序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術美學思想范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：中國古典園林藝術；美學思想；形成與發展

1引言

傳統的中國古典園林多數被用作達官貴人的私邸，在生活性的基礎上加以藝術欣賞價值。當代的古典園林建筑多是在文物保護的基礎上被設置為旅游景點，如頤和園、蘇州園林等，在數百年后的今天依舊被視作藝術的瑰寶，其所表現出的藝術美學思想是中國人幾千年來對于美的認知及在生活中對于此種價值的追求。通過對古典園林中藝術美學思想的具體分析，有助于增強社會對古典園林的欣賞認可、對美的價值的學習，也有助于我國園林藝術的后續發展。本文則主要闡述儒釋道思想與中國古典詩詞、書畫與園林美契合之美［1］。

2儒釋道三家思想對中國古典園林藝術的影響

2．1儒家“仁愛”思想對古典園林的影響

儒家作為對中國藝術影響最大的思想學派之一，對中國園林的影響也極大。孔子、孟子所主張的“仁愛”思想體現在園林中即注重人心的感受，一切事物要“盡善盡美”，園林景色既要充滿美感，也要能對人的心靈產生積極的引導［2］。孔子認為的“君子比德”，“仁義禮智信”，無一不潛移默化影響園林的整體結構規劃，如中國文人對于松竹梅的偏愛，包括園林中多數“石”的設置，都在表明文人對于以物體現自己內心的“德”，表現自己正直清高、剛正不阿的品格。《論語》中“浴于沂，風乎舞雩，詠而歸”、“上不與天地同流”屬于早期文人對于自然景色的追求，也逐漸影響到日常生活中園林的設置與自然風景相結合。

2．2道家“自然”思想對古典園林的影響

道家的出現進一步推動了中國古典園林與自然景色的契合度。老子留下《道德經》，騎青牛西出函谷關，體現了一種“無為而治”的思想，“出世”思想與儒家“入世”思想差異較大，卻在園林藝術中得到了統一。許多文人懷才不遇的感慨讓他們在道家“崇尚自然、追求無為”思想的影響下選擇了避世，開始寄情于山水，將自身藝術美學思想融入到居住的園林中去，“天地與我并生，而萬物與我為一”，在園林中引入更多的自然景色，通過對其空間、色彩、結構的設置，以微縮山水為主體、動植物為點綴造就渾然一體的自然美景，來追求“天人合一”的效果。同時，道家主張的陰陽學說所體現出來的天地人三者的關系、人與自然的對立與統一關系更進一步推進了人與自然和諧關系的發展，“仁者樂山，智者樂水”在很長一段時期內體現了古典園林所代表的美學價值。

2．3佛教“無相”觀念對古典園林的影響

佛教傳入中國后迅速被當時人民所接受，“南朝四百八十寺”中足以體現當時的寺廟建筑之多，其美學思想也逐漸傳播開來。佛教與儒家有相似之處，以小我成就大我、心的感知的重要性，主張“心識”、“無相”，講求“美由心造，心融萬有”，園林藝術在此影響下更加主張意境的創設。園林建筑在與自然景物融合之中加入“留白”的概念，即對“無相之象”的空的追求，避免設置繁雜的景色布置，利用部分的留白來制造一種整體的意境，如長廊墻壁上小窗的設計、湖邊孤零石頭的安排，更助于用心來感知其美感。

3中國傳統詩詞藝術對古典園林藝術的影響

中華詩詞不僅占據了文學藝術中的重要部分，在園林藝術中也具有極其重要的美學價值。系統來看，中國山水詩詞分為婉約派和豪放派兩種，其所構建的意境不同，在園林中的體現也不同。婉約派主張一種委婉含蓄、深思縝密的意境表達，“小橋流水人家”、“明月松間照，清泉石上流”、“紅藕香殘玉簟秋”表現出一種“柔”的美，如園林中小橋流水的設置。豪放派追求一種渾然一體的大氣、磅礴之感，“長河落日圓，大漠孤煙直”、“亂石穿空，驚濤拍岸”，體現在園林中則是一種整體粗獷、蓬勃的狀態，如奇林怪石的穿插［3］。中國人講求“中庸之道”，極少全部應用某種價值，而是取各處之長來促進整體建設，而古典園林所體現出中詩詞美感就是整體融合的“剛柔并濟”之美。園林的設計會有小橋流水和石塊的穿插，花鳥魚為“柔”，石雕、石塊的布置又為整體添上一份“剛”。古典園林通常以牌匾、楹聯來與景色相配，如蘇州的“月到風來亭”，使人先入為主產生一種主體意識，隨之感受到月明、風清的雅致，更添詩情畫意。楹聯往往與牌匾相配對，將其放置園門旁或園中亭臺樓榭的柱子上，內容大多對稱、工整、意境雅致，是園林藝術中詩詞的另一種體現。將詩文與景色緊密聯系在一起，他們常常對景聯詩，以景對詩，以詩應景，在一定程度上烘托了古典園林的藝術美。

4中國傳統書畫藝術對古典園林藝術的影響

中國古典園林藝術和傳統書畫藝術是兩種相互并進的藝術，書畫以景色為基礎進行的創作，而書畫作品中蘊藏的美感又進而提高人造園林的欣賞價值。中國文人常說，“詩中有畫，畫中有詩”，園林作為一種默聲的詩畫，融入了較強的詩情畫意，中國書畫所體現的意境也在一定程度上受景色感知的影響。（1）傳統書畫藝術講求留白和整體意境，尤其是中國水墨山水畫，黑墨白紙的強烈對比、大片的留白展現深遠的意境，書法也是如此，橫豎之間的空白更好地體現字體的整體結構美。園林在構建立意之時也是如此，以具體的空間布置來仿照山水的意境，設置大片的留白避免讓人審美疲勞、引發回有余味的感受［4］。園林的設計就如同書畫家在創造作品之時的思考，講求虛實、收放、高低，以具體的景色或畫面、線條來構建整體的美感，情景交融、寓情于景，其中山水韻味無窮無盡。（2）兩種藝術的內部聯系也頗為相似。南宋時期山水畫藝術達到巔峰，繪畫更加注重各部分之間的相互配合、緊密聯系，以南宋時期出名的《溪山清遠圖卷》為例，以樹木叢林為起點，寺院隱于其中，小橋聯系起樓閣與山水，從閣的角度來看，水天相接，船帆點點，接著山峰迎面撲來，險峰幾乎與水面相接，一轉筆便是海闊天空，景物舒朗。其間以各部分之間的聯系來構建整體的深遠意境，樹木、樓閣、山水渾然一體，點面結合。園林建設也是如此，如滕王閣、岳陽樓的建設，依山傍水，都給人一種建筑與景色合為一體之感，建筑為點，山水為面，兩者相互配合，發揮出更大的欣賞價值。園林中經常采用這種借鏡、移景的方法，從點開始達到面的布局，點有點的獨特美，面有面的大意境。借用書畫的理論來建設園林，能夠將園林的空間安排更為合理，各部分獨立可賞，化為一體又不覺得突兀，藝術價值又得以提升［5，6］。

