序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)創(chuàng)作范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

美術(shù)作品的創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng)，是現(xiàn)實(shí)生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。藝術(shù)美是真善美的高度統(tǒng)一，它是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺的目的。每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該在其作品中顯現(xiàn)出他對(duì)于美的獨(dú)特感受和理解。現(xiàn)實(shí)美和現(xiàn)實(shí)丑都是美術(shù)創(chuàng)作的源泉。通常被看作內(nèi)容的東西，只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式，而通常認(rèn)為只是形式的東西，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)品的真正內(nèi)容。美術(shù)作品是通過形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)美現(xiàn)實(shí)美現(xiàn)實(shí)丑內(nèi)容形式

美術(shù)作品的創(chuàng)作，是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng)。它包括兩個(gè)相互衣存、互為表里的方面：一是對(duì)社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)和審美認(rèn)識(shí)；二是運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來，使其物化。這樣，一幅油畫作品在成為藝術(shù)品之前，則要經(jīng)歷兩個(gè)大的階段，前者是創(chuàng)作的構(gòu)思活動(dòng)階段，后者是美術(shù)創(chuàng)作的傳達(dá)活動(dòng)階段。這種創(chuàng)作活動(dòng)是一種追求藝術(shù)美的過程。

那么，怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術(shù)價(jià)值？

蘇珊-朗格說：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感。”

在希臘語中，藝術(shù)一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價(jià)值的人工技術(shù)制品。由此，我們又可得出一點(diǎn)啟示，當(dāng)我們稱贊一部藝術(shù)品優(yōu)美時(shí)，往往是蘊(yùn)涵著兩層意義：一是指這件作品的表現(xiàn)形態(tài)非常優(yōu)美，二是指這件作品的制作技藝非常優(yōu)美。這兩種不同的評(píng)價(jià)，前者對(duì)物、對(duì)作品。后者對(duì)人、對(duì)藝術(shù)家。

一件真正的藝術(shù)作品，必須滿足兩個(gè)基本條件：一是它必須是人類勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價(jià)值。

這兩點(diǎn)，可以說是藝術(shù)品與偽藝術(shù)品相區(qū)別的根本特征。首先我們應(yīng)當(dāng)排除一種錯(cuò)覺。有人認(rèn)為，凡是優(yōu)美的事物，就都屬于藝術(shù)。這種看法沒有區(qū)分優(yōu)美中的自然美與藝術(shù)美。而自然美盡管可以是藝術(shù)的對(duì)象，卻絕不是真正的藝術(shù)本身。

油畫創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的再創(chuàng)造。但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現(xiàn)實(shí)美，現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。

比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對(duì)衣著樸素，身體健康的農(nóng)民夫婦，在田野斜斜相對(duì)而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個(gè)盛滿馬鈴薯的籃子。他們?cè)谛燎趧趧?dòng)了一天正要回家的時(shí)候，遠(yuǎn)處傳來了教堂的鐘聲，于是他們臉上現(xiàn)出虔誠肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀(jì)農(nóng)村典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的不正是勞動(dòng)人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關(guān)系美嗎？是的。但是，這種現(xiàn)實(shí)生活中的景色和美，是法國農(nóng)民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。

現(xiàn)實(shí)的生活是豐富多彩的，美術(shù)正是以這種在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實(shí)生活為源泉而創(chuàng)造的。現(xiàn)實(shí)中無論人、自然事物或社會(huì)事物，只要與人類的社會(huì)生活相關(guān)，都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的源泉。假若沒有豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，也就不會(huì)有所謂的美術(shù)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中有些不美或丑的事物，也可以成為美術(shù)創(chuàng)作的根據(jù)，反映到美術(shù)中來，經(jīng)畫家審美意識(shí)的加工改造而成為美術(shù)作品的藝術(shù)美。

實(shí)際上，人們對(duì)藝術(shù)與美有許多誤解。人們總是以為藝術(shù)就是美的；凡是不美的就不是藝術(shù)，丑是對(duì)藝術(shù)的否定。事實(shí)上，藝術(shù)并不一定都是美的。即是說美術(shù)既能根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)美，也能根據(jù)丑的現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)丑，并且通過審美創(chuàng)造使現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。

為什么美的藝術(shù)可以表現(xiàn)丑惡？對(duì)于藝術(shù)家來說，問題并不在于表現(xiàn)對(duì)象的丑惡，而在于必須對(duì)丑惡作出卓越的表現(xiàn)。

