序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)作品的審美價值范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);審美取向;審美價值

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0021-02

從時間上來說，“當(dāng)代藝術(shù)”主要指的就是今天的藝術(shù)，深入其本質(zhì)，主要指的就是具有現(xiàn)代精神同時具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。從這一方面來說，當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來的不僅僅是包含著藝術(shù)作品的“現(xiàn)代性”，同時還包含著藝術(shù)家對今日社會生活有所感受的“當(dāng)代性”。藝術(shù)家身處今天的文化環(huán)境中，面對的是今天的現(xiàn)實生活，所以，在他們的作品中，必然會體現(xiàn)出今天的時代特征與時代精神。即使是要表現(xiàn)歷史或是未來，也需要對其進行當(dāng)代性和當(dāng)代感受的轉(zhuǎn)換。由此而言，一個時代的藝術(shù)能夠直接體現(xiàn)這個時代的民族審美意識、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象。中國當(dāng)代藝術(shù)代表著我國藝術(shù)的先進水平，引領(lǐng)著我國藝術(shù)的總體發(fā)展方向，這種“當(dāng)代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發(fā)展壯大，藝術(shù)逐漸從精英藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)，使普通大眾從觀念上突破對傳統(tǒng)美學(xué)的界定，當(dāng)代藝術(shù)的審美價值取向呈現(xiàn)大眾化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)發(fā)展逐漸通俗化，呈現(xiàn)出一種不再為高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)獨享的發(fā)展趨勢。

一、藝術(shù)審美價值的內(nèi)涵與實現(xiàn)

十八世紀，美學(xué)成為哲學(xué)門類下的獨立分支，與倫理學(xué)和認識論并列。與此同時，藝術(shù)作品的價值在現(xiàn)代美學(xué)體系中一直爭論不休，集中表現(xiàn)在審美價值、認識價值和倫理價值之間的關(guān)系問題上?？档抡J為，人的全部認識能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領(lǐng)域和價值追求。認識價值主要來源于知性對真的追求，倫理價值來源于對善的追求，而審美價值則來源于對美的追求。所以，藝術(shù)作為一種重要的文化活動形式之一，它的價值從根本上來講，也可以分為認識價值、倫理價值和審美價值三個方面。

藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)是一個動態(tài)的發(fā)展過程。首先，在藝術(shù)審美價值創(chuàng)造中，藝術(shù)家將自己的情感體驗賦予作品中，同時以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術(shù)家的作品創(chuàng)作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術(shù)家進行作品的創(chuàng)作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術(shù)家想要使作品的審美價值得到實現(xiàn)，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)?？偟膩碚f，藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現(xiàn)出來，也可以說，藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)是觀賞者的發(fā)展與再創(chuàng)造的過程。

二、當(dāng)代藝術(shù)使用現(xiàn)成品，使之與生活的界限逐漸模糊

藝術(shù)作品的價值就在于能夠為社會的發(fā)展提供動力，而作為人類文化精神延續(xù)的藝術(shù)，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創(chuàng)新，而這也意味著當(dāng)代藝術(shù)必然呈現(xiàn)走向現(xiàn)實、走向大眾化的發(fā)展趨勢。

二十世紀初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實就是一個簽有杜尚署名的小便器。當(dāng)一件普普通通的生活用品以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)于人們眼前時，它原先作為小便器的使用價值便不再存在，但是同時出現(xiàn)了一個新的意義，人們也應(yīng)該從一個新的角度重新審視它。當(dāng)代藝術(shù)將生活融入其中，利用現(xiàn)成品進行創(chuàng)作的藝術(shù)作品比比皆是，對我國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術(shù)的關(guān)注不再只是單一的停留在藝術(shù)作品上，而是將眼光更多地投入到現(xiàn)實生活中。

（一）將現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的一部分

當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)還是如今都始終受到藝術(shù)家的重視。比如傳統(tǒng)的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)中，“拼貼”、“挪用”等藝術(shù)手法逐漸興盛，甚至是一些現(xiàn)成品也被大量的運用于作品表現(xiàn)中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個作品采用了連環(huán)畫般的表現(xiàn)形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風(fēng)谷機等現(xiàn)成品的組合，展示了地主向農(nóng)民收租的真實場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實的感覺，藝術(shù)家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現(xiàn)成品發(fā)揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。

（二）將多個現(xiàn)成品進行組合與重構(gòu)

現(xiàn)成品除了在當(dāng)代藝術(shù)作品中以部分的形式而出現(xiàn)，同時還經(jīng)常表現(xiàn)為多個現(xiàn)成品之間所進行的組合和重構(gòu)。由于現(xiàn)成品本身的構(gòu)成材料較為多樣，同時組合方式也千變?nèi)f化，所以呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品充滿著創(chuàng)造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公?！返袼茏髌罚撟髌酚密嚢驯憩F(xiàn)公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現(xiàn)公牛的頭部。在這件作品中，現(xiàn)成品成為了藝術(shù)作品的全部，可以說車把和自行車座構(gòu)成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務(wù)的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現(xiàn)成品組合起來，表達了一定的內(nèi)涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實的再現(xiàn)了車輪的實用價值，是對無意義的現(xiàn)成品通過組合，賦予其藝術(shù)的光芒。勞申伯格也曾利用現(xiàn)成品來完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，主要借用了現(xiàn)成品在社會文化中的象征意義來表達作品中的文化意蘊。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標本和廢氣的汽車輪胎進行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現(xiàn)成品隨意組合而成，其實卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。

三、當(dāng)代藝術(shù)追求現(xiàn)實性，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的模式

我國的當(dāng)代藝術(shù)采用了大量的現(xiàn)成品作為藝術(shù)品創(chuàng)作的材料，表現(xiàn)出與生活結(jié)合的日漸緊密，同時藝術(shù)作品和大眾之間的聯(lián)系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現(xiàn)實生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當(dāng)代文化的廣泛普及以及人文意識的加強，越來越多的人開始對自身進行重新審視。藝術(shù)作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現(xiàn)實生活真實再現(xiàn)的表達方式。藝術(shù)審美在與現(xiàn)實生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現(xiàn)實性”作為審美活動的主要內(nèi)容，并努力使藝術(shù)創(chuàng)作活動突破對精神理想的追求而向現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時期形成的“紅、光、亮”畫面風(fēng)格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現(xiàn)革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時期美術(shù)創(chuàng)作中一直都被避諱的愛情這一現(xiàn)實主題大膽出現(xiàn)在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實的呈現(xiàn)出來，凸顯了藝術(shù)作品對于思想的束縛和掙脫，同時也體現(xiàn)了作品向現(xiàn)實邁進的巨大轉(zhuǎn)變。

四、當(dāng)代藝術(shù)更新了藝術(shù)接受方式，成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

（一）當(dāng)代藝術(shù)接受方式由“一對一”轉(zhuǎn)向“對話”

在我國傳統(tǒng)的審美接受模式中，觀賞者對于藝術(shù)作品往往只能被動的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術(shù)信息的自主能動選擇。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大多數(shù)都是藝術(shù)精英創(chuàng)作出來的，處于藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的前沿。他們在藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)著主導(dǎo)地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術(shù)作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統(tǒng)藝術(shù)“一對一”的接受方式，主要表現(xiàn)為精英藝術(shù)家向觀賞者的單向展示。

而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸對我們的生活產(chǎn)生重要的影響。與此同時，以網(wǎng)絡(luò)媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會，成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的一部分。當(dāng)代藝術(shù)成為了包含著視覺藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大眾藝術(shù)等為主要內(nèi)容的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)審美價值也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為藝術(shù)再也不是精英藝術(shù)家對觀賞者的說教，而是藝術(shù)家與觀賞者雙方在共同的社會文化環(huán)境中進行的文化性溝通，這也使得藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)創(chuàng)作活動之間產(chǎn)生了文化利益的一致性和文化共通性。

（二）當(dāng)代藝術(shù)成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

藝術(shù)家將自己的生活感悟和情感體驗融入藝術(shù)作品并將之呈現(xiàn)給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構(gòu)圖、色彩、材質(zhì)等藝術(shù)元素的呈現(xiàn)與作品進行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗，與藝術(shù)家產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)代藝術(shù)比以往藝術(shù)以更加大眾化的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動及狀態(tài)有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術(shù)家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當(dāng)代藝術(shù)的審美價值的到真正的實現(xiàn)，同時藝術(shù)創(chuàng)作活動也真正成為了人們重新審視自我的獨特文化方式。例如2011年，何多苓創(chuàng)作了“兔女郎”系列，整個系列中的兔女郎都充滿著孤獨和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現(xiàn)的是維納斯誕生的時候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨自的凄惶。用兔子代表當(dāng)下，用維納斯象征文藝復(fù)興時期，用兩者的不同心境傳達對當(dāng)下藝術(shù)的思考，是不是我們當(dāng)下的社會現(xiàn)實遠不如文藝復(fù)興時期幸福？

五、結(jié)語

藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)過程是一個動態(tài)的發(fā)展過程，它不僅僅包含了藝術(shù)審美價值在藝術(shù)創(chuàng)作中的動態(tài)展示，同時也展現(xiàn)出了其在審美接受中的實現(xiàn)。研究當(dāng)代藝術(shù)的審美價值取向，有利于全面把握當(dāng)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢，對于當(dāng)代藝術(shù)審美所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實性、對話性等特點進行深入細致的分析，同時對藝術(shù)審美價值的動態(tài)系統(tǒng)進行考察，對于藝術(shù)創(chuàng)作本身和藝術(shù)審美價值理論的研究均重要重要意義。

參考文獻：

[1]周璇.大眾化：中國當(dāng)代藝術(shù)審美價值取向研究[D].開封：河南大學(xué)，2011.

