序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇現代主義的藝術特點范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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[論文摘 要] 后現代主義的本質是一種知性上的反理性主義和感性上的快樂主義，后現代教育思維是重視個人意愿和參與，崇尚創造性、差異性、多樣性、復雜性、不確定性和中性等特征。我國高校藝術設計教育不可能無視后現代主義的影響。后現代主義將無法避免地沖擊著中國教育理論的構建與教育實踐的運行實施。尤其是高校的藝術設計教育體制的構建。應該超越后現代思維，將后現代主義思維中的特色融入到我國高校教育體制構建的進程之中。

后現代主義在20世紀后半葉風靡于西方思想界，并逐步影響到全球的各個領域。當然，后現代主義不可避免地影響、震撼著我國高校教育，也毫無例外地沖擊著現代高效的教育思維。因此，深刻地剖析后現代主義，對于當前高校藝術教育的反思與重構，更好地推進高校藝術教育的改革發展，無疑是有益的借鑒。

一、后現代主義的基本特點

后現代是充滿誘惑的世界，里面容納了各種各樣的可能性，它又是一個多元、沒有統一標準的空間。后現代主義提倡多維視角和多元方法。后現代主義者們用“后現代性”為工具，對現代性進行反思與批判。后現代主義的特征：(1)不確定性；(2)破碎性；(3)反傳統性；(4)趣味性；(5)內在性；（6）整合性；（7）中性化；（8）扁平化。后現代主義作為一種思維方式，是對傳統思維方式的挑戰與揚棄。在思維的方法方面，后現代主義強調整合性與扁平化。在思維的性質方面，后現代主義屬于非線性思維，非理性主義強調的是一種直覺、一種自由、一種個體上的選擇。

二、后現代主義為高校藝術設計教育體制提供嶄新的視角

黨的十七大報告關于教育的論述充滿新意。新意不僅在于把社會建設作為全面建設小康社會的奮斗目標中的一個獨立目標，而且把教育放到以改善民生為重點的社會建設之首。中國教育正站在一個新的歷史起點上。

十七大報告提出，教育是民族振興的基石，教育公平是社會公平的重要基礎。中國教育應該進一步改革和發展，才能擔負起民族振興的歷史使命，發揮出促進社會公平正義的社會作用。

我國高校教育的發展在不斷的前進，從工藝美術教育到設計藝術教育的20年歷程里，我們的設計藝術教育的總體水平得到了不斷的提高，但在構筑設計藝術教育的教學體制的這條路上上仍然需要不斷的探索和前進。進一步深化對高等教育改革發展新要求的認識，全面貫徹黨的教育方針，研究思考學校改革發展的新思路，積極解決學校在改革發展穩定等方面存在的困難和問題，后現代主義為高校教學體制研究重構提供了嶄新的視角。

不同的時代有不同的質量觀，我們生活在后現代時代，后現代主義教育體制更加注重可以根據學生自身的特點培養人才。就課程而言，不再追求課程的統一，內容不一定是完全一致的，可以加入多元化的教學內容；對于教學中的主客體的關系，教學主體教師不再是絕對的權威，教師和學生是平等的對話關系，二者在對話中相互學習，共同提高，進一步提高學習實效；就教學評價而言，不在是一次考試成績決定，而是兼顧更多其他的因素，達到綜合素質評定的標準。

北京師范大學黨委書記劉川生說過：“大學，必須趕上世界變化的節奏。我們的教育要從體制、機制、教材、教育方式等方面進行創新。而首要一點就是教育理念的創新。理念有一個以誰為主體的問題。現代教育要求以學生為中心。對學校來說，以學生為主體，首先體現在學校職能的轉變，從管理轉向服務。我們要學習如何引導學生，如何啟發學生的自我服務。”這不難看出，我國高校教育體制整在發生主客體互動的變革。

將教學體制與時代背景相結合，利用最大的教育平臺，創新的教育理念，科學的態度，最終達到雙贏的社會效應。

三、運用后現代主義思維對當代高校藝術教育進行再思考

后現代教育思維具有重視個人意愿和參與，崇尚差異性、多樣性、復雜性、趣味性和扁平化的特征，它不可避免地沖擊了建立在現代性基礎上的行政型教學管理模式，并進而與學校的教育體制，教育思維都發生的激烈的碰撞。如果能夠加以合理利用的話，后現代主義思維能夠在教育的理論研究和實踐中發揮巨大的作用。

后現代主義時期的教育，根植于各種文化背景、各種局部性和特殊性的知識以及各種各樣欲望上，它還很重視作為“生活方式”的一個內在組成部分的學習經驗，它必須構建一種新的教育方式，以使不同文化背景下的學習者能以不同方式，最大限度地享受教育。

思維方式的革命將給高校教育帶來新生力量，也只有認定一種新的、更為合理的思維方式，開啟一個嶄新的教育時代。

后現代主義對高校藝術設計教育的顛覆還表現在研究思維的轉變。在這方面，它吸收、采納了分析哲學、當代釋義學以及法國后結構主義的研究方法，以語言取代了以往的意識，這種思維的轉變標志著，研究焦點不再集中于認識主體和意識內容，而轉向語言學的討論，討論主體群之間的活動及關系。這種思維傾向凸顯了以往教育研究中差異性受壓抑的問題，從深層次上直接介入語言——知識之間關系的討論。后現代主義特點具有分散性，沒有絕對明確的界限， 所以對高校藝術設計教學思維的創新給予了更廣闊的空間。后現代主義樹立了一種新的思維方式，我們需要將這種新的思維方式運用到高校藝術教育改革中去，以后現代主義思維方式重新思考一些問題。

隨著我國經濟的快速發展，綜合性高校正面臨著嚴峻的考驗。而藝術設計教育的成長是一個復雜的過程，隨著改革的時機的成熟，新思潮的沖擊，傳統藝術教育應該突破原來的體制，打破舊觀念的束縛，構建全新的教學理念、營造一種符合時展特征，又有利于社會發展需求的藝術設計現行教育模式。

從某種意義來看，后現代是對現代性的超越，其所揭示的多樣性、豐富性、差異性、復雜性、不確定性等方面正是當代中國藝術設計教育所缺少的。后現代的思維特點為我們的現代教育提供了一個新視角。在教育現代化過程中思考和融入后現代思維的合理內容，對我國藝術設計教育改革和發展的都具有深遠的意義。

參考文獻

［1］李 曉：淺談藝術設計教育中的教學管理 ［J］ 《素質教育論壇·下半月》2007年第11期

［2］任 虎 馬 輝：《關于綜合性高校培養藝術設計人才的幾個問題》 ［J］《藝術教育》2007年第1期

［3］馬永建：《后現代主義藝術20講》 ［A］ 上海社會科學出版社 2006年版序言部分

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關鍵詞：后現代主義建筑風格特征現代建筑

Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.

Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings

中圖分類號：TU2文獻標識碼：A 文章編號：

一、后現代主義建筑的風格特征及影響力

后現代主義建筑主要興起于19世紀末期的歐洲工業革命過后，因為工業革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風格的認識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風格的設計理念悠然而生，這種風格就是后現代主義建筑風格，它強調建筑的寬大與恢弘，強調在過程中發展強大。在19世紀七八十年代后現代主義的建筑風格逐漸風靡世界，走向成熟發展階段。后現代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現代主義建筑中的意境美，改善后現代主義建筑的周邊環境與發展氛圍，提高建筑的意境美感。現代主義的建筑風格強調簡單與和諧，注重空間的精致，而后現代主義建筑風格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風格及理念的建筑主題。

后現代主義建筑風格影響力主要由幾個部分構成：第一、強調建筑的審美價值，現代主義建筑主要強調功能與本身的實用價值，主要指的是物質功能，在建筑的使用效果中經常進行評定，從實用角度出發，強調功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點。所以現代建筑大都是立方體框架結構的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調，即在審美功能上留有缺憾。后現代建筑的興起主要規避了現代建筑的這一缺點，也是具有針對性的改善了現代建筑的不足，所以后現代主義建筑非常關注審美功能、強調現代化的工藝、強調外觀造型、強調空間布局、強調夸張的變形、強調可想而技術與藝術的完美結合、強調裝飾物的奢華。后現代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現代主義建筑風格提倡打破和諧、完整、統一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達與抒發，強調建筑外觀的美感和設計的空間表達之美，后現代主義建筑設計認為，要加強建筑的藝術性，必須要加強建筑的象征性和隱喻性的表達，不然就不能使建筑的藝術力得到完美的展示，后現代主義建筑風格中強調的是要加強建筑的藝術性，要讓人們面對一座建筑藝術時表現出內心的敬佩與驚訝，能夠啟發人們的思考，引起人們的想象力，從而實現建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。

二、后現代主義建筑的設計特征及其影響力

它強調了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風格混雜。它主要有以下三個特點：

第一、后現代建筑設計耳朵特征主要是強調形態的隱喻性，隱喻可以表現在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設計的靈感，而且后現代主義建筑的大多數都是采用歷史手法進行裝飾的。

第二、主張新舊結合的建筑風格，主張兼容并蓄的建筑風格，后現代主義建筑并不是單一的對歷史文化進行恢復建設，而是結合歷史文化的優勢，并結合當前建筑風格主題進行新舊結合的建筑思路，建設出來的新設計，新建筑，在建筑過程中對歷史的風格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現代主義設計的基礎上。

第三、加強設計方式的模糊性概念，引起人們的發散思維。現代主義的設計強調的是冷漠、精致、理性與實用，降低了對藝術空間和靈感，以及意境美得認識。而后現代主義將這些特征反叛為一種在設計細節中采用調侃手段，以強調非理性的因素來達到一種設計中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現代的設計符號交叉運用現代建筑材料被賦予古典主義的神韻。

三、后現代主義建筑設計對現代建筑設計的影響

3.1現代建筑要主義空間激情與形式的美感

現代建筑的建設過程中要善于掌握后現代主義建筑設計的特色，提高現代建筑中的空間美，合理安排現代化建筑的空間設計，體現空間美感。現代建筑中藥強調空間，強調裝飾，在空間的組織上注重古典風格的注入，空間組織藥嚴謹有序，有明顯的建筑細節風格。不在是簡單的幾何空間中構建建筑，而是在空間中構建藝術，激發人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態的多維性和空間把握的詭異性。讓現代化的建筑中體現出一種視覺沖擊力。

3.2加強現代化建筑的色彩符號

加強現代化建筑的色彩符號是一種現代化建筑風格的改善，利用現代化建筑的色彩符號加強了現代化建筑的建筑和諧理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑風格與主題，讓建筑信號從外表上就可以得到共鳴和啟發。后現代主義的建筑豐富多彩的設計樣式和色彩是現代建筑需要學習的，而且在建筑色彩的掩飾下，建筑內容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設計大師磯崎設計的美國迪斯尼集團總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表，建筑手法游戲迷幻，充分展示了后現代主義建筑浪漫詩意的色彩優勢。這將是現代化建筑色彩發展俄主要作用。

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一、后現代主義概述

后現代主義的影響范圍很大，在全球范圍內對各類藝術理念和藝術載體都產生了深刻的影響，但“后現代主義”并不是一個概念，更不具有定義自身的能力，而是一種思潮。在缺乏有效概念形態描述（這也屬于后現代主義的特色）的前提下，后現代主義的目標卻是很明確的。它基于歷史的、現代的一切文明成果進行批判，并進行全方位的反思；后現代主義的出現是人類文明發展到一定程度的必然結果，社會逐漸表現出人類社會基于文明領域的兩個極端：理性和混亂。從發展歷程上分析，“后現代主義”的說法確立與上世紀70年代，但所包括的精神本質卻來源更早，甚至可以追溯到古希臘的犬儒主義。后現代主義所提倡的是一種自由、叛逆、快樂、道德的精神綜合體，骨子里體現出對人性的推崇，但在形式或含義上并沒有一致性的說法。事實上，后現代主義的出現很大原因是理性主義的面對異化。哲學領域把理性劃分為兩種類型。其一，理性是指能夠幫助人們脫離愚昧、物質、恐懼、落后的人文精神，其二是指人類了解自然、利用自然和改造自然的工具。西方工業革命以后，理性主義所表現出來的“工具性”越來越強，并逐漸掩蓋了人文精神方面的內容，人們在社會上必須遵循一定的“工業法則”才能生存，換而言之，就是犧牲精神自由去換取物質回報；當工業文明出現衰退跡象之后，針對科技、生產力、資本主義社會制度的批判逐漸興起，并借助各種形式進行反抗和抵制。如早期的后現代主義建筑，完全顛覆實用主義的建筑理念，以一種混亂、奇特、混亂、諷刺的形態出現。后現代主義者試圖說明，不具備現代社會所形成的一切藝術觀點或技術能力，人類社會依然可以正常的運行。