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【關鍵詞】聲樂美學；聲樂演唱藝術；作用

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0105-01

一、聲樂美學的含義

聲樂美學隸屬于音樂美學的范疇，通過人聲來表達思想和情感，從而探求聲樂藝術美的本質與普遍規律的學科，是音樂美學的重要分支，從音樂美學的視角來看，聲樂藝術美學是音樂美學與藝術美學之間的交叉學科，它確立了聲樂美學研究的哲學基礎和理論研究方法。

二、聲樂美學在演唱藝術中的體現

（一）演唱中的音色。音色是歌者在藝術實踐表演中不可忽視的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影響：一是演唱者的嗓音條件及音色，嗓音條件及音色是由歌者先天的條件所決定的。二是演唱的技術方法與音色，音色變化的條件是后天通過技術要素運用來予以實現的。三是演唱者的心理因素，在演唱過程中歌者的知覺與感覺以及表象是相互關聯相互影響的。

（二）歌者的修養。聲樂作品的演唱過程中，歌者的修養、演唱水平及自身的文化基底顯得尤為重要。對聲樂作品演繹的效果是否夠好，與聲樂藝術的美感及歌者的修養有直接的關系。歌者需要全面加強個人藝術修養及能力的培養，才能將聲樂作品的藝術風格及蘊含的思想情感準確地傳遞給欣賞者。

（三）演唱藝術的情感體驗。演唱藝術的情感是歌者自身對聲樂作品的情感體驗，是歌者內心最真實的反映。想要把聲樂作品演繹到極致，歌者必須將自己設置在特定的大語境之中，了解作品的創作環境及背景，將自身的認知體驗與聲樂作品有機地融合在一起，在這一過程中不僅要注重藝術性，還要注重真實性。作為有聲藝術，聲樂作品需要歌者通過演唱來表達，把蘊藏在聲樂作品中的聲情、曲情完美展現，只有在感情上引起觀眾的共鳴才能夠達到聲樂藝術情感的審美效應。

三、聲樂美學在演唱藝術中的作用

（一）演唱藝術中的聲樂美學原則。演唱藝術中的聲樂美學原則主要通過三方面來體現：一是客觀性與真實性的統一，聲樂演唱的過程是一個二度創作的過程，在演唱之前要客觀準確地把握作品的內容以及蘊含其中的深層含義，聲樂藝術的演唱是在演唱過程中以真實性為基礎并使其富于創造性。二是歷史性與時代性的統一，不同時期的聲樂作品都具有時代的鮮明特征，并且具有特定的藝術風格及審美理念，所體現的是不同的聲樂藝術表演主體。三是歌唱技巧與表現性的統一，演唱技巧的掌握是歌者的必修課，聲樂技術是為了突出藝術表現性的，也是要通過演唱技術來加以保障的。

（二）演唱藝術在聲樂美學中的具體表現形式。主要有四方面：一是語言藝術的表現，語言是人類進行思維活動的特殊工具，生動的演唱都要建立在鮮明的語言之上，從而抒感體現藝術美感。二是音樂的藝術表現，主要體現在節奏與潤腔兩方面。節奏是聲樂藝術表現的重要因素，歌者要對節奏及速度有所控制，只有準確地把握和審閱作品的節奏及速度，才能讓演唱的效果更具感染力。潤腔是演唱藝術的核心，是抒發美的體現，同時創造美、深化美，從而深拓作品的含義，突出作品的韻味風格。三是歌者神韻的藝術表現，聲樂演唱中的潤腔不是作品中的定，而是歌者在演唱過程中以自身的情感為中心的藝術再創作，潤腔的功用主要是裝飾美化，突出作品的韻味風格。四是演唱風格的藝術表現，聲樂演唱藝術是一種情感交流活動，歌者的神韻體現其演唱藝術的靈魂，在演唱過程中要有精氣神，要注重藝術美學的要求，借助演唱音色的變化和節奏的急緩，通過神韻抒發美的體現、創造和深化。

（三）聲樂藝術美學的演唱藝術分析。聲樂藝術美學的演唱分析主要涉及四方面的內容：一是聲樂演唱的音質美，作為專業的聲樂演唱者要樹立起聲樂的專業敏感，通過改善純音的條件來提高嗓音的發聲素質。聲樂演唱的音質美主要是由聲音的本質決定的，通過練聲逐漸達到改變音質的目的。二是聲樂演唱的字音美，聲樂演唱藝術既要掌握好字音的結構特點，還要在藝術實踐中掌握運字行腔的方法，字音的純正可以作為判斷音質美的標準，因此在聲樂演唱時，要注重曲調、字調的有機協調，突出演唱藝術的美感。三是聲樂演唱的行腔美，實際上是歌者通過充分調動嗓音的方法來對演唱效果進行美化的藝術活動，只有具有了聲情的美，才能更好地向欣賞者傳遞聽覺的美感。四是聲樂演唱的節奏美，聲樂作品中的節奏結構具有豐富的變化手段與方式，作為節奏因素，不僅在旋律中發揮其造型功能，與此同時還顯示出它獨立存在的審美價值。

參考文獻：

[1]余篤剛.聲樂藝術美學[M].北京：人民音樂出版社，2005.

