加了商品的美感，同時傳達出一定的商品信息，對于商品的推銷具有重要作用。將裝置藝術運用到櫥窗展示中，能夠烘托出櫥窗的高端大氣。如圖2所示，通過櫥窗玻璃上的噴繪貼紙的裝飾，以及裝置燈光的投影與背景墻的效果，從空間上制造漫天雪花飛舞的感覺，整個櫥窗都處于一個平穩的顏色基調中。整個櫥窗的裝飾效果既協調統一，又均衡滲透，不僅展現了冬季的節日氛圍，也體現了櫥窗里大衣帶給人們的溫暖，凸顯人們對于溫暖的需求。櫥窗里運用裝置藝術的裝飾手法會對商品的營銷起到推動作用。

3.空間展現

（1）空間有序

櫥窗展示通常是建立在商業的角度上，是為了更好地推廣商品。裝置藝術在空間展示方面的表現形式主要是以挪用、錯位、裝配、置換與懸置等為主。裝置藝術的空間構成主要依賴于元素的運用，通常單一元素產生的效果并不能刺激顧客的視覺神經，只有將多種相關的元素在櫥窗特定大小的空間里有序排列、組合，構成個性化、合理化的展示空間，這樣才能在櫥窗展示的空間布局上體現主次之分。有序性的空間展示是元素在體量、大小、軟硬、質地、高低、顏色等形式上的變化和綜合運用，從而產生最終的視覺效果，其對櫥窗展示里的商品展示起到了有效的輔助作用。櫥窗的設計過程中，運用裝置藝術的空間展示，既打破了常規的展示模式，又將有序性的空間構成模式注入櫥窗，賦予商品展示韻律感、舒適感，不僅增加了櫥窗的個性化展示方式，同時也能吸引更多的人關注。

（2）空間融合

櫥窗展示的特有空間里，引入裝置藝術的視覺創意與材料混搭所產生的藝術氛圍，可以讓顧客得到超出商品之外的信息。在空間的展現方面，裝置藝術的材料和展現物品不會發生沖突，前者輔助后者。運用特定的空間比例輔助櫥窗展示，會對商品的展示起到錦上添花的作用。櫥窗展示的每一個空間都是為了輔助展示商品的，主要是一種推銷商品的方式而已。它與櫥窗中的商品、背景的廣告美學加以融合，從而使顧客獲取新穎的消費體驗，激發其購買欲望。裝置藝術在特定的空間環境中創造出概念性的體驗，空間布局、設計氛圍、風格形象等的相互融合可以增加其在櫥窗展示中的表現力。合理運用空間規劃是非常重要的。櫥窗里運用裝置藝術的錯位和懸置兩種空間表現形式，一群飛燕盤旋于店內，給予消費者視覺上的引導。在飛燕的帶領下，消費者可以領略櫥窗里賞心悅目的商品展示，各種各樣的商品不再是靜止地定格在陳列的架子上，通過合理、有效地運用空間的有序性和融合性，從而形成流動的空間效果。裝置藝術的空間表現手法運用到櫥窗展示中，會給櫥窗提供更完美的展現能力。

四、結語

篇(3)

關鍵詞:博物館;展示設計;藝術形式

博物館展示設計是一種設計范疇的學科，隨著設計手段和技術的發展，博物館展示設計也具有了更多新的內涵。相對于一般地點的展示設計來說，博物館的展示設計對設計的風格、手法以及類別等都提出了更高的要求。博物館的展示設計涉及心理學、傳播學、建筑學、心理學、美學以及人機工程學等多個學科領域。因此在進行博物館展示設計時，需要以深厚的文化內涵為底蘊，進而使設計的藝術形式感更強烈，符合當前人們的審美觀。