[2]彭鋒.當(dāng)代藝術(shù)的價值取向[J].美術(shù)觀察，2013（05）.

篇(2)

第一節(jié)　藝術(shù)活動的構(gòu)成

從原始社會開始，藝術(shù)活動就在人類社會實踐中萌芽，進入了不斷發(fā)展變化的過程。隨著時代和社會生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時代精神。但是，無論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價值的產(chǎn)生和實現(xiàn)，必須經(jīng)過藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，即藝術(shù)活動必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個完整有機的系統(tǒng)。

一、客體世界

客體世界是指藝術(shù)活動所反映和表現(xiàn)的客觀社會生活及自然界，具有審美價值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。

藝術(shù)活動的主體是從事藝術(shù)活動的人，藝術(shù)活動的客體是客觀社會生活和自然界?？陀^社會和自然界是一切藝術(shù)活動的源泉。人的美感是在人類的社會實踐活動中產(chǎn)生的，沒有人對社會生活和自然界的感知、認識，沒有人類的生產(chǎn)實踐和改造自然的實踐，就不會有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對老北京風(fēng)土人情的切身體會和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識生成和完善過程中逐漸形成的對形式美的審美認識，也不會有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說，客觀社會生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動的主要要素之一。

對于客體世界來說，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對象，只有具有審美價值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。而客體世界是否具有審美價值是相對的，是隨著人類對自然界認識范圍的不斷擴大和審美意識的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗和審美體驗，運用特定的藝術(shù)語言和材料，所進行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動，這種勞動就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進行。藝術(shù)家進行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運用藝術(shù)的手段，把自己對生活的認識(包括感受、理解、評價、愿望等等)顯示出來。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，實質(zhì)上是藝術(shù)地認識生活并表現(xiàn)生活的過程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是作家對人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對自然物的提煉概括，或者是演員對角色的體驗和體現(xiàn)等等，究其共同的實質(zhì)，都是對生活的認識與表現(xiàn)。認識生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對生活缺乏獨到的見識和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動人心的藝術(shù)作品。如果他對生活的認識越明晰、越深刻，同時對藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認識生活的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對生活的感受。

藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動。在當(dāng)代藝術(shù)活動發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對獨立性的意義。

例如工藝品、工業(yè)設(shè)計、舞臺設(shè)計、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實體化。

藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點。對物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個藝術(shù)活動中，也具有十分重要的地位，而且具有相對獨立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個藝術(shù)活動環(huán)節(jié)。

三、藝術(shù)作品

藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識物態(tài)化的表現(xiàn)形式。

這是藝術(shù)審美活動中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時也是藝術(shù)接受者審美的對象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實現(xiàn)精神交流和審美對話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨立存在的價值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個時代人類審美活動狀況的反映。我們認識藝術(shù)，了解藝術(shù)活動，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但最核心的只能是作品本身。

四、藝術(shù)傳播與接受

藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過程。藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費鑒賞和批評活動。

篇(3)

關(guān)鍵詞：產(chǎn)業(yè)品牌；藝術(shù)原創(chuàng)

中圖分類號：F42文獻標識碼：A文章編號：1009—0118（2012）11—0297—02

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在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心競爭力形成的過程中，品牌的作用日益凸顯。品牌戰(zhàn)略研究權(quán)威徹納東尼指出：“一個企業(yè)的品牌是其競爭優(yōu)勢的主要源泉和富有價值的戰(zhàn)略財富。”1 它不僅代表著一個企業(yè)的形象也體現(xiàn)著一個國家的經(jīng)濟實力，反映著一個民族競爭能力的強弱。相對于其他產(chǎn)業(yè)品牌來說，文化品牌不僅具有商業(yè)屬性，更具有文化性、意識形態(tài)屬性。所以一個文化品牌的創(chuàng)立與發(fā)掘，其實質(zhì)更是文化內(nèi)涵的創(chuàng)意與賦形，其核心在于文化產(chǎn)品的創(chuàng)造。就影視動漫產(chǎn)業(yè)來說，其品牌的培育更多的是通過原創(chuàng)作品的藝術(shù)形象和價值觀念，賦予文化品牌核心內(nèi)涵，并運用現(xiàn)代手段進行品牌傳播和推廣。原創(chuàng)作品成為整個產(chǎn)業(yè)鏈的價值核心，其文化價值決定了產(chǎn)業(yè)的收益。本文就從藝術(shù)原創(chuàng)的角度來探討文化產(chǎn)業(yè)品牌培育問題。

一、藝術(shù)原創(chuàng)價值：文化品牌培育的核心

文化產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)部門最首要的區(qū)別就在于產(chǎn)業(yè)價值是為了滿足人們的知識與心靈的需要以及娛樂、休閑的需要，決定產(chǎn)業(yè)價值大小的，是其中蘊含的“文化”價值。科技的發(fā)達、網(wǎng)絡(luò)的通暢、文化產(chǎn)品自身的無形性和易復(fù)制性都促使文化產(chǎn)業(yè)在自身的發(fā)展中強調(diào)開創(chuàng)和維新，藝術(shù)原創(chuàng)成為文化品牌的核心生命力。首先，藝術(shù)作品原創(chuàng)豐富了品牌文化、塑造了品牌個性。品牌文化是指品牌所代表的利益認知、情感屬性、文化傳統(tǒng)，品牌個性是指一個品牌與眾不同的地方，也是其最能打動消費者心理的重要元素，藝術(shù)原創(chuàng)是其成功的關(guān)節(jié)點。創(chuàng)意思維通過對新舊文化資源的激活、整合，適應(yīng)了市場不斷的變化和需求，豐富了品牌文化和品牌個性，使產(chǎn)業(yè)顯示出更強的生命力。很多公司通過原創(chuàng)作品走向成功之路，如三辰的“藍貓”、河南小皇后劇團的原創(chuàng)劇目、漓江山水實景演出都形成了獨特的品牌文化和品牌個性，使公司取得了社會效益和經(jīng)濟效益的雙贏。其次，藝術(shù)原創(chuàng)不斷地提升品牌資本。品牌資本作為一種無形的資產(chǎn)依靠的是知識、技術(shù)、智力、技巧，這些方面的每一點革新都來源于原創(chuàng)活動，創(chuàng)意思維不斷地創(chuàng)作出新的作品，將無形的文化價值持續(xù)地轉(zhuǎn)化為有形的品牌價值之中，把文化財富轉(zhuǎn)化成企業(yè)競爭的資本，成為提升品牌資本的第一推動力。如迪斯尼正是通過創(chuàng)意激活文化資源，把知識、技術(shù)、智力、技巧結(jié)合起來，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，提升了品牌資本。再次，藝術(shù)原創(chuàng)是品牌發(fā)展的持續(xù)力量。好的品牌具有很強的領(lǐng)導(dǎo)力和競爭力，包括逆境生存能力、經(jīng)久不衰的持續(xù)力、跨越文化與市場的能力。成功的商家為了保持成功，必須不斷擁有新的作品來提升原有文化資源的價值，從而形成資源在市場上的最大效益。原創(chuàng)作品不僅給消費者創(chuàng)造新的消費享受，給市場帶來新的繁榮，而且給傳統(tǒng)產(chǎn)品創(chuàng)造了新的賣點，帶來了新的商機，成為推動品牌發(fā)展的巨大動力。