篇(3)

【關鍵詞】藝術美；現實美；審美

中圖分類號：B835 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0262-02

美是無處不在的，隨著中西方美學思想的形成，美分為許多種類，其中藝術美與現實美是美的基本形態。黑格爾認為美學研究的對象只是藝術美，而車爾尼雪夫斯基非常強調對現實美的研究，強調藝術對現實的美學關系。由此可見，藝術美與現實美的關系，是美學的一個重要問題。

一、藝術美的概念

藝術美是指藝術作品的美，是客體美與主體美在藝術形象中的融合統一。藝術美是藝術形象的美，藝術形象雖然是藝術家創造性勞動的產物，但它本質上是社會生活在藝術家頭腦中的反映，是客體美的再現。藝術美所顯現的人生圖畫是豐富多彩的。它在不同的題材、體裁中的表現藝術形象也是不同的。

（一）藝術美是藝術的一種特性。藝術作品作為一種勞動產品但又區別于其他勞動產品。現實生活中的勞動產品首先考慮的是它的實用性，然后才考慮它的審美性。而藝術首先滿足的是人們的審美需求，陶冶人們的情趣情操，給予人們精神世界的影響。

（二）藝術美來源于生活。藝術來源于客觀的自然界和現實社會，也就是說藝術來源于生活，生活是藝術家進行創作的前提與基礎。藝術家的創作激情與創作素材都來自于現實生活。

（三）藝術美是藝術家創造性勞動的產物。藝術美雖然來源于生活，但不等同于生活。藝術美的本質在于藝術家的自由創造，藝術家的創造性勞動是藝術美的決定因素。人們之所以從藝術作品中感受到美感，從本質上來說，是因為藝術形象中體現了藝術家的主觀精神和創造才能。以我國特有的藝術書法藝術為例，書法創作沒有絕對的規律性，不是簡單的復制，每一幅書法作品都是融入了書法家自己特定的生活創造性勞動的產物，這種獨特性就要求書法家在書法作品中必須具有隨機性和創造性。例如東晉偉大的書法家王羲之，他為了練好書法，積累大量的書法資料，不管在任何地方任何時刻，都會備好紙、墨、筆、硯，每想到一個結構好的字，就會立馬寫在紙上。

二、現實美的概念

現實美與藝術美相對，主要包括社會美與自然美。是美的客觀存在，未經過藝術加工。

（一）社會美。現實美的主要方面是社會生活的美，即社會美。日常生活中的現實美主要表現在作為一定時代、一定環境的社會先進力量，先進人物的身上。美在他們的行為中和性格中得到突出體現。社會美包括了人類客觀世界中的人、事、物所呈現出來的美感，比如行為美、心靈美、語言美等。例如那些在歷史上為了爭取人類進步和解放而英勇戰斗的生活形象。如炸碉堡，就體現了為了革命勝利，不惜犧牲自我，大無畏、無私貢獻的精神，直接表F出了人物形象的行為美。

（二）自然美。自然美是指自然事物的美，也就是客觀存在于自然界的事物和現象的美。例如花草樹木、山水花鳥、日月星辰等。自然美又大致分為兩種現象，一種是經過勞動改造的自然景物，這種自然景物經過人為的加工改造，凝聚著人們的勞動力，如名勝古跡、自然景區、農村田野的景色，它們雖然能直接給人以美感，但同時也離不開農民的勞動。另一種情況是未經過勞動加工的原生態自然美，如大海、天空、野生動物、原始森林、戈壁沙漠等等，這些自然景物無需加工也能感受到它的魅力和美感。

三、藝術美與現實美的關系

（一）唯心主義的觀點。在西方美學史上，以黑格爾為代表的唯心主義和以車爾尼為代表的舊唯物主義對藝術美與現實美誰更高更完美進行了一場爭議。黑格爾說過：“藝術美高于自然美。”這是因為藝術美能彌補現實美中的不足與缺陷，所以藝術作品所表現的比現實生活更加完美更加理想化。他認為自然中的美是無意圖的，而藝術中的美是有意圖的。與藝術美相對的自然美是指未經過勞動加工的原生態的自然美，例如山川河流、花草樹木、日月星辰、戈壁沙漠等等，它們的本質與人類創造活動相比較而言不具有意圖性。而藝術美是指藝術作品的美，是藝術家按照美的規律進行的有意圖的創造，是藝術家創造性的勞動產物。所以自然美不是真正意義上的美，而藝術美才是真正的美。同時，他認為現實中的美是相對的，而藝術中的美是絕對的。現實中的美往往受到時間、空間、某一特定角度的局限。例如日本的國花櫻花，一般在3月開放，花期短暫，一般只有4到10天左右；而梅花則是在冬天才顯得美麗奪人，這是受到時間的限制。北宋詩人坡著名的哲理詩：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。”就是指從不同的角度給我們帶來不一樣的感受。這種對于客觀存在的事物多方位多角度的感受，具有一定的復雜性。而藝術所創造的美則不需要多方面的考慮，它經過藝術家的創造，具有完美性。總而言之，黑格爾認為藝術美永遠高于現實美，它彌補了現實美的缺陷與不足。

（二）舊唯物主義的觀點。車爾尼雪夫斯基與黑格爾截然不同，他認為，在任何情況下現實美高于藝術美，現實美具有至高無上的地位。車爾尼雪夫斯基認為真正的美無意于營造，他極力反駁“自然美是無意圖的，而藝術美是有意圖的”這個觀點。他曾說道：“我們的藝術直到現在還沒有創造出甚至像一個蘋果或橙子那樣的東西來”，“彼得堡沒有一個雕像在面孔輪廓的美上不是遠遜于一個活人的面孔的”，“詩的形象和現實中相應的形象比起來，顯然是無力的、不完全的、不明確的”。也就是說，“創造的想象”的力量是有限的，人絕對不可能想象出比現實中所碰見的更高更好的東西，就好比自然中的蘋果長在樹上并未刻意表現美，但看起來很美，它摘下來吃很香甜，而藝術中卻不能創造出吃的物品。同時，車爾尼雪夫斯基認為黑格爾所謂的“現實美是相對的，藝術美是絕對的”這一觀點混淆了“完美”與“最美”的區別。他認為現實美中不存在不美的部分與細節，不是從這個角度看是美的，從另外一個角度看就不是美的，只是沒有“完美”與“最美”，但它的部分與細節仍然是美的，強調現實美的崇高無上。總而言之，車爾尼雪夫斯基認為，現實美高于藝術美，藝術美只是現實美的不完全的、拙劣的再現，只有客觀現實存在的美才是真正的美。