二、后現代服裝設計的特征分析

后現代服裝是后現代主義藝術表現的一個方面，也屬于國際主義設計和現代主義設計在衣著裝飾方面的表現。設計者以傳統的設計理念為目標，主張以裝飾的手法來實現視覺上的沖擊，使消費者產生心理滿足；具體說來有以下幾個特征。

1.隱喻和裝飾特征

裝飾是后現代服裝設計的顯著特點，也是區分于其他設計的典型因素。設計師未必會對服裝主體進行太多的改造，甚至在原有的服裝基礎上進行裝飾設計（這也是反對現代主義的表現之一）。表面上看，裝飾的功能滿足了視覺沖擊的效果，在有限的視野里顯得更加豐富。但潛在的心理影響部分，可以滿足消費者的心理滿足，而不局限于服裝的功能。

2.想象和情感特征

后現代主義的精神本質是對人性的崇拜，因此在情感方面的表達也很豐富。后現代主義的設計或許不使用，但它可以把人們重新拉回生活的本質當中，一切出發點以人的情感為基線。具體到服裝設計層面，并不需要人去適應設計，或企圖讓設計滿足人的需求，設計者更多的是在自己的想象空間中挖掘可用的因素，而消費者則利用情感去判斷。

3.儀式和強調特征

后現代服裝設計中所表現的儀式性，是針對過分理性或僵化的社會生活方式的反抗、批判。通過某一時期或某一事件的代表標志，提醒人們真實生活的重要性，宣泄情感的意義，對一些現代生活中習以為常的、不以為然的事物加以強調。

4.輕松和快樂特征

后現代主義設計中表現出強烈的玩樂心態，快樂是高于一切的，自然、誠懇的面對物質享受，而拒絕嚴肅的生活態度。例如很多非主流服飾的設計中，很好地表現出對嚴肅生活態度或嚴謹學術的諷刺和嘲弄。

5.愛心和忠誠特征

后現代主義中表現的忠誠、愛心，很大程度上繼承了古希臘的“犬儒主義”，有愛心是一種功能主義，而忠誠則表現出混亂狀態中的目標性。后現代服裝設計中所彰顯出的挑釁、放浪特點之下，是一種分明的情感，認定某一理念之后不再改變。

6.潮流特征

后現代服裝設計與時代潮流結合緊密，一種新的概念、一種新的現象，都可以被借鑒，并打破傳統的認知束縛，將這種文化形式推向。如上世紀90年代哥特文化流行以后，服裝設計的風格以冷峻、陰暗的特征為主，同時出現很多配合服裝設計的飾品。

7.賣點設計

后現代主義服裝設計之所以能夠出現、發展并繁榮，并非僅僅存在于精神層面的嘗試，更重要地是它存在很大的市場。世界的開放導致文化的多元性，新材料、新技術、新問題、新現象等不斷被引入服裝設計，存在大量的消費群體，持續推動后現代服裝設計的發展。

三、后現代服裝設計的語言解讀

后現代服裝設計領域所呈現出來的混亂、紛雜狀態，恰好證明了“后現代主義”在服裝設計方面的真實表現。其中不乏明星的推波助瀾，以及毫無意義的市場營銷行為，傳統美學的底線一再被挑戰，社會公眾也對服裝設計所謂的“時尚”、“潮流”所不解，甚至有人提出，后現代服裝設計只屬于表演、屬于走秀。這種說法雖然與現實不符，但也有一定的道理，夸張的外部造型、功能的嚴重缺失、低級的露點設計，在一定程度上脫離了后現代主義對理性工具的批判作用，單純地成為一種“任性”。但無論如何，后現代服裝設計的應用已經大量出現在我們的生活中，并對現實穿著造成一定的影響。針對后現代服裝設計進行語言解讀，有利于指導我國的服裝設計針對后現代主義的理解。

1.混雜性

混雜性也可以稱之為“含混性”“混搭性”，等等，后現代主義在服裝設計上故意模糊了時間、空間的概念，將歷史和現代混合起來，開展設計工作的過程中不去考慮邏輯性、合理性，取材的隨意性看起來如同隨意的摘選。而對于后現代服裝設計師而言，需要在摘取素材片段的時候，考慮不同取樣的關聯性。一些莫名其妙的圖案或者裝飾會出現在服裝上，這就是公眾對后現代服裝穿著的最大迷惑。如西裝上印上中國傳統云雷紋，青花瓷瓶造型的裙裝，鳥籠頭飾等。大量的元素混搭，隨著后現代服飾的逐漸增多，已經見怪不怪了。

2.解構性

狹義地說，解構性即解構主義，是相對于結構主義而言的。這一理論的基礎論調是反對整體，提倡符號本身的真實性，注重研究分解后的象征意義。解構主義出現在后現代主義設計中，表現為藝術家對設計對象的分解，普通人很難理解的一種符號或集合圖形，放進整體中很可能是一個不起眼的部分，同時通過隨機組合、隨意堆砌、解構抽象等方式，在服裝設計中得到體現。解構性在后現代服裝設計中分為四個方面。其一，對服裝傳統觀念的解構。傳統觀念中，服裝的基本作用是用來穿著，并實現保護人體的功能。而后現代服裝設計中完全顛覆這一觀點，完全當作一種“藝術品”進行展示，例如，以青花瓷瓶造型的裙裝，在現實中是完全不可能傳出去的，它只屬于T臺。其二，對服裝完整結構的解構。傳統服飾如西服、休閑裝、帽衫等，通過切割、重組、拼接的方式，完成一個在功能部分都具有的服裝整體，但某些部位經過特殊的改造。其三，對圖形的解構。就現代社會來說，咨詢的豐富為后現代主義提供了海量的可借鑒圖像，設計師通過對這些素材進行拼接改造后，以印染、綴補或印花的形式展開組合，造成一種混淆的感覺。其四，對材料的解構。隨著技術的發展，各種新材料的不斷出現，為服裝設計提供了豐富的材質。后現代服裝設計師會引入各種不可理解的材料，加入服裝功能中，如鐵、塑料、木料等，其目的是為了闡述設計理念或思想，并不考慮服裝的舒適性。