二、藝術(shù)原創(chuàng)內(nèi)容：文化品牌培育的內(nèi)涵

（一）藝術(shù)語言的原創(chuàng)。藝術(shù)語言是指任何一門藝術(shù)所擁有的獨特的表現(xiàn)方式和手段，如繪畫語言的線條、色彩、構(gòu)圖，電影語言的畫面、聲音、蒙太奇，動畫藝術(shù)的造型、場景、原畫設(shè)計、聲音、文字等。在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，科技的發(fā)達、網(wǎng)絡(luò)媒體的便捷，人們接受新知識的速度處于快速更新中，人們的審美能力和消費需求不斷的提高，對文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容也不斷提出新的要求。在影視動漫產(chǎn)業(yè)中，不論是藝術(shù)語言審美表達還是其技術(shù)制造上都處于不斷的挑戰(zhàn)和突破的過程中。藝術(shù)語言的創(chuàng)新使藝術(shù)作品具有了與眾不同的魅力，如《鐵臂阿童木》第一次運用的電影鏡頭拍攝方法、《暗戀桃花源》的時空交錯并行以及《媽媽咪呀》中國版的改編，不同的藝術(shù)語言的傳達與表現(xiàn)都具有典型的地域特點和時代特色，體現(xiàn)了文化品牌的創(chuàng)意精神，從藝術(shù)語言的層面上營造了產(chǎn)業(yè)品牌自身特色。

（二）藝術(shù)形象的原創(chuàng)。藝術(shù)形象是在藝術(shù)語言基礎(chǔ)上的可感的綜合形象，包括角色外在形象設(shè)計、內(nèi)在性格設(shè)計、作品情節(jié)安排等。優(yōu)秀的藝術(shù)團隊的創(chuàng)意思維塑造了一個個豐富飽滿令人難忘的藝術(shù)形象和故事內(nèi)容。優(yōu)秀的藝術(shù)形象具有獨特的外在形象和鮮明的性格特征，不論是憨態(tài)可掬的管家鐘表（《美女與野獸》）還是蠻橫暴戾的孔雀王子（《功夫熊貓2》）、機智詼諧的阿凡提（《阿凡提》）都引發(fā)了欣賞者的強烈共鳴。在作品情節(jié)安排上，藝術(shù)家亦強調(diào)情節(jié)設(shè)計的合理性、時代性、民族文化性，如《青蛇》是借《白蛇傳》的傳說生發(fā)出極具時代感引人深思的作品、《甜蜜蜜》是對一個時代的回望、動畫短片《貓》運用了以小見大、矛盾沖突、對比等創(chuàng)意手法，把一個故事演繹得感人至深。極具個性的藝術(shù)形象和引人的故事情節(jié)成為產(chǎn)業(yè)品牌的典型符號，它們以直觀的形式傳達了產(chǎn)業(yè)品牌內(nèi)涵，成為產(chǎn)業(yè)品牌形象。

（三）藝術(shù)意蘊傳達。品牌是文化的載體，文化是品牌的靈魂，藝術(shù)作品中的審美價值和文化底蘊，給品牌賦予雋永、穩(wěn)定的因素。影視動漫藝術(shù)作品應(yīng)在形式的基礎(chǔ)上探求更深的文化意蘊，黑格爾說：“意蘊總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊?！? 許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品富有意蘊。宮崎駿的每部作品，雖然題材不同，卻將夢想、環(huán)保、人生、生存這些令人反思的訊息融合其中，被譽為“第一位將動畫上升到人文高度的思想者”。其它如《一九零零》里面對人與社會、人生與音樂的思考、《戰(zhàn)爭啟示錄》里對戰(zhàn)爭和人性的反思、《功夫熊貓》里面的通變思想、《櫻桃小丸子》中愛的教育無不令人動容。藝術(shù)作品的意蘊賦予作品永久的生命力，從文化理性角度營造了品牌文化精髓。

三、藝術(shù)原創(chuàng)原則：文化品牌培育的理念

（一）時代性與時尚性并存。作為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)作品原創(chuàng)強調(diào)文化的時代性和時尚性。文化是根、創(chuàng)意是魂，恰恰是在傳統(tǒng)文化新變和時代精神的把握基礎(chǔ)上，創(chuàng)意思維結(jié)出累累碩果，使文化爆發(fā)出真正的持久的生命力。同時，作為大眾娛樂化產(chǎn)物，隨著消費群體不斷年輕化，文化產(chǎn)品要跟隨時尚的潮流，無論在制作技術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展、情節(jié)設(shè)計的社會性特點、還是文化理念的時代性追求上都應(yīng)體現(xiàn)出來。如蔡志忠的作品、幾米的漫畫、拓荒的作品都是在傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代的時尚流行之間尋找了結(jié)合點取得了巨大成功。

（二）民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，強調(diào)產(chǎn)品的文化差異和特色。要創(chuàng)造國際化產(chǎn)業(yè)品牌，其出路只有是民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的民族性就是充分挖掘本土文化特色和文化優(yōu)勢，張揚自身文化個性。在選題和編劇上從中國傳統(tǒng)文化中取材，把時代精神融入民族化特征之中；在作品制作上，借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式凸顯自我的民族特色；在作品理念上融入傳統(tǒng)的社會價值觀、道德倫理觀及審美取向等。此外，我國的文化品牌要走向世界，必須走民族性與國際化相結(jié)合的道路?！豆Ψ蛐茇垺贰ⅰ赌灸艘?：龍帝之墓》等融合中國元素的大片讓國人看到了這種魅力。異域的文化競爭和資源借用已經(jīng)使我們感到壓力與挑戰(zhàn)，同時也進行著諸多的改變。《麥兜故事》就“表現(xiàn)了本土特色及一種世界共通的情懷?！? 張藝謀電影的本土化與國際化的結(jié)合為他帶來了極大的榮譽。《中華小子》“將一個中國的故事，以國際化的視角來敘述，使民族的東西更適合于世界，兼顧了整個國際市場觀眾的欣賞習(xí)慣。”4 民族元素與國際時尚元素的綜合，體現(xiàn)了新世紀全球化的審美傾向，也指明了未來文化產(chǎn)業(yè)藝術(shù)作品創(chuàng)作的方向。

（三）藝術(shù)性與實用性同在。文化產(chǎn)業(yè)的社會效益和經(jīng)濟效益并存的特點決定了藝術(shù)作品的功利性追求，藝術(shù)作品的目的就是實現(xiàn)文化資本最大可能的價值轉(zhuǎn)化。所以在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中要堅持藝術(shù)性與實用性相結(jié)合的原則。首先，藝術(shù)作品創(chuàng)作以市場為導(dǎo)向。市場導(dǎo)向包括市場需求、消費人群、產(chǎn)品定位等各個方面。只有以良好的市場前景作支撐，才能創(chuàng)作符合市場需求的文化作品。在全球經(jīng)濟文化一體化的趨勢下，藝術(shù)作品消費市場應(yīng)突破文化的國家、地域、年代限制，從作品創(chuàng)作的源頭最大化的拓展自身的適應(yīng)領(lǐng)域。如《花木蘭》融合了諸多文化元素不僅給歐美消費群眾帶來的極大的新鮮感而且輕松地打入中國的巨大市場，很好地拓展了自身的消費市場，實現(xiàn)了產(chǎn)品價值最大化轉(zhuǎn)換。其次，藝術(shù)的審美與非審美相結(jié)合。藝術(shù)作品一方面要迎合市場，另一方面也要追求自身的藝術(shù)價值。藝術(shù)作品的藝術(shù)價值的高低是決定其潛在市場、持續(xù)性創(chuàng)造價值的重要方面。再次，藝術(shù)的個人藝術(shù)風(fēng)格和大眾化審美需求相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是大眾化的藝術(shù)。而藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中多強調(diào)自我情感、自我風(fēng)格。產(chǎn)業(yè)化發(fā)展下的藝術(shù)作品創(chuàng)作應(yīng)注重個人藝術(shù)風(fēng)格與大眾審美相結(jié)合。只有大眾化的創(chuàng)作和演出，才能形成良性的市場機制，培育起文化市場的活力，也利于產(chǎn)業(yè)自身的健康發(fā)展。當(dāng)然，“大眾化”并不是“庸俗化”，“大眾”并不排斥高雅的藝術(shù)形式與藝術(shù)創(chuàng)作。

四、藝術(shù)原創(chuàng)的資本轉(zhuǎn)化：品牌資本價值實現(xiàn)