（三）辯證唯物主義的觀點。無論是以黑格爾為代表的唯心主義，還是車爾尼雪夫斯基為代表的舊唯物主義關于藝術美與現實美的觀點都是不夠全面的。應該按照的辯證唯物主義和歷史唯物主義的美學思想才能對藝術美與現實美的關系作出科學的闡述。根據唯物主義哲學原理，客觀的物質世界是第一位的，人的思想意識的精神世界是第二位的，先有物質后有意識，精神世界是建立在物質世界的基礎上并且由客觀物質世界所決定。同理可見，藝術美這一觀念形態的美，也是建立在現實這一物質世界的美的基礎之上的，而不是單純的藝術美高于現實美或現實美高于藝術美。

首先，藝術美并不高于現實美，從現實美中的社會美與藝術美的關系來看。文學、影視、戲劇等藝術作品中，反映我國抗日英雄無畏犧牲、勇往直前的精神；反映當代中國普通人民群眾中勞動模范的許許多多先進事跡的藝術作品，對于觀眾和讀者來說這是感人肺腑的。然而，無論這些藝術作品是如何真實再現這些英雄和勞動模范的先進事跡，但是對于那些在現實生活中親身體驗、親眼目睹這些斗爭、先進事跡的現實美的人們來說，反映他們的藝術作品，只是對這些事跡、場景的真實再現，或者表達了他們的情感與思想。藝術作品比起現實生活中的現實還是顯得蒼白無力。之所以如此，是因為“社會美”的一個重要特性就是時空性和真實客觀性，這一特性說明了社會美具有不可比擬的生動豐富的內容，藝術美無論如何概括，都無法達到現實生活那么恒久、深刻的程度。再從現實美中另一部分自然美與藝術美的關系來看。對于反映藝術美的藝術作品，無論它怎么生動形象、怎么美，它與現實生活中所存在的自然美是無法比擬的。自然界是運動的，在這一方面，它比藝術美更具有生命力，它隨著季節的變化，是鮮活的，具有直接生命推動力。例如，樹枝、樹葉隨風搖擺；波濤洶涌的大海，起起伏伏，都體現著動態的自然美。再者，那些抒情詩人或畫家在贊美和描畫花草樹木時，那種植物沁人心脾的香味是我們嗅不到的，這些毫無例外只有在公園或者鄉村里面才能感受到。最后，無論是多么雄偉、高大的建筑，都無法與現實中所存在的大海、沙漠或者山峰、連綿不斷的山脈相提并論。這些自然現象的龐大體積，在空間的展延上，它們接近了崇高的范疇，這是藝術美遠不能及的。

但是，藝術美也并不低于現實美。藝術美與現實美的區別在于藝術美具有表現性，藝術美以表現美為宗旨，藝術美的存在彌補了現實美的缺陷和不足而被人們所創造。正因為如此，由于藝術美融入了主觀能動的因素，反映了人們一定的思想精神與感受，從而突破了現實中的一些局限性，把現實中的美集中凝聚在一定形式上的藝術作品中，正是藝術家在創作藝術作品時運用的一些物質手段再現客觀美，使之無論從內容還是形式上都比現實美更為突出，打破了時空局限，因而更能被人們欣賞。例如，在自然界發現的一個巨大的鉆石，雖然珍貴，但是它并不具有美感，只有用符合人們審美規律的工藝和精湛的技術對之進行加工，鉆石才能散發出美的光彩，人們才會欣賞它，才具有真正的價值。同時，藝術美把生活的歷史、事件的發展趨勢形象化、典型化、理想化，使之有鮮明性、確定性的理想化特征。例如法國作家在《巴黎圣母院》中塑造了一位完美女性艾絲美拉達，她不僅外表極其美麗，而且心地善良。而現實生活中的各種女性不一定二者可以兼得，有的極其美麗，但未必善良，有的心地善良，未必漂亮。因此，藝術美比現實美更具有理想性、更具感召力和鼓動力，更符合人們的審美習慣和審美理想，更能為人們所欣p、所傳頌。

綜上所述，就現實美與藝術美關系來看，藝術美并不高于現實美，也并不低于現實美。藝術美和現實美作為兩種不同形態的美，各有所長，二者之間不存在誰高于誰的問題，二者都是人們審美活動中不可或缺，不可替代的審美對象，都具有巨大的審美價值。

參考文獻：

[1]楊欣，甘霖，吳全德.美學原理[M].北京大學出版社，2010.

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關鍵詞：歌德 席勒 西方美學 美學思想

在文學史上，歌德和席勒以不同的藝術風格各自占據了一席之地，在西方美學史上，他們的美學思想也各成一家、交相輝映。

雖然歌德與席勒都是“狂飆突進”運動的代表人物，但他們的思想傾向、作品風格和美學觀點有很大的不同。席勒把這種不同概括為：歌德的哲學更多地來自感官的經驗世界，而他的卻來自精神和理念；歌德則從藝術創作的角度概括：“我主張詩應采取從客觀世界出發的原則，認為只有這種創作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創作方法才是正確的。”

與席勒不同，歌德一生盡管創作了大量的文學作品，但在美學上并沒有系統的著作。他的美學觀點散見于他的詩歌、劇本、小說、書信等。這就給比較他們的美學思想帶來了難度。

一、哲學傾向

美學和哲學有著密切的聯系。哲學研究存在和思維的一般規律，美學研究人對現實的審美關系的特殊規律。審美活動也應屬于人類認識活動的范疇。哲學是美學的母體基礎，美學則是哲學的子系分支，二者應是個別與一般、部分與全局的關系。