例如，在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）中，現(xiàn)實(shí)的丑神奇地轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的美。羅丹自己解釋說：“平實(shí)的人總以凡是在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)為丑的，就不是藝術(shù)的材料——他們想禁止我們表現(xiàn)自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯(cuò)誤。在自然中一般人所謂“丑”，在藝術(shù)中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時(shí)，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個(gè)殘廢者內(nèi)心的苦難——為了生存，不得不出賣他作為一個(gè)人的尊嚴(yán)，而變成一個(gè)，一個(gè)活傀儡、、、、、、這個(gè)畸形的人，內(nèi)心的苦越是強(qiáng)烈，藝術(shù)家的作品就越顯得美，米勒表現(xiàn)一個(gè)可憐的農(nóng)夫，一個(gè)被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人，像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍，扶在鍬柄上喘息時(shí)，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑“命運(yùn)”的安排，便能使這個(gè)噩夢(mèng)中的人物，變成全人類最好的象征。在作品中，現(xiàn)實(shí)丑的本質(zhì)范疇轉(zhuǎn)化了，其現(xiàn)實(shí)性削弱了，藝術(shù)性加強(qiáng)了。作品中的形象已經(jīng)不是原來的現(xiàn)實(shí)中的丑的事物或人物，已經(jīng)滲透了創(chuàng)作主體的認(rèn)識(shí)、情感和評(píng)價(jià)等主觀精神因素，從而成為一個(gè)典型形象。它從反面揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)真理，是形象的真理，亦即藝術(shù)的美。對(duì)丑的深刻剖析和否定，就是對(duì)美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣，委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥圖》等都是這樣。在國內(nèi)外美術(shù)史上，有許多這樣把現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的成功之作。

事實(shí)上，丑惡只是題材的丑惡，它只構(gòu)成藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式；而優(yōu)美卻來自藝術(shù)家的智慧和表現(xiàn)力的超絕，它形成了藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)。由此可見，美的價(jià)值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而達(dá)到仿佛擬人化的理性結(jié)構(gòu)。而在人類的藝術(shù)中，它又超越了人類，仿佛回到了本色的自然，返噗歸真。

在油畫作品中，通常被看作內(nèi)容的東西，其實(shí)只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西，即藝術(shù)家對(duì)美的表現(xiàn)能力和技巧，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容。人們對(duì)一件作品的估價(jià)，正是根據(jù)這種內(nèi)容來確定的。

拉斐爾的《圣母》像就是這樣。在一個(gè)早以被表現(xiàn)過千百遍的舊題材中，他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術(shù)內(nèi)容。從而使這個(gè)已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術(shù)表現(xiàn)是如此深刻，正如黑格爾贊嘆：“我們確實(shí)可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個(gè)婦女的面貌都可以完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂。”

一個(gè)事物，只有當(dāng)它以其現(xiàn)象的真實(shí)充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理，以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性，以其形象的個(gè)別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性，而且這現(xiàn)象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動(dòng)，那它才是美的。這就是美的規(guī)律。

凡是美術(shù)作品都離不開形象，離不開生動(dòng)的視覺形式；凡是優(yōu)秀的美術(shù)作品都離不開創(chuàng)造高度真實(shí)、高度概括的視覺形象，離不開創(chuàng)造藝術(shù)典型；而創(chuàng)造了藝術(shù)典型的美術(shù)作品，都必定以其鮮明生動(dòng)的視覺形式充分的表現(xiàn)出社會(huì)生活的真理，同時(shí)又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個(gè)性的善。而這感情和善，作為審美價(jià)值，卻體現(xiàn)了藝術(shù)在文化中內(nèi)在的價(jià)值品格和價(jià)值理想。這就是藝術(shù)的美。

在這個(gè)意義上，美術(shù)作品的藝術(shù)美，是真、善、美三位一體，高度統(tǒng)一的，在藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中得到了融合。

在油畫創(chuàng)作中，藝術(shù)美是必然的。因?yàn)槊溃且磺兴囆g(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺目的。每個(gè)藝術(shù)家，都應(yīng)該在作品中顯現(xiàn)他對(duì)于美的獨(dú)特感受和理解。

藝術(shù)理想的本質(zhì)在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。（黑格爾）

而在現(xiàn)代社會(huì)，有些想借藝術(shù)平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題。這種畫缺少對(duì)藝術(shù)的真誠，缺乏那種能打動(dòng)人的真實(shí)情感。這種人實(shí)際是在究研成功之路，而非研究藝術(shù)本身。畫油畫重要的不在于你畫什么樣的內(nèi)容，內(nèi)容只是作為一種載體來表達(dá)你對(duì)生活的種種感悟，對(duì)生活的態(tài)度。社會(huì)在不斷發(fā)展，我們的認(rèn)識(shí)也在不斷變化。繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對(duì)生活的理解，自己的感受，畫自己感興趣的，最激動(dòng)人心的。其實(shí)可畫的內(nèi)容很多，關(guān)鍵在于能真實(shí)的反映生活，反映自己的真情實(shí)感。

畫畫，最痛苦的莫過于心中有了靈感的火花，卻無法把這種感動(dòng)表現(xiàn)出來。黑格爾有名話很形象：“藝術(shù)家常遇到這種情形，他感到苦悶，但是由于把苦悶表現(xiàn)為形象，他的情緒的強(qiáng)度就緩和了，減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰。”繪畫有時(shí)是一種情感的宣泄。

