序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統(tǒng)繪畫論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一、譯介出版大陸及歐美學者的研究成果

自20世紀60年代后。港臺地區(qū)逐漸開始譯介出版大陸及歐美等國學者的畫論研究成果。尤其是大陸學者的一些重要論著，幾乎均有出版，有的甚至后來還被多次再版發(fā)行。1964年，臺北藝文印書館將黃賓虹、鄧實編選的《美術(shù)叢書》1947年全四集增訂本影印出版，同時，又有《百部叢書集成》的編者嚴一萍加入，將《美術(shù)叢書》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，臺灣中華書局對余紹宋的《畫法要錄》初編二編分別以精裝2冊和平裝4冊的形式做了影印發(fā)行。1980年11月。又以平裝二冊的形式再版。進入70年代后，像俞建華的《中國畫論類編》、沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、于安瀾的《畫論叢刊》等著作又先后受到重視。1972年，臺北京華書局將俞建華的《中國畫論類編》影印出版，1982年又再次發(fā)行：而1975年，華正書局也分別于1975年和1984年影印出版了兩卷本的《中國畫論類編》。至于沈子丞的《歷代論畫名著匯編》，則分別有臺灣世界書局1974年和1984年影印本。1978年，香港中華書局將于安瀾的《畫論叢刊》翻印出版，風行東南亞各國，1984年，臺灣華正書局也翻印出版了于安瀾的《畫論叢刊》（兩卷本）。1991年。臺灣學生書局出版了陳傳席的《六朝畫論研究》。

與大陸不同的是，港臺地區(qū)的藝術(shù)史論學者，多半都有留學或游學歐美的經(jīng)歷，因此，譯介歐美學者的相關(guān)成果不僅增強了彼此間學術(shù)聯(lián)系，也是對學界學術(shù)視野的拓展，從而進一步促進繪畫理論研究。這里姑且擇其要而述之。1982年。臺灣學者姜一涵、張鴻翼選譯卜壽珊《中國文人論畫：從蘇軾到董其昌》書中的第一章、第二章，并以《北宋文人的繪畫觀》為題發(fā)表于《國立編譯館館刊》第11卷2期：1988年。童元方翻譯了卜壽珊的《山水為題：宋人繪畫所辟的途徑兼論詩與畫的關(guān)系》，登載于香港《九州學刊》第2卷第2期：1984年，張保琪翻譯了高居翰的《中國文人畫理論中的儒家因素》，發(fā)表于《美術(shù)史論叢刊》總第11期。

二、港臺地區(qū)的古代畫論研究

與日本、歐美等國及大陸地區(qū)一樣，中國港臺地區(qū)的畫論研究者多為大學或研究機構(gòu)的人員。像臺灣省立師范學院、東海大學、中國文化大學藝術(shù)研究所、香港大學、香港中文大學等，都扮演了重要的研究角色。

1.臺灣的畫論研究

（1）溥儒《寒玉堂畫論》《論畫》

被譽為“渡海三杰”之一的畫家溥儒（1896-1963）赴臺后，曾著有《寒玉堂畫論》和《論畫》二書。溥儒出身皇族，有深厚的傳統(tǒng)學養(yǎng)基礎(chǔ)，工詩文，精書畫，又曾飽覽宮內(nèi)舊藏書畫，無論其創(chuàng)作還是繪畫思想，都對傳統(tǒng)體悟甚深。根據(jù)他在《寒玉堂畫論》一書前的自序可知此書寫于1952年9月，所論多為具體的繪畫技法問題，但溥儒行文時，常喜引經(jīng)據(jù)典，觀點也多沿襲古人，謝巍稱其“文字古奧玄虛，乃借論畫發(fā)揮”。“論用筆”和“論敷色”兩篇。則有獨到之見解，體現(xiàn)了溥儒個人的獨到認識和感悟。根據(jù)謝巍《中國畫學著作考錄》中所述，《寒玉堂畫論》最初發(fā)表于1956年6B臺北刊行的《學術(shù)季刊》。1966年，安國鈞編選的《寒玉堂畫集》由臺灣中央書局影印出版，該書除了選錄“溥心畬遺作展”（臺中圖書館1964年舉辦）中40幅精品外，還在書后附有《寒玉堂畫論》。1975年，學海出版社輯印《寒玉堂畫論》一書。書后附有溥心畬授徒畫稿十四種，原為其門人胡文琮珍藏。

1958年，臺北世界書局影印出版了溥儒的手寫本《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》（752頁），書中收錄《論書》《論畫》和《獲麟解》三文。《論畫》一文寫于《寒玉堂論畫》之后，即1957年中秋，系“經(jīng)數(shù)年深思熟慮而作，乃其繪畫理論之精蘊”。文中對于傳神、寫意、氣韻、筆墨、設(shè)色等均有所闡發(fā)，更似為闡述畫理之作。1974年，世界書局又進行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂詩集》，書中不僅收錄其詩作。還將《寒玉堂畫論》和《寒玉堂書法論》列入其中。而《寒玉堂書法論》。包括“論書體流變”和“論書畫相通”兩篇。實為《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》中的“論書”和“論畫”二文。

（2）莊申《論中國山水繪畫的南北分宗》

1959年6月。臺灣中正書局出版了《中國畫史研究》一書，全書收錄了莊申撰寫的13篇畫史研究論文，其中《論中國山水繪畫的南北分宗》一文，后被張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》收錄。通過剖析董其昌、莫是龍的“南北宗論”的理論缺陷，繼而提出了對中國山水畫的新的分宗法，他認為，中國山水畫可以分為李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分為虞山、婁東二大派，前者宗王原祁，后者宗王暈。其勢至今仍勝于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐復觀《中國藝術(shù)的精神》《石濤之一研究》

在臺灣地區(qū)，最享譽海內(nèi)外的成果當屬徐復觀的《中國藝術(shù)的精神》。這部由臺灣中央書局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前兩章論述孔子、莊子所代表的藝術(shù)精神外，另外八章均是關(guān)于古代畫論的探試他認為：“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。”他還說：“中國藝術(shù)精神的自覺，主要是表現(xiàn)在繪畫與文學兩方面。而繪畫又是莊學的‘獨生子’”。這一觀點，固然失之偏頗，卻也體現(xiàn)了它對于中國文化、中國哲學和中國藝術(shù)深入而獨到的見解，尤其是他對于歷代畫論的解讀，不僅令人耳目一新，也給人無限啟發(fā)。此書后改由臺北學生書局出版，迭經(jīng)多次再版重印。而在大陸地區(qū)，則分別有春風文藝出版社1987年版、華東師大出版社2001年版和廣西師大出版社2007年版三種。

1968年，臺北學生書局出版了徐復觀《石濤之一研究》一書，他從對“一畫”的解釋入手，在闡釋石濤畫論的同時，也批駁了以往一些有關(guān)石濤畫論的錯誤觀點，同時，他還探討了石濤的生年以及其晚年棄僧入道的問題，此書堪稱石濤研究的專論。1973年，臺北學生書局又出了此書的增補版。在將原書中《石濤簡譜》刪掉的同時。又加上了《石濤與問題》。

（4）姜一涵《石濤畫語錄研究》

20世紀六七十年代，正是海內(nèi)外學者對石濤及其《畫語錄》均給予更多關(guān)注的時期。或許是受學界這一研究風向的影響，1964年，臺灣中國文化大學藝術(shù)研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了碩士論文《苦瓜和尚畫語錄研究》，其后，他對于石濤的《畫語錄》用力頗勤，在臺灣《藝壇雜志》連續(xù)發(fā)表了《苦瓜和尚畫語錄研究》、《苦瓜和尚畫語錄研究》（續(xù)一至續(xù)十三）、《苦瓜和尚畫語錄研究后記――怎樣閱讀畫語錄》等系列論文。1981年10月，臺灣中國文化大學出版部又將其結(jié)集出版，書名為《石濤畫語錄研究》。1982年8月，中國文化大學出版部又將該書再版發(fā)行。在再版“序”中，姜一涵對這些研究中存在的得與失做了檢討。

（5）高木森的畫論研究

曾于20世紀60年代末就讀于臺灣中國文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美國堪薩斯大學，師從美國中國美術(shù)史泰斗李鑄晉教授學習藝術(shù)史，并獲得博士學位。后先后任教于美國及中國香港、臺灣等地。1982年，他在《美術(shù)學報》16期上發(fā)表《論氣韻生動》一文，在辨析中外學者對“氣韻生動”釋義的同時。認為“‘氣韻生動’只是六法之一，也許比其他五法重要一點，但絕不是五法精備之后才出現(xiàn)的境界”。至于他所理解的“氣韻生動”。則是“畫家不論是畫人像、動物或鬼神，若能表現(xiàn)豐厚的肉體，使之充滿活潑的生命力。而且使肉體的舉止高雅和諧。便得其法”。至于“氣韻生動”的西文譯法。他贊同艾威廉的譯法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“這個譯文譯成中文便成‘生命氣息之回響，也就是動的顯像’。也許我們可以把它略作修飾使之更近于謝氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的觀點。角度新穎，有自己的創(chuàng)見。該文后被收入其名著《中國繪畫思想史》第三章中。題目是《畫論的啟蒙――論氣韻生動及其衍化》。而在這部由臺灣東大圖書股份有限公司1992年出版的著作中。高木森側(cè)重從文化史、思想史的角度觀照畫論的發(fā)展，闡述了從先秦至20世紀的中國繪畫思想歷程。1995年，高木森又在《美育》66期上發(fā)表“文人畫理論之集大成――生熟巧拙爭辨識，心性妙理費文章”一文，進一步顯現(xiàn)了他對于明代后期繪畫理論的興趣。該文認為從嘉靖到萬歷時代，正是唯心畫論高漲的時代，而“‘返璞歸真’（回歸真樸的本心――良知）正是此期畫論的重心”。同時，這一時期的“畫論有下列五大要點：唯心論、情趣論、生拙論、興趣論和分宗論。皆帶有濃厚的禪宗色彩，為下一世紀前五十年的人文思想和繪畫奠定堅實的基礎(chǔ)”。到了萬歷和天啟時代，固然是畫論家輩出，但是“這里出現(xiàn)的有趣現(xiàn)象是人們一方面要為文人畫建立正統(tǒng)地位，一方面要加速文人畫的分化”。該文后來則被收入其另一部著作《明山凈水：明畫思想探微》中。本書著重探討了明代繪畫思想的發(fā)展過程。