3.破壞性

后現代主義設計的“破壞性”很符合后現代主義思潮的內涵，而且具有相當強烈的目的性，即破壞現代主義所建立的建設方式、審美標準、藝術風格。作為設計師首先要了解現代主義的特點，雖然現代主義在二十世紀初具有前瞻性，并形成了現代美學的基礎體系。但隨著時代的發展，現代主義中缺乏對自由的肯定也是很明顯的缺陷，它有著固定的審美模式主張。后現代主義則根本就沒有明確的審美主張，表現出即為自由的態度，簡單地說，每個人都可以創造屬于自己的審美標準。只要個體覺得“美”，這一元素就可以存在，并被認為有價值。很明顯，后現代主義打破了現代主義的“中心思想”，把已經認定的標準摧毀，以一種名不經傳的個體行為去挑戰權威。例如，在服裝設計中創造出來匪夷所思的造型、結構、穿著方式，甚至完全不具備服裝的功能，無論以哪一種審美標準去判斷，都與人們理性中認識的審美標準不相符。“破壞性”在后現代服裝設計中較為突出的一種是牛仔布料的磨損，如破洞、開線、毛邊等處理，甚至采用不同的顏色布料“拼接”，被稱之為“乞丐裝”；一些衣服從穿著方式上進行改變，如內衣外穿。

4.游戲性

游戲性也可以視為游戲模式，在近代以后，工業文明的發展為服裝設計提供了許多新的元素，而這些元素都可以和游戲中的情節一樣，進行拆除、復制和重組，使原本的整體變成一種支離破碎的形態。同時，“游戲性”也用來描述后現代主義設計師的心理，即設計和玩游戲的心理是一樣的，而不管游戲的情趣是高雅還是惡俗，很多讓人在現實中無法接受的元素也被引入服裝設計中。就國內而言，最具有后現代主義風格的設計圖案為骷髏，甚至一些看似很柔美的服裝表面也存在這一元素，讓人匪夷所思。

結束語

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關鍵詞：圖形 現代園林藝術設計 設計基礎 造型基本語素 圖形化

中圖分類號：G6 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）04（a）-0107-01

因各門類藝術存在共性，藝術各門類之間原本就存在著聯系，這種聯系是往往是哲學觀念等社會意識形態直接影響繪畫、雕塑、建筑、設計、園林、文學等各藝術領域，各種藝術的表現手法又互相影響，尤其是同類藝術之間的影響更為廣泛。圖形與園林藝術設計同屬于造型藝術領域，兩門學科之間存在緊密的聯系。

1 圖形設計是現代設計的基礎課程

20世紀初隨著工業社會的飛速發展，大工業中藝術與技術對峙的矛盾十分突出，大量工業產品被流水線生產出來，丑陋粗糙的工業產品催生了包豪斯設計學院的誕生。包豪斯對設計教育最大的貢獻是基礎課，它最先是由伊頓創立的，是所有學生的必修課。1923年包豪斯舉行了第一次展覽會，展出了設計模型、學生作業以及繪畫和雕塑等，取得了很多成功，受到歐洲許多國家設計界和工業界的重視和好評。在包豪斯學院里，伊頓、康定斯基都是教導學生單項或綜合的研究造型的基本元素，伊頓在教學過程中重點研究了造型形式中有規律性的東西，他教學生分門別類或綜合地研究形―― 點、線、面、體（方、三角、圓），色彩，明暗、質地的特征中找出規律而加以應用。爾后德國烏爾姆設計學院也致力于理性主義和功能主義造型元素和表現的設計探索，并發展出高效率、次序化極強的系統設計。在設計教育中注重對造型元素的表現技巧的研究以及各種理論的培訓與教育。1923年伊頓辭職，納吉接替他負責基礎課程。納吉是構成派的追隨者，他將構成主義的要素帶進了基礎訓練，強調形式和色彩的客觀分析，注重點、線、面的關系。通過實踐，使學生了解如何客觀地分析兩度空間的構成，并進而推廣到三度空間的構成上。這些就為工業設計教育奠定了三大構成的基礎。自此現代設計學科成為繼傳統繪畫之后突飛猛進的造型藝術門類。設計教育的突飛猛進的發展同樣深刻的影響著繪畫領域和園林藝術設計領域。現代設計的基本造型語言是二維空間的點線面，點線面色是構成圖形的基本要素。一切造型設計都是以點線面色構成的圖形語素作為基本語言的。包豪斯三大構成的設計基礎課研究對現代藝術設計的影響是奠基性的，奠基了現代設計諸門類的基礎思維方法。

2 圖形是藝術設計造型基本語素

圖形使視覺語言世界化，故素有“世界語”之稱。圖形不僅僅是作為承載信息的載體，而且在追求信息傳播效率、效益上，在跨越民族與地域、跨文化對話與交流上發揮著更大作用。圖形能夠準確、生動、直觀地反映出社會關注的問題，在傳播結果上不僅起著引導受眾的結果，而且在指示、教化上發揮著更大的作用。圖形是運用視覺造型語匯來記錄、表達人們的思想、情感、經驗、警示等等，使可感受的視覺形象在易理解、易感動、易煽情、易誘惑上發揮著更大的作用。圖形是一種視覺語言，有意味的形式，是設計作品中敏感和備受關注的視覺中心。而現代園林藝術設計是同樣具有寓意化、調動視覺來激發心理層面，并傳遞文化信息、溝通碰撞情感的作用，更因其藝術目的具有共同之處能夠為其他門類包括園林藝術設計提供創意的思路和素材。由此可見圖形設計的語言和形式在現代園林藝術設計中具有廣闊的應用空間。人們60%以上的信息是從視覺系統直接獲取的，人類對情感的交流除了文字語言之外，那么就是圖形語言符號了。圖形作為一切造型藝術的基礎，如果對它的研究范疇各組成部分進行解析，包括了“形”以及“形的構建規律”。具體說，包括了“原形、要素、結構、新形”四個部分。空間是以形態的方式而存在的，因而是可以按照二維變化規律為基礎的。隨著現代園林藝術和現代哲學等思想的發展，圖形語言在園林設計中成為了必要語素，在表達情感傳達文化方面具有不可替代的作用。隨著現代傳播技術和社會生活的發展，圖形設計已經成為一門獨立的學科，[3]但二維圖形的點線面色的構成本質使圖形成為造型基本語素，進行何種門類的現代設計都首先要解讀圖形的構成原理。