繪畫是一種視覺藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。這種反映不是機(jī)械被動(dòng)地照搬生活，而是一種高于生活的再創(chuàng)造。繪畫創(chuàng)作是具有強(qiáng)烈個(gè)性和情感色彩的精神勞動(dòng)，是生活與心靈碰撞之后激發(fā)出來的情感流露，，繪畫作品是通過形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。

吳冠中說過：藝術(shù)家是最憧憬美的一群人。藝術(shù)家的天職就是要將自己血液中攜帶的，對(duì)人類的命運(yùn)，前途那一縷淡淡的哀愁表現(xiàn)出來，感染他人引發(fā)思考。

而我描繪生活在城市邊緣人的印象，通過自己的視角觀察體驗(yàn)時(shí)代的發(fā)展變化，用形象揭示人性中最善良，最質(zhì)樸，最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈，伴隨著我的呼吸的東西。具體說不清是什么，也許是一種感動(dòng)吧！但他永遠(yuǎn)吸引著我，打動(dòng)著我內(nèi)心深處。

參考文獻(xiàn)：

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[2]《美術(shù)社會(huì)觀――當(dāng)代美術(shù)與公共文化》鄒文著，人民大學(xué)出版社

[3]《歷代名畫記》研究袁有根著，北京圖書館出版社

[4]《藝術(shù)分析與美學(xué)思辯》何新著，時(shí)事出版社。

[5]《美術(shù)概論》高等教育出版社

[6]《吳冠中速寫意境》廣東人民出版社

篇(2)

關(guān)鍵詞：內(nèi)畫；構(gòu)思；布局；藝術(shù)創(chuàng)作

了解內(nèi)畫藝術(shù)的朋友都知道，內(nèi)畫其實(shí)就是用特制的內(nèi)畫筆在透明的玻璃或水晶體壺坯內(nèi)作畫，所以內(nèi)畫與一般繪畫的不同就在于內(nèi)畫是內(nèi)壁作畫，而一般繪畫是紙上作畫，但其評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)沒有什么不同。一件優(yōu)秀的內(nèi)畫作品，可以體現(xiàn)作者的繪畫功力。以中國畫為例，它的傳統(tǒng)技法是極為深厚而豐富的，但只要肯沉下身心去鉆研，就一定能出成績(jī)，這也是老一輩內(nèi)畫家們成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所證明了的。 我的內(nèi)畫作品以人物畫題材古裝人物為主，這就需要我多讀古典文學(xué)名著，充實(shí)自己的頭腦，增加自己的積累，才能發(fā)揮出自己豐富的想象力，完成構(gòu)思創(chuàng)作。比如我創(chuàng)作的內(nèi)畫作品《名花傾國》是根據(jù)李白的《清平調(diào)》而作，《清平調(diào)》三首詩想象豐富，語言優(yōu)美，流傳千古。這件內(nèi)畫作品中把唐代社會(huì)的繁華鼎盛，李隆基和楊玉環(huán)的愛情故事，李白的才華橫溢都概括其中。

一、內(nèi)畫布局之講究

在創(chuàng)作構(gòu)思畫面時(shí)，布局很重要。內(nèi)畫藝術(shù)布局有其自身的講究，畫面受到壺壁四周的限制，其道理和中國畫的“經(jīng)營位置”是一致的。在布局上運(yùn)用賓主、虛實(shí)、疏密、輕重、大小、遠(yuǎn)近、縱橫、開合等手法，安排巧妙合理，能獲得完美生動(dòng)的藝術(shù)效果。內(nèi)畫壺里常用的構(gòu)圖布局有“Z”、“S”、“C”形，還有大小三角形等。若其間大膽地穿插，破開以上的形式，則更富有變化了。例如我的內(nèi)畫作品中以“Z”或“S”形來布局的有《密州出獵》；“C”形布局如《名花傾國》；大小三角形有《春夜宴桃李園》，都是運(yùn)用上述的幾種構(gòu)圖方法。人物畫注意人物的三三兩兩聚合對(duì)比，做到有聚有散。人物數(shù)量眾多的要“取勢(shì)”，要做到統(tǒng)一而不紊亂。比如蘇軾的《江城子?密州出獵》：“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡……”詞中昂揚(yáng)振奮的情調(diào)、立志報(bào)國的心胸和坡坎坷不平的人生Ρ認(rèn)拭鰲4手小扒騎”喻隨從之多，經(jīng)過反復(fù)構(gòu)思，我決定用“S”形構(gòu)圖來把眾人貫穿起來。通過朝向變化取“勢(shì)”，增強(qiáng)畫面節(jié)奏感，并注意在眾人中突出坡的形象，且借前頭幾只獵狗的稀疏襯托后面人馬的密集，取得了理想的效果。熟練了布局手法后，我有時(shí)感覺我就如同一位電影導(dǎo)演一樣在編導(dǎo)著一部歷史片，去安排人物的不同位置，塑造出不同的形象。