藝術(shù)原創(chuàng)資本轉(zhuǎn)化問題就是文化資本價值實現(xiàn)的問題也是品牌資本價值轉(zhuǎn)化的問題。藝術(shù)原創(chuàng)作品沒有進入市場時產(chǎn)生的是審美價值和社會價值，當(dāng)它作為文化產(chǎn)品進入市場時就要產(chǎn)生經(jīng)濟價值，文化產(chǎn)業(yè)中，文化資本實現(xiàn)自身經(jīng)濟價值需要特定的環(huán)境因素，就是產(chǎn)業(yè)鏈的完善。文化產(chǎn)業(yè)的運行從藝術(shù)作品的原創(chuàng)到產(chǎn)業(yè)獲得收益，需要包括資本投資運作在內(nèi)的，從策劃創(chuàng)意到生產(chǎn)制作、衍生開發(fā)、包裝營銷、市場開發(fā)推廣等領(lǐng)域的完整產(chǎn)業(yè)鏈運行。據(jù)國際成熟的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況看，只有在產(chǎn)業(yè)鏈運作全面有效的前提下，影視動漫產(chǎn)業(yè)才可能實現(xiàn)盈利化的良性循環(huán)可持續(xù)發(fā)展。產(chǎn)業(yè)鏈的良性運轉(zhuǎn)不但是產(chǎn)業(yè)獲利的前提亦是產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的前提和資金保障。尤其是在規(guī)模經(jīng)濟效應(yīng)下企業(yè)進行有效的分工，產(chǎn)業(yè)鏈節(jié)點上的創(chuàng)新價值實現(xiàn)會依賴其他產(chǎn)業(yè)節(jié)點，例如產(chǎn)業(yè)鏈中的藝術(shù)原創(chuàng)企業(yè)效益的收回是依靠品牌授權(quán)和版權(quán)效益，而后兩者的獲益是依賴于有效的市場宣傳和銷售。從生產(chǎn)系統(tǒng)來說，也就是生產(chǎn)環(huán)節(jié)的獲益依賴于消費環(huán)節(jié)，良好的市場銷售又為藝術(shù)原創(chuàng)提供了精神動力和資金支持。所以說產(chǎn)業(yè)鏈的良性運轉(zhuǎn)是藝術(shù)原創(chuàng)價值實現(xiàn)的重要保障。成功的文化產(chǎn)業(yè)都是要遵守市場規(guī)律的商業(yè)化運作。如《哈利·波特》不僅僅是女作家羅琳個人創(chuàng)作的成功而是整個產(chǎn)業(yè)鏈條通暢的成功。在“哈利·波特”延伸的產(chǎn)業(yè)鏈條中各個環(huán)節(jié)同時運行，一方面利用媒體為未出版的作品宣傳大造聲勢，另一方面大量開發(fā)和生產(chǎn)相關(guān)的衍生產(chǎn)品、積極開展版權(quán)轉(zhuǎn)讓活動。同時，在圖書銷售方式、特許經(jīng)營方式上采用現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)手段，充分發(fā)揮了品牌優(yōu)勢，打造了全新營銷理念，實現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)鏈條的同時跟進以及通暢運行。再如《武林外傳》成功也是在于有效地把握住了生產(chǎn)鏈條上的各個關(guān)節(jié)點，在作品原創(chuàng)環(huán)節(jié)，它將我國武俠文化與現(xiàn)代都市時尚因素完美地融合在一起。在品牌培育營銷環(huán)節(jié)，注重對品牌價值進行多層次挖掘，形成了各種產(chǎn)業(yè)間品牌的規(guī)?；l(fā)展，完成了創(chuàng)意價值的多次升值，形成了以電視劇的播出為核心，以話劇、動畫、游戲、漫畫、玩具等多種產(chǎn)業(yè)再開發(fā)組合，各種產(chǎn)業(yè)間相互拉動，形成資源互補，組成一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，在拓寬產(chǎn)業(yè)鏈條的同時也使其品牌價值與影響力不斷提升從而實現(xiàn)品牌資本的價值轉(zhuǎn)化。參考文獻：

[1]周朝琦.品牌文化：商品文化意蘊、哲學(xué)理念與表現(xiàn)[M].北京：經(jīng)濟管理出版社，2002：9.

[2]（德）黑格爾.美學(xué)（1）[M].北京：商務(wù)印書館，1979：25.

篇(4)

(一)審美教學(xué)的方式方法

在長久以來的美術(shù)教學(xué)過程中，教師大多只是單純的關(guān)注學(xué)生在美術(shù)技巧上的能力與成績，而忽略了學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)過程中所應(yīng)該達到的藝術(shù)標準。美術(shù)教師在教學(xué)中應(yīng)該時刻把握好自身教學(xué)方向，按照教學(xué)改革后的要求進行教學(xué)，不能對美術(shù)教學(xué)進行偏向的改變，讓學(xué)生會忽略美術(shù)價值而單一追求技法。在美術(shù)教學(xué)中經(jīng)常會有審美欣賞課程，這樣的課程在實際生活中往往得不到重視，但其真實價值是不可估量的，所以教師在教學(xué)過程中應(yīng)該從學(xué)生的基本思想進行改變和引導(dǎo)，讓學(xué)生明白欣賞課對自身的價值，正確理解美術(shù)課程和教學(xué)內(nèi)容。在美術(shù)教學(xué)的欣賞課程中，教師應(yīng)該通過對藝術(shù)作品的背景分析和創(chuàng)作介紹來吸引學(xué)生的興趣，之后讓學(xué)生對藝術(shù)作品的寓意和事件進行分析了解，以此來提高學(xué)生在美術(shù)課程中的審美能力，而不是教師獨自講解全部忽略學(xué)生對美術(shù)作品的感受，這樣的教學(xué)過程才能有效地提高學(xué)生的審美能力。

(二)提高學(xué)生對藝術(shù)的理解程度

學(xué)生在剛開始接觸美術(shù)課程時都是比較難以有效接受和吸收美術(shù)知識的，藝術(shù)本身就比較難以理解。教師在教學(xué)初期應(yīng)該通過欣賞課來有效的改善學(xué)生在藝術(shù)方面的興趣和能力，讓他們通過自己的欣賞角度去觀察藝術(shù)作品，有自己的認識和理解，這樣就可以有效地提高學(xué)生的藝術(shù)基礎(chǔ)。在不斷的學(xué)習(xí)和認知的過程中，學(xué)生會逐漸明白藝術(shù)的本質(zhì)和價值，而不是以畫的像不像來評判一個藝術(shù)品，有了欣賞藝術(shù)了解藝術(shù)的基礎(chǔ)以后，學(xué)生就會開始正確的思考藝術(shù)的本質(zhì)和核心內(nèi)容，此時教師就應(yīng)該將學(xué)生的美術(shù)課程改變?yōu)橐詣?chuàng)作為主，讓學(xué)生自主體驗創(chuàng)作美術(shù)作品的力量，引導(dǎo)學(xué)生在欣賞的同時可以有正確的理解，不局限學(xué)生的發(fā)展和思維方向。在對學(xué)生進行美術(shù)教學(xué)時，學(xué)生會從美術(shù)課程中受到熏陶，逐漸地提高自身的藝術(shù)品位和生活情趣，這樣就符合了素質(zhì)教育的中心理念，為學(xué)生的長遠發(fā)展打好了堅實的基礎(chǔ)。

(三)改善學(xué)生的審美創(chuàng)造力

教師在對學(xué)生進行審美能力的培養(yǎng)時，可以達到的最終目的就是關(guān)于學(xué)生審美方面的創(chuàng)造力。在教師教學(xué)的過程中，通過藝術(shù)品的熏陶和藝術(shù)知識的教學(xué)，不斷改善學(xué)生在審美方面的能力，就是為了讓學(xué)生在審美方面有更好的創(chuàng)造能力。對于學(xué)生來說，良好的審美創(chuàng)造力是一種非常有價值的能力，而且可以通過審美學(xué)習(xí)培養(yǎng)自身的品格，在素質(zhì)教育的過程中，教師不斷地改變教學(xué)模式，但是不能轉(zhuǎn)移學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)過程中的中心理念，教師要清楚地認識到審美創(chuàng)造力對于學(xué)生的價值和作用。

二、學(xué)生藝術(shù)思維的培養(yǎng)探索

(一)縱向思維的培養(yǎng)