（6）白適銘的《歷代名畫記》研究

1995年。臺灣大學藝術(shù)史研究所的白適銘（Pai Shih-Ming）完成了碩士論文《張彥遠的成書與士人繪畫觀之形成》，作者“循著《歷代名畫記》的記敘，聯(lián)系唐代文化背景和知識分子的境遇，探討了濫觴于晚唐時期的‘士人繪畫觀’的形成過程、精神旨趣。并說明其理論架構(gòu)”，而經(jīng)過這一番探討，作者認為。“張彥遠作為士人階層之一員，其所著《名畫記》蘊含著新興的‘士人繪畫觀’”。該文后被收入上海書畫出版社出版的《朵云》雜志“《歷代名畫記》研究”專集。1999年，白適銘又撰寫了《那個時代：圍繞于張彥遠的政治?士人?著作三者之關(guān)系》（《s代名畫記》とその時代：張彥遠たぉける政治?士人?著作三者のがりふげべて）。該文發(fā)表于《京都大學文學部美學美衍史學研究室研究紀要》20號，體現(xiàn)出了作者對《歷代名畫記》研究的延續(xù)性和濃厚興趣。

2.香港的畫論研究

在香港地區(qū)，中國古代畫論同樣也受到了一些學者的關(guān)注，這其中，又尤以國學大師饒宗頤和香港中文大學藝術(shù)系前講座教授高美慶博士為最。

（1）饒宗頤的畫論研究

作為國學大師，饒宗頤（1917年8月9日-）的學問幾乎涵蓋國學的各個方面。都取得顯著成就。在古代畫論方面，雖然所撰寫多為論文，但所涉及的均為畫論中的重要問題，從張彥遠的《歷代名畫記》到明清文人畫。從書法與繪畫的關(guān)系到詩歌、詞與畫論的關(guān)聯(lián)，他均有所涉獵。

在《札移》一文中，針對前人多注意《歷代名畫記》有關(guān)寺觀壁畫中人物、經(jīng)變部分的記載，他則專注于其中關(guān)于山水的記載，“略舉之，加以疏說，以補唐代畫史之不及”，此文曾連載于1987年8月10日和19日的香港《大公報?藝林》版。在1986年所撰寫的《張彥遠論畫分疏密二體》一文中。他提出“從張彥遠的理論，不管密也好、疏也好，必須從‘用筆’方面著力，這是中國畫的特色”。而在其1988年所撰寫的《從明畫論書風與畫筆的關(guān)聯(lián)性》一文中。他認為“明代各家。深有悟于書、畫一揆之理，故造詣往往突過前人。此一關(guān)捩，至為緊要”。在《詩畫通義》中，他從“神思”、“圖詩”、“氣韻”、“禪關(guān)”、“度勢”、“行恕鋇確矯娣直鷴凼雋聳歌與繪畫的關(guān)系，不僅如此。在原載于1973年八卷三期《故宮季刊》上的《詞與畫》一文中，他進一步認為，“畫和詞也有彼此相需的密切關(guān)系”。因此，“現(xiàn)在我們要討論的是曲子詞和畫的關(guān)聯(lián)之突出的地方，畫人如何運用詞意以入畫。畫的原理與技法又如何被詞人加以吸收作為批評的南針”。1975年，他又撰寫了《方以智畫論》一文，對于這位生活于明末清初的思想家，饒宗頤深刻地意識到了其繪畫思想的重要性，他說：“以上若干見解。在明季畫論中應(yīng)有其獨特重要性，不亞于董（其昌）、莫（是龍）之說。尚有待于抉發(fā)耳。”在《龔賢“墨氣說”與董思白之關(guān)系》文中，他說：“有人認為半千這種強調(diào)黑白明暗的處理方法，是受到西洋鏤刻版畫的影響，卻很難說。”此外，他所撰寫的《明季文人與繪畫》《晚明畫家與畫論》等文也均是發(fā)前人之所未發(fā)的研究專論。充分體現(xiàn)了這位國學大師對于明清文人畫、遺民畫的真知灼見。成為從事藝術(shù)史論相關(guān)問題研究的重要參考文獻。

（2）陳仁濤《金匱論畫》

古錢幣收藏陳仁濤（1906-1968）于1946年后移居香港，隨即又開始了書畫收藏，閑暇之余。著有《金匱論畫》《故宮已佚書畫目校注》《金匱藏畫集》《金匱藏畫評釋》《中國畫壇的南宗三祖》等書籍多種。特別是《金匿論畫》（香港東南書局，1956年版）一書，所收均為其鑒余隨筆，包括論畫宗南北、論院派、論文人畫等文，特別是其中的“論畫宗南北”一文，又被收入張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》一書。文中，陳仁濤在辨析董其昌“南北宗”論的基礎(chǔ)上，進而認為“畫宗南北之說，乃一時之激言，而非千古之定論，尤非玄宰持論之本旨。學者取其長而去其短以會其通可耳”。

（3）高美慶《石濤畫語錄探源》

篇(2)

雍正乾隆年間，畫壇上的主要畫家和繪畫美學家有：四王、揚州八怪、唐岱等，師古主義和形式主義兩種思潮繁盛于時。這一時期具有審美作用的繪畫受到皇室重視，宮廷繪畫文人化現(xiàn)象明顯，繪畫風格多迎合達官貴人的審美趣味。畫家主要以取法古人，取材自然為主導，創(chuàng)新意識不強，有拘于“師古”風習；“形神兼?zhèn)洹闭撌艿綗嶙h，形與神都得到重視；以畫抒情得到主張；繪畫美學思想傾向于形式主義，并主張現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合。張庚自幼孤貧，僅靠其母以針線活維持生計，有史載張庚“事祖母及母盡孝”，系錢氏近親，少與錢維城、錢載共師從于南樓太夫人陳書畫法，致力于經(jīng)史、詩古文，十來歲為了生計開始歷游各地，仍繼續(xù)攻讀詩書研習書畫，后張庚與錢載萌茵于陳書的兒子錢陳群，同在1736年以博學鴻詞科應(yīng)薦入京。張庚在時代影響下，繪畫注重“神”及意境，理論中有“師古自然”思想，以其歷游各地的閱歷，可見其“取法自然”，四處游學的蹤跡。

張庚傳世作品有乾隆十五年(1750)作的《仿江貫道秋林疊嶂圖》(圖錄于《中國名畫寶鑒》)和乾隆十九年(1754)作的《竹林圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)等。清?秦祖永云：“張庚逸品……筆意清潔雅秀，饒有韻致，惟姿顏媚弱，無古大家沈雄奇逸之趣，故秀潤有余，蒼渾不足……想是精于鑒賞。于筆墨一道，尚未深入古人也……所著論畫，洞悉元微，足為后學取法。”秦祖永認為張庚的作品在品評中屬于逸品，氣韻雅致秀潤，但不足之處在于蒼勁渾厚不足。蔣泰評價為：“見居士畫，若讀逍遙游，祗見海、大魚而已。”認為張庚的作品瀟逸灑脫。

張庚最卓越的貢獻在于其繪畫理論，著述有《浦山論畫》又名《圖畫精意識畫論》《國朝畫征錄》又名《翰苑分書畫征錄》和《圖畫精意識》等。

《浦山論畫》約成書于1750年，論畫八則分別為筆、墨、品格、氣韻、性情、工夫、入門和取資。語言精短扼要，獨抒心得，觀點精到，可謂妙語連珠。總論中敘述了派別分類及簡要起源，分別提到了南北宗、浙派、松江派、新安派、西江派、“閩派”等，列舉了各派的弊病，并反映了張庚的繪畫思想傾向。俞劍華《中國繪畫史》中說：“張庚之《浦山論畫》(美術(shù)叢書本名日《圖畫精意識畫論》)是書亦僅有八則，首則為總論，論明初畫派之弊，而仍推崇王原祁，亦師生關(guān)系使之然也，其余論筆墨品格氣韻性情之功夫等，有推衍成說者，有獨抒己見者，惟末一節(jié)論《取資》確為至理名言。

《國朝畫征錄》亦名《翰苑分書畫征錄》，三卷，又《明人附錄》一卷，續(xù)編二卷。是出始撰于康熙六十一年(1722)，成于雍正二十三年(1735)，收入清初至乾隆年間畫家466人，各為之評傳。敘述其字號、生平、師承、畫法特點、理論見解等。《國朝畫征錄》序中有言“讀其所著畫征錄，其論宗法淵源造詣深淺皆確然有據(jù)而評騭不肯輕下一字非深于是者能乎。至若因人以及畫或因畫以及人另具奧旨微意有遺音矣蓋深有得于史也。張庚“凡遇圖畫之可觀者輒考其人而錄之”，觀點有據(jù)，評述相對客觀，是一部斷代史畫史著作。張庚自述“凡畫之為余寓目者”“征其跡而可信者，著于篇”。俞劍華先生評“張庚之《國朝畫征錄》一此書記張氏目所及見之畫家，或一人一傳，或數(shù)人合傳，畫家名言精論，亦多采入傳內(nèi)，傳后論贊，亦極審慎，頗合史法；惟前后次序毫無規(guī)定，各種畫派亦未分別，隨手摘錄，尚欠組織，至于推崇王原祁，貶抑吳歷，尤欠平允。所列各家無特定規(guī)律可循，但從其評述中，可獲知張庚的繪畫美學思想及審美傾向。

《圖畫精意識》收錄了張庚對部分畫家的作品所作的評述，分析其筆墨之法，氣韻之境等。王世襄在《中國畫論研究》中說：“清代論畫只著足與《玄覽編》比擬者厥惟張浦山《圖畫精意識》一書。

在美術(shù)理論及繪畫思想著述中多見引用張庚的理論觀點，包括現(xiàn)今的學術(shù)論文、藝術(shù)研究等，足見其繪畫思想的影響深遠。

注釋：

[1]《中國畫學全史》鄭午昌著時代文藝出版社2005，P412.

[2]《清史列傳》(卷七十一)，P5870-5871.

[3]錢維城(1720-1772)，清朝官吏、畫家。初名辛來，字宗磐，一字幼安，號紉庵、茶山，晚號稼軒，江蘇武進人。乾隆十年狀元，官至刑部侍郎，謚文敏。書法蘇軾，初從陳書學畫寫意折枝花果，后學山水受董邦達指導，著有《茶山集》.

[4]錢載(1708-1793)，字坤一，號薦石，又號匏尊，晚號萬松居士、百幅老人，浙江秀水人，清朝官吏、詩人、書畫家。乾隆十七年進士，改庶吉士，散館授編修，后授內(nèi)閣學士兼禮部侍郎，《四庫全書》總纂，山東學政。官至二品，而家道清貧，晚年賣畫為生。工詩文精畫，善水墨，尤工蘭竹，著有《石齋詩文集》。錢載為乾嘉年間秀水詩派的代表詩人.

[5]陳書(1660-1736)，字南樓，號上元弟子，晚號南樓老人，浙江秀水人。適海監(jiān)錢綸光，以長子陳員責詔封太淑人。善花鳥、草蟲，筆力老健，風神簡古，其用筆類陳道復而道選過之。山水人物亦擅長，間繪觀音、佛像等。后居貧賣畫自給。著有《復庵吟稿》.

[6]清?秦祖永《桐陰論畫》之下卷《書畫名家》.

[7]《畫史叢書(三)》.