二、內(nèi)畫線條之美

內(nèi)畫繪作時(shí)，下筆前要靜心提神，全神貫注。法度須嚴(yán)謹(jǐn)，畫出的線條穿插，力求成為和諧的韻章。“工欲善其事，必先利其器”，上世紀(jì)五、六十年代內(nèi)畫前輩對(duì)內(nèi)畫筆的重大改革使我們可以如同在紙上那樣在壺里運(yùn)筆自如。創(chuàng)作內(nèi)畫人物，善于運(yùn)用線條非常重要。線條要做到概括，提煉，要突出主體，使所畫人物的形象生動(dòng)，造型準(zhǔn)確，這樣畫出的人物才能充滿生命的力量和撼人的魅力。作畫的線應(yīng)該是“寫”出來的，應(yīng)該借鑒書法的用筆的筆法，要注意線的變化運(yùn)用，線條在起、承、轉(zhuǎn)、合的運(yùn)動(dòng)和合組中可以傳達(dá)出抑、揚(yáng)、頓、挫的節(jié)奏感，具有多樣而又統(tǒng)一的形式美。剛?cè)嵯酀?jì)的線條，時(shí)而顯得雄渾有力，異常凝練，時(shí)而又顯得輕盈而躍動(dòng)，我們可以根據(jù)不同的表現(xiàn)對(duì)象加以運(yùn)用。如《密州出獵》就以輕躍的線條畫出蘇軾寬大的袖子，加強(qiáng)了動(dòng)感，表現(xiàn)了坡意氣風(fēng)發(fā)，豪邁豁達(dá)的精神，而這件內(nèi)畫作品的另一面《醉里挑燈看劍》描畫辛棄疾的衣紋線條就比較“凝”，設(shè)色略顯灰暗，借以體現(xiàn)稼軒此刻沉重壓抑的心境。

三、內(nèi)畫設(shè)色之要點(diǎn)

內(nèi)畫藝術(shù)的設(shè)色，力求避免過于艷俗、刺目。俗說“筆墨無霸氣，設(shè)色無火氣”，內(nèi)畫的設(shè)色最好是清新雅淡，給人以和諧柔順之美感。近代許多名家畫作的設(shè)色都很有特點(diǎn)，值得我們進(jìn)一步深入學(xué)習(xí)。近年我習(xí)慣以淡淡的色彩平涂微加以暈染，很注重冷暖調(diào)子的運(yùn)用，我的經(jīng)驗(yàn)是中間色或類似色作為過渡色彩在冷暖、濃淡之間適當(dāng)?shù)拇钆洌嗷ソY(jié)合起來，能起到“蜜能調(diào)和百味”的作用，如運(yùn)用的好，自然能達(dá)到色調(diào)柔和，色彩淡雅的境界。現(xiàn)在，內(nèi)畫界還有一種設(shè)色方法：畫人物，其背景根據(jù)不同情況，略施以淡赭、淺青。此法顯得畫面溫雅、純潔，效果也很不錯(cuò)。我曾借“淺絳山水”這個(gè)名稱，把此法稱作“淺絳人物設(shè)色法”。

四、內(nèi)畫藝術(shù)之升華

篇(3)

1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術(shù)可以加速版畫的發(fā)展

將數(shù)碼藝術(shù)引入版畫藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的需求，給版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)全部由手工完成，程序復(fù)雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡(jiǎn)化了版畫的創(chuàng)作過程，節(jié)約了大量的時(shí)間成本和人力成本，有利于版畫藝術(shù)的快速發(fā)展。

2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術(shù)能擴(kuò)展版畫的欣賞范圍

數(shù)碼新媒介與版畫藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時(shí)，給傳統(tǒng)版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力，使得版畫藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語言，使得版畫藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時(shí)，通過數(shù)碼媒介簡(jiǎn)化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數(shù)碼新媒介進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索

1.與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)

要保持版畫藝術(shù)的生命力，就需要對(duì)其藝術(shù)形式不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。在科技不斷發(fā)展的今天，在傳統(tǒng)版畫藝術(shù)中引入數(shù)碼作為新媒介，能使版畫藝術(shù)具有更廣闊的發(fā)展前景。所以，為了保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的新鮮與活力，除了大量運(yùn)用科技處理手段外，還需要重視對(duì)版畫藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式等進(jìn)行創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術(shù)所傳達(dá)的內(nèi)容貼近人們的心靈，更容易打動(dòng)欣賞者，與人們達(dá)到情感上的共鳴。