從美學產生、發展的歷史看，美學最早是在哲學的肌體中孕育和成長起來的，另立門戶則是后來的事情。在相當長的一段時期內，美學曾是哲學的一個重要組成部分。

美學與哲學是相互滲透、相互促進的。哲學為美學提供世界觀、方法論，以指導和推動美學的發展，從而形成與哲學思潮有關的美學思潮。美學為哲學提供新經驗、新成果，以豐富哲學的內容，充實和推動哲學的發展。美學家們在研究美學時離不開哲學思想的指導，總要站在一定的哲學立場，按照一定的哲學觀點去研究美學問題，這樣就形成了與一定哲學思想緊密相關的美學思想，與一定哲學派別密不可分的美學派別。例如，經驗主義哲學影響了經驗主義美學的產生，實用主義哲學影響了實用主義美學的出現。

所以，歌德和席勒的美學思想必然受他們哲學傾向影響。

歌德受盧梭、狄德羅，特別是斯賓諾莎的影響，哲學上是唯物主義和無神論。他認為自然是客觀存在的，是一個有規律的整體。他認為萬物是真實的，都有自己的必然性；世界是一個統一的物質性的整體。他強調世界的物質性，認為一切都是物質的。自然“本身就是一切”、“所有人都在她之中，而她又在所有的人之中”。同時，他對自然的看法還具有辯證法因素。他認為自然是變化發展的，是一個充滿生命的每時每刻都在發展變化的過程。

而席勒則信奉康德的唯心主義哲學，是唯心主義二元論者。他用唯心主義的觀點去考察自然，不相信客觀自然的真實性和可靠性。他反對自然，尋求超自然的空幻的理想生活，特別是康德的美學著作《判斷力批判》一書出版后，對他的美學思想的影響是深刻的。他認為世界由兩個獨立的部分構成，一個是真實的，另一個是理想的(可以說是理念的)世界。所以，他從主觀出發，追求空洞的理想美。

由于哲學思想的不同，歌德和席勒分別走上了現實主義和理想主義創作道路。

二、藝術創作

關于美學研究的對象，主要有以下四種觀點：（一）美學是關于美的學科；（二）美學研究的對象是人與現實的審美關系；（三）美學研究的對象是美感經驗和審美心理；（四）美學研究應當以藝術為對象,美學是藝術哲學。黑格爾美學明確地以文藝為對象，用他自己的話來說,就是“我們的這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’”。為了研究歌德的美學思想，我們不妨將美學的研究對象先定為藝術，從藝術出發探究歌德和席勒的美學思想。

他們的哲學傾向決定了創作風格，而他們的創作風格和著作又表達出他們的美學思想。

同為詩人，歌德從實際出發，從具體的實踐出發，熱愛自然，熱愛生活，從現實生活中發現題材；而席勒則拋開現實，只從主觀想象出發，用想象去勾勒生活。席勒往往從觀念出發，只求理想，而不考慮現實，作品反映的不一定是生活的真實，而是想象中的理想生活，因此，他的作品不能被人所理解；而歌德則是從自然、從生活實際出發，他的作品是對生活的真實反映，所以它能被人理解，也受人歡迎。

歌德認為，客觀自然是創作的源泉，作家只有熱愛自然，以自然為基礎，才能寫出真實感人的作品。弗蘭茨?梅林（Franz Mehring）說：“從未曾有過一個詩人，像歌德這樣和大自然融為一體。歌德不是描寫大自然的諸般現象，在他的作品里，大地蒸騰，太陽照耀，群星燦爛，大海咆哮。”正是因為歌德的作品來自生活、來自自然、牢固地生長于堅實的大地上，才會出現這種壯觀的情形，才會得到如此高的評價。在歌德看來，自然就是一切，一切都不能離開自然。他熱烈地歌唱：“自然!她環繞著我們，把我們擁抱在她的懷里，我們既離不開她，又無力接近她。”

席勒則認為觀念高于自然。他不注意從現實中取材，而偏于從空幻的理想取得靈感，不是取自外界自然，而是取于作家個人的主觀想象。這是浪漫主義的空想。這在他的早期作品《唐?卡洛斯》中就能得到說明。在這個劇作中，他塑造了兩個能反映時代精神的人物波薩侯爵和卡羅斯王子。他對這兩個人物加以推祟和贊揚，使其理想化，把他們描寫成具有痛恨封建專制、要求民主自由的革命者。

歌德和席勒都主張一般和特殊要達到統一，但他們的出發點卻完全不同。歌德主張從特殊到一般，席勒則主張從一般到特殊。歌德歸納了兩種創造途徑：一個是為一般而找特殊，一個是在特殊中顯出一般。他走的是后一條路，而席勒走的則是前一條。也就是說，歌德是“雜取種種人，合成一個”，作者應該抓住特殊的東西，通過特殊來表現一般，而席勒則是先有人物性格，再塑造人物。他認為一般先于特殊，創作從一般出發，先有觀念后有形象，他從一般出發，根基就是抽象的想象。

三、美學思想

從哲學傾向和藝術創作可以看出，歌德和席勒的美學思想存在很大的不同。

由于深受泛神論影響，歌德的美學思想中的一個核心詞就是“自然”。美是自然的一種“本原現象”，即美是自然本身所固有的，不是抽象的概念而是存在于自然萬物中的豐富多彩的現象。但歌德認為并非自然的一切都是美，只有達到自然發展的頂峰，實現或符合自然目的的事物才是美的。也就是說，任何事物只要符合自身的目的就必定是美的。他說：“我對美學家們不免要笑，笑他們自討苦吃，想通過一些抽象名詞，把我們叫做美的那種不可言說的東西化成一種概念。”也許正是歌德對美的理解造成了對美學家的輕視，也使得歌德沒有系統地闡述他的美學思想。

對于藝術美學，歌德提出：“只有顯出特征的藝術才是唯一正是的藝術。”藝術美的特征是主觀與客觀、精神與自然、形式與內容的統一，其本質是在特殊中顯出一般。抓住事物的特征或本質，按照自然性本身的目的來描寫，藝術就會顯得美。歌德提出了寓意和象征的概念。他說，寓意把現象轉化為一個概念，把概念轉化為一個形象，但是結果是這樣：概念總是局限在形象里，完全拘守在形象里，憑形象就可以表現出來。象征把現象轉化為一個觀念，把觀念轉化為一個形象，結果是這樣：觀念在形象里總是永無止境地發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的。可以看出，兩者間最大的不同就是“概念”和“觀念”。概念是邏輯推理的概括，是抽象的；觀念則是形象的概括，是具體的。“寓意”是為一般找特殊，特殊被局限在一般中；“象征”則在特殊中顯出一般，從有限中體現無限。