[8]《中國繪畫史》俞劍華著東南大學出版社2009.4第一版P243.

[9]同上.

[10]《中國畫論研究》(伍)王世襄編著，廣西師范大學出版社，2010年1月。P926.

新文人畫要發(fā)展，不但是以復興文人畫為目的，更是要在繼承文人畫優(yōu)良的傳統(tǒng)上，大膽的棄其糟粕。傳統(tǒng)的文人畫家輕視畫工，追求筆墨游戲，排斥其他流派的技法，一味模仿，過分強調(diào)傳承，致使文人畫走向了一個極端，影響了其自身發(fā)展。新文人畫多了一個“新”字，但這個新并不簡單，前輩們的技法嫻熟，完美，需要繼承，但在繼承中如何發(fā)展是一個非常艱難的課題。

參考文獻：

[1]周慧.“新文人畫”并非“文人畫”.黑龍江：齊齊哈爾師專學報2006.

[2]楊仁愷中國書畫上海：上海古籍出版社2002.

[3]徐書城宋代繪畫史北京：人民美術(shù)出版社2000.

[4]薛永年中國繪畫的歷史與審美鑒賞北京：中國人民大學出版社2000.

[5]陳師曾文人畫之價值天津：天津市古籍書店1992.

[6]劉二剛幾種選擇北京：美術(shù)觀察1997.11.

[7]陳綬祥新文人畫藝術(shù)吉林：吉林美術(shù)出版社1999.

篇(3)

關(guān)鍵詞:龍脈；王原祁；開合；風水；中國古代繪畫

中圖分類號：J202文獻標識碼：A

2002年中貿(mào)圣佳會上拍賣了一件王原祁的作品《深壑溪庭圖》（紙本設(shè)色立軸100×54cm）,款識云：古人作畫先定龍脈后，審起伏開闔總以氣行于其間。畫中行云流水皆舒氣之法也。今人效顰每多為識者所誚。然精神工力非巨幅矣。無由施展。余故于子久一家苦心經(jīng)營不自愧者未必匠心耳。質(zhì)之具眼當必有以賜教也。康熙甲午九秋于谷治堂并題。王原祁七十有二。在王原祁的這段闡述中,可以感受到在其繪畫創(chuàng)作中,給予“龍脈”以很高的位置,而在《雨窗漫筆》中，王原祁也曾主述過“龍脈”,他說：“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高而下，賓主歷然，有時結(jié)聚，有時澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出；起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合M塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有余，補其不足，使龍之斜正渾碎、隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不致妙境者乎？”文獻顯示，在《雨窗漫筆》之前的清代畫壇，很多文人畫家論及繪畫時經(jīng)常選用風水用語，高秉的《指頭畫說》評及歷代山水畫，道：“唐宋元明諸家畫法，皆以下為主，上為客，近主遠客；在下近處作樹石屋宇，在上處作峰巒沙岸；大家名家，皆不能逃此范圍，至有陰起陽收之說，尖刻輩以作畫亦講風水誚之。”從對“尖刻之輩以作畫亦講風水誚之”一句的分析中，可以看出時人對繪畫與風水的糾葛實際上是有足夠認識的，清初的笪重光的《畫筌》主張：“分五行而辨體，峰勢同形，諳于地理。”他認為山水畫家應(yīng)諳于“形勢宗”的風水，其畫論出現(xiàn)了“主山”、“客山”、“砂”、“水口”等風水用語。如:“主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠。眾山拱伏，主山始尊；”等等，從上面的這些例子可以看出，風水與繪畫的關(guān)聯(lián)問題是很值得進行深入探討的，費佛爾曾言：“提出一個問題，確切地說乃是所有史學研究的開端和終結(jié)，沒有問題，便沒有史學。”[注:參見［法］費佛爾《為史學而戰(zhàn)斗》，轉(zhuǎn)引自何兆武等主編《當代西方史學理論》，中國社會科學院出版社，1996年版，第501頁。]在由敘述史學到面向問題的史學的巨大潮流下，本文預設(shè)的問題是：王原祁《雨窗漫筆》使用風水術(shù)語“龍脈”一詞的繪畫史的意義又是如何？

一、“龍脈”一詞的風水意味

甲骨文中，“龍”字常見的有八九種之多，龍，本是神話傳說中的動物，其長相，《廣雅》描述道：“有鱗曰蛟龍；有翼曰應(yīng)龍；有角曰虬龍；無角曰螭龍；未升天曰蟠龍。”《易》、《詩經(jīng)》、《書皋陶謨》、《左傳》、《補三皇本紀》等都有龍的記載，《易經(jīng)》中的乾為天卦提到“時乘六龍以御天”、“潛龍”、“見龍在田”、“飛龍在天”、“亢龍有海”、“群龍元首”；坤為地卦提到“龍戰(zhàn)于野”；震為雷卦提到“震為龍”。乾為天，坤為地；是天地間最根本的能量。東漢時許慎的《說文解字》對“龍”的解釋是：“龍，鱗蟲之長，能幽能明；能細能巨；能短能長；春分而登天，秋分而潛淵。”通常是被形容為神秘莫測的變化之物,而且見首不見尾，起伏頓跌、趨閃伸縮……。而“脈”，本義指血管，《說文解字》釋“脈”作“血理分~行體者”，“脈”被視為流通血液的機體組織,象大地上的水流一樣，縱橫交錯，遍布全身。風水家把山脈、河流的彎曲、轉(zhuǎn)折、分斂、伸展等形象，以龍的變化莫測來比喻， 由于山脈在形態(tài)上與龍相似，風水學把山脈比喻做龍，把山脈的延綿走向稱作“龍脈”，所以，龍脈最初是用于中國古代風水領(lǐng)域的。然而，就術(shù)詞而言，始終是歷史因素的產(chǎn)物，是一個既定的系統(tǒng)，一方面，人文事實中的任何時代、任何社團的語話者都只能被動地接受前人的語言遺產(chǎn)；但另一方面，它也是一個開放的系統(tǒng)，不斷有新的時解和新的使用背景介入，這種情況下，術(shù)語會存在著“轉(zhuǎn)化”與“延伸”的現(xiàn)象，“龍脈”一詞后來出現(xiàn)在王原祁的畫論中正說明了這一問題。

實際上在清之前，風水與繪畫就有淵源，在王微時代繪畫曾被定位為“窮神變，測幽微”，“與易象同體”[注:參見［魏晉南北朝］王微著《畫敘》。]的功能，《畫敘》認為畫不僅是圖形,還有更深層的意味,可以象易一樣推測自然和社會的的奧秘,且王微論及繪畫之樂時,認為其之樂絕非“金石之樂,璋之琛”所能仿佛。及至北宋，郭熙認為“畫亦有相法。李成子孫昌盛，其畫山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也。”[注:參見［宋］郭熙著《林泉高致?山水訓》。]沈子丞在《歷代畫論名著匯編》引述張邦基的《墨莊漫錄》所載郭熙逸事道：“熙雖以畫自業(yè)，然能教子思，以儒學起家。熙喜其子思登科，乃于縣癢宣圣殿內(nèi)圖山水窠石四壁，雄偉清潤，妙絕一時，自云：‘平生所極得意于此筆矣！’后其子思既貴……。”天津大學的史箴認為：“郭熙此舉，自然不只是喜慶，竭其平生本事，以相畫之意，祈其子思亨通顯貴，恐怕是更主要的動機。”[注:參見史箴《山水畫論與風水過從管窺―兼析山水畫緣起》一文，王其享編著《風水理論研究》，天津大學出版社，2001年版。]除郭熙外，相信“畫亦有相法”的文人畫家，也不乏其人。如《輟耕錄》引元代黃公望《寫山水訣》：“李成畫坡腳，須要數(shù)層，取其濕厚。米元章論李光丞有‘后代兒孫昌盛，’果出為官者最多。畫亦有風水存焉。”[注:參見［元］ 陶宗儀《輟耕錄》。]因為在“中國傳統(tǒng)觀念中，自然山水具有重要的堪輿學即風水學的意義。這種觀念影響了山水畫的創(chuàng)作：山水畫的擁有者希望畫面山水具有吉祥之氣；山水畫的創(chuàng)作者也認為畫面風水影響畫家的命運；”[注:參見趙啟斌《山水格局與龍脈氣勢》一文，《東南文化》，2001年第3期。]所以，在中國古代山水畫創(chuàng)作中，受此文化背景影響的畫家多少會有這樣的潛意識：在經(jīng)營位置中尋找最吉祥的表達，從這個角度看，尋找構(gòu)圖中的“龍脈”似乎是他們注定的選擇。但是值得注意的是，這個風水用語在王原祁時代時，與風水雖有一定的關(guān)聯(lián)，但這種關(guān)聯(lián)淡化了、減弱了,而更多的是從繪畫作品本身出發(fā)，指向繪畫作品中的氣勢及整體效果，從中我們可以看到古人尋找最佳構(gòu)圖的努力。我們知道，歷史文化的演進，在一定程度上是與術(shù)語意涵的變化聯(lián)系在一起的。當語匯（術(shù)語的自然形態(tài)）在某種情境中被使用時，與之對應(yīng)的詞義及具體指涉最初是具有固定性和單一性的，但隨著歷史文化的流衍，有著固定詞義與具體指涉的語匯被用于不同的情境，其指示性隨之變得模糊，同時語義也變模糊，經(jīng)過歷史演化，詞源與引申意涵的關(guān)系已經(jīng)不會局限于最初的語言體系內(nèi)部，而是會產(chǎn)生一定程度的語境變化，所以，“術(shù)語是我們剖析文化、剖析學術(shù)史的一個重要的切入口。”[注:參見馮天瑜《中華元典文化十六講》第16講《中國近代術(shù)語的生成》，鄭州大學出版社，2006年版，第11頁。]對術(shù)語的研究可以作為考析中國歷史文化進程的重要途徑。陳寅恪曾說：“凡解釋一字，即是作一部文化史。”[注:參見沈兼士《沈兼士學術(shù)論文集》，中華書局，1986年版，第202頁。]從學術(shù)的大視野看，對術(shù)語的研究，不應(yīng)僅局限于語言體系內(nèi)部，而要在強調(diào)考察術(shù)語歷史源頭的同時，分析其在不同歷史語境的承襲、改造、轉(zhuǎn)化、延伸等情況，這樣看來，從語義的演變中可以捕捉到歷史文化的變遷的軌跡。那么，考察“龍脈”這一概念的不同文化背景及其在繪畫圖式上的表達無疑也具有一定的學術(shù)價值。