2.重視對(duì)傳統(tǒng)民族文化的繼承與發(fā)展

受到人們追求時(shí)尚感與節(jié)奏感的影響，很多數(shù)碼版畫藝術(shù)家為了迎合欣賞者，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中加入了大量的現(xiàn)代元素，往往忽視了傳統(tǒng)民族文化。傳統(tǒng)民族文化是版畫藝術(shù)的靈魂，對(duì)數(shù)碼版畫藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新必須要在保持民族文化特色的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行辯證分析、繼承與發(fā)展，保留民族文化中的精華部分，運(yùn)用現(xiàn)代的視角和表達(dá)方式對(duì)其進(jìn)行再現(xiàn)。只有這樣，才能使數(shù)碼版畫藝術(shù)獲得源源不斷的發(fā)展動(dòng)力，得到更長(zhǎng)遠(yuǎn)的持續(xù)發(fā)展。

3.保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性

現(xiàn)階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對(duì)藝術(shù)作品的原創(chuàng)性要求也越來越高。所以，數(shù)碼版畫藝術(shù)家要在作品中表達(dá)自己獨(dú)特的理解，不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)方法與理念，摸索版畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在實(shí)踐創(chuàng)作過程中不斷反思與總結(jié)，形成獨(dú)樹一幟的具有創(chuàng)作者個(gè)人特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)今重視人文氣息的時(shí)代，鑒于人們對(duì)藝術(shù)作品人文特性的重視，版畫藝術(shù)家要將人文性貫穿創(chuàng)作的整個(gè)過程，賦予作品獨(dú)特的靈性。

三、結(jié)語

篇(4)

在藝術(shù)創(chuàng)作中塑造典型形象必須比一般藝術(shù)形象具有更高的概括性，這就意味著典型形象不是孤立的，只有在真實(shí)典型的社會(huì)環(huán)境中塑造典型形象才能使整個(gè)作品具有典型性，典型環(huán)境是藝術(shù)作品塑造典型形象的基礎(chǔ)和前提。在舞蹈創(chuàng)作中，肢體語言在敘事方面存在著一定的局限性，從這點(diǎn)考慮，利用一些外在的音樂和舞美手段營造更具典型特色的舞臺(tái)環(huán)境是十分必要的。這樣可以使作品中的典型形象既具有概括性又具有新穎性，把作品整體的典型性體現(xiàn)得淋漓盡致。我國舞蹈藝術(shù)史上曾經(jīng)產(chǎn)生了大量杰出的典型形象，如舞劇《紅色娘子軍》中的吳瓊花和洪常青、舞劇《一把酸棗》中的酸棗和小伙計(jì)等。這些都是我國舞蹈作品中深入人心的藝術(shù)形象，都是受到封建社會(huì)壓迫并堅(jiān)持斗爭(zhēng)的典型人物形象。這些舞劇中，在塑造具有獨(dú)特個(gè)性的人物形象的同時(shí)，都圍繞著人物形象選擇了恰當(dāng)?shù)牡湫铜h(huán)境，在那種封建社會(huì)殘酷壓榨、勞苦百姓深受迫害的典型環(huán)境下，更突出了藝術(shù)形象典型化的斗爭(zhēng)精神和解放精神，更能引起觀眾的共鳴，成為經(jīng)典的舞蹈藝術(shù)形象。典型形象不僅是藝術(shù)作品成功的標(biāo)志，同時(shí)也滲入了人類的精神生活，形成了“經(jīng)典”的藝術(shù)作品，典型形象的塑造要與典型環(huán)境的營造融為一體，才能突出作品整體特色的典型性。