一、博物館展示設計原理分析

(一)博物館展示設計的目標

博物館存在的主要意義是為了能夠科普知識、傳播社會文明，是一個具有公共性的機構。其具有特殊的藝術展示形式。也可以說博物館就是一種藝術作品，其建筑的風格、展品的設計以及整體的規劃都能夠帶給人一定的視覺享受。

(二)博物館展示設計要素

博物館展示設計主要可以涵蓋展示的空間、展示的設備以及展示的物品。其中展示的空間也就是概念空間，是一種沒有形體的空間展示，主要是以展品的內容來體現其存在的價值。同時博物館的展示空間也是展示活動的主要載體，在博物館的展示空間中，其結構、色彩以及燈光等都是必要的組成元素;展示設備包括展墻、展架、展柜以及展板等。［1］展示設備具有組合化、方便化以及標準化的特點。組合化是指在展示的過程中，展示的設備可以根據具體的展示要求進行搭配組合，方便化是指結合現代的拼裝技術和先進的設計方案，使設備的安裝以及拆卸更加方便;標準化是指展示設備的規格具有一定的通用性;展示物品是博物館展覽中的主要內容，是博物館展示的主要目標和任務。

二、博物館展示空間設計藝術

展示空間是博物館展示活動的主要場所，在設計上不僅要滿足展品的展示承載功能，同時還要符合參觀者的審美要求，因此在博物館的展示空間設計上必須做一定的藝術處理。

(一)注重空間的和諧性

博物館展示空間的設計不能分成不同的部分進行設計，而是要注重設計的整體性和系統性，因此在空間的設計中必須考慮和諧的因素，將空間中不協調的因素進行統合。但是這種統合并不表示所有的空間都要具有統一的模式，而是既要有多樣性又要具有統一性。在博物館展示設計中需要從空間的規劃、色彩、材質以及結構等多個方面的變化來構建統一的空間模式。

(二)展示設計需要遵循均衡性原則

設計的均衡性能夠使視覺的構圖更加和諧，均衡性設計是指以某一個點為中心，兩邊的設計分量相等或者相似。同時在均衡原則的設計上，也分為規則均衡和不規則均衡。規則均衡設計在視覺上能夠給人一種兩邊完全相等的感覺，無論是在體量、形狀還是色彩上都具有較強的對稱性，形成規則的鏡面式對稱，這也是博物館展示空間設計中的重要設計原則;而不規則均衡性主要是根據杠桿平衡原理，在兩邊的設計中元素相近，但是卻又存在差異。這種設計方式能夠增加展示空間氣氛的活躍性，同時又不失整體平衡感。

(三)強調展示設計的節奏以及韻律

展示空間設計的節奏主要是指在特定的范圍或者單位內，空間的設計具有規律性的重復或者形體的運動分解。在具體的設計中是在空間構成重復的基礎上再進行的分段運動，因此能夠使空間的分布具有一定的規律性。而韻律則主要是指通過對相似元素或者空間環境的組合，使其具有一定規律的同時也有一定的變化。在博物館的空間設計中，節奏性以及韻律性是單元空間設計的主要方式，具有重復和漸變的表現形式。重復的單元空間能夠給人一種穩定的、持續的視覺感覺，從而在紛亂的展品中，使人能夠以一種平和的心態去觀賞，同時也能夠為人們的參觀起到導向的作用;漸變的單元空間可以分為單一空間的漸變以及復合空間的漸變，通過這種漸變的方式能夠給人一種既靈活又不乏整體性的感覺有序的空間變化不會影響人們參觀的心理，而且能夠突出展示的主體。［2］