3 現代主義園林設計語言要素具有圖形化趨向

在過去100年藝術設計思潮的發展過程中，藝術設計造型元素和表現從現代主義走到后現代主義，發生了很大變化[2]。西方的園林設計在現代派藝術的影響下，產生了與傳統全然不同的構圖方法與設計語言。圖形設計對現代園林藝術的影響體現在現代主義諸流派中，無論是布雷?馬克斯的曲線花床，和他用植物葉子的色彩和質地的對比來創造出美麗圖案，還是巴拉甘鮮明的構成特點，無一不體現了圖形的構成方式對園林要素的構成方式的影響。繼現代主義園林之后，圖形特征對園林藝術的影響在后現代主義園林設計上表現為平面化、符號化語言的應用。這種變化正是平面基礎符號在設計藝術形式上的合理應用，這種應用肯定了現代主義景觀平面化、符號化語言方法在設計及思維發展中具有的重要性。后現代主義園林具有豐富的設計語言和豐富的意義信息，和現代主義園林有著較大的區別，其設計語言具有自己的特殊性。根據價值體系、哲學基礎、規劃設計方法論和園林觀或設計風格的不同，可把后現代主義園林劃分為重構性后現代主義園林、解構性后現代主義園林和建構性后現代主義園林。其中重構性后現代主義園林又可分為：（1）重構性后現代主義園林―― 結構主義學派后現代主義園林―― 后現代主義類型學園林；（2）重構性后現代主義園林―― 解釋學派后現代主義園林―― 后現代主義現象學園林；（3）重構性后現代主義園林―― 解釋學派后現代主義園林―― 后現代主義符號學園林。按照皮爾斯的符號分類法，把后現代主義園林的造型要素分為圖象符號（Icon）、指示符號（Index）和象征符號（Symbol）三大類。[4]由于園林規劃設計的特殊性，在皮爾斯的符號分類的基礎上，根據設計風格、符號來源和功能等因素進行二級分類把圖象符號分為歷史性圖象符號、地方文化圖象符號、大眾文化圖象符號；象征符號劃分為慣用性象征符號、表現性象征符號、敘事象征符號和色彩象征符號。而這些語言很大一部分要依賴于圖形語素得以表達。

圖形設計是創造新形的學科，研究圖形與現代園林藝術設計的關系對將圖形理論應用在園林藝術設計理論中具有積極意義，對促進園林藝術創新具有重要意義。

參考文獻

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[2] 薛震東，楊志.現代與后現代主義設計造型元素與表現方法研究[J].裝飾，2007（4）：61-63.

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1隱喻與裝飾是后現代主義設計的主要特點

裝飾是后現代主義設計的一個最為典型的特征，這是后現代主義在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的設計風格。后現代主義在古典主義風格上采取創新裝飾手法，以人文理念為設計元素，達到審美設計視覺上強烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設計手法并不是純粹的復古主義，而是采用中庸設計手法，將各種歷史文化色彩和設計中技術手法作為一種隱喻，是現代主義設計綜合性發展的體現，它主張把歷史傳統文脈與現代設計相結合，開創了建筑藝術的另一個新階段。它興起于西方國家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現代主義的裝飾風格體現了對于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統文化和通俗文化，運用的設計手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風格的整合拼接……如設計家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設計的著名的紐約美國電報電話大廈———AT&T大廈，該建筑設計具有后現代主義設計的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復興、哥特式等風格細節，達到古典主義的裝飾特色。隨著后現代主義的發展，裝飾在藝術設計中的地位逐漸復興。后現代主義重視設計符號的“語義”表達，力圖使設計成為一種象征手段或語義學的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設計小組代表的產品設計“機器人書架”，就是以比擬的手法設計而成。用索德薩斯的話來說，設計是生活方式的顯示體現，他以自己的創作表現“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風格以象征意義。確實，未來藝術設計方向的探索本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好生活方式的重要手段，它會讓人們走向的更加藝術化的、充滿詩意的生活。

另一些后現代主義建筑的設計作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強調形態的隱喻和象征意義。如丹麥設計師伍重1956年設計的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現代主義之文化藝術設計理念研究崔立東(上海市工藝美院環境藝術學院，上海200000)摘要：后現代主義設計從人文理念出發，通過風格迥異、方法獨特、多元文化結合美學形成的新時代設計格局，她遠遠超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現代主義設計的中心設計理念，以人為核心，延續了歷史文脈，并與現代技術相結合，是矛盾性、復雜性和多元化的統一，設計作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應有的尊重和關愛，使建筑、藝術、人性得以完美結合和統一。設計”手法，遠望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優美的環境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設計中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍色的玻璃幕墻，造成所謂“藍色鯨魚”的強烈生態主義象征，這些設計除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態達到一種詩歌般的象征與隱喻。

2歡樂與情趣———后現代主義多元化藝術設計的精神層次追求

當代社會不斷進步和快速發展，人們開始由物質享受過渡到更高的精神層面，現代設計產品僅僅具備使用功能已經遠不能滿足社會日益發展的需要，人們在多元化的社會里，設計作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設計作品的情感交流。在今天的歐洲設計界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術設計經典范例也不無存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術學院，在兩個世紀的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國首都巴黎的唯一一所多學科綜合性國立高等藝術院校，在堅定不移的秉承國際主義，現代主義的歐洲傳統經典教學模式的第二階段碩士學位學科點十個專業的同時，于2011年初成功推出了其第三階段博士學位研究方向的11個專業設置：《設計，構想，創造，與未來》《公共空間關系設計：景觀裝置》《城市設計》《景觀規劃設計》《虛擬現實設計》《運動與空間》《三維設計歷史》《數字運動現實》《現實中的數碼圖形》《綜合材料設計》《數字媒體藝術設計》等。同時被摒棄的原稱為后學位方向專業(post-diplome)如：色彩設計與家具設計等，由于缺乏學科建設的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學位研究方向學科點無連貫性，又不可能作為真正學位研究方向的設置，終究猶如流星飛逝曇花一現般，消失在巴黎國立高等裝飾藝術學院歷史里。隨著人們對設計的要求越來越高，情感要素的比重越來越大，產品的附加值也會越來越多，對設計師的設計要求也就越來越高，越來越多的富有情趣化設計的產品的出現是設計發展的必然趨勢。設計源于生活，服務于生活，后現代主義設計倡導藝術、文化和自然的重逢，將詩意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設計中的趣味性、藝術性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術和文化的交織，激起人們對生活的熱愛，豐富了人們的生活。