二、王原祁對風水術(shù)語“龍脈”一詞的修正

應(yīng)該說，“龍脈”一詞在繪畫理論上的提出與中國古代山水畫發(fā)展到一定階段有聯(lián)系，王原祁所處的時代是中國古代藝文發(fā)展史最高的成熟階段，種種可能的范例幾乎已為前人所嘗試，超越之難可以想象，而尋找突破歷來是藝術(shù)創(chuàng)作首要解決的問題。從這點判斷,當時尋求超越所引起的焦慮也是一種普遍的情緒，紀昀曾言此困惑：“后之人竭盡其心思才力，不出古人之范圍。”[注:參見［清］陳鶴《紀文達公遺集序》引紀昀語。]布魯姆認為，“取前人之所有為己用會引起由于受人恩惠而產(chǎn)生的負債之焦慮。試想，哪一位強者詩人希望識到：他并沒有能夠創(chuàng)造出自己的獨特風格。”[注:參見布魯姆《影響的焦慮》，三聯(lián)書店中譯本，1989年版，第3頁。]具體來講，經(jīng)董其昌對文人畫的總結(jié)，“南宗正脈”，此時已盡善盡美，高度成熟，在筆墨方面，已經(jīng)沒有多少空間可以有所作為，而構(gòu)圖方面理論上的總結(jié)相比而言還欠缺,通過王原祁等人對布局形式感的探索,及畫面上對古人丘壑的前移后挪的實際操作最終也達到了“經(jīng)營位置”的爛熟階段,所以艾爾金斯等人評價王原祁為中國畫的形式主義的開山鼻祖，也是由一定的道理的，邁科爾蘇立文(Michael Sulivan)在他的著作《東西方藝術(shù)的交流》（The Meering of Easrern and Western Art ,1989）中曾認為在某種程度上，立體主義者的目的和技巧早在中國畫家王原祁（1642-171的山水畫中已露端倪。這可能是因為王原祁和賽尚都采用了一種拆開山脈和巖石并把它們重新組合起來形成緊密有機團塊的方法。最重要的是王原祁將董其昌“勢”的主張發(fā)展為結(jié)合山脈走向的“龍脈說”，使之成為他畫學思想中重要的關(guān)于山水畫構(gòu)圖的理論，而之前的文人畫家作品，除了筆墨的形式以外，也講求畫面的構(gòu)成與經(jīng)營，但形式始終不是文人畫家追求的終極目的。這樣看來，“龍脈“一詞在王原祁畫論中的出現(xiàn)是有其時代背景的。

值得一提的是“龍脈”一詞中的“龍”及與“龍”有關(guān)的概念是基于共同體認同所建構(gòu)出來的具有絕對地位的“圖騰”，也是具有象征意義的“公共文化符號”，而且從古到今，“龍”及與“龍”有關(guān)的概念充分地行使了自身的符號資源，此文化符號,文化意識深深地滲透于中華民族地傳統(tǒng)理念的根基中，朝代替換，但圍繞著“龍”所延申出來的文化意義卻牢固地鑲嵌到了文字構(gòu)造地文化血脈之中，甚至在無意識的層面施展著無聲的霸權(quán)。在數(shù)千年的歷史進程中，竟然沒有出現(xiàn)超越其外的顛覆性替代方案，不過，也正是由于這種“符號權(quán)力”，使其具有了神圣吉祥意義的認同，其概念被提升到神通天地，禮序遍野的普遍性高度。所以與龍有關(guān)的含概應(yīng)該是宏大而具有至正之氣。從這點看，繪畫領(lǐng)域中“龍脈”體也應(yīng)該不會帶有陰柔的氣息。而且，王原祁的一生基本上沿著儒家嫡傳體系運行的，受的教育是典型的儒家教育，王時敏也著力培養(yǎng)他，并于康熙九年中進士，和董其昌一樣，他們的生命中曾有很大部分時間學習儒家的課程，儒家意識已經(jīng)積淀在骨子里，我們知道，藝術(shù)需要以人的社會屬性為出發(fā)點來進行研究的，在《麓臺題畫稿》他曾道：“六法一道,非惟習知之為難,……方知古人成就一幅,必簡練以為揣摩,于清剛浩氣中具有一種流麗斐之致,非可以一蹴而至學大癡者宜深思之。”這種“清剛浩氣”與康熙時期統(tǒng)治者推崇基于程朱理學的所謂方苞與姚鼐等桐城派文論及沈潛德一派詩論是相呼應(yīng)的。

況且，“龍脈”一詞與”氣勢”一詞在繪畫領(lǐng)域中也是很有關(guān)聯(lián)的,王原祁認同董其昌的看法，認為一幅山水畫最重要的是有“氣勢”，他還認為“龍脈”就是山水中的來龍去脈的氣勢所在處，從這個角度看，在繪畫領(lǐng)域，清初“龍脈之說”與“畫中氣勢”有意義疊和之處，繪畫美學上“氣勢”開啟了儒家美學的剛健一脈，與強調(diào)禪道意味倪瓚一脈有所區(qū)別,其他文藝領(lǐng)域有杜詩，韓文、顏字、辛詞，它們在精神氣質(zhì)上都是偏重儒家的，以氣勢撼人，儒家禮樂之典《禮記?樂記》言：“樂者，樂也。”和諧之樂，不應(yīng)該太過激蕩，無論在董還是王的畫中，都看不到希臘文化所推崇的“酒神精神”，因為這些在儒家意識看來都是感于物而動過了頭，“是人欲的泛濫，既盲目又不澄明，而且自相鼓蕩永無止歇，從根本上是反生命的，”[注:參見葉朗等編《現(xiàn)代美學體系》，北京大學出版社，1999年版，第17頁。]儒家文化的面貌不是陰柔的而具有爆發(fā)力的。但這正是“中和”的宇宙，社會和心理秩序被破壞以后，由撓、蕩、激、梗、炙、擊而后心靈所發(fā)，“其深層背景仍是要”致中和“，”致平“的，考慮到這一深層背景，所以儒家詩教的確強調(diào)在發(fā)不平之鳴時，也要注意怨而不怒，哀而不傷，否則過了頭，就會乖于其”致中和“的深層背景，”[注:參見葉朗等編《現(xiàn)代美學體系》，北京大學出版社，1999年版，第18頁]可以說，王原祁其作品也相應(yīng)地比較“雅正”，他說：“作畫以理，氣，趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，綿囊有針，虛實相生，古來作家相見，彼此合法。稍無言外意，便云有傖夫氣……，”“平中求奇”意味著他不會創(chuàng)作比較另類的作品，當然這里所說的另類是相對于那個時代而言。

具體就畫面而言,繪畫也存在文本的開放性問題，它是此時代人的自由精神及理性精神所能臻達程度的一個標志，王原祁極推崇黃子久，在《麓臺題畫稿》53則中，仿子久的多至25幅。所謂的“子久”，已經(jīng)不單純是一個繪畫符號，而是上升為一種繪畫“傳統(tǒng)”，是以“子久”為中心，上溯董、巨逸軌，旁及倪瓚王蒙并泛濫后世諸家的一個譜系系統(tǒng)，且被后世視為“南宗正脈”。身為道士的黃公望有“畫亦有風水寸焉”的言論，雖然他本人沒有直接提出“龍脈”一詞，但在繪畫上卻多少身體力行地貫徹了它，其作品《富春山居圖》即是經(jīng)營位置的重要依據(jù),也是“龍脈”表達的范例。李雪曼在《中國山水畫》一書中認為:“對同時代的人來講,黃公望作品中的理性成分多少有些向北宋大師作品回歸的意味,但是事實上,解讀此作品，可以感受到更多的還是抽象因素而不是再現(xiàn)”[注:A detail of his famous Fu Ch’un Mountains handscroll may reveal something of the rational quality in brushwork and composition that seemed to his contemporaries a true return to the great masters of Northern Sung But it is in effect a new style with a more abstract ,less representational type of brush stroke,a purer and more remote air derived in large part from the judicious display of numerous and complex areas of white paper like the art of Poussin ,Huang's art seems "aesthetic",selfconscious in the best sense ,a style of painting for those wno love painting,including first and foremost ,others painters “ Sherman Elee : Icon Editions Harper &nRow ,Publishers page 45]，與北宋較寫實的山水相比，此圖的確較為概括，但山水意象層次分明,接連起伏，狀若蛟龍，靈動而隨意,在微妙的虛實之間過渡得非常自然，黃公望深諳氣勢或龍脈之理，把握住畫面全局大勢，以隨意而游走的筆意，體現(xiàn)了山勢的開合變化；丘壑的主賓、遠近、走折均刻畫得十分自然并且氣勢連貫，此圖正應(yīng)了王原祁的一句話“畫中龍脈，開合起伏，古法兼?zhèn)洌！盵注:參見［清］王原祁《雨窗漫筆》。]

同時王原祁對董其昌也很推崇，“一部清代山水畫史,不妨視作董其昌思想的注腳,這當然只能從中國繪畫本體化進程的‘內(nèi)在理路’上著眼,并把董氏思想作為一種泛指而成立。”[注:參見盧輔圣《“四王”論綱》，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年版。]王原祁對董其昌的評價是“董、巨風韻,元季四家中大癡得之最深,另開生面。明季三百年來,董宗伯仙骨天成,入其堂奧。衣缽正傳,先奉常一人而已。”[注:參見［清］王原祁《雨窗漫筆》。]董其昌的出現(xiàn)是一個信號。他把程式化的追求推到了一個至善至美的境界，從而杜絕了它自身繼續(xù)前行的可能性。并且他在審美意識上提出南北宗,在技巧表現(xiàn)上提出南北宗,具有極強的說服力,使后人很難擺脫他的觀念模式”[注:參見陳振濂《清初“四王”的程式與山水畫發(fā)展主客觀交叉諸問題》一文，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年版。]“但是,四王是生逢董其昌之后――當董其昌已經(jīng)把山水畫形式反復咀嚼,并已總結(jié)出幾套極精彩的程式,還從畫史(本體理論)方面和書法方面進行強有力的佐證之后,四王們的再沉迷于程式,未免令人產(chǎn)生‘遲暮之感’。”[注:參見陳振濂《清初“四王”的程式與山水畫發(fā)展主客觀交叉諸問題》一文，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年版。]實際上王原祁“龍脈”的提出也恰能證明是董其昌程式的延續(xù)，以一種“動態(tài)”而全面的譜系觀來看這一現(xiàn)象，一方面，師古有其民族文化心理淵源，一方面也許也是源于一種信念即：每一個事物都有其最理想的表達方式。“畫中山水位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟樹木則不然，雖李成董源范寬郭熙趙大年[注:董其昌認為顯然是指趙大年而非趙伯駒。]趙千里馬夏李唐，上自荊關(guān)，下逮黃子久吳仲圭輩，皆可通用也。或曰：‘須自成一家，此殊不然，如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易，雖復變之，不離本源，豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎，’。”王原祁“龍脈”的提出，同時也是試圖尋找布局中的最理想的表達方式。

篇(4)

關(guān)鍵詞： 沈括 山水畫 “以大觀小” 透視

在沈括的畫論中，對后世理論界影響最大的，是山水畫“以大觀小”之說，這也是學者們最感興趣的一個問題。沈括之后八百多年沒有人細談過“以大觀小”,只是近代才開始有專門論述，討論的焦點就是一個透視的問題。