三、博物館展示內容設計藝術

(一)硬件內容設計藝術

1．陳列室設計藝術博物館展品在展覽時主要的儲藏位置就是陳列室，因此在陳列室的設計中需要注意室內的環境、通風、干濕度以及采光等因素，這樣不但能夠突出展品的展示效果，同時還能夠對展品起到一定的保護作用。由于博物館所展示的展品都具有非常大的傳承價值，所以在陳列室的設計中必須做好消防措施。在施工的過程中嚴格按照相關規定選擇材料，嚴格操作規范。同時在陳列室的設計中還需要對空間進行一定的藝術處理，比如陳列室的地面、墻壁以及天花板等具體的色調以及肌理等，都需要與所展示的展品相契合，能夠烘托出展品的背景，從而使觀眾在參觀的過程中，能夠進入到展品展示的主體中，起到強烈的視覺引導效果。2．光環境的設計藝術光是感知物象的基本視覺條件，因此在博物館的創造、改變以及優化空間的設計中都離不開光環境。在博物館展示設計中的光源主要有兩種，一種是自然的采光，另一種是人造光。自然采光主要是通過太陽照射而形成的光環境，因此室內的光線會隨著地球的轉動而發生變化，這使得一些方向朝北的展廳會選擇自然光照，因為這個方向的展廳受光照變化影響較小，而且光照柔和。人造光主要是指利用電燈形成的光照環境，通過對燈具的調節和設置達到一定的照明效果。目前在國內外博物館使用比較廣泛的燈具包括基本照明燈具、裝飾燈具以及慢射照明燈具等。同時在照明的效果上也分為直接照明、間接照明和重點照明。首先，直接照明。是一種經常應用的照明手段，一般常用的有吸頂燈、導軌射燈以及吊燈等，這種照明方式能夠保證95%以上的燈光都被充分利用。因此在博物館的大廳、主要通道以及大件展品的頂部，一般都會采用直接照明的方式，這樣能夠保證燈光的光線分布更加廣泛，不會產生遮光角。但是在直接照明的亮度選擇上，還需要根據照射面積、照射物以及展廳的高度來設定，一般的照度設定在300lx。因為如果光線過弱，會使得展廳視線不清，無法達到預期的展示效果;如果光線過強，則容易使觀眾產生視覺疲勞，同時也會對展物產生一定的損害，特別是書刊、漆器等容易產生褪色變質的情況。其次，間接照明。間接照明是指將燈光投射在墻面或者天花板上，形成二次光源，在博物館展廳的吊頂、地臺、展板側面等，使燈的光線由內而外發光。間接照明的光線擴散性較好，不會產生陰影，光亮適度，光質柔和。［3］因此在展覽館的設計中，需要根據其自身的特點合理設置，可以根據展品的位置、類型對色彩照明以及亮度的需求等進行設計，使展廳形成層次變化的光環境。最后，重點照明。重點照明也稱為局部照明，是指利用較強的燈光對展品的某個部位進行投射，進而形成特寫的效果，能夠突出產品的展示重點，產生一種立體感。這種燈光設置的方式具有較強的針對性，一般用于展覽館中比較具有代表性的展品。比如北京故宮博物院的《大禹治水玉山子》，利用這種方式能夠體現出實體和虛空的連貫性。但是在應用重點照明時，必須注重光照的方向性，這樣才能夠塑造出一種立體感。需要從頂光、順光以及逆光三個方向進行組合，同時在燈具前添加濾片，通過對紫外線的過濾，有效控制炫光。此外在重點照明的設計中還需要根據展臺的間距、尺寸等適當設定距離，形成主次分明、松緊適度的視覺效果。3．陳列設備設計藝術陳列設備一般體積較大，數量較多，因此陳列設備的設計對藝術的整體效果具有非常重要的作用，在博物館的設計中需要對展柜、展墻以及展臺的尺寸、比例以及造型燈進行認真的研究和推敲，使得陳列設備能夠與展品內容和特點相符，進而體現其陳設的作用和突出展品的優勢。