在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，教師通常把對美術(shù)知識的理論分析理解叫作對學(xué)生的傳統(tǒng)思維培養(yǎng)，這樣的思維培養(yǎng)模式也就是縱向思維培養(yǎng)。在實際的教學(xué)過程中，通過教師對學(xué)生的快速引導(dǎo)和培養(yǎng)讓學(xué)生可以在短期實踐內(nèi)有很好的學(xué)習(xí)效果，這樣的教學(xué)模式在處理美術(shù)教學(xué)中的一般問題時是具有非常明顯的作用的。比如:一幅油畫類藝術(shù)作品對于學(xué)生來說，在視覺體驗上比較單調(diào)，色彩和繪畫的形式技法不如其他類別的藝術(shù)作品。學(xué)生作為美術(shù)課程的初學(xué)者，會對一幅油畫類藝術(shù)作品進行細致的復(fù)制，在細節(jié)處理上想要做到與原作品完全相同，但實際的效果卻不怎么樣。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生從整體上審視這個藝術(shù)作品，考慮其色彩的搭配與構(gòu)圖設(shè)計中的思想，這樣就不是簡單的在對學(xué)生的美術(shù)技法進行教學(xué)了，而是通過藝術(shù)作品提高學(xué)生的藝術(shù)思維，這如此便可見縱向思維的效果。

(二)橫向思維的培養(yǎng)

在傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)過程中還有對學(xué)生的橫向思維培養(yǎng)，所謂的橫向思維也就是同時性質(zhì)的思維模式，在橫向思維的培養(yǎng)過程中，教師所關(guān)注的是學(xué)生的思維領(lǐng)域?qū)拸V程度。教師在培養(yǎng)學(xué)生的橫向思維時，需要注意學(xué)生對藝術(shù)作品的觀察時間，引導(dǎo)學(xué)生在進行學(xué)習(xí)觀察時可以更快地從整個藝術(shù)作品的諸多方面中找到問題所在，還可以把握藝術(shù)作品的主要線索和脈絡(luò)，在短時間內(nèi)把握藝術(shù)作品的核心。通過橫向思維的培養(yǎng)，學(xué)生可以有效地擺脫傳統(tǒng)思維模式的限制，對藝術(shù)作品有多方面的對比分析。教師在進行培養(yǎng)訓(xùn)練學(xué)生的橫向思維的過程中，應(yīng)該讓學(xué)生逐漸找到事物觀察的切入點，在藝術(shù)作品的感染下提高自身的審美能力和藝術(shù)思維，這樣才是有效的橫向思維培養(yǎng)教學(xué)。

(三)正向思維的培養(yǎng)

在美術(shù)教學(xué)的課程中，學(xué)生在對藝術(shù)品進行分析理解時不能一味地進行側(cè)面分析和對比分析，要對藝術(shù)作品有正面的看待和了解，通過對藝術(shù)作品的正向思維探索，可以明白藝術(shù)家想表達的最直觀的想法。在如今的美術(shù)教學(xué)過程中，學(xué)生要想正式的步入藝術(shù)課堂，就必須正確跨過素描的課程考核，這樣的課程安排和考核是有其科學(xué)性的，素描相對其他繪畫技巧來說是所有造型藝術(shù)和繪畫構(gòu)圖的核心，在這個關(guān)鍵的教學(xué)過程中，教師正是通過正向思維的培養(yǎng)來提高學(xué)生在素描方面的能力，正向思維也是比較常規(guī)的一種思維模式，在現(xiàn)代化的教學(xué)理念中，正向思維是學(xué)生提高自身素質(zhì)的基礎(chǔ)。

(四)反向思維的培養(yǎng)

在學(xué)生掌握了正向思維之后，教師還需要通過學(xué)生對藝術(shù)作品的賞析來培養(yǎng)學(xué)生的反向思維，也就是逆向思維，逆向思維的內(nèi)容和要求不同于常規(guī)的思維模式，教師在進行對學(xué)生的逆向思維培養(yǎng)時要注意提高學(xué)生對藝術(shù)品的反思能力，對于反向思維的培養(yǎng)和運用必須加以嚴格要求，如果學(xué)生能將在藝術(shù)品方面的反向思維運用得當(dāng)，就可以發(fā)揮出非常理想的學(xué)習(xí)效果和理解效果。因此，教師在培養(yǎng)教學(xué)時一定要注意對學(xué)生反向思維培養(yǎng)程度的把握，不能過分要求學(xué)生在對藝術(shù)品分析時運用反向思維，這樣可能導(dǎo)致學(xué)生在觀察分析藝術(shù)作品時出現(xiàn)偏差的藝術(shù)理念，讓學(xué)生失去藝術(shù)學(xué)習(xí)的核心，只有正確培養(yǎng)學(xué)生的反向思維才能提高學(xué)生的藝術(shù)思維能力，才能讓學(xué)生有正確的審美價值和審美觀念。

(五)多向思維的培養(yǎng)

在學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)課程的過程中，教師還應(yīng)該注意學(xué)生的多方面思維能力的培養(yǎng)，在對藝術(shù)作品進行分析理解的過程中，教師應(yīng)該強調(diào)學(xué)生的理解方向不能局限在某一點，而是通過多方面的思考對藝術(shù)作品進行賞析。多向思維模式需要學(xué)生保持并不斷加深，因為多向思維對于學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)來說是具有非常重要的價值的，如果學(xué)生在進行美術(shù)學(xué)習(xí)時不能排除主觀態(tài)度從多方面考慮事物的結(jié)果，就可能在一定程度上限制自身的藝術(shù)思維發(fā)展。對于藝術(shù)作品本身來說，同樣的藝術(shù)作品對于不同的學(xué)生來說就有不同的認知程度，學(xué)生如果不能保持多方面的思維，就可能忽略藝術(shù)作品的一些價值，所以教師在教學(xué)的過程中一定要注意把握學(xué)生在多向思維方面的能力，提高學(xué)生的多向思維能力也就在很大程度上提高了學(xué)生的藝術(shù)思維。

三、總結(jié)

篇(5)

關(guān)鍵詞:民間藝術(shù);幼兒教育;幼兒園課程

民間藝術(shù)是民族文化寶庫中的璀璨明珠,它包括的內(nèi)容十分豐富,有民間文學(xué)、民間音樂和民間美術(shù)等。民間藝術(shù)充分體現(xiàn)了人類最基本的審美觀念和精神品質(zhì),因而具有認識、教育、娛樂等多種審美功能。民間藝術(shù)能培養(yǎng)幼兒敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力,能帶給他們以真的啟迪、善的熏陶、美的享受。因此,在幼兒教育中開發(fā)和利用民間藝術(shù)資源對于提高幼兒教育質(zhì)量具有重要作用。本文擬對如何在幼兒教育中開發(fā)和利用民間藝術(shù)資源談一些自己的看法,以拋磚引玉。

一、民間藝術(shù)資源在幼兒教育中開發(fā)和利用的可能性及必要性

民間藝術(shù),作為我國一份珍貴的民族文化遺產(chǎn),其豐富的內(nèi)容和形式記錄了中華民族幾千年的歷史,記錄了精神文化和物質(zhì)文化的演變,是世代勞動人民集體的智慧和創(chuàng)造。民間藝術(shù)之所以能成為幼兒園課程的內(nèi)容,是因為感受和創(chuàng)造民間藝術(shù)是幼兒的認知和審美能力可及的。民間藝術(shù)的生活性和價值的綜合性與幼兒園課程的特性是一致的。在當(dāng)前和諧社會背景下進行幼兒民間藝術(shù)教育,無論對社會還是幼兒發(fā)展都會有重要的價值。

民間藝術(shù)要成為幼兒園的課程內(nèi)容,必須關(guān)注其實踐性和可操作性,這是最關(guān)鍵的一項宗旨。以民間藝術(shù)課程化的方式進行幼兒教育,不是純粹的在現(xiàn)有的課程中加入新的成分,而主要是對原有的課程內(nèi)容的呈現(xiàn)和實現(xiàn),我們要采用一種新的視角把部分課程內(nèi)容同現(xiàn)實生活和民間藝術(shù)結(jié)合起來,使其它課程內(nèi)容的學(xué)習(xí)與民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)在同一過程中綜合地進行,使幼兒園課程的實施真正成為一個生活化的、趣味性的和綜合性的過程。當(dāng)然強調(diào)民間藝術(shù)的課程價值也并不意味著民間藝術(shù)成為幼兒園課程的全部,而是民間藝術(shù)應(yīng)該融合和滲透在其它課程內(nèi)容之中。