中國畫畫論上多把“以大觀小”歸入到“章法”中講，現(xiàn)在選出幾種論述較為詳細且具有代表性的觀點作以分析。

蔣立群認為：“沈括的‘以大觀小之法’的現(xiàn)代意譯應(yīng)為――遠焦反點透視法。換句話說，‘以大觀小’包含‘遠距透視’和‘反點成像’這兩個相互依存的內(nèi)容，組成中國畫透視科學體系的主體。”①又進一步解釋說：“遠距透視（科學原理）、反點成像（創(chuàng)造運用）和創(chuàng)作方法（藝術(shù)思維）的統(tǒng)一，這就是‘以大觀小之法’的全部外延和內(nèi)涵。”②他的觀點是具有代表性的，論述得也很詳細，講出了“以大觀小”是什么，大膽地提出了新的理論猜想。其出發(fā)點是在尋求怎樣用現(xiàn)在的語言把古代的畫論闡釋出來，這就不可避免要受外來詞匯及其思想的左右。人們批評他大多都是認為他關(guān)于中國畫“透視”的理論過于簡單，不能涵蓋“以大觀小”所折射出的中國文化內(nèi)涵。

洪再新認為：“在繪畫審美上，‘以大觀小’說被認為是用心靈的眼籠罩全景的主張，它服從藝術(shù)上的構(gòu)圖原理，并不服從科學上算學的透視法原理。”③（沈括）“作為中國古代文化史上罕見的博學多才之士，對繪畫的透視構(gòu)圖未必真的有多少研究，而只是憑著一時興趣，憑他綜合的思維方式，循著‘造理入神’的‘妙理’，直覺地發(fā)現(xiàn)與李成得出的經(jīng)驗之間的差異。他耐人尋思地變換了觀察的角度，提出不同的理論假說，以‘觀假山’的視覺經(jīng)驗，否定了‘掀屋角’的感覺，進而否證了李成透視經(jīng)驗的普遍性。這告訴我們非常重要的問題，常識并不可靠，經(jīng)驗的局限性也很大。這樣，我們對沈括‘以大觀小’說是什么就有了認識的范圍。我們不是去爭論它和‘仰畫飛檐’的誰是誰非，而是把它看成一種不同于李成的經(jīng)驗陳述，一種發(fā)展了李成經(jīng)驗的理論。”④他從理論產(chǎn)生的動因上引出問題，指出沈括有大量的制圖學經(jīng)驗，這一點不同于以往的研究，對近五十年來的研究觀點總結(jié)出正負兩種作用。他很有洞見地發(fā)現(xiàn)：“理論的價值隨著參照對象的轉(zhuǎn)換而變化，但是產(chǎn)生該理論的原來的參照卻未被提及。”⑤“以大觀小”比“仰畫飛檐”包含更多的文化信息，正是由于它是提出疑問的理論，具有理論所應(yīng)有的活力，因此能在八九百年后重新為世人所關(guān)注，具有獨立的價值。洪再新不去追究“以大觀小”是什么、不是什么，而是站在理論創(chuàng)建的高度，對“以大觀小”近五十年來的研究進行了回顧與總結(jié)，倡導回復理論的權(quán)威，建立理論的獨立價值觀，“證偽試錯”⑥的歷史才能顯出創(chuàng)造性，使理論之樹常青。

劉繼潮認為：“這里的‘山水之法’，不是實指畫家在真山水中具體的可實踐的觀察方法，也不是指山水畫具體的描繪方法，而是指成就中國山水畫獨特圖式的思維之法。”“首先應(yīng)該明確認識到，‘以大觀小’不是具體的、可操作的、在現(xiàn)實中可實際運用于視覺的觀察方法。”“其次，‘以大觀小’純粹屬于古典山水畫家創(chuàng)作中，整合視覺意象、創(chuàng)造性想象的心理過程或心理現(xiàn)象。”“顯然，‘以大觀小’只是一個比喻，一種想象，一種思維智慧。”⑦“‘以大觀小’式的神游，與散點透視和動點透視的對景寫生卻有著本質(zhì)上的區(qū)別。‘以大觀小’式的神游，內(nèi)含著視覺感受――意象積淀――想象整合。”⑧“‘以大觀小’是對‘山有三遠’的理論回應(yīng)、發(fā)展與升華。沈括在‘以大觀小’的論述中，廓清了古典山水畫創(chuàng)作中不同層面的問題。沈括清醒、明確地發(fā)現(xiàn)‘以大觀小’是古典山水畫空間結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝之法。想象是‘以大觀小’最本質(zhì)的特征。”“從根本上說，‘以大觀小’的‘妙理’，就是對客體自然的超越，對視覺真實的超越，對主體生理局限的超越。也就是對焦點透視的避與取消。自沈括批評李成‘仰畫飛檐’之后，古典山水畫中幾乎沒有再出現(xiàn)類似局部焦點透視與整體不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，從中不難體會沈括批評的潛在理論力量。”⑨“在‘以大觀小’的統(tǒng)攝下，古典山水畫家創(chuàng)造性地將自然的遠近關(guān)系轉(zhuǎn)換為畫面的層次關(guān)系，將物象的結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換為肌理的形式關(guān)系，將物理關(guān)系最終轉(zhuǎn)換為審美關(guān)系。”⑩如果說洪再新上世紀八十年代呼喚理論的創(chuàng)新的話，那么劉繼潮的這篇文章可謂二十一世紀的理論創(chuàng)新。劉繼潮竭力用中國本土的語言來論述中國的問題，在山水畫空間上找到富有智慧的“以大觀小”而總攬之，系統(tǒng)地進行論述，中西對比研究，努力架構(gòu)一套與西方平等的，但又不受外來影響的話語體系，竭力避免使用外來詞匯，從這一點上說他是成功的。他對“以大觀小”所含有的文化含義都一一道明，其闡釋是對權(quán)威性繪畫史、繪畫理論發(fā)展史、山水畫史等忽視沈括，以及中國畫出版物在論中國畫空間時充斥著“散點透視”、“動點透視”等的有力回應(yīng)。他和蔣立群都是試圖創(chuàng)建一套理論來解釋“以大觀小”，只是一個采用，一個不采用外來詞匯，來闡釋中國古代的畫論，相比較而言，劉繼潮的理論更中國化，其中能夠包含眾多的文化元素。

還有一些其他的觀點，但都不是專門論述“以大觀小”的，或是論述得不夠具體。俞劍華論述李成“悟遠近透視之法，山上之亭館，仰畫飛檐，蓋宋時對于遠近明暗等法，已有相當發(fā)明，惜后人不加研究，妄謂畫山水乃以大觀小，遂置透視學于不顧，故宋以后之山水畫離自然實景，愈趨愈遠，而終不免陷于空想杜撰者也”。{11}洪惠鎮(zhèn)《山水畫三遠法別解》一文將“以大觀小”和“三遠”結(jié)合起來討論，指出“以大觀小”之法實際上是三遠法的基礎(chǔ)。王伯敏認為：“藝術(shù)創(chuàng)作上的這種‘以大觀小’的推遠看，在中國山水畫的表現(xiàn)上是非常重要的一種方法。”“‘推遠看’，對于繪畫創(chuàng)作，至少可以解決兩個實際問題：第一，推遠看可以解決透視上產(chǎn)生的某種矛盾。第二，推遠看可以幫助畫面的置陳布勢。”“中國山水畫中的樓閣，畫家總是把它推到中景或遠景來描繪。把原來成角透視變化較大的，盡一切努力使之減弱到變化最小的程度。”{12}李少文認為：“沈括所舉‘以大觀小’法，正是中國傳統(tǒng)山水畫獨具的觀察方法和藝術(shù)手段。他明確地指出了傳統(tǒng)山水畫的基本要求和特征：要求用有限的面積變現(xiàn)最大限度的空間――全景山水。打破固定視點和有限視野的限制，放開畫家眼界，代以游動的視點，……以造出可望、可游、可居的藝術(shù)境界。這種理論正是為著迎合我們民族的欣賞習慣，摸索出的一整套鳥瞰式透視的特殊規(guī)律和表現(xiàn)方法。”{13}

之所以今人有這么多的論述，其產(chǎn)生無不是因為西方透視學的沖擊。縱觀這些觀點，正像洪再新說的那樣，“它具有的傳統(tǒng)文化的復雜涵容，在今天都有待于新的反思。只要它暴露的問題越多，它的理論價值就越明顯”。{14}他還特別提出應(yīng)注意理論產(chǎn)生時最初的參照。《夢溪筆談卷十七?書畫?馬不畫細毛》中，沈括是這樣論述的：

畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫，余嘗以問畫工，工言：“馬毛細，不可畫。”余難之曰：“鼠毛更細，何故卻畫？”工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫，鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應(yīng)見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別，故名輩為小牛、小虎雖畫毛，但略拂拭而已，若務(wù)詳密，翻成冗長，約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間見其榱桷。此論非也，大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上只合見一重山，豈可重重奚見？兼不應(yīng)見其溪谷間事，又如屋舍亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立則山西便合是遠境，人在西立則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠自有妙理，豈在掀屋角也。（按：畫橫線的字為筆者標出）

依照沈括的論述，“馬不畫細毛”中的“以大為小”與山水畫“以大觀小”是有聯(lián)系的，因為中間有一個“又”字銜接，所以今人在論述時不能隔開而論，這一點應(yīng)該注意。“以大為小”、“以大觀小”同為中國畫的畫理，同是對藝術(shù)規(guī)律的認識。

學者們在論述時出發(fā)點不一樣，談?wù)摰闹攸c有別，多數(shù)是在論述李成時提到沈括對“仰畫飛檐”的非議，專門系統(tǒng)論述“以大觀小”的并不多。有的學者認為“仰畫飛檐”就是一種焦點透視，有的認為古代中國畫畫論應(yīng)用自己本土的元素和思維方式去闡釋。沈括是在具體談李成“仰畫飛檐”時提出山水畫的“以大觀小”，但他自己并沒有更深入地去論述，他的觀點沒有給出一個系統(tǒng)的“以大觀小”的理論。因此需要聯(lián)系上下文本的關(guān)系，才能更明確沈括在說什么，在論述他的觀點時才能更全面。

注釋：

①蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術(shù)研究，1986，（4）：80.

②蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術(shù)研究，1986，（4）：34.

③蔣立群.解開中國畫透視之謎――兼論沈括的“以大觀小之法”的科學性及藝術(shù)創(chuàng)造性.美苑，1986，（5）：28.

④洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）：28.

⑤洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）：27.

⑥洪再新.與世界藝術(shù)對話的歷史平臺――宋代美術(shù)諸問題的藝術(shù)史意義.新美術(shù)，2007，（5）：15.

⑦劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：49-50.

⑧劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：50.

⑨劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：51.

⑩劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系――釋“以大觀小”的思維智慧.美術(shù)研究，2004，（2）：53.