(二)軟件內容設計藝術

1．陳列組合設計藝術陳列組合設計是空間展示設計的核心，同時在設計工作中也是最繁重和最花費精力的。陳列組合中包括整體和局部陳列組合部分，整體陳列組合是總設計風格下設計的組合方式;而局部組合設計則主要是根據具體的標本、文物為展覽的基本資料，在設計的過程中根據設計框架或者大綱而有順序和層次地排列展品，使展品間建立起一定的聯系性。［4］2．輔助展品資料設計藝術輔助展品資料包括燈箱、圖表、沙盤以及照片等輔佐原件展出的一些資料，能夠補充展示作品的學術研究成果，同時也有一些輔助展品本身就是藝術作品，具有一定的觀賞價值。

(三)其他方面的設計藝術

除了軟硬件的設計外，還有一些介于軟硬件之間的設計內容，比如安全標志、文物等。以陳列室的路線布局為例，在設計的過程中，首先要考慮防盜報警、消防等設施的健全和完善，同時要保證緊急疏散口的通暢，其次要注重這些設施與博物館整體設計的契合，保證博物館整體的藝術效果。

四、結語

綜上所述，博物館作為一個傳播文化、鑒證歷史的永久性機構，其展示的空間以及展品需要與觀眾心靈產生共鳴，因此在博物館的展示設計中要從藝術的角度拉近與觀眾的距離，使觀眾置身于博物館，不僅能夠欣賞到展物的風采，同時通過博物館的設計藝術尋找與其相同的藝術語言。營造出創新的格局，使博物館的展示風格具有較深的文化內涵，同時又貼近于生活，能夠更好地服務社會，弘揚民族文化。

參考文獻:

［1］楊正宏．多元體驗下的博物館展示設計———以鎮江博物館為例［J］．東南文化．2013(5):117－122．

［2］肖科坤，盧伍強．博物館展示設計藝術初探［J］．赤峰學院學報(自然科學版)，2015(13):163－164．

篇(4)

1.1基本的渦線形構圖形式

渦線是一種曲線型線條，悠揚旋轉、波浪起伏的弧形曲線不僅展現了律動的美感，也具有一定節奏的韻律感。渦線形構圖形式最早起源于新石器時代，在馬家窯彩陶紋飾中廣泛盛行，是中國傳統植物裝飾紋樣組合形式的原始典范。明代纏枝紋的構圖形式豐富多樣，延續了前代基本的渦線形構圖形式，將渦線形構圖形式里的各種弧線具象化，把多種渦線組合形式轉化為枝莖的繞轉形式，展現出的纏枝紋的蔓藤、枝莖以渦線形循環反復的延伸。明代服飾中纏枝紋利用植物枝莖粗細及莖葉卷曲程度不同的特點，以渦線形的組合方式為原型，配以豐富多樣的紋樣題材，構成明代服飾中纏枝紋基本的渦線形構圖形式。

1.2動感十足的“S”形構圖形式

在整個發展歷史過程中，纏枝紋的骨骼形式變化不大，從明代服飾中的纏枝紋資料可以看出，纏枝紋骨架形式的演變發展是基于渦線形構圖形式，以馬家窯彩陶紋飾上相切相接的弧線形式為靈感來源，[2]以起伏回轉的曲線藤蔓、枝莖為形式基礎，經過延伸、繞轉，形成波形各異、動感十足的“S”形框架，類似于太極圖中“S”形構圖。明代服飾中的纏枝紋樣以“S”為主體構圖形式，在“S”形骨骼形式的基礎上延展出分支，形成波形不同、動感各異的S-C形骨架、S-渦形骨架、S-X交叉形骨架、S-O交叉形骨架,起伏回轉的“S”形框架直接與其相呼應的花卉或果實結合，形成了枝繁葉茂，花果突出的纏枝紋樣形式，充分展示了明代服飾纏枝紋花頭碩大突出，枝莖粗壯有力，構圖形式動感十足的鮮明特點。