二、舞蹈創(chuàng)作中典型細(xì)節(jié)的刻畫

典型細(xì)節(jié)是塑造典型的基本要素之一，是指那些對(duì)于深化主題、刻畫人物、發(fā)展情節(jié)、顯示環(huán)境等最具有表現(xiàn)力的一切富有特色的細(xì)節(jié)。舞蹈典型細(xì)節(jié)是對(duì)生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質(zhì)意義和思想內(nèi)涵的典型化的細(xì)節(jié)，能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，更好地體現(xiàn)了作品的藝術(shù)意蘊(yùn)，一個(gè)舞蹈作品藝術(shù)意蘊(yùn)的典型化也就更能突出作品整體氣質(zhì)的典型性了。在舞蹈中，無論是舞蹈語匯、舞蹈構(gòu)圖的典型細(xì)節(jié)還是舞蹈音樂、舞蹈服裝，以及舞美燈光的典型細(xì)節(jié)都決定著一個(gè)舞蹈作品的成功與否。舞蹈《孔乙己》從舞蹈語匯上來講，充分體現(xiàn)出了典型細(xì)節(jié)的刻畫，很多舞蹈動(dòng)作都從生活中提煉而來，富有極強(qiáng)的典型性，很多典型的滑稽動(dòng)作都深刻地體現(xiàn)了主人公的畏縮、害怕、絕望無助的心境。在舞蹈的第一段中，有一個(gè)典型細(xì)節(jié)：舞蹈演員身體面向后，全身半蹲著呈蜷縮狀態(tài)，并不時(shí)地用左腳搓著右小腿。創(chuàng)作者對(duì)這個(gè)典型細(xì)節(jié)的捕捉，成功點(diǎn)明了主人公的社會(huì)地位，使觀眾一目了然了解了作品的人物背景。如果沒有這種典型細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，也就很難刻畫出鮮明的藝術(shù)形象。《孔乙己》中服裝和化妝上的設(shè)計(jì)，也都是捕捉了現(xiàn)實(shí)生活中的典型形象進(jìn)行了有效的加工和提煉，都是典型細(xì)節(jié)在作品中的體現(xiàn)。舞蹈典型細(xì)節(jié)是編導(dǎo)綜合運(yùn)用多種藝術(shù)手段把自己心靈活動(dòng)的成果外化為可以直觀的、感性具體的藝術(shù)呈現(xiàn)，是創(chuàng)作主體經(jīng)過心靈外化的物質(zhì)存在，是對(duì)生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質(zhì)意義和思想內(nèi)涵的典型化的細(xì)節(jié)。也就是這些典型細(xì)節(jié)的恰當(dāng)運(yùn)用，才能體現(xiàn)出舞蹈作品的整體意蘊(yùn)，在典型細(xì)節(jié)的貫穿下，使作品的意蘊(yùn)得到提升，出現(xiàn)“只可意會(huì)，不可言傳”的藝術(shù)效果，從而突出地體現(xiàn)了作品整體氣質(zhì)的典型化，更貼切地與欣賞者進(jìn)行交流與互動(dòng)。

三、舞蹈創(chuàng)作中典型性與真實(shí)性的完美結(jié)合

真實(shí)是藝術(shù)的生命。在藝術(shù)創(chuàng)作中不能反映真實(shí)生活本質(zhì)的作品是不會(huì)在觀眾心中得到認(rèn)同的。我們塑造藝術(shù)形象一定要在生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上展開，對(duì)客觀生活加以藝術(shù)概括，在大量的生活素材中發(fā)掘典型的藝術(shù)原型，再經(jīng)過藝術(shù)加工和虛構(gòu)，創(chuàng)作出具有較高典型性的藝術(shù)形象來。在舞蹈的創(chuàng)作過程中，塑造一個(gè)藝術(shù)形象要堅(jiān)持真實(shí)性與典型性的完美結(jié)合。舞蹈創(chuàng)作的構(gòu)思過程其實(shí)就是藝術(shù)形象典型化的過程，舞蹈是通過人體程式化的、具有韻律感和雕塑感的動(dòng)作來表達(dá)創(chuàng)作主體的思想情感，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人體動(dòng)作進(jìn)行照相式的模擬或拼湊并不是我們所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性，我們強(qiáng)調(diào)的是在尊重社會(huì)生活本質(zhì)的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)的真實(shí)性，使藝術(shù)作品在具有鮮明個(gè)性的同時(shí)又具有普遍性，成為觀眾心中所“熟悉的陌生人”。這就需要典型化的藝術(shù)創(chuàng)作過程，通過對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)塑造出具有典型意義的藝術(shù)形象。舞蹈《祥林嫂》就是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)進(jìn)行加工、提煉和虛構(gòu)的，使觀眾感到舞蹈形象貼近生活真實(shí)的自然美，又在真實(shí)的基礎(chǔ)上塑造了一個(gè)典型的人物形象，這個(gè)形象身上集中了封建社會(huì)千千萬萬勞動(dòng)?jì)D女的不幸遭遇和性格特征，具有典型的普遍意義，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，從而喚醒了觀眾的欣賞熱情。因此，在舞蹈創(chuàng)作中，典型性和真實(shí)性的完美結(jié)合是提高作品藝術(shù)性和審美性的關(guān)鍵。

篇(5)

有質(zhì)無形的構(gòu)思過程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄。“情”是感覺。是創(chuàng)作者的個(gè)性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。

想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動(dòng)過程。說它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無形體可以臨摹的。“神思方運(yùn)，萬涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。可以說，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。

無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程

構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個(gè)過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。”后世許多習(xí)畫者在詮釋此詩時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨(dú)沒有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無之中。

有質(zhì)有形的創(chuàng)作過程

評(píng)價(jià)一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無可厚非。可就是那些有形有質(zhì)的畫面的構(gòu)圖合成、明暗虛實(shí)以及有筆和無筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠(yuǎn)。正因?yàn)橛小肮P底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的重要因素。

精神因其同物象接觸而產(chǎn)生變化了的情思。物象用它的形貌來引發(fā)了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的感覺產(chǎn)生了或感性或理性的一些反應(yīng)，并以這種反應(yīng)來形成轉(zhuǎn)化、過渡乃至選優(yōu)，最后完成他所想要完成的創(chuàng)作構(gòu)思。這是一個(gè)從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創(chuàng)作”。