{11}俞劍華.中國繪畫史（上冊）.北京：商務(wù)印書館，1998.

4:175.

{12}王伯敏.中國山水畫“七觀法”謅言.新美術(shù)，1980，（2）：45.

{13}李少文.空間、時間、空白――學習民族傳統(tǒng)的點滴體會.美術(shù)研究，1981，（1）：57.

{14}洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）：29.

參考文獻：

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［2］蔣立群.沈括的以大觀小之法.美術(shù)研究，1986，（4）.解開中國畫透視之謎――兼論沈括的“以大觀小之法”的科學性及藝術(shù)創(chuàng)造性.美苑，1986，（5）.

［3］洪再新.理論的證明，還是理論的發(fā)現(xiàn)――沈括“以大觀小”說研究評述.新美術(shù)，1986，（2）.與世界藝術(shù)對話的歷史平臺――宋代美術(shù)諸問題的藝術(shù)史意義.新美術(shù)，2007，（5）.

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［14］華強.對沈括“以大觀小”真義的闡釋.南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版），2005，（1）.

篇(5)

【關(guān)鍵詞】：山水畫；萌芽；發(fā)展；畫派；風格

【中圖分類號】G622

山水形象作為描繪對象遠在西周時期就在帝王的冕服、玉器的裝飾紋樣中就已經(jīng)出現(xiàn)，但這些都屬于工藝美術(shù)范疇，此后很長一段時期，山川形象作為人物畫的裝飾背景出現(xiàn)在畫面之中，如漢代的畫像磚《煮鹽圖》畫面中山的形象占據(jù)了大半空間，但作者所要表現(xiàn)的主題并不是山，而是制鹽的過程。直至魏晉時期，山水的形象才由背景變?yōu)橹黝}，開始以獨立的姿態(tài)登上中國畫壇。東晉畫家顧愷之所做的《女史箴圖》中出現(xiàn)了結(jié)合完美、表現(xiàn)真實的山林、鳥獸等元素，畫家以俯視的角度用豐富的線條來表現(xiàn)山巒的變化，創(chuàng)造了山水畫的表現(xiàn)基本技法，為后世山水畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

南北朝時期，隨著人們審美意識的發(fā)展、崇尚老莊清淡玄學的興起，江南秀麗的山川激發(fā)了畫家的創(chuàng)作激情等因素使山水畫在這一時期勃然興起，以老莊哲學思想為基礎(chǔ)的玄學造就了藝術(shù)家們簡淡、玄遠的審美觀，并出現(xiàn)了一批擅長山水畫的畫家和山水畫作品及第一批山水畫論文，遺憾的是迄今還沒有發(fā)現(xiàn)一幅當時的山水畫作品，但我們從宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》這兩篇重要的山水畫文獻中，可以體會到當時山水畫發(fā)展的水平。宗炳的"暢神說"及王微的繪畫觀點不謀而合的強調(diào)了主客體的融合，自然與精神的合一，這些理論對后世繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。總之，南北朝時期，山水畫以較完備的表現(xiàn)技法和系統(tǒng)的理論登上了畫壇，顧愷之、宗炳、王微等畫家開創(chuàng)了中國山水畫的先河。

隋唐時期山水畫在南北朝萌芽的基礎(chǔ)上有了更大的發(fā)展。展子虔的《游春圖》被張彥遠譽為"唐畫之祖"，此畫在透視關(guān)系上不僅表現(xiàn)出了空間的一般關(guān)系，也注意到了空間的深度，畫面有"遠近山川，咫尺千里"之感。同時該畫在表現(xiàn)技法上也極具特點：山以單線勾勒，填以青綠，用筆工整，傅色濃烈深沉，為唐代青綠山水畫一派開了緒端。盛唐以后經(jīng)過一批藝術(shù)家的推波助瀾，中國山水畫發(fā)展到了一個新的高度，出現(xiàn)了以李思訓父子為代表的青綠山水畫派和以王維、王墨、張為代表的水墨山水畫派，李思訓及其兒子李昭道繼承和發(fā)展了展子虔一系畫風，他們的畫對后世青綠山水產(chǎn)生了很大的影響，歷代都有追隨者，被后人推之為"北宗"或青綠山水畫之祖。王維繼承了吳道子畫派畫風并創(chuàng)造了"破墨山水"，強調(diào)水墨在山水畫中的重大作用，把水墨山水畫藝術(shù)推向了一個新的高度，被后人推崇為"南宗"之祖。中國的山水畫發(fā)展至唐代終于進入了一個自由的新天地，從此，大河奔流，滔滔不絕。

五代及兩宋時期，山水畫家輩出，但由于眼光所限，人與自然的那種娛樂親切的牧歌式寧靜成為這一時期山水畫的基本音調(diào)，五代的荊浩、關(guān)同、董源、巨然幾位山水畫大師在繼承傳統(tǒng)畫的基礎(chǔ)上，又加入了各自對山水氣勢的體悟，北方畫派代表荊浩、關(guān)同的畫構(gòu)圖巍峨，畫風雄渾，同時，荊浩所做的《筆法記》為后世山水畫建立了完整的理論體系。南方畫派代表人物董源、巨然所畫山水山勢高聳，但結(jié)構(gòu)圓渾，布局宏大，無雄奇冷峻之感，畫面濃淡交錯、點線并置，畫面具有內(nèi)在的韻律之感。五代時期南北兩派的這幾位畫家對后世繪畫影響巨大，其山水畫藝術(shù)成為一種富有生命力的傳統(tǒng)為后世藝術(shù)家所繼承和發(fā)揚。宋初山水畫以李成、范寬、關(guān)同為主要代表，這三家皆師于荊浩，注重師造化，后人概括說：關(guān)同峭拔，李成曠遠，范寬雄杰，足以見得他們在山水畫上取的巨大成就。北宋統(tǒng)一全國后，中原畫派為主流的北宋山水畫融進了新的江南畫風，出現(xiàn)了以郭熙為代表的院體山水畫，郭熙初學李成，后師各家及自然，創(chuàng)造了自己雄壯、深遠的繪畫風格，他所著的《林泉高致集》是我國畫論中的一部重要著作，他強調(diào)在繪畫中表現(xiàn)山水在不同季節(jié)、氣候下不同的面貌。徽宗時期又有一個新的畫派異軍突起，即"米點山水"，首創(chuàng)人米芾，他畫山水多用水墨點染，不拘于形色的勾皴點染。他的兒子米友仁繼承和發(fā)揚了父親的畫法，并有作品傳世。北宋中后期，一些山水畫畫家為了迎合宮廷的欣賞趣味，創(chuàng)造了典麗的青綠山水畫，是青綠山水進入了成熟發(fā)展階段，典型代表畫家有"大青綠"王希孟及"小青綠"趙伯駒等人。南宋時期雖國家偏安一隅，但繪畫藝術(shù)的繁榮仍不亞于北宋，特別是以李唐、劉松年、馬遠、夏為代表的院體山水畫開創(chuàng)了"一角半邊"的山水畫新風，對后世山水畫影響極大。總之，北宋山水畫畫風雄渾、深沉，崇高勝；南宋山水畫以秀麗、工致，優(yōu)美勝，兩美并峙，各領(lǐng)千秋。

篇(6)

維特魯威在書中提到三種類型的布景:一是悲劇，一是喜劇，一是森林之神滑稽短歌劇。它們的裝飾不一樣，要根據(jù)不同原理進行構(gòu)思。悲劇布景用圓柱、山墻、雕塑和其他莊重的裝飾物來表現(xiàn)。喜劇布景像是帶有陽臺的私家建筑，模仿了透過窗戶看到的景致，是根據(jù)私家建筑園林設(shè)計的。森林之神短歌劇的背景裝飾著樹木、洞窟、群山，以及所有鄉(xiāng)村景致，一派田園風光。［1］11414世紀，現(xiàn)代繪畫的奠基人喬托(Giotto)，他摒棄了中世紀繪畫的程式化、平面化、裝飾化的風格。他在1305年創(chuàng)作的壁畫《逃往埃及》中把寫實技巧與透視方法應(yīng)用到繪畫上，力圖使人物與自然交融會通，構(gòu)圖層次分明。喬托的繪畫開啟了文藝復興藝術(shù)的現(xiàn)實主義道路，為后人奠定了基礎(chǔ)。

“15世紀，透視學在意大利進入蓬勃發(fā)展階段，論文著作相繼出現(xiàn)。文藝復興時期的意大利屬于透視的發(fā)展期，出現(xiàn)了大批的藝術(shù)巨匠，其中最有影響的是建筑師布魯涅列斯奇(FilippoBrunelleschi)的‘聚向焦點’透視體系。意大利畫家、建筑師阿爾貝蒂(LeoneBattista)利用平面和側(cè)面來表現(xiàn)透視原理，他是第一個給透視規(guī)律作正式敘述的人，創(chuàng)造了透視網(wǎng)格法，著作有《繪畫論》。對透視學最有貢獻的是畫家弗朗西斯卡(PierodeiiaFrancesca)，在他的作品《康司坦丁之戰(zhàn)》《基督洗禮》《理想城市》中可以發(fā)現(xiàn)他對幾何和透視的研究。弗朗西斯卡晚年致力于數(shù)學與透視研究，并撰寫了《繪畫透視學》，書中系統(tǒng)、完善地闡明了用地面平面圖作透視圖的方法。”［2］到了文藝復興極盛時期，意大利著名畫家、建筑師、科學家列奧納多•達•芬奇(LeonardodaVinci)在研究前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過自己的創(chuàng)作實踐寫出了許多有關(guān)透視方面的理論文章，后人將其整理成《畫論》出版，《畫論》將透視比作“繪畫的韁和舵”［3］，并將透視分為線透視、色透視和隱沒透視。與達•芬奇同時期的德國畫家丟勒(AlbrechtDurer)專程到意大利學習透視學，對線透視做了更深入的研究，形象地闡述了透視方法的基本原理，丟勒在其著作《圓規(guī)與直尺測量法》中創(chuàng)立了分格畫法，并且把幾何原理很好地運用到透視圖中，他的透視原理被后人稱為“丟勒法”。17世紀法國里昂建筑數(shù)學家沙葛(Shage)的《透視學》制定了幾何形體透視投影的正確法則。18世紀末，法國工程師蒙許創(chuàng)立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。今天知曉的透視圖法及其依據(jù)的全部原理，是由英國數(shù)學家泰勒(BrookTaylor)在1715年出版的《論線透視》一書中所確立的。該書除了論述一點透視外，還闡明了前人未曾涉及的二點透視和三點透視。透視學從產(chǎn)生到成熟，極大地促進了透視布景的發(fā)展，它為布景畫家提供了創(chuàng)造三度空間的重要手法。