1.3韻律豐富的“冏”形構圖形式

“冏”形是中國傳統裝飾圖案構圖形式的典型代表，“主要特點是從一個圓的邊緣向中心延展出三條鉤線或者是幾個鉤子，最早是三個鉤子，隨后出現四、五個鉤子。三個鉤子的形式是由三組相同題材構成的紋樣，如三朵花、三個果或三個同種吉祥圖案。”對于明代植物紋樣的形態造型，“冏”形纏枝紋的構圖特點巧妙的融合于枝葉之中，并靈活運用于整個紋樣之間，它利用植物枝莖自由的生長態勢，巧妙完美的展示了中國植物裝飾紋樣在傳統構圖法則中所獨有的變通優勢。明代纏枝紋以織錦、綢緞、服飾為載體，其豐富多彩的紋樣組成要素與獨具特色的“冏”形構圖形式的完美融合，不僅體現了中國傳統植物紋樣的價值，也促進了中國傳統植物裝飾紋樣的傳承和發展。

2明代服飾中纏枝紋的紋樣題材

2.1單種裝飾題材構成的纏枝紋樣

明代時期的商品經濟繁榮，手工業、商業高度發展，在此期間處在社會中下層的市民階層逐漸壯大并成為不可忽視的消費群體，他們的情感表達方式簡單淳樸。因此，反映在裝飾紋樣當中，通常采用較為簡單而直白的添加形式，即以植物的藤蔓或枝莖為骨架，直接與單種花卉或果實進行組合，形成由單種題材構成的纏枝紋樣，如纏枝蓮紋、纏枝菊紋、纏枝牡丹紋、纏枝葡萄紋、纏枝石榴紋、纏枝靈芝紋、纏枝葫蘆紋、纏枝西番蓮紋等。這種直接在纏枝骨骼上添加單種題材構成的纏枝紋樣的花朵或果實相對比較大，與之陪襯的葉片相對比較小，作為骨架的藤蔓或枝莖以曲線的形式不斷延伸、旋轉。這種形式在織錦、綢緞面料中應用頗多，常以底紋圖案的形式出現。。它們在對比與呼應的形式關系中變化多端，婉轉多姿，展現了良好的組織性和強盛的生命力，使整個紋樣個體更加突出、主題更加鮮明，能夠更為直觀的表達人們的美好愿望及精神寄托。

2.2多種裝飾題材組合構成的纏枝紋樣

明代時期的吉祥文化得到了廣泛傳播，內外文化溝通交流的機會更加頻繁。在此期間，纏枝紋深受其吉祥文化寓意的浸染，取材更加多樣，特點更加鮮明，在明代時期的發展達到了一個新的高峰。在選材上，明代吉祥文化賦予了纏枝紋豐富的紋樣題材，它以多種代表吉祥寓意的花卉、果實或具有神秘色彩的宗教符號為題材，使其在同一藤蔓或枝莖上共生，共同組合成極具表現力和包容性的纏枝紋樣。如明代織錦中的纏枝牡丹蓮菊海棠紋織金綢、纏枝牡丹紋錦、纏枝四季花卉紋妝花緞、纏枝蓮銅錢壽紋妝花緞以及明代青花瓷器中的纏枝蓮托八寶吉祥紋、明宣德青花五彩鴛鴦蓮花紋碗、青花纏枝蓮托壽字、青花纏枝牡丹紋托，均是由兩種或兩種以上的題材組合形成。不同的題材寓意不同，這些由多種題材共同組合而成的纏枝紋樣展現了更加多元化的文化內涵和吉祥寓意，不僅成就了明代纏枝紋多樣化的組合方式，又體現了明代百姓對未來美好生活的各種期盼和渴望。