作為一種藝術(shù)形式,民間藝術(shù)可以提升幼兒的審美能力,在素質(zhì)教育作為當(dāng)今教育的一種導(dǎo)向的形勢下,審美能力是素質(zhì)教育的一項重要目標,對于幼兒全面協(xié)調(diào)發(fā)展具有很重要的意義。民間藝術(shù)的審美內(nèi)涵主要可表述為:從善之美、稚樸之美、造型之美、色彩之美、和諧之美。因為幼兒與民間藝術(shù)的相通性與相似性,其對于民間藝術(shù)有著強烈的接受性。“幼兒不造作,無拘無束,喜歡色彩鮮艷大膽,隨心所欲,無透視,反自然,幼兒的圖畫往往充滿了幼兒特有的稚拙、純真、自然的質(zhì)樸美,這與民間藝術(shù)是很相似的?！睆亩沟脤γ耖g藝術(shù)的組織、加工和改造就成了幼兒園課程設(shè)計的有機組成部分。民間藝術(shù)的選擇、加工的基本原則是對幼兒來說具有發(fā)展價值,有讓幼兒通過多種感官進行動作學(xué)習(xí)的可能性,遠離幼兒生活經(jīng)驗,不能引發(fā)幼兒全身心投入的民間藝術(shù)不是幼兒園課程首選的內(nèi)容。

當(dāng)前有很多幼兒園已經(jīng)意識到民間藝術(shù)對幼兒全面和諧發(fā)展的價值和重要意義,開展了幼兒民間藝術(shù)教育,努力創(chuàng)設(shè)民間藝術(shù)教育的環(huán)境,堅持“以幼兒發(fā)展為本”的基本理念,結(jié)合幼兒的年齡特點和生活經(jīng)驗,依據(jù)民間藝術(shù)教育的目標、內(nèi)容,充分挖掘、精心創(chuàng)設(shè)與民間藝術(shù)教育相適應(yīng)的環(huán)境資源,引發(fā)、支持幼兒與民間藝術(shù)教育環(huán)境之間積極的相互作用。例如:在幼兒園的藝術(shù)教育活動中,試圖探索如何使幼兒對戲劇、工藝、腰鼓、木偶剪紙、染紙、中國結(jié)、泥塑、蠟染、舞蹈等多種民間藝術(shù)的審美特征產(chǎn)生興趣和敏感,并在高一層次上對多種民間藝術(shù)形式的共同審美要素進行有益的抽象、概括和相互遷移,從而培養(yǎng)一種綜合性的藝術(shù)智慧、一種整體的反映能力,將民間藝術(shù)得以繼承發(fā)展。讓幼兒從小就在民族藝術(shù)的氛圍中形成對精神的認識,培養(yǎng)幼兒初步的審美情趣、探索精神和想象創(chuàng)造能力,促進幼兒的全面發(fā)展。

二、民間藝術(shù)資源在幼兒教育中開發(fā)和利用的對策

幼兒民間藝術(shù)教育的基本原則是以培養(yǎng)審美能力為核心,促進幼兒全身心投入到民間藝術(shù)活動中,從而激發(fā)幼兒對民間藝術(shù)的審美情趣,讓他們充分體驗到感知美、想象美、理解美、創(chuàng)造美的愉悅。幼兒的審美心理結(jié)構(gòu)主要包括敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力等方面的內(nèi)容。其中,審美感知能力對于幼兒來說是審美心理結(jié)構(gòu)中最基本,也是最重要的組成部分。

第一,創(chuàng)設(shè)一個富有美感的環(huán)境。優(yōu)美的環(huán)境可以激發(fā)幼兒對美的事物的興趣,使他們的審美感知處于積極活躍的狀態(tài)。按照幼兒心理發(fā)展層次,在幼兒園創(chuàng)設(shè)富含民間藝術(shù)色彩的生活與活動環(huán)境,讓幼兒的生活因為民間藝術(shù)而變得豐富多彩起來。也可以通過參觀古跡或民間藝術(shù)作品展覽,如民間剪紙、風(fēng)箏、民族繡品、各地面塑、民間布玩具展覽等容易吸引幼兒興趣的活動,讓幼兒對民間藝術(shù)有直觀的感受,讓幼兒感知民間藝術(shù)的存在形式,讓民間藝術(shù)的客觀歷史、造型和色彩直觀地展現(xiàn)給幼兒,使得幼兒產(chǎn)生對民間藝術(shù)初步的意識,增強他們對民間藝術(shù)的感覺和情感。孩子長期處在這樣的氛圍中,耳濡目染,再加上教師有意識地激發(fā)和引導(dǎo)幼兒主動感知,就能有效地增強幼兒對民間藝術(shù)的敏感性和審美感知能力。

第二,從幼兒的興趣切入開展民間藝術(shù)教育。教師在民間藝術(shù)教育活動過程中,應(yīng)該根據(jù)幼兒心理發(fā)展特征及興趣傾向經(jīng)常和幼兒一起談?wù)撁耖g藝術(shù)作品。這樣有助于幼兒把感知經(jīng)驗系統(tǒng)化,有助于幼兒把從日常感知向真正的審美感知方向發(fā)展,從而培養(yǎng)其敏銳的審美感知能力。這種敏銳的感知能力表現(xiàn)在幼兒能在獲得對作品強烈的第一印象的基礎(chǔ)上再認真細致地觀察民間藝術(shù)作品(要素特征、要素之間的關(guān)系、作品表現(xiàn)的情感);能觀察作品使用的材料特征,如某種物象的色彩與質(zhì)地,某種樂器的音色,某首曲目的聲調(diào);能觀察作品所處的自然環(huán)境和人文背景,如早晨或黃昏的背景。

第三,教師在幼兒民間藝術(shù)教育中的作用主要是啟發(fā)和引導(dǎo)。教師的引導(dǎo)是要幫助幼兒面對民間藝術(shù)作品時能做出正確的審美反應(yīng),引導(dǎo)他們學(xué)會如何感知和欣賞民間藝術(shù)作品,這也正是培養(yǎng)幼兒審美感知能力的關(guān)鍵所在。例如:在進行民間藝術(shù)活動中,教師可以從“你看到了什么?”引導(dǎo)幼兒感知民間藝術(shù)作品所再現(xiàn)或表現(xiàn)的內(nèi)容;從“你覺得哪里最美?為什么?”引導(dǎo)幼兒感知藝術(shù)作品形式;從“你心里有什么樣的感覺?”引導(dǎo)幼兒感知民間藝術(shù)作品的情感;從“請你給作品起個名字”,引導(dǎo)幼兒回顧與反思美術(shù)作品的整體內(nèi)涵;從“猜猜這是哪個民間藝人的作品?”引導(dǎo)幼兒感知了解民間藝人的風(fēng)格。

總之,創(chuàng)設(shè)民間藝術(shù)教育環(huán)境,有利于繼承和發(fā)展優(yōu)秀的民間藝術(shù),它潛移默化地影響幼兒,使其在良好的藝術(shù)氛圍和健全的教育環(huán)境下,樹立起民族自信心和自豪感,使民間藝術(shù)的教育真正達到促進幼兒全面和諧發(fā)展的目的。

參考文獻

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篇(6)

關(guān)于俗與雅,有很多種解釋。俗是一種普遍的東西,是一種不論年齡,性別,文化等的區(qū)別而都能夠被人所理解和領(lǐng)會的一種物質(zhì)。楚國有個人將歌辭分為陽春白雪與下里巴人兩種,陽春白雪中屬和者只有數(shù)十人,而下里巴人屬和者可達數(shù)千人。依照宋玉的理解屬和者人多的就是俗,屬和者人少的就是高雅了,有種曲高和寡的意思。但是我們作為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者,不應(yīng)該片面地追求一種單純的雅或者是單純的俗,因為我們創(chuàng)作出來的陶瓷藝術(shù)作品是要展現(xiàn)給大家觀看的,其中包括一些陶瓷藝術(shù)的專家們,同時也包括了為數(shù)眾多的老百姓們,同時得到這兩類人群喜愛的作品,才能算得上是一件成功的作品,因為他達到了一種雅俗共賞的境界。