文藝復興時期人文藝術(shù)思想及繪畫藝術(shù)與透視布景的發(fā)展

14世紀至16世紀首先發(fā)生在意大利的文藝復興運動，遍及歐洲各國。文藝復興即是人文主義戰(zhàn)勝中世紀的神學及對古典文化的復興。此時的意大利人文戲劇體裁不管是喜劇還是悲劇，都具有明顯的現(xiàn)實主義傾向，戲劇開始反映人生反映自然，這從客觀上導致戲劇布景必須以寫實手法去描繪表現(xiàn)人生環(huán)境和自然環(huán)境，以獲得相應(yīng)的舞臺視覺效果，而透視法伴以明暗的立體畫法則成了唯一的最適合的手法。從而，透視布景開啟了戲劇舞臺背景的全新時代。文藝復興時期的建筑壁畫藝術(shù)創(chuàng)造匯聚了一大批藝術(shù)造詣高超的藝術(shù)家，如喬托(Giotto)、馬薩喬(Masaccio)、達•芬奇、米開朗琪羅(Michelangelo)、拉斐爾(RaphaelSanzio)等一大批巨匠為意大利各地的建筑和教堂繪制壁畫，而這些壁畫都是在遠距離或空曠的空間里，幅面較大。在繪畫的技法上大都利用透視原理表現(xiàn)三維空間。壁畫的面積較大，使用大量價格昂貴的材料會產(chǎn)生過高的造價，因此一般使用價格相對低廉的礦物質(zhì)。透視布景的繪畫同樣也是在面積較大的畫面上繪制，而且不是永久性的，因此無須采用價格昂貴的顏料。透視布景和建筑壁畫都是在一定的空間里展現(xiàn)，壁畫的創(chuàng)作技法和透視布景的創(chuàng)作技法相似，都在色彩、透視、素描關(guān)系上有著特殊的要求。因此壁畫的創(chuàng)作技法為透視布景的發(fā)展提供了藝術(shù)處理與技術(shù)運用上的基礎(chǔ)與經(jīng)驗。同時，文藝復興時期，透視學的發(fā)展與運用，激發(fā)了繪畫藝術(shù)家對舞臺藝術(shù)的濃厚興趣，他們的繪畫藝術(shù)造詣直接推動了舞臺透視布景藝術(shù)的發(fā)展與提高。文藝復興時期透視布景決定性的創(chuàng)新是在16世紀初。在羅馬和費拉拉的戲劇演出布景的處理中，布景開始強調(diào)整體場景。例如，對房子的處理不是獨立的，而是整體表現(xiàn)街道的空間環(huán)境。意大利的費拉拉畫家烏地尼(GiovanniDaUdine)、畫家金加和建筑家、布景畫家皮魯茲(PeruzziBaldssare)成功地將透視學原理用于舞臺的繪景上。1518年烏地尼為《卡莎布拉》設(shè)計布景，金加于1508年在烏爾比諾設(shè)計《卡蘭德利亞》布景，皮魯茲于1514年在羅馬設(shè)計《卡蘭德利亞》布景，他們均用透視法結(jié)合明暗關(guān)系創(chuàng)造出具有無限空間的幻覺布景。

達•芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾三位繪畫巨匠也都曾經(jīng)為戲劇舞臺畫過布景。他們運用透視技法把繪畫中的構(gòu)圖、色彩、明暗、質(zhì)感等繪畫造型元素綜合運用到舞臺布景的創(chuàng)作中，繪制出富有空間感的精致、逼真的舞臺布景。這也為后來的戲劇舞臺布景———巴洛克布景的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。1545年，意大利文藝復興時期畫家謝里奧編著的《建筑論》可以稱為第一部舞臺布景教科書。謝里奧在書中根據(jù)維特的《建筑十書》中敘述的布景設(shè)計圖，分別繪制了“喜劇”“悲劇”“田園劇”三種布景設(shè)計圖。這三幅設(shè)計圖的景物線條都是向遠處的中心滅點集中，這樣有助于深度空間的體現(xiàn)，能夠在舞臺上產(chǎn)生縱深的幻覺。謝里奧根據(jù)維特魯威所描述的羅馬劇場稍加改變，舞臺分為兩個部分，前面為演員表演區(qū)，后面則是用來布置透視布景的區(qū)域。景中所用的透視技法為一點透視，景區(qū)地板前低后高，地板繪上方格，隨著透視的原理變化，格子逐漸縮小，向布景中心滅點匯聚。謝里奧的布景是固定的，其中前景是立體的，后面的景物按照透視逐漸縮小。當需要切換布景的時候，立體的布景就必須讓位二維的平面，讓透視布景完全統(tǒng)治舞臺。這就導致了后來被稱為鏡框式舞臺的舞臺樣式形成。

鏡框式舞臺與透視布景的發(fā)展

鏡框式舞臺的出現(xiàn)與形成是透視布景發(fā)展的必然結(jié)果。現(xiàn)代鏡框式舞臺的形成時期沒有確切的歷史記載，說法不一。在鏡框式舞臺沒有產(chǎn)生之前的戲劇舞臺布景大多采用同臺多景或連臺多景的形式，每個景片雖有一定的透視空間概念，但整個舞臺不是由一個焦點透視組織而成。戲劇史上第一座室內(nèi)專用劇場是意大利維晉察的奧林匹克劇場，這座劇場是由專門研究維特魯威著作和羅馬劇場建筑遺址的建筑師帕拉奧迪負責設(shè)計而建造的，它的最大的特點是使用透視布景，受當時透視法的影響，劇院舞臺改造成了立體的透視街景，臺上的每位觀眾至少可以看到一條深遠的街景。自奧林匹克劇場建成，人們開始了對透視布景和寫實舞臺的追求和發(fā)展。1561年，奈羅尼(Naironi)用塞里奧式布景在錫耶納教堂廣場為《洛丹索》設(shè)計了舞臺，他打破了觀眾席和舞臺連接的傳統(tǒng)做法，用一個鏡框臺口把它分割開，使整個舞臺看上去就像文藝復興時期的繪畫作品。也許這是最早真正利用鏡框舞臺的布景資料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕爾瑪?shù)姆杻?nèi)斯劇場是現(xiàn)在幸存的第一個永久性鏡框式舞臺的劇場。鏡框式舞臺的出現(xiàn)，透視布景就可以按照焦點透視原理設(shè)定視平線，準確地表現(xiàn)舞臺透視空間，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的幻覺，以達到烘托戲劇氣氛的效果。可以說“鏡框式舞臺是順應(yīng)透視布景的需要而產(chǎn)生的，同時它的出現(xiàn)也促進了透視布景的發(fā)展”［4］。

舞臺換景技術(shù)革新與透視布景的發(fā)展

描繪性的布景出現(xiàn)后，形象的真實性限制了舞臺空間，在視覺上原來靜止不動的布景已無法適應(yīng)舞臺的演出，必須通過不斷地換景才能體現(xiàn)劇情的發(fā)展。因而，以前那種浮雕式的布景逐漸被可移動的布景代替，這為側(cè)幕體系的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。歐洲最早的舞臺機械裝置出現(xiàn)在文藝復興時期意大利的威尼斯，當時威尼斯的造船業(yè)已經(jīng)十分發(fā)達。每當新船完成以后，造船技師都要進行一些特技表演，他們會用嫻熟的技術(shù)來博得大家的開心。在威尼斯造船業(yè)蕭條的時代，這些在造船技術(shù)中廣泛運用的滑車和繩索被引進到劇場運用于舞臺上。這些技術(shù)為舞臺切換布景提供了技術(shù)保障，透視布景因此可以根據(jù)情節(jié)的需要迅速地變換。這些舞臺技術(shù)的使用與改進同時也進一步推動了透視布景的運用與發(fā)展。

側(cè)幕體系布景產(chǎn)生對透視布景發(fā)展的影響

1600年，數(shù)學家朱杜巴爾多(Guidubaldo)在其出版的《透視學》中，其中一節(jié)專門論述了有關(guān)舞臺美術(shù)的內(nèi)容，論述中第一次真正地分析了透視布景的一些難題并作了一些解決方法，如怎么樣在平片上繪制建筑物的兩個面，這種全新的舞臺布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奧蒂(Aliotti)根據(jù)朱杜爾巴多的原理，以高超的繪畫藝術(shù)和完善的透視技法，繪制出了全部由平片側(cè)面布景組成的布景，這便是側(cè)幕體系布景。［5］側(cè)幕體系布景特點是:由側(cè)幕、檐幕、背景幕三個部分組成，三個都可以根據(jù)劇情需要迅速切換。舞臺兩側(cè)有繪畫的景片，每個側(cè)面景片位置有多幅景片，換景時只需移動景片。舞臺的后面，是一塊畫有透視布景的畫幕，這塊布景構(gòu)造通常有明顯的透視感，檐幕和側(cè)幕部分的畫景與其透視線相銜接，形成透視上的統(tǒng)一感。由于這種布景容易切換、富于變化，能夠極大地豐富舞臺布景的表現(xiàn)效果，因此很快開始流行，從而進一步推動了透視布景的發(fā)展。17世紀至19世紀的劇場中，側(cè)幕裝置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景樣式。

透視布景的興盛

17世紀，劇場藝術(shù)開始追求舞臺布景的幻覺性，意大利的透視布景被歐洲各國廣泛采用，透視學的發(fā)展日趨完善，鏡框式舞臺，側(cè)幕體系布景的產(chǎn)生，快速的換景技術(shù)等在歐洲各地成了共同的形式。18世紀，透視布景依然盛行歐洲戲劇舞臺，但此時的透視布景還是一點透視的形式，特點是規(guī)模大、布局對稱，體現(xiàn)了一定舞臺的深度空間，但畫面缺乏靈活變化，而且演員不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出現(xiàn)，這種狀態(tài)終于開始得到改變。巴洛克布景是18世紀戲劇演出日益盛行時產(chǎn)生的。演出業(yè)的興盛使舞臺布景顯得越來越重要，其在整個舞臺中的比重越來越大，場面越來越豪華，細節(jié)裝飾越來越精致，這吸引了大批巴洛克風格畫家和建筑師參與其中。此時的舞臺布景宏偉壯觀、充滿動感、起伏波動，精湛的透視變奏，戲劇性的構(gòu)圖，體現(xiàn)出無限的深度空間，使布景畫面產(chǎn)生統(tǒng)一協(xié)調(diào)的、如巴洛克繪畫的藝術(shù)風格。意大利當時是巴洛克透視布景師的集中地，而且他們世代相傳，形成布景世家。其中比比艾納家族在透視布景中占最重要的地位。比比艾納家族祖孫四代從事劇場建筑和布景設(shè)計，并且把意大利的舞臺布景及技術(shù)傳播到歐洲其他國家，引導了18世紀歐洲舞臺藝術(shù)的發(fā)展。這個家族由喬凡尼•瑪利亞•加利開始，他的兒子費爾南迪多(Ferdinando)、費朗切斯科(Frencesco)，孫子亞歷山德羅(Alessamdro)、朱塞佩(Gius-deppe)、安東尼奧(Antonio)、小喬凡尼(Gio-vanni)以及尊孫卡洛(Garlo)，祖孫四代都從事于劇場建筑和布景設(shè)計，他們把意大利的舞臺布景、舞臺技術(shù)傳遍歐洲各地，極大地影響了歐洲劇場的造型藝術(shù)。