3明代服飾中纏枝紋的文化寓意

3.1生殖崇拜、種族繁衍

生與死是每個生命體不可回避、不可復制的輪回。正是這種不可替代的自然現象，再加上人們對生殖崇拜、種族繁衍的迫切渴望，才使人們對生命的延續更加敬畏，從方方面面傾注了更多智慧和心血。生殖崇拜，是指人們對幸福的追求、對生命的向往，是希望人丁興旺和氏族強大的一種表現。石榴、葡萄常被作為人丁興旺的吉祥象征，石榴籽粒豐滿，古人稱石榴“千房同膜，千子如一”；而葡萄種下一顆籽，卻可以長出成千上萬顆葡萄，因此石榴和葡萄常被賦予較強的生殖能力，預示“多子多福”“、一本萬利”。在明代服飾中，人們普遍以石榴和葡萄作為主要裝飾題材，如明代纏枝葡萄紋氅衣以纏枝葡萄紋為底紋圖案，大面積的底紋布局，表達了人們對生命延續的迫切希望、對兒孫滿堂、家庭興旺的美好生活的不斷追求。

3.2吉祥富貴、幸福美滿

從古至今，盡管在不同的歷史時期人們渴望吉祥的表達方式各異，但對美好生活的殷切向往未曾停息。隨著人類文明的進步，商品經濟的快速發展，吉祥文化的廣泛傳播，表現在紋樣上的“吉祥”寓意變的更為豐富和具體。如以體現吉祥平安為主題的纏枝蓮花紋，傳遞了對安定平靜生活的向往；以代表祥和富貴的牡丹為主題的纏枝牡丹紋，表達了對富足生活的渴望；以象征處世閑靜的為主題的纏枝紋，寄托了期盼健康長壽的樸素思想；以象征對未來生活憧憬的寶相花為主題的纏枝寶相花紋，體現了對吉祥平安生活狀態的追求；集牡丹、、蓮花、梅花于一身的纏枝四季花卉紋，詮釋了對幸福生活的美好向往等。這些以選取一種或多種具有吉祥含義的花卉為題材，通過突出花卉形象、弱化葉片和枝莖為陪襯骨骼的形式來表現主題，展現了人們對吉祥富貴、幸福安康的美好生活的向往和追求。

3.3宗教思想

隨著佛教在明代的廣泛傳播及盛行，纏枝紋的演變和發展深受佛教文化的影響，積極從佛教中提煉與之相適應的裝飾圖案，并與蔓藤、枝莖組合成纏枝紋樣應用于織錦、服飾中。在明代統治者的思想里，蓮花出淤泥而不染的鮮明特質，充分體現佛教所宣揚的無欲脫俗的思想，而在佛教裝飾紋樣中，八寶吉祥是由具有特殊的社會群體推崇而得的，以八寶吉祥紋樣在漢地流傳最為久遠和廣泛，其圖案的內容與形式的演變脈絡也較為清晰，具有趨吉避兇的特殊含義，因此常將二者結合在一起構成的纏枝蓮托八寶吉祥紋具有雙重意義，體現了人們對平安如意的嫻靜生活的渴望以及對高潔不俗的思想境界的追求。據傳不論是古代史書還是神話傳說，都把靈芝的功效夸大，賦予其能夠起死回生、長生不老的傳奇色彩。在生活中，靈芝又為道家所推崇，體現道家思想。將靈芝與纏枝紋結合組成纏枝靈芝紋代表吉祥如意，延年益壽，在一定程度上體現了明朝宗教思想之間的相互融合。

4結語

篇(5)

[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護

民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術的涵義

群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。

二、民間文學藝術的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。

(二)時間上的延續性

民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。

(三)藝術成型的漸進性

民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術形式的多樣性

民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。

（七)創作的隨意性

民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。

(八)繼承之外的創新性

民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述⋯⋯不斷創新和進步⋯⋯而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容

(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術主體的弊端

(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。

(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式

1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。

2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。

對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學藝術作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。

(三)民間文學藝術的權利內容

1．精神權利

署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。

2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。

四、民間文學藝術的法律保護體系

探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范法條>使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。

所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻：

[1]夏征農．辭海[z]．上海：上海辭書出版社，1990．2033．

[2]唐志超．實用現代漢語規范詞典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

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[6][7]龍文．從原著民族權利看版權法保護民間文學藝術表達之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