3內涵與個性———后現代主義多元化藝術設計的自我價值實現

在這個設計創意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設計師安靜下來。人本主義思想主張個性解放、自我價值的實現。后現代設計者常常在作品中彰顯自己的個性，凸顯狂想自由、離經叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標尺，強調藝術形式的陌生化和不可重復性，是后現代設計觀念的主要特征。”后現代主義設計具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色；同時依靠工藝材料、色彩圖案創造個性特色，各具形態和文化藝術情趣。因每個人的個性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價值觀和審美觀的迥異，也就會使改變對設計作品的不同看法和轉變。故此當代設計者應以人文設計為核心，廣開思路，別出心裁地設計出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實現創意生活中的各種美好愿望。

4文脈的延續與現代技術的結合———多元化藝術設計的文化回溯

在功能主義至上、“少就是多”的時代，傳統被視為“歷史的包袱”，現代主義設計擯棄一切歷史，以反傳統的激進姿態試圖重新詮釋這個世界。而后現代主義則認為“不懂歷史才會否定歷史”，今天的設計離不開歷史文化的熏陶，我們更應尊重歷史文脈、善于從中學習借鑒。后現代主義設計主張延續歷史文脈，使傳統的古典雅致和當今的時尚風韻相融合，創造性地設計出古今中外風味并存的藝術佳作，美國建筑設計大師，后現代主義理論基礎奠定者羅伯特•文丘里認為當今建筑設計應崇尚歷史文化和時代元素相結合，才能使設計富有生命力，采取折衷主義，滲透設計當中，避免了現代主義設計的單調、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現代主義設計大師查爾斯•穆爾設計的新奧爾良市著名的“意大利廣場”，是個典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現代的霓虹、各具特色的燈飾相結合，形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設計的奧勒岡州波特蘭市的公共服務中心，采取了現代的結構和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩。現代主義風格引領設計潮流已近一個世紀，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現了現代主義的設計風格。隨著時代的變遷，人們的審美觀也越來越高，現代主義講究功能性；后現代主義以歷史文化為基礎，并和現代的設計元素以折衷思想得以呈現，已漸成為設計主流。

5以人為設計中心———后現代主義多元化藝術設計的永恒主題

以人為設計中心，使人得到應有的尊重和關懷，從人的需求出發，設計作品的功能性、時尚性、創新性、細節性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關系，在文化藝術的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現實物質享受，使物最終服務于人，人服務于物的共贏局面。人性化設計采用科技手段為人們提供人性化產品，產品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應有的尊重。

6后現代主義設計在中國

在我國信息技術不斷發展的今天，已慢慢從物質的追求上升到精神的層面，以歷史文化和設計相結合，滿足現代人們多元性的需求。后現代主義設計是人文理念下的升華設計產物，極大程度上推動了我國建筑設計藝術的發展，拓展了我國設計的彈性空間，是建筑設計在新時期追求自由、人格、開放設計的藝術奇葩，既有中國五千年歷史文化的元素，也融入了高科技、新能源的現代元素。推動我國建筑設計領域的國際領先水平的發展。然而，我們應保持清醒的頭腦，分析國情，我國正處于現代化建設的初級階段，在滿足廣大人民生活基本需求的大前提下，當代設計的主流仍然以功能性、實用性的現代主義設計為載體。我國東西地域經濟發展存在相當大的差異，在沿海和內地一些發達地區，現代化進程比較迅速，后現代主義設計已悄然出現，與現代主義設計共同構成了當代設計領域風格多元并存的現狀，有其一定的合理性、現實性。當然無論是現代主義，還是后現代主義，都是詮釋世界的一種方法。我們在批判地繼承歷史的同時，應與當今時代特征相結合，與時俱進，對任何一種現有的設計風格和流派，善于取其精華、去其糟粕，兼收并取，采取一種寬容、慎重乃至尊重的態度。中國文化最值得稱道之處在于它的包容性，它的博大與寬容體現了它最終無窮的生命力。翟墨先生在《設計理念的隨需應變》一文中提到“后現代設計應該是吸收全息文明的良性基因，融合各民族優良‘道器’文脈的有機設計體系”。他認為這種“有機設計體”應當包含著傳統歷史文化與現代文化、民族文化與世界文化、主流文化與民間文化之間的相互認同，吸納和融合。它的秉承與發展，無疑會給我國博大精深的建筑設計文化添加了一絲絢麗的光彩。

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(1)30年代到50年代，出現概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現的概念即F·D·奧尼茲的“后現代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現代主義是美國50年代開始的現代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現代主義預設的反叛，它否定統一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現代主義的源頭，認為后現代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內斯庫的“新的（后現代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現代主義，但是它竭力涉及的是整個后現代主義現象，因此具有重要的參考價值。

聯系20世紀其他最重要的后現代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現代主義的延續或現代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業社會與后工業社會。他認為二者的區別在于，工業社會是以機器技術為基礎的，而后工業社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，后工業社會并不取代工業社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現代主義與后現代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現代主義不是新的文化邏輯，而是“把現代主義邏輯推到了極端”的表現。(2)后現代主義在藝術上實現了文化自治。這也是從現代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的，只不過現代主義的文化獨立的思想在后現代主義這里實現了。(3)后現代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統的現代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現代主義抹殺藝術與生活的區別，因此，它“溢出了藝術的容器”，而強調一種行動本身。這樣，它打破了現代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現原則。現代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續”派，因為他談到后現代主義形成傳統“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛現代性的主要人物。他始終認為“現代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現代性，也不想將現代性這項設計看成已告失敗的事業。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經驗聯系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認為現代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭，耗盡了現代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現代性來對抗后現代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現代主義，但是他認為后現代主義應是現代主義的前期狀態，也就是創新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現代主義秉承現代主義初始時期創造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現代主義的口號就是“向統一整體開戰”。從傳統到現代的所有體系化的東西都應該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以后現代主義的“小型敘事”替代現代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現實主義、現代主義、后現代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰使資本主義世界發生很大變化，工業化、現代化使戰爭更令人恐懼，戰爭的破壞性也使人對工業化承諾失望，這樣，現代主義的進步性消失了，現代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認可了后現代主義對現代主義的否定這一點。