篇(6)

關(guān)鍵詞　藝術(shù)史　藝術(shù)創(chuàng)作　途徑

隨著我國社會(huì)的巨大變革，學(xué)術(shù)界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，有了新的參照體系和新的視角，特別是近年來不斷發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，推動(dòng)了藝術(shù)史論科研的深入開展。對(duì)藝術(shù)史與藝術(shù)理論的綜合研究是我國藝術(shù)史的特征，這種綜合研究表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史方面。它作為人類精神的創(chuàng)造并不完全與人類社會(huì)發(fā)展史同步的，不可避免地會(huì)受到時(shí)代、社會(huì)習(xí)俗、經(jīng)濟(jì)、政治等的影響。因而。藝術(shù)史的發(fā)展與社會(huì)的發(fā)展也并不完全吻合。這就是時(shí)代在變、社會(huì)在變。

藝術(shù)史的研究應(yīng)抓住其主流。從藝術(shù)品本身出發(fā)研究其風(fēng)格的發(fā)展與變化。同時(shí)不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。縱向上，應(yīng)考慮時(shí)代的變化、藝術(shù)本身獨(dú)特的沿襲與演化，脈絡(luò)分明的理清藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐在時(shí)間飛馳中的傳承轉(zhuǎn)折，這是社會(huì)最高意識(shí)和時(shí)代最高精神在剎那間透過人類形象的偉大創(chuàng)造，智性的啟示和永恒的定格：藝術(shù)史在研究社會(huì)、民族、地理、氣候和其他方面以及哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他學(xué)科對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響和干預(yù)，種種的影響和干預(yù)、種種社會(huì)生活和社會(huì)文化的精華和糟粕都無可逃遁地深深地烙在了人類至上的智慧――藝術(shù)的深處。這種藝術(shù)史的權(quán)力。有時(shí)反映了時(shí)尚。有時(shí)體現(xiàn)了某一社會(huì)階層的趣味。當(dāng)藝術(shù)史的寫作被置于不同文化的背景時(shí)，那么，這時(shí)的藝術(shù)史還具有了文化的權(quán)力，具有文化的價(jià)值觀和文化的偏見。黑格爾曾說：“每種藝術(shù)作品都有屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。”藝術(shù)的發(fā)展與特定的歷史階段緊密相連。是與社會(huì)綜合的意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、政治、文明傳統(tǒng)與文化教育水平相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜而現(xiàn)實(shí)的問題。脫離社會(huì)歷史語境，會(huì)造成片面理解，有悖于歷史發(fā)展進(jìn)程。也無助于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特審美特征。歷史的變化，如同藝術(shù)與其他文化創(chuàng)作活動(dòng)之間的跨學(xué)科的聯(lián)系，只能夠在一種微觀歷史的層面上被加以解釋。任何與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變、與心理學(xué)或抽象理念相聯(lián)系的觀念化的藝術(shù)史都似乎是有疑問的或靠不住的，藝術(shù)又是綜合的。不管各門類藝術(shù)發(fā)展得多么精微細(xì)膩。它們畢竟是我們民族特定時(shí)代社會(huì)文化的一枝一葉，藝術(shù)百花園中的一個(gè)品種。都生根在一個(gè)藝術(shù)文化的綜合體里，相互融合，相互吸收，都是廣大人民和藝術(shù)家長(zhǎng)時(shí)期地一點(diǎn)一滴地積累和創(chuàng)造的。中華民族歷史形成的獨(dú)到的認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活的能力，崇高向上的審美理想，多樣的審美情趣。以及對(duì)藝術(shù)的意境、風(fēng)格、神韻的多彩多姿的追求，都結(jié)晶在歷代藝術(shù)精品的不朽的魅力里，并在時(shí)代的變革與發(fā)展中顯示其連綿不斷的總體脈絡(luò)。以整體的和系統(tǒng)的視野研究藝術(shù)史，是藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律不斷發(fā)展的要求，是對(duì)于藝術(shù)發(fā)展予以全面理解和宏觀把握的需要。在各藝術(shù)樣式之間，雖然存在著程度不同的差異，但無論是藝術(shù)活動(dòng)的基本動(dòng)機(jī)與藝術(shù)體驗(yàn)，還是藝術(shù)創(chuàng)作的基本形式美法則或者創(chuàng)造的過程，均有相近之處，藝術(shù)家的創(chuàng)造所必須具備的心理要素、賴以使用的思維方式，以及藝術(shù)物化的基本目標(biāo)、藝術(shù)創(chuàng)作的最終使命等等，也都是相通的。正是基于各藝術(shù)門類的差異與同一，才使得不同藝術(shù)樣式既擁有屬于自身獨(dú)具和賴以生存的特質(zhì)，同時(shí)也具有在社會(huì)文化的龐大系統(tǒng)中作為藝術(shù)文化體系所共有的特性。藝術(shù)種類之間相互交融與互化的可能與奧妙，處于某種文化背景的藝術(shù)史家，必然會(huì)依照本文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去取舍藝術(shù)家，體現(xiàn)本文化的權(quán)力。而在今天，充分認(rèn)識(shí)其差異性與同一性，對(duì)于深化認(rèn)識(shí)藝術(shù)規(guī)律，推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展，是具有重要意義的。我國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作性，使一切都寓于漸變的過程中，照亮著我們的心靈，引導(dǎo)著我們?cè)谝黄匀痪辰缰腥ジ形蛏Ｄ敲磳?duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的研究，實(shí)際上也就是如何去感悟和表達(dá)充滿詩性精神的生命境界。這樣的獨(dú)特性，使得我們的研究，在方法上可以從風(fēng)格、心理和文化氛圍等角度，借鑒西方藝術(shù)史研究的一些特質(zhì)，但是我國文化和藝術(shù)其通的生命精神，使得對(duì)于中國繪畫及其理論的研究，都不能離開生命精神的層面以及傳統(tǒng)文化思想的緯度，讓藝術(shù)創(chuàng)作中那些觸及繪畫原則的詩性精神，自然地顯現(xiàn)出來，這是最感人的心靈語言。