席勒的美學思想則很系統。他認為美是“現象中的自由”。第一，它是純粹意志的形式對感性世界的要求。純粹意志的本質是自由，而感性世界則無所謂自由，它只是在純粹意志的作用下，顯得是自由的，所以是一種現象中的自由，或者說是現象世界的感性形式上的自由。第二，它是事物的“自我規定”，也就是說，感性世界的自由形式的根據在于自身，它是一個由于自身而存在的東西，而不是由于物質的原因或外在目的而存在的東西。這說明美是一種超越物質功利和理性目的的東西。第三，規定美的本質的“自由”是既符合法則而又擺脫法則的。所謂法則是指合目的性和合規律性。第四，與美的本質相關的自由是顯示在直觀中的自由。第五，與美相關的自由，又是純形式的自由。席勒認為，美是感性的，是在直觀中顯示出來的自由；美是超功利的，與認識活動和道德目的無關；美是純形式的，與內容和材質無關。

席勒關于“美是現象中的自由”的定義是黑格爾的論斷“美是理念的感性顯現”的雛形。

席勒認為有兩種藝術美：選擇的美或質料的美――這是對自然美的模仿；表現的美或者形式的美――這是對自然的模仿。兩者的結合才產生出偉大的藝術家。藝術美的本質在于自由的表現和表現的自由。真正的或者說嚴格意義上的藝術美不管所表現的對象美與不美，只要它是真實的對象，能夠由藝術家賦予其美的形式，構成一個美的形象顯現，就可以產生藝術美來。總之，美（藝術美）是合乎藝術的自然。

其實，歌德和席勒在美學思想上的對立是美學史上兩大陣營在特定時代的表現。這兩個陣營對立的基點就是什么是美。以柏拉圖為代表的陣營認為美是理念，以亞里士多德為代表的另一陣營則認為美是實體。隨著歷史的發展，這兩個陣營也有聯合，康德美學、黑格爾美學就是兩個陣營融合的產物，但對立依然存在。

歌德從自然出發，認為自然真實是美的，只有真實的自然才能給人帶來美感。就是說，只有作品的真實性才是美的和美的藝術，美是自然。而席勒則從主觀想象出發，認為理想的東西是美的，即能給人以自由的就是美的，美是現象中的自由。

歌德和席勒的美學思想是極其豐富的。歌德雖然沒有多少專門的美學理論專著，但在創作方法上，他站在唯物主義立場上有非常精湛的美學理論。他的作品中的美學思想比他專門理論著述中的美學思想更為豐富。他的美學思想對后來的不少美學家都發生過影響，特別是他在創作上的理論和美學思想，對世界文藝美學更是產生了大的影響。席勒反對自然，追求空洞的理想美，但他的美學思想也是很豐富和寶貴的，是從康德美學到黑格爾美學的中間橋梁。

參考文獻：

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［4］朱立元.論西方美學發展的兩條主線.文藝理論研究，1999，（3）.

篇(5)

環境藝術設計的學科種類較多，涵蓋了室內、景觀、城市規劃等，若是要細談，每一種學科都有其獨有的美學思想和設計美的標準。但萬變不離其宗，設計美學的形式美和功能美是兩項永恒的標準。這兩項其實也包含了巨大的美學內涵，例如形式美，其中包含的變化與統一、對稱與均衡等。環境藝術設計中對形式美的體現是顯而易見的，因為環境藝術設計是一項必須接受世人檢驗的設計，它一旦將一件作品付諸實踐，其直接的受眾就是它的使用者們，而這些使用者也理所當然的是這件作品的評審者，這些評審者們審美各不相同，對美學的認識也程度各異。由于其使用的體驗和視覺的感受使得他們大都只能從形式美和功能美的角度進行評審，因此形式美和功能美也是設計師在進行設計時的重點考慮方面。初學設計是在設計的過程中常常會遇到形式與功能無法有效統一的情況，這是由于在初學設計的時候容易將形式美與功能美割裂開來理解，未能認識這兩者其中的聯系，于是在設計時將其中一項作為做要思考的方面而忽視了兩者本質上是相互影響相互關聯的事實。尤其是在初次接觸大型的建筑設計時，大部分設計初學者會絞盡腦汁地去進行外觀的造型設計，在形式美善做足了功夫卻對功能考慮欠缺，或是出現將人體工程學等理論等直接運用到細部的設計卻無法將形式美進行統一，因此到一次設計的最后也不明白問題到底出現在哪里。當然這種問題出現也是十分正常的，要將兩者有機結合對設計初學者來說并非易事，因為無論是形式美還是功能美都有著深厚的美學內涵，只是對它們進行表面的理解和認識是無法對兩者進行把握的。因此在環境藝術設計的學習中設計者應當更加深入的去學習形式美和功能美的內在美學理論，方能在設計時實現對兩者的熟練運用和有機統一，并通過自己對環境藝術設計的認識和思考將設計美學豐富的內涵用受眾易于接受的方式進行有效的傳達，使受眾能夠輕松地理解環境藝術設計中形式美和功能美的美學內涵。