米歇爾·福柯將知識與權力聯系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現代文明，指出由于現代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結構主義者”。所有現代主義的東西都是結構主義的，因此，反結構主義就是反現代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現代主義以文化邊緣批判現代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當代哲學界一位反現代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構”觀。他的目的是反對西方有史以來統治哲學思維的“羅各斯中心主義”。“羅各斯”在希臘語中具有說話、思想、規律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規律，它體現為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《圣經·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

后現代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現代主義否定傳統與現代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現代主義。建設的后現代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現對存在于現代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯系的或相關的層面，如宇宙論和生態圈）。中庸的后現代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調現代主義與后現代主義的歷史發展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。

當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在于把握“后現代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現象一樣。

二、后現代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個范式：傳統、現代和后現代。傳統范式即大小調體系，現代主義范式即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，后現代主義的范式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個范式的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。當然，就象后現代主義是非“主義”的主義一樣，后現代范式也是非范式的范式。

后現代主義樣式的音樂或者受后現代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業音樂領域：“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創作很傳統的音樂，可以創作現代主義音樂，也可以用于后現代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用于后者，因此把它列于后現代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術。“行為”體現了貝爾所說的后現代主義對現代主義藝術范圍的革命“在現實中重演”的性質。此外還有環境音樂等，它們把音樂當作和現實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現實事物的“現成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現代主義藝術的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。

第一種是文化工業中的音樂。藝術的通俗化是后現代主義的一大特征。在音樂領域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業的基礎。它往往與音像業、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統和現代的音樂廳方式，產生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業的問題，本雅明指出機械復制使藝術“韻味”消失，F·杰姆遜指出了它的“復制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統的介入，又產生“機人互動”的虛擬真實現象，再次解構了作為確實的創作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術的容器”（貝爾），具有后現代主義的性質。

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［關鍵詞］后現代主義 現代主義 傳統文化 中國

［中圖分類號］J0［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）03－0050－02

我寄思于這個紛繁的所謂“后現代”的社會之中，汲其滋養而鑄本身；我試用佛之菩提樹下皆空無畏之態而面臨舉世經綸，凜然以對現實具象。假如我可以預見未來，并對未來加以一番評價概括，那么，我是否可以把我們的未來稱之為“后后現代”，把在那個時代下，社會所形成的思潮稱之為“后后現代主義”呢？

一、后現代主義思潮產生與存在的必然性與現實意義

當下，似乎把侃談“后現代主義”的任何問題當成是一種時髦之舉。倘若我把這里的“侃談”上升為論，那么，有其所論，必有其論果。矛盾對立是事物加以論述的前提與可能，矛盾對立又決定了論的結果，即褒與貶。我是一個喜歡贊美的人，不論是被動的還是主動的，當每一個事物出現于人性包容下的紛繁世界時，它已經注定了它存在的必然，我或許可以對它加以貶義上的指述，但我無法用我的貶述去改變事物本身的必然存在，或許適以圣能之賢加以鞭撻、驅使而操其發展、變化之方向上的可能性。

后現代主義作為一場產生于西方的藝術、社會文化與哲學思潮，是西方社會后工業化革命的間接式必然產物。在此，我第一次提出了“間接式必然”這個嶄新的定語來修飾產物。《美術概論》（高等教育出版社，王宏建、袁寶林主編）中提到：“美術這種社會事物是一種相對于物質關系的社會意識形態，是建筑在一定經濟基礎之上，并從根本上說是為經濟基礎所決定的上層建筑。它反映經濟基礎，也反作用于經濟基礎。”后現代主義作為一種藝術、社會文化與哲學思潮，是建立于一定經濟基礎之上的社會意識形態，即《美術概論》中所提到的“上層建筑”，而西方后工業化革命借以發達的科學技術，精密的機械化程度創造了“后現代”物質文明基礎。物質決定意識，即思維與存在的關系是哲學研究的基本問題，它主張“物質第一性，精神第二性，認為物質是世界的本源，精神是物質的派生物”。故然，一定社會下的物質必然會產生人性思維的一定結構與表現模式。至此，我要明確地表示后現代主義思潮產生與存在的必然性與現實意義，以此諷駁那些大談后現代主義表象之上取舍、褒貶之見而無視后現代主義本源存在的欣欣自樂的學者們。

二、中國當代的后現代主義是中國的后現代主義

前面在針對事物存在，事物存在過程之中其內在的矛盾對立關系借以外在的語言表象――“論”做了一個簡單的提點。論之所以為論，其產生的前提與可能是事物存在。后現代主義思潮產生于西方后工業化社會，是后工業化革命超脫現代主義思潮與理念的而謂之所謂的后現代主義。正如前面我所說的那樣，相應的社會物質基礎下產生的社會意識形態的概括與總結，而“后現代主義”只是這個概括與總結之后人們給予的一個代號罷了。然而，在當代中國整體思潮的怪象、荒誕面前就中國有無后現代主義，曾經是乃至21世紀下的學術界為之騷擾、爭論、不安的熱門話題之一。在此，我大膽地提出，中國當代的后現代主義是中國的后現代主義，它與西方后現代主義的關系是一種繼承、借鑒同時又結合自身傳統文化在中國的具體實踐。因為中國的傳統與現實使得中國文化在與西方后現代主義的接觸與對話中，已經帶有了它自身的文化立場。我把這種“東土化”了的后現代主義稱之為“東方后現代”，所謂“東方后現代”是指東方國家（主要是指中國）在20世紀80年代后期接受、借鑒西方后現代主義之后，興起或出現的一種文化學術思潮和現象。