作為巴洛克布景的代表，比比艾納家族的透視布景主要有以下幾個特點:1.把余角透視引入舞臺布景設(shè)計。這是一個偉大的革新，也是比比艾納家族透視布景對布景藝術(shù)最大的貢獻。余角透視的特點是有兩個滅點，分別在左右兩點，舞臺上的余點為舞臺兩側(cè)。余角透視布景不同于中心透視布景的呆板，它在構(gòu)圖上顯得靈活多變。演出時，演員可以靠近后景活動，有更大的空間調(diào)度，每位觀眾都可以欣賞到逼真的舞臺透視布景。2.改變布景設(shè)計一貫的比例。比比艾納家族在設(shè)計表現(xiàn)中壓低地平線、增加布景尺度，把建筑處理成以建筑物下部為主，其余部分升入上部空間，以體現(xiàn)建筑物的高度。這樣就可以使場景顯得特別的宏偉高大。3.劃分舞臺區(qū)域。由于余角透視布景的兩個滅點是處在舞臺側(cè)幕里，較淺的舞臺空間也可以使用，比比艾納家族將舞臺分為前后兩個區(qū)域，前面區(qū)域可以為演員活動用，后面區(qū)域則用于表現(xiàn)無限深遠的幻覺般的布景。前后舞臺的景片利用輪桿系統(tǒng)進行切換。4.比比艾納家族透視布景體現(xiàn)了巴洛克繪畫的風格，畫面大多為建筑局部、圓柱、圓拱等曲線物。細節(jié)裝飾精致，甚至在布景上出現(xiàn)人物。整個畫面立體、浩大、豪華、逼真。這種探索啟示了無數(shù)的繼承者，影響了此后100多年的戲劇舞臺。“比比納家族的透視布景所具有的那種精湛的技巧和無比的耐心，那是現(xiàn)代舞臺美術(shù)家所望塵莫及的。”［6］18218世紀除了比比艾納家族外，還有其他的一些透視布景家族，如馬羅(Mauro)家族，主要在意大利和德國的主要戲劇中心工作;奎里奧(Quaglio)家族，主要在奧地利和德國從事舞臺布景設(shè)計;加利阿里家族(BernadinoGalliari)支配了北意大利及德國的舞臺設(shè)計。這些家族和比比艾納家族一樣，利用透視的原理進行舞臺透視布景的設(shè)計，他們對舞臺布景設(shè)計的影響深遠，整整延續(xù)了150多年。

透視布景的衰落

18世紀至19世紀歐洲完成了由封建主義向資本主義的過渡，新興的資本主義思想開始向封建意識形態(tài)挑戰(zhàn)，產(chǎn)業(yè)革命也隨之完成。隨著社會的變革、科學技術(shù)的發(fā)展，戲劇的觀念也跟著發(fā)生改變，戲劇的舞臺空間觀念也期待著新的突破。伴隨新的舞臺美術(shù)觀念的興起，透視布景也隨之喪失了壟斷地位并最終走向衰落。18世紀末，以歷史上第一位現(xiàn)代劇導演梅寧根公爵為代表的戲劇家們倡導布景要反映生活的真實面貌，倡導自然主義，最終將生活中的物品直接搬上舞臺，導致藝術(shù)與生活之間的界限的消失，開始使二維透視布景失去了存在的價值。1879年愛迪生發(fā)明了電燈，電燈的誕生開辟了舞臺燈光的新紀元，從而舞臺美術(shù)也進入了新的時代。此后，燈光藝術(shù)日益發(fā)展，光成了舞臺上最重要的造型手段，畫景統(tǒng)治舞臺的時代基本結(jié)束。20世紀初，有“現(xiàn)代燈光之父”之稱的瑞士人阿道爾夫•阿皮亞(AdolpheAppia)第一個站出來反對靠繪景來表達靜止畫面。他斷論:“光在舞臺是最重要的造型手段。”［7］他提倡通過音樂和燈光來組織有變化的節(jié)奏空間。阿皮亞認為畫景與燈光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亞還認為:劇本是第一位，它決定演員表演，其次是表演者的動作決定舞臺空間布置，燈光處于第三位，處于末位的是繪景。“透視布景的致命弱點在于二維的幻覺畫景與三維的實在的演員之間的矛盾。它只有在演員的身體、動作所無法接近和觸及的范圍內(nèi)才能產(chǎn)生幻覺效果。這就大大地限制了演員的動作范圍，并且無法對表演提供實體性的支持。”［6］182比阿皮亞稍晚的戈登•科雷(EdwardGordonGraig)認為呈現(xiàn)在舞臺上的布景一定要等協(xié)助演員的表演動作的展開。他主張?zhí)摂M布景的發(fā)展，這一倡導吸引了很多追隨者，從而引發(fā)了舞臺布景運用的新變革。

篇(7)

澍雨是當代青年花鳥畫家中的佼佼者。作為北方人，他大學時遠下杭州，在南方的中國美術(shù)學院中國畫系接受本科教育，打下了堅實的花鳥畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)。而后他回到北京，在中央美術(shù)學院張立辰先生的指導下，先后獲得碩士與博士學位，并進入中國藝術(shù)研究院擔任研究人員。相對于一南一北兩大美院的教育體系，澍雨都可謂深入其中而又出乎其外；而相對于整個20世紀中國畫教育的學院化傾向，則澍雨又具有足夠的研究資源與個人能力展開充分的反思。

眾所周知，國畫教育在中國美術(shù)學院淵源有自，自從潘天壽提出“中西繪畫，要拉開距離”以來，聘任了諸樂三、陸儼少、陸抑非、吳茀之等一大批傳統(tǒng)派的畫家，其訓練更偏重于傳統(tǒng)和基本功，對中國畫教學問題積累了大量的思考。人們常常把中國美術(shù)學院的國畫教育稱作“過五關(guān)斬六將”，也就是說，在長期的教學實踐中，中國美院形成了一套行之有效的系統(tǒng)的訓練體系，環(huán)環(huán)相扣，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到今天。而在中央美術(shù)學院，徐悲鴻等留學西方的畫家則從建院伊始就提出了“用素描改良中國畫”的主張，在蔣兆和、葉淺予、江豐、吳作人等關(guān)鍵人物的實踐和主張下，也逐漸形成了中西融合、注重個性的教學思路，對于教學方法的思考遠不及對個人創(chuàng)作的投入。這在今天中央美術(shù)學院的教學中也有鮮明的體現(xiàn)。筆者在中央美術(shù)學院本科學習期間就常與同人感慨，目前我們能夠想到的最理想的學習進路，就是能夠在中國美術(shù)學院接受本科教育打下堅實的基礎(chǔ)，而后再來中央美術(shù)學院讀研深造，開辟創(chuàng)作的膽量和思路。所幸這一夢想在澍雨這里成為了現(xiàn)實。

在中國美術(shù)學院的本科學習，讓澍雨對于中國花鳥畫的源流脈絡(luò)有了全面的理解和掌握，他沒有放棄中國美院得天獨厚的面對原作的臨摹條件，廣泛臨摹了中國宋元以降花鳥畫發(fā)展幾個關(guān)鍵時期的代表性畫家作品，按照導師們的指點將由林良、呂紀、陳淳、徐渭、、石濤直迄揚州八怪、趙之謙、吳昌碩的古代花鳥畫傳統(tǒng)各個擊破，掌握了中國花鳥畫工筆、沒骨、寫意各個畫種的全部技法，無論雙鉤、設(shè)色還是水墨都達到了花鳥畫科班教育所要求的全面而系統(tǒng)的高度。

而在中央美術(shù)學院的碩士、博士研究生階段學習中，他一方面研習古代畫理畫論，撰寫出具有學術(shù)價值的博士論文，同時也在導師張立辰先生的指導下，進一步形成了中國畫以筆墨造型語言結(jié)構(gòu)自然生態(tài)的學術(shù)理念，在理論的指導下逐漸形成自己既源于傳統(tǒng)，又與時人迥異的藝術(shù)特色。他似乎并不愿意把自己局限在“沒骨專家”這樣狹窄的定位上，而是廣泛嘗試各種技法，在大幅作品、扇面小品等多種表現(xiàn)形式上的探索取得了一次又一次的成功，精品不斷問世，畢業(yè)創(chuàng)作受到導師組的一致好評。

尤其難能可貴的是，在這個過程中，澍雨并沒有像很多當代花鳥畫家那樣落入技法的俗套，陷入到那種單純仰仗程式和概念，缺乏文人氣和底蘊，“一說便俗”的境地。相反，他在技法的高度上保守出了筆墨語言的天然之趣。這是一種“拙”而非“野”的意境。用趙之謙在《章安雜說》中的話說：野可頃刻立就，拙則需歷盡一切境界然后解悟。野者矯揉造作，而拙者則為筆墨盡境。澍雨的筆墨技法，并非是單純依靠程式的概念化符號，而是緊密圍繞物象造型而存在，無論是花卉、蘭竹還是翎毛、草蟲，澍雨都能表現(xiàn)自如，一鉤一點似乎都是為他所表現(xiàn)、精神為之契合的物象而生。讀他的作品，能夠讓人在欣賞其筆墨結(jié)構(gòu)甚至其書法題款的同時，不由自主地進入到一種欲與畫面物象對話的狀態(tài)之中。真可謂筆墨氤氳處，樸實無華，元氣淋漓時，渾然天成。

由此我們可以來回應(yīng)本文開頭所提出的中國畫學院教育所帶來的藝術(shù)生態(tài)的變化這重問題。以往為人們所忽略的是，如果說徐悲鴻、蔣兆和的體系代表了西方繪畫理念入侵對于中國畫生態(tài)的根本性影響的話，那么問題的另一面則是，事實上潘天壽所開創(chuàng)的“中國畫分科教育”的背后，也隱含著中國畫生態(tài)的一次根本裂變。至此，中國畫從傳統(tǒng)詩書畫印兼修的文人修養(yǎng)，蛻變成連山水、花鳥也要加以區(qū)分的現(xiàn)代學科和學院專業(yè)。從技法訓練的角度，在當今學院教育中這當然是必須的；而對于當代中國畫家的命運與選擇來說，則這種專業(yè)化的后果并不總是積極和光明的。這從今天許多中國畫家訓練單一、知識狹窄、不通詩文甚至不敢題款等很多現(xiàn)象上可以看得出來。這樣說絕對不是苛責前輩，而是看到，面對20世紀這個中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)命運的“三千年未有之大變局”，前輩學者和藝術(shù)家的見解留給我們的與其說是一種只能墨守的經(jīng)驗，不如說，是向我們這個時代提出的一個永恒的、開放的問題。