一講到俗,我們很快的就會聯(lián)想到民間藝術(shù),因為民間藝術(shù)是一種大眾的文化,是一種純天然,無加工的描摹,作品較為寫實,構(gòu)圖中規(guī)中矩,畫面簡單,呈現(xiàn)出的是一種樸素的,鄉(xiāng)味較濃的藝術(shù)形式。是一種通俗的美,創(chuàng)作這樣陶瓷藝術(shù)作品的人大多都是來自民間的一些陶瓷藝術(shù)家,他們不像一些藝術(shù)大師們科班出身,接受過專業(yè)的訓(xùn)練,這些民間的藝術(shù)家們大多都是沒有經(jīng)過專業(yè)的陶瓷藝術(shù)訓(xùn)練的,有的只是一代又一代人們的傳遞和自己的想象。因為他們大多來自民間,但他們創(chuàng)作出來的陶瓷藝術(shù)作品深受大眾的歡迎,因為他們的審美觀和藝術(shù)價值觀與大多數(shù)的人們一致。這些作品是一種純粹的供大眾欣賞的作品,他們大多迎合了群眾的審美愛好,這就是比較俗的陶瓷藝術(shù)。陶瓷藝術(shù)作品的俗和雅是受陶瓷藝術(shù)家們的價值觀和審美觀的改變而改變的,也正是如此,陶瓷藝術(shù)中的大雅與大俗都是必須要存在的。隨著陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們審美觀和價值觀的轉(zhuǎn)化,其創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品也會慢慢地發(fā)生著改變。

想要創(chuàng)作出一件陶瓷藝術(shù)作品并不是一件容易的事情,而想創(chuàng)作出一件雅致的陶瓷藝術(shù)作品更是難上加難,因為陶瓷藝術(shù)源于現(xiàn)實同時又高于現(xiàn)實,是一種陶瓷藝術(shù)家們經(jīng)過加工之后而創(chuàng)作出來的作品,這些藝術(shù)家們的思想和文化修養(yǎng)及藝術(shù)的境界已經(jīng)達到了一個相當(dāng)高的水平。他們勇于創(chuàng)新,思維活躍,敢于借鑒姐妹藝術(shù)的精華,主觀能動性強,這樣的特性促使他們對于陶瓷藝術(shù)的進步是迫切的,因為他們很多人都是先鋒,但是從另外一個角度來看,他們前進的腳步似乎太快了,與現(xiàn)實的距離拉的越來越大了,因此他們需要受眾們的眼光也能跟上,來不斷地喜歡他們的作品,適應(yīng)他們的創(chuàng)新。或許他們的思維過于超前讓普通的人一時難以接受和欣賞,但是慢慢地隨著時間和觀賞的次數(shù)在不斷的增多,也許人們就會漸漸地領(lǐng)略他們創(chuàng)作的意圖和意義,其創(chuàng)作的主旨也就會被人們所接受。正是有了這些敢于創(chuàng)新,敢于表現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)家們的創(chuàng)作,才有了一批又一批高雅的陶瓷藝術(shù)作品出來,他們是敢吃第一個螃蟹的人,在這些藝術(shù)家們的帶領(lǐng)下,陶瓷藝術(shù)呈現(xiàn)出了一派繁榮的景象。我認為,陶瓷藝術(shù)中最高的境界,不是雅也不是俗,因為雅好像能夠接受的人不多,而俗似乎接受的人群又過于多了些,因此,陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中最高的境界應(yīng)該是兩者兼有,也就是雅俗共賞的藝術(shù)境界。只有這樣,陶瓷藝術(shù)作品才能在具有藝術(shù)欣賞價值的同時也具有經(jīng)濟價值。說起來好象很簡單,其實真的想把握好雅與俗的尺寸,確實是一件很難做到的事情,因為它是一個中間的位置,稍有不注意,也許就會偏向另一方,這就需要藝術(shù)家要有比較強的藝術(shù)欣賞能力和市場的眼光。同時需要兼顧市場與大眾的口味。其實從事藝術(shù)工作的人們都明白,藝術(shù)的作用就是教育和欣賞,陶瓷藝術(shù)比較偏向于欣賞。因此陶瓷藝術(shù)家們應(yīng)該明白,群眾喜歡的作品不一定就是俗氣的東西,也不能因為別人欣賞不了自己的作品就產(chǎn)生不正確的想法,這都需要我們能有個正確的拿捏,把握好雅和俗的度。創(chuàng)作陶瓷藝術(shù)作品的初衷就是給人們欣賞的,只要藝術(shù)作品能夠得到大眾的肯定,使大家能夠從中獲取美感,這件作品就是一件成功的作品。想要達到這種境界,就需要陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們有深厚的藝術(shù)功底,對陶瓷藝術(shù)有獨到的見解,以及新穎的創(chuàng)意和精湛的制作工藝作為基礎(chǔ)。因此對于陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們來講,當(dāng)前我們需要肩負的責(zé)任很重,我們需要用更大的熱情,更多的精力和更好的創(chuàng)意來創(chuàng)作出更多更好雅俗共賞的陶瓷藝術(shù)精品出來。

陳菊榮1979年生,江西南昌人,又名陳尹璟。江西省工藝美術(shù)學(xué)會、景德鎮(zhèn)美術(shù)家協(xié)會、景德鎮(zhèn)陶瓷協(xié)會會員,高級工藝美術(shù)師,擅長于山水、花鳥、人物,現(xiàn)就讀于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)設(shè)計本科。師從于景德鎮(zhèn)市工藝美術(shù)大師馮唐新先生學(xué)習(xí)繪畫,后經(jīng)中國工藝美術(shù)大師熊鋼如、中國陶瓷設(shè)計大師許國勝的指導(dǎo),作品風(fēng)格以清秀淡雅為主,突出了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)風(fēng)格。作品曾多次獲獎,廣為收藏家、陶瓷藝術(shù)愛好者的喜愛。

電話:13517987898

篇(7)

事實上，太多的學(xué)者在本文以前對藝術(shù)的起源做了推測和研究。本雅明曾這樣為藝術(shù)創(chuàng)造的起源下定義：“藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)端于為巫術(shù)服務(wù)的創(chuàng)造物，在這種創(chuàng)造物中，唯一重要的并不是它被觀照著，而是它存在著?！彼麑⑺囆g(shù)品的屬性分為膜拜價值和展示價值，認為在藝術(shù)史的發(fā)展一直處于這兩種價值的兩極間不斷轉(zhuǎn)換當(dāng)中。我想這可以概括為兩點：藝術(shù)作品被外界利用的使用目的以及藝術(shù)作品自身的審美屬性。作為無論是中古、遠古時期為了神靈而建的“偶像”還是近現(xiàn)代承載著國家、政治的深厚的歷史使命的工具，都體現(xiàn)了藝術(shù)作品被賦予的社會功能。藝術(shù)作品自身的展現(xiàn)價值和審美屬性在此時都是退居次要地位的。

對藝術(shù)的自覺勢必要建立在個人的自覺基礎(chǔ)上。當(dāng)藝術(shù)被宗教、歷史、政治賦予過多的責(zé)任時，藝術(shù)作品本身的價值被轉(zhuǎn)移，沒有完全作為人看待世界的途徑和方式。因為其它一些因素，自身的展示價值和審美價值被遮蓋，甚至被忽略。從某種意義上講，是對作為觀者的“人的自由意志”的忽視。

二、藝術(shù)所具有的存在價值和意義

“人”的自我認識自覺，才能看清自身的存在價值及社會意義，而這需要通過“認識的主動性及自省”的基礎(chǔ)上，而不是強制及被迫接受事物的時刻。人在“自由意志”達到充分發(fā)揮的前提前才有可能準確無誤順利地與外界客觀實物發(fā)生聯(lián)系。忽略人的自由意志的建立和發(fā)展，勢必會與人的和諧發(fā)展相悖。人的存在價值無論從個人還是群體角度都需要建立在“自由意志”的基礎(chǔ)上。在叔本華的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企圖理清在人面前的世界的本質(zhì)以及完成人的自我認識，說到底，千百年來人們渴望了解自身，了解這個世界。圣經(jīng)上也曾這樣記載：“人活著不是單靠嘴里的食物”。西方文明很早便意識到，相對于肉體的物質(zhì)的飽足，精神上的豐盛更為重要。的確，作為生命體的個體的存在，人的滿足感不僅僅局限于物質(zhì)的滿足，更加渴望的是精神上的豐盛。想要滿足自身的精神欲望，自然要先認識到自我需要的是什么。對此，叔本華概括為“對這個世界本質(zhì)內(nèi)涵的永恒理念的認識”。為了達到認識的目的，“科學(xué)”和“藝術(shù)”從不同的角度，擔(dān)當(dāng)著“認識世界及自我認識”的重要角色。當(dāng)科學(xué)和經(jīng)驗在追求此道上永無止境的努力時，作為藝術(shù)，卻每每在“任何地方都到了它的目的地”?！八囆g(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西；而各按用以復(fù)制的材料[是什么]，可以是造型藝術(shù)，是文藝或音樂。藝術(shù)的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識?！比绻f科學(xué)是“亞里士多德的考查方式”，那么藝術(shù)就是“柏拉圖的考查方式”。先哲們用盡各樣的思考，對于人的生存方式和目的、意義探究依舊。我們嘗試不用深奧的倫理來陳述，但也需明白，生命不只是數(shù)字的簡單疊加和積累，人非機器。對事物現(xiàn)象背后的思考能更加使人接近精神本質(zhì)，從而達到人的自我認識及精神意義上的滿足。而精神的滿足不單單是自我滿足而已，更重要的是明確人的生命及存在的重要價值和意義。只有明確最終目的，人的生命才最終實現(xiàn)意義本質(zhì)的體現(xiàn)。