[8]劉春田．知識產權法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．

篇(6)

畢業論文 [內容提要] 任何1種藝術形式,都有自己獨特的表現手段與創造方法.就聲樂來說,它又是以歌聲和語言相結合來傳達思想感情、表現藝術形象的1種綜合性藝術形式。本文結合筆者多年的舞臺表演經驗、參賽經驗。對聲樂演唱、比賽中出現的問題、演出前心理怯場感、舞臺肢體表現等進行了分析，同時提出了幾點對策。

[關鍵詞] 情感處理 咬字吐字 怯場心理 舞臺表演

[Abstracts] Any kind of art form, all have ones own unique behavior means and create the method . As to vocal music, it is a kind of comprehensive art form of transmitting the thoughts and feelings , displaying the artistic image by combining with language in song. This text combines authors stage performance experience , race-entry experience for many years. Sing to vocal music , question that appear in the match,, psychology have stage fright the sense , stage limbs display etc. and analyse before performing, put forward some countermeasures at the same time .

[Key words] The emotion is dealt with Grip the word and enunciate Solve the psychology of having stage fright Stage performance

篇(7)

對觀眾來說，最直觀的造型藝術首先打動人的是它的形式感，中國畫在人物、山水、花鳥各畫種中以疏與密專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net、動與靜、均衡與對稱、對比與調和、變化與統一、節奏與韻律等形式法則構成。無處不孕育著裝飾法則的表現魅力，是形與神高度概括的結晶。“裝飾”是自然形象的“濃縮”與“升華”，是藝術家詩意地理解自然的結果，具有極強的藝術形式。對于藝術作品的受眾，最先接受到的是藝術作品的形式美感，以構圖、色彩、線條予人的視覺刺激為先，然后才進一步思考畫面之中蘊含的思想意味、立意主題、歷史背景等。

一、中國畫的演變

談中國畫的裝飾性，不能繞開介紹中國畫的歷史演變。

中國文字起源于象形文字，最初的象形文字并不是寫的而是畫的，有“書畫同源”之說，是抽象概括的結果。除了象形文字和巖畫、陶畫外，至今發現的中國畫的最早形態，當屬戰國時代的帛畫。早期的繪畫具有突出的裝飾性，如兩千多年前的《人物龍鳳帛畫》，它采用了白描的技法，用簡潔洗練而圓滑自然的線條勾勒出主要人物和龍鳳，全畫構圖平穩，虛實有度，敷色單純樸實，以石色平涂為主，構圖具有裝飾意味。值得一提的是，工筆畫正是由講究用筆敷彩的古帛畫沿襲發展而來的。《中國歷代裝飾畫研究》通過對晚周帛畫、戰國銅器裝飾紋樣、漢代畫像磚等代表作品的研究，對裝飾畫的定義、藝術風格、形式等方面均進行了一定的闡釋，書中認為，裝飾畫在藝術上要求平整、豐滿、穩定，造型應簡練而富有變化。為中國畫的裝飾意味研究提供了一定的參考。

二、中國畫的裝飾性表現

“裝飾”產生于藝術家對自然主觀、詩意的理解，是表現對象的濃縮與升華，也是感性發展到理性藝術化的認識飛躍。裝飾以追求平面化、單純化、理想化以及穩定感、飽滿感和韻律感來作為自己塑造形象的基本規律和方法，將自然美提煉為裝飾美，將寫實性上升為表現性，體現了藝術家的主觀感受和認識能力，往往熔美學和視覺藝術為一爐。在中國畫中，外在的裝飾形式往往把作品思想引向深刻的內涵。