在當(dāng)代，更多的藝術(shù)創(chuàng)作樣式越來越趨向于交叉與互融，不同的特質(zhì)經(jīng)過人們的精心創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了提升，創(chuàng)作了大量新穎的藝術(shù)作品，甚至推出新的藝術(shù)創(chuàng)作，這些都引發(fā)人們進(jìn)行深入的思考。基于此，我們更有必要將人類有史以來的藝術(shù)現(xiàn)象與衍變放在一個(gè)整體性框架上，進(jìn)行多元的研究，追尋其間那些類同的質(zhì)素。找到可以融會(huì)貫通的契機(jī)，以求獲得整體關(guān)照與具體分析的統(tǒng)一。對(duì)于藝術(shù)史的研究確實(shí)不僅需要具體門類、斷代或個(gè)案的研究，同時(shí)也需要做宏觀的全方位式研究，或者在進(jìn)行具體門類與斷代式研究的同時(shí)，以更為宏觀的研究為參照。這樣，一方面顯現(xiàn)出每一個(gè)案在藝術(shù)史的整體系統(tǒng)與框架中的地位和價(jià)值，另一方面，也可以展開對(duì)于藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作的比較式研究，以求使人開拓視野，高屋建瓴，開闔自如，獲得更大的自由。藝術(shù)史的學(xué)者研究的方法就非常具有啟發(fā)性，可以說融會(huì)古今，貫通東西，打通了各個(gè)藝術(shù)門類的界限。認(rèn)為各門傳統(tǒng)藝術(shù)，如詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，甚至互相包含。詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美。而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。大量的出土文物器具給我們提供了許多鮮活的古代藝術(shù)形象，可以同原有的古代文獻(xiàn)資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對(duì)原有文獻(xiàn)資料的認(rèn)識(shí)。如果脫離當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)的實(shí)際材料，就很難透徹理解他們的真實(shí)思想。但如果僅僅限于文字。我們對(duì)于古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體，因而不深刻，應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面，都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識(shí)，具有濃郁的民族特色。

篇(7)

關(guān)鍵詞 陶瓷藝術(shù) 波普 景德鎮(zhèn)

中圖分類號(hào)：J505 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

提及到波普，我們不得了解下波普藝術(shù)，它是起源于英國，繁盛于美國，這完全是西方藝術(shù)的產(chǎn)物。但是，據(jù)載自晚明以來，西方的藝術(shù)就開始傳入中國，并對(duì)中國的本土國畫藝術(shù)逐步產(chǎn)生影響。在20世紀(jì)后期，隨著中國的改革開放，大量的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮和現(xiàn)代藝術(shù)觀念涌入中國，對(duì)我們的社會(huì)發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。世界各國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品被介紹到國內(nèi)，然而這些種種流派當(dāng)中，艷俗波普藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)流派，也隨著現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的影響在國內(nèi)外陶瓷藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)。

在中國波普風(fēng)格的陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生實(shí)際上是標(biāo)志著我們國家在九十年代末真正地進(jìn)入了現(xiàn)、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的領(lǐng)域。波普風(fēng)格與陶瓷藝術(shù)的結(jié)合也是標(biāo)志著我們國家社會(huì)當(dāng)下的一種現(xiàn)狀。在中國一些波普藝術(shù)家把對(duì)我們當(dāng)下的社會(huì)不滿和反諷浮華的世風(fēng)等這一切他們想要表達(dá)的通過這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式傳達(dá)出來，這就注定波普藝術(shù)在中國的不平凡。