二、技術美和藝術美在環境藝術設計中的體現

其實技術美和藝術美、形式美和功能美在一定程度上是比較相似的，只是評審的側重不同產生了一些不同的審美角度，簡言之藝術美和形式美其實都屬于傾向感性審美的方向，而技術美和功能美更傾向于理性審美，其中藝術美和形式美、技術美和功能美的區別應該是前者是從設計者們的角度出發對一件環境藝術設計作品的評審，而后者是從環境藝術設計作品的受眾角度出發去評審一件作品。藝術美在環境藝術設計的設計作品中多體現為造型，色彩等藝術語言，而非一些設計語言，這些語言在一件環境藝術設計作品中更多的是體現了設計師的藝術修養，從而帶給受眾的也是一種感性的審美。藝術美的美學內涵就起源而言技術美要早得多，在人們還沒有對技術美有太多認識的時代卻早已對藝術美有了一定的認識，因此，在學習環境藝術設計中，設計者初學設計時所出現的問題正好可以解釋這個問題，因為在初學設計時設計者還沒有將自己從多年來的受眾角色轉化成設計角色，所以在那時候出現的造型問題應屬于形式美的范疇而非藝術美的范疇。技術美的概念是在人們對技術有了一定的認識和理解之后，技術落后的時代人們對于技術的認識十分有限，掌握和運用是當時的時代趨勢，并不是說那個時代就沒有技術美，而是那個時代的人們還沒有將其劃入美學范疇進行研究，技術美和功能美在理性審美范疇是有許多相似之處的。特別是在環境藝術設計中，一件作品的功能美在一定程度上非常受技術的影響，技術的采用有其非常嚴謹的科學根據，因此，技術美又常常和科學美放在一起討論。技術美相較于科學美更側重于材料工藝方面的內容，其結果在環境藝術設計的作品上體現為建造技術和建材運用等方面，也正是由于對技術美的不懈追求才產生了高技派等舉世聞名的設計流派。正是由于他們的努力使得技術美的語言被更多的人們認識和理解，讓技術美不再只是被當做形式美的的載體存在，而是一種有著獨特的評審標準的美學語言。

三、結語

篇(6)

1形神論的形成及在佛教思想文化中的含義

中國油畫藝術中, 形神論這一藝術理論與佛教思想文化存在著一定的聯系。中國藝術形神之說自古以來一直是藝術美學的一個重要議題。 形與象二者相互關連，合二為一即為形象。 將其分開來看,可最早追溯到中國的先秦典籍《易經》。 該書這樣闡述道易者象也,象也者像也。 這是最早的對形象的理解，將象等同于像。 《系辭傳》則肯定了易象的來源是天上萬象的寫照，并提出觀物取象的思想。老子也曾對象加以說明。 他所著的《道德經》中提到道之為我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 該句中對象的描述或指對象的具體形態、物象,亦或可能是對宇宙中自然萬物變化莫測,氣象萬千的一種模糊意義上的形容。 但不管怎樣，都從不同角度作出了對象的理解。由此看出《易經》和老莊哲學都蘊藏著一定的美學思想,比后來傳入中國的佛教思想文化要早很多，它們是中國藝術美學理論形神論形成的必要因素。 隨著歷史與藝術的發展,佛教思想文化在與儒道等典型文化的既相互排斥又相互滲透、融合的進程中完成了中國化的歷程,并與儒道思想文化一起加速了中國藝術美學形神論的成熟與完善。 形象一詞在佛家典籍中早已被提極過,但并非對藝術而言。 前者的《易經》與老莊哲學只提到了象,而并未將形與之聯系在一起。 而佛教則很好地將二者合二為一。 《高僧傳卷八》這樣記載道：圣入之資靈妙以應物,體名寂以通神,借微言以津道,托形象以傳真。 其中雖然充滿了唯心主義思想，但形象一詞卻卻誕生了， 這其中的美學思想不言而喻，而更加推動了形神論之說走向成熟的是佛教的神不滅論，其著力揭示了神是不隨形滅的。 形是易朽的東西,神是精極而為靈者也，它是恒常不變的實體(無生) 可以托身異形、隨物冥移這些佛教的思想文化點明了神的重要及靈性，也表明了形的暫時性，不恒久性。于此形粗神精的價值觀也就隨之凸現出來了，這也恰恰體現了藝術美學思想中的形神論。

2形神論之于油畫創作的重要意義

形神論在美學上的反映,最突出的就是貴神賤形，即重視畫面的神，形則處于從屬的地位。 由此,中國藝術美學思想中的形神論理論更為豐富、成熟,集多家思想文化融合互補于一體,但佛教思想文化中的神不滅論的痕跡則尤為明顯，由此，繪畫藝術理論也就更為豐富多彩了。如以形寫神。元代劉見孫的《蕭達可文序》中這樣闡述道：即神似，雖形不酷似,尤似也。 其意思是說有了神采了，盡管形象上不太吻合，也沒有關系，神似則可。 《畫論》中說:今人看畫,多取形似，不知古人最以形似為末節。 意思是說，時下人們欣賞畫作，大多通過形來評判該幅畫作的好壞，豈不知古人早已將形的好壞放到了評價標準的最后。 于此同時，形神論的形成與發展也離不開大量的藝術實踐。 佛教傳入中國后,佛畫的大量繪制也很大程度地加速了藝術的發展與藝術理論的成熟與完善。 通過大量的藝術實踐,形神論得到了進一步的豐富與發展。形神論的美學思想不僅對中國傳統繪畫影響深遠,同時也直接或間接地影響了中國油畫藝術的發展。 具有一定國學基礎及文人精神思想的中國藝術家在面對油畫創作的時候，只是在材料技法方面稍顯陌生,占主導地位的卻仍然是人的思想精神，而這恰恰是油畫創作標準的最高層面，即神的層面。 中國油畫家受傳統文化形神論的影響，在油畫創作中不斷探索，十分注重畫面中的形與神。油畫藝術對于東西方而言，確實存在著差異。 西方古典的寫實性與東方傳統的表現性、寫意性確實存在著明顯的差異性，但這只是二者在形與神上的側重點不同而已，前者在形上要求嚴謹性、科學性，理性的成分較多;后者則把形放到次要地位，只求似則可，把神即精神、性靈、神韻列在首位。 二者之間看似沖突，但仔細分析判斷后，事實并非如此。 二者只是由于文化差異導致了在油畫創作上的側重點不同，但最終的目的卻是一樣的，即都是為了滿足審美的需求以及表達一定程度的精神世界、思想內涵。 中國眾多的油畫家們正立足于本民族傳統文化的高點上，通過不斷探索研究，吸收外來文化的精華，使油畫在中國這片土地上快速發展，形神論則一直被高度重視并貫穿于油畫創作之中。