中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色、造型等方面，也都有自己的特點：

（一）構圖

中國畫的構圖形式就富有特別的裝飾意味，它一般不遵循西畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，但在表現特殊的意境和畫者的主觀情趣上卻有獨特的審美趣味。中國畫構圖依據藝術家的主觀情感、思想意境、審美觀念，通過在畫面上恰當地安排物象形態，從而展現繪畫主題，并創造具有形式美感的意境。中國畫構圖講究起承轉合、開合呼應、穿插變化、虛實疏密，追求畫面的形式美感；同時，在透視的方法上，中國畫也有別于西畫。中國畫不以一個固定的地方作為立腳點作畫，也不受視線區域的局限，而是根據畫者的感受和構圖需要，使立腳點移動作畫，不斷移動視點，把不同視野中的景物一同攝入自己的畫面并進行合理安排，稱為散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象：它以汴河為中心，從遠專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論從哪一帶看，景物的比例都是相近的，這種排列式的構圖就與裝飾畫的單純、穩定、規律的形式構成有異曲同工之妙。

（二）用筆

作為造型的重要表現手段，點、線、面的運用，特別是在線這一方面中國畫在意境和內容表達及形式表現上開拓了廣闊的領域，在裝飾性的體現起到了重要作用。

點線面的運用，是一切裝飾藝術及繪畫作品構成的基本要素。在中國畫造型中用筆是重要的組成部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。人物傳統描法有十八描，利用線的頓挫、翻轉、起伏創造出富有韻律和節奏感的裝飾美；在山水畫的“皴法”中，就已包括幾十種風格特征的皴法，像披麻皴、亂麻皴、大斧劈、小斧劈、云頭皴、雨點皴等。這些在中國畫中被歷代逐漸摸索出來的特殊用線，構成了國畫里的獨有的裝飾效果。中國畫的線的裝飾性是通過藝術家的概括、提煉、抽象出來的形象，更簡明、更典型、更具形式感、更有裝飾意味形象。中國畫中的線已經不僅為整幅畫的整體而服務，而是成為了具有獨立性格及裝飾趣味的欣賞個體。

（三）墨色

在中國畫用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。墨色形成的筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。

（四）敷色

中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或植物的粉末，以平涂的敷色方法為主，追求物體固有色的效果，講究“隨類賦彩”，把色彩的應用歸結到“類”，很少表現光影的變化。而從色彩使用來看，最富裝飾性的當數工筆重彩畫。工筆重彩畫在著色上以石色為質，水色為文，并在石色之上，用金色勾描渲染，賦色柔麗多姿，以追求畫面富麗堂皇的裝飾效果。工筆畫用色講究理性化單純化的裝飾味， 色彩越單純越限制，裝飾性越強。色彩不以寫實為目的，而是起一種裝飾美化的作用，增強畫面的節奏韻律感，借以抒感。

（五）造型

從最古老的中國畫開始，我們的先人們賦予了各種各樣物象造型獨特的形體符號，對各類自然景觀、花鳥人物具體形象的高度把握的基礎上提煉出了簡潔明晰、自成體系的抽象造型，在一系列發展演變中逐漸形成了特殊的造型符號。國畫造型走向單純化、幾何化的簡明結構，并走向抽象。簡明中表達著作者的思想，將專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net主觀思想感情的表現得更有力度，更給觀畫者悠遠的遐想。中國畫造型具有濃郁的東方式的平面裝飾感人情趣，它的目的不是如何再現事物、模仿事物外形，達到形象肖似，而是以美化、理想化對象為目的。

三、結語

中國畫作為一種獨特的繪畫形式，其精心的章法布局、特殊的筆墨意趣、單純理性的色彩、形象的概括與夸張，無不滲透著古老的裝飾意味與形式美感。裝飾形式使作品的主題更鮮明，使藝術形式更適合表達主觀的內容，更適應于人們審美的欣賞要求。中國畫的裝飾性蘊涵于中國古今藝術的表現形式，散發著獨樹一幟的民族風格，應該越來越受到藝術家的重視并創造出更感人至深的藝術作品。

參考文獻：