三、后現代主義思潮預演中國“后現代”之傳統

后現代主義在中國不是一種偽學說，但我們無法回避后現代主義與中國傳統文化之間的現實關系。堅持后現代主義偽學說的人害怕、排斥后現代主義對中國傳統文化的消化、曲異，或許說我要從另一個側面高度贊揚一下他們為維護民族傳統而不惜學術獻身的無畏精神。哲學規定事物是發展變化的，現實生活中人性視角審視下的所謂的傳統同樣是發展變化的。當我們喜看傳統取向而為之表象傾情的那一刻，又有多少人看到了其所謂傳統背后曾經的歷史融合。所以，傳統是活生生的生活現實。在此，有人可能會產生這樣一個疑問，那么后現代主義與傳統文化又存在怎樣的關系呢？后現代主義的產生只是歷史發展變化過程中文化思潮停留于時間流程上的一個片刻，就像我們無法改變歷史一樣無法改變后現代主義在中國的存在及其繼續發展壯大。后現代主義是中國的后現代主義，是發展變化的后現代主義，是必然的社會思潮，是事物整體發展過程中區域時限內的概括總結。否認后現代主義在中國，非但不能保護我們的傳統，從某種意義上說更是對自身傳統文化的一種封閉、否定與保守之見。讓我們用發展的眼光去看待中國傳統文化的歷史進程，大膽創新、勇于探索，在后現代主義思潮對中國傳統文化一定層面上無法回避的變革、取代上敢于面對、正視現實，積極引領中國未來傳統發展。至此，我要明確提出，后現代主義思潮必將預演中國“后現代”之傳統。

四、后現代主義的形式概念與表象特征

后現代主義預演中國“后現代”之傳統，其本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現代主義的大旗下匯集著形形的流派、理論和假說。后現代主義一反傳統文化謂之正統上的一元性、穩定性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩定性、超越性，自舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性等特點，徹底否認了傳統文化的美學追求、文化信念和敘事準則。它與現代主義依然存在著不確定性、模糊性與內在聯系。后現代主義作品呈現出來的構理性、消解中心躲避崇高、零度敘事、表象拼貼與大眾文化合流的鮮明特點已經并繼續引領中國未來傳統之整體走向。

在談到后現代主義如何預演中國“后現代”之傳統的時候，讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現代主義定義。第一，后現代主義不是一個風格概念。就像先前所說的那樣，后現代主義是人性思維用以概括總結現實表象之后，在現代主義基礎上的一個形式遞進，是后工業社會物質基礎上的一個總的思潮。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論。與其說是后現代主義思潮對中國傳統文化的反判與否定，還不如說是現代主義思潮借以對中國傳統文化的變革、磨合而以待中國“后現代”之傳統。第二，后現代主義也不是一個時期的概念或一個藝術運動的概念。它首先錯誤地將現代主義視之為一個有時間性的藝術運動，這種錯誤會產生將所有1960年以后的藝術都視之為后現代主義的荒唐結論。后現代主義是人性思維用以概括、總結現實表象之后在現代主義基礎上的一個形式遞進，它包括觀念、態度、知識、行為、思維變化而形成的具有時代性的文化思維。與其說是后現代主義思潮引領了社會發展，還不如說是社會形式色彩變化下的總體趨向締結了后現代主義思潮借以人性思維上的有意選擇罷了。第三，后現代主義不是當代藝術的現實，它只是并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，我們應該繞過現代直接進入后現代式的烏托邦狂想。從后現代主義誕生的第一天起，它就一直處于西方有識之士的解釋與批評之中。在我看來，某些被稱作后現代主義的東西，事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展衍變，我們一往強調后現代主義對傳統文化的曲異、消化，其實，還不如說是傳統自身變革之后包容于“后現代主義”這樣一個形式概念而已。

五、后現代主義在中國的價值體量

后現代主義已然中國化是不容否認的事實。那些否認后現代主義在中國并且擔心、害怕后現代主義思潮顛覆中國傳統文化的學者們，在其吶喊歷史傳統而排斥“后現代”的同時，恰恰是對中國傳統文化的一次最為直接的否定與動搖。我把后現代主義在中國所呈現的狀態以及它與中國傳統文化之間的關系稱之為文化“嫁接”。以西方的“后現代主義”的“苗”，嫁接到中國本土文化的“根”上，不論后現代主義思潮的聲勢多么浩大，嫁接在黃瓜根上的葫蘆苗是永遠長不出葫蘆的，只是形狀上表現于大小、圓扁、樣子的新奇罷了，味道仍然是本源內質的黃瓜而已。但并不是否定后現代主義在本土上的價值，而是客觀地給定了它在中國大地上的價值體量。于是，我更為堅信地就是中國本土文化在后現代主義面前，永遠不會變得“面目”全非。但由后現代主義在中國營造出來的文藝領域的“雜糅語境”卻也是如同唐代陶瓷工藝之極品“攪胎陶”一樣給人以心曠神怡之感，它令人愉悅，甚至令人迷狂，但它永遠是飯后的一道甜點。讓我們用寬廣的心胸去包容它那形形的假說與猜想吧！后現代主義作為一種文化的異質樣式而客觀地存在，必將引領我們的未來文化變得更加豐富多彩。

六、后現代主義開啟中國未來文化新篇

后現代主義思潮預演中國“后現代”之傳統，或許在預演怎樣的傳統結果上顯得過于主觀性質與歷史未知性。作為一個現實生活中求解理性依據的個體，我也無法把握、明晰后現代主義對中國傳統文化的影響直至未來的結果。因為，物質決定上層建筑，只有物質產生的可能之后，人們才會思索于物質之上的觀念形式，即后現代主義的整體思潮。而今，我們面對的不再是烏托邦的“中國化”的后現代主義思潮影響下產生的中國文化，持以拒絕的態度是最為不客觀的。后現代主義在中國已經開啟了一扇嶄新的歷史門戶，我們無需害怕、阻擾后現代主義思潮對中國傳統文化所帶來的影響，其結果無法用自身的角度去評價。

世界在變得如此的“小”，未來的文化將不會是“中心話語”“霸權”的獨白，因此在文藝理論界我們必須考慮的是本土文化“生態”的可持續發展性問題。在不斷更新觀念，穩步發展，緊跟世界步伐，才能使已然本土化的后現代主義在打散重建的里程里呈現“文以載道”的新氣象。若可以“載大道”就不必故做謙虛的姿態“載小道”，這樣故意地遠離客觀有礙于學術的健康發展。我們要將“中西合璧”的本土文化培育得“國色天香”，而至更加多姿多彩。這也許是學術界人士對已然中國化的“后現代主義”的希翼吧。

【參考文獻】

[1]王宏建,袁寶林.美術概論.北京:高等教育出版社,1994.7.

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