當今油畫藝術形式繁雜，成多元化趨勢。 一部分藝術家吸收西方古典寫實性藝術的精華，注重形的處理，并與中國審美文化相結合，創作出了具有東方特色的寫實性油畫藝術，使畫面達到了形神兼備藝術效果，即重視形體，又重視對其神韻的追求。寫實畫家較多，如冷軍、王沂東等。 同時西方藝術家們通過反思古典寫實油畫的得失，自覺的追求油畫語言的變換與變異，向表現性、象征性和抽象性油畫藝術方向發展。 比如西方現代主義畫家拋棄了古典的寫實性，開始追求表現性、象征和抽象性，這些方面都與中國傳統文人畫接近，即逸筆草草，聊以解胸中逸氣。從一定意義上來說，中國傳統繪畫的寫意性與西方現代繪畫的主張有異曲同工之妙，都是對神采的追求，對精神性的探索。 盡管東西方思想文化存在著巨大差異，但藝術卻是全人類的藝術，中國繪畫藝術與西方繪畫藝術達到了某種程度的共鳴。 在東方文化氛圍之內，藝術家們除古典寫實以外，在油畫創作中又采用了變形、夸張、抽象等藝術手法，進行更加大膽的藝術嘗試，創作出大批優秀的油畫作品來。其一個共同點就是藝術家們都沒有拋棄東方燦爛輝煌的思想文化，尤其注重對形與神的處理并將其繼承、發揚、再創造。這些優秀的藝術家有吳冠中、趙無極等。 吳冠中的繪畫藝術極富思想精神性，畫面靈動而優雅，色彩豐富而純凈，具有禪的境界。

篇(7)

音質是否優美動聽是聽眾能否一下被樂曲吸引的前提，大自然眾多不同的聲響中，人們聽到鳥兒的叫聲、河流的聲音都不會感到反感，而聽到蟬鳴、汽笛聲等都會感到煩躁難耐，這就是音質在作怪的緣故。它決定了我們發出來的聲音是優美的還是刺耳的，是輕柔的還是豪放的，是甜美的還是圓潤的，但音質不等同于音色。音色是音質的一個組成要素，除此之外還有氣息、共鳴、音強等要素。這些要素的共同作用最終決定了聲音的音質。但筆者認為關于人的聲音本質的好壞并沒有標準的定義。元燕南芝庵在傳統聲樂論著《唱論》中提到：“凡人聲音不等，各有所長。”強調了個體發展的獨特性，但是美學思想說過：“世上的一切事物都處在普遍的聯系之中。”在這些由不同個體所發出的不同音響效果的條件下，我認為他們在差異中還是存在一些共性的聯系的。要想獲得良好的音質效果，練就好的呼吸時必不可少的。氣息的運用是歌唱的前提和動力。前人自古以來就有氣沉丹田的說法，氣息運用不得當，就會影響聲音音質的美，進而破壞歌唱的連貫性和審美性。應該學好呼吸方法，掌握好呼吸的原則是獲得優美音質的前提，正如卡魯索說的那樣：“誰掌握了呼吸，誰就掌握了歌唱。”

二、字音美是群文聲樂演唱藝術美的條件

中國的傳統說唱曲藝歷來注重演員的咬字發音，因為我國的聲樂藝術是在說唱的基礎上發展而來的。說唱藝術顧名思義，由說和唱組成。要想把故事的內容敘述清楚，表演者就必須要準確、清晰的依字行腔。聲樂是詩化的語言，它在傳統語言發音的聲調基礎上，加入音高將其旋律化，使得樂音與語音密切結合的歌唱能夠深入民心，陶醉心靈。中國聲樂中的咬字，一般指聲母的咬字。根據咬字位置的不同，主要將聲母分為五個發音部位，即“五音”。《樂府傳聲》認為“五音”為“審字之法也，聲處于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇。”這種分類方法雖然過于籠統，但是筆者認為，它形象地描述了聲樂演唱過程中不同聲母形成阻塞的不同位置。《唱論》在描述演唱語音的問題時曾提出演唱要做到“字真，句篤”，簡潔的四個字卻形象地描述了中國傳統聲樂對咬字發音的審美原則，筆者認為，要想做到“字真”，首先要了解中國傳統語言的不同，中國的字音是由聲母和韻母組成的，咬字一般是咬聲母，但是歸韻要歸到韻母上，但是僅僅做到歌詞咬字上的清晰是遠遠不夠的，中國傳統聲樂一般運用“倚聲填詞”的創作手法，就是根據歌曲的旋律填寫歌詞，可見，歌詞的陰、陽、上、去跟曲調的音高和旋律線有很緊密地關系，因此，要想獲得演唱中的字音美，我們在演唱之前還要仔細地研究旋律，根據旋律進行對字的頭、腹、尾做相應的調節。

三、行腔美是群文聲樂演唱藝術美的必然要求

西方美聲唱法特別要求腔體在演唱過程中的作用，但在我國傳統聲樂唱法中，也十分強調“字正腔圓”“依字行腔”的理論觀點。《唱論》中也特別強調“聲要圓潤，腔要飽滿”的藝術美學原則。形象準確地概括了歌曲的音樂性和語言潤腔的辯證關系。如何做到聲腔圓潤、飽滿呢？聲腔的美在很大程度上取決于演唱者能否聲情并茂地演唱，感情在一定程度上能影響到聲音的美感，以筆者之前在文化館聲樂公益課上所講到的《鄉音鄉情》為例，演唱者在樂曲的前幾句“我愛戈壁灘，沙海走駱駝，我愛洞庭湖，白帆蕩碧波，我愛北國的森林，我愛南疆的漁火，我愛那嶄新的村落。”運用低沉、甜美的音色進行描述，在演唱到“九曲黃河呀滋潤哺育我”的時候，指導老師讓他借助自己的情感表達自由即興發揮，于是演唱者在“哺育我”處做了弱音漸慢的處理，筆者認為這種處理方式使得整首樂曲更加具有回味性和抑揚頓挫性。并且在每一段演唱時，他通過不同的音色展示表達了自己的不同情感，時而沉思低吟，時而自豪喜悅，在最后抒發感情的“時時刻刻，縈繞在我心窩”處，他并沒有像其他演唱者一樣在高音處做強推進處理，而是采用漸弱的方式，給人一種“余音繞梁，三日不絕”之感。演唱的行腔方式不只是有良好的呼吸和清晰的咬字，運用自己的生活經歷和實踐加入自己的音樂抒情和表情符號對音樂進行潤腔同樣可以加大聲腔的變化幅度，而且會使聲腔變化更具層次感，給人一種富有特色的美感。

四、小結