當(dāng)康德劃清現(xiàn)象和自在之物的區(qū)別時，他徹底打破了統(tǒng)治西方世界已久的束縛個人思想的經(jīng)院哲學(xué)長時期的思想禁錮的統(tǒng)治，以這種懷疑態(tài)度肯定了人的自由意志和自我價值的體現(xiàn)。之后，叔本華批判地發(fā)展了康德的觀點，進一步研究和擴展有關(guān)人的自我認識，和作為意志和表象的世界。隨著科學(xué)和技術(shù)的不斷發(fā)展，歷史已經(jīng)走入了一個新的階段。歷代先賢在個人意識的覺醒和重要性上做了諸多努力，都在不同程度上用懷疑和審視的態(tài)度重新看待人與世界的關(guān)系，無一不在說明，精神領(lǐng)域的關(guān)注對于文明的發(fā)展極其重要。只有人意識到了作為自身覺醒，發(fā)展才成為可能。藝術(shù)存在的價值和意義正是在此。

讓我們回到有關(guān)藝術(shù)作品和藝術(shù)家的問題上來，藝術(shù)作品的重要性和獨特性與它自身所處的歷史與社會傳統(tǒng)相一致，這是毋庸置疑的。從古希臘到中世紀，藝術(shù)作品所具有的意義本身一直以來都被其存在方式所左右，也就是說，從未和它的宗教、政治等社會功能分開。然而隨著文藝復(fù)興的發(fā)展，科技的進步，藝術(shù)的社會功能逐漸被現(xiàn)代科技所代替。“藝術(shù)感到了幾百年后顯而易見的危機正在逼近，面對這種種情形，藝術(shù)就用了‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的原則，即用這種藝術(shù)神學(xué)做出了反應(yīng)。由此出現(xiàn)了一種以“純”藝術(shù)觀念形態(tài)表現(xiàn)出來的完全否定的神學(xué)，他不僅否定了藝術(shù)的所有社會功能，而且也否定根據(jù)對象題材對藝術(shù)所作的任何界定?！痹诖?，本雅明所說的藝術(shù)在科學(xué)面前的危機，是藝術(shù)對世界的實用屬性，并沒有涉及叔本華所說的藝術(shù)對人的自我認識的覺醒的重要性。當(dāng)然，在兩者的關(guān)系中，科學(xué)和藝術(shù)對于世界始終是個有機的統(tǒng)一體，兩者在人與世界的認識關(guān)系中互為前提，并不存在競爭關(guān)系?？茖W(xué)技術(shù)的提高與發(fā)達，增加了對世界認識的方式的豐富性，這豐富性同樣體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域。比如，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展自然也建立在現(xiàn)代社會和科技發(fā)展的基礎(chǔ)之上。因此，筆者很同意本雅明對于機械復(fù)制時代下，賦予現(xiàn)代意味的電影，攝影是符合信息社會的新的且適宜的藝術(shù)形式的結(jié)論。

三、 藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀者在“藝術(shù)呈現(xiàn)”過程中的重要性

人們要了解自身，了解世界，“科學(xué)”的方法是重要的但卻不是唯一的方法。百科全書也不能給我們生活的答案， 從這一點上來說，“藝術(shù)作品”作為人與人，特別是跨越時間，空間和因果性，成為人與他者，與外在世界之間的交流方式，這在前文已有所涉及。

那么在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家，藝術(shù)作品和觀者，三者又是如何有機地成為一個整體的呢？對于現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，貢布里希認為，“藝術(shù)”這種東西，本不存在，只有當(dāng)藝術(shù)作品作為橋梁作用于藝術(shù)家以及觀者之間的互動，“藝術(shù)”才被呈現(xiàn)，才有意義。

讓我們來看有關(guān)“藝術(shù)”的過程，是如何實現(xiàn)的。伽達默爾曾經(jīng)在有關(guān)“藝術(shù)真理”問題的討論前，首先說明了“游戲”這一過程的完成，事實上是體現(xiàn)在游戲者本身的參與過程中，而不是作為規(guī)則出現(xiàn)的“游戲”本身，也就是說，如果沒有游戲者參與游戲其中，游戲本身并不存在。這可以幫助我們更好地理解關(guān)于“藝術(shù)”這一過程的實現(xiàn)。在這一過程中，藝術(shù)家，藝術(shù)作品，觀者，是“藝術(shù)過程”得以實現(xiàn)的三要素。

藝術(shù)作品本身作為載體，其“展現(xiàn)價值”的體現(xiàn)勢必被藝術(shù)家左右，且由觀者影響。因此三者不是因果關(guān)系，而是互為前提，彼此影響的有機體。其一，因為藝術(shù)作品是被“創(chuàng)作”，這“創(chuàng)作性”帶有藝術(shù)家作為“人”主觀的能動的對世界的理解和看法直觀體現(xiàn)，通過藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來。是藝術(shù)家自身對“永恒理念”的“純粹觀念的把握”。體現(xiàn)著傳達這一本質(zhì)理性認識的最高要求。過程本身是一種崇高的精神體驗體現(xiàn)。至于藝術(shù)創(chuàng)作所用的材料和形式，并沒有也不應(yīng)該有所限制，如：遙遠的詩歌，造型的油畫，版畫，現(xiàn)代技術(shù)下的電影等等。

另一方面，觀者觀看藝術(shù)作品，獲得的喜怒哀樂根據(jù)不同的時間空間以及在觀看之前的“自我意識”狀況不同而有所差異。就像一群人在一起說話，有親有疏一樣，當(dāng)交流過程得以實現(xiàn)時，那么透過藝術(shù)作品，與藝術(shù)家“面對面”的交流和對話的觀者，可以仿佛多出一雙眼睛超越時間，空間，看世界，在情感上的獲得將使之受益匪淺。

藝術(shù)作品與觀者的互動部分，是“藝術(shù)”帶給人們的精神影響的關(guān)鍵實現(xiàn)部分。是人們常說的“現(xiàn)實的意義”。 每一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生自然有其特定的社會歷史背景，即創(chuàng)作作品的藝術(shù)家自身所處的環(huán)境，所受的思潮影響決定了什么樣的藝術(shù)作品問世。然而，藝術(shù)作品的魅力最大地體現(xiàn)在，它不會強迫人們?nèi)ソ邮苣骋恍畔ⅲ菍⒅鲃訖?quán)極大地賦予了觀者自身，原本作品的創(chuàng)作是件極其自我，隱私的事情，帶著創(chuàng)作者的個人的主觀的片面的情感，在展示的過程中去感染他者是藝術(shù)作品潛移默化又不可忽視的力量。通過“小我”的展示，可以影射世界另一角落的狀態(tài)甚至代表眾體生命，這是“創(chuàng)作”的可貴之處，也正是“藝術(shù)”在人類社會和世界中存在的目的。因此，從這一點上，“藝術(shù)”的意義和價值，更多地體現(xiàn)在藝術(shù)作品被觀看時帶給觀者的那一瞬間心靈上的震撼。

四、小結(jié)

視覺文化在20世紀由于技術(shù)革新經(jīng)歷了一個巨大的轉(zhuǎn)型。日新月異的科技發(fā)展，人們的審美情趣，與以往相比都發(fā)生了翻天覆地的變化。人們很大程度上改變了觀看和創(chuàng)作視覺藝術(shù)的方式。作為新時代的藝術(shù)作品的展現(xiàn)必然要符合新時代的藝術(shù)特質(zhì)和審美情趣。對于新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)和沖擊，并不能減少我們通過藝術(shù)來認識自我和世界的欲望，無論在什么時代，理性和感性思維都在幫助我們?yōu)樽陨淼膬r值定位及意義顯現(xiàn)上相輔相成地存在，厚此薄彼勢必會影響人的發(fā)展過程。 （責(zé)任編輯：劉小紅）

參考文獻：

[1]叔本華著. 王才勇譯.作為意志和表象的世界.商務(wù)印書館，2010年12月