序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術理論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關于馬克思藝術生產理論的論文：馬克思在哲學、政治經濟學兩層 意義上看待生產,他的藝術生產理論也是在兩層意義上提出的,但還帶有浪漫主義和資本主義批判的背景,由此形成馬克思藝術生產理論的三重內涵,即:物質生產 制約下的精神生產;資本主義商品生產條件下的一種生產;自由的精神生產。

馬克思的藝術生產理論的兩層意義在本雅明、布萊希特、阿爾都塞、馬歇雷、伊格爾頓 等人那里得到了發展,但又受到鮑德里亞等人的挑戰。因此,恰當地厘定馬克思說法的多重內涵與語境,有助于認識藝術生產理論的當代價值。

（來源：文章屋網 ）

篇(2)

[論文摘要]中國藝術學科的成長，需要有自己的核心藝術理念支持。探尋中國本土藝術理論，一是要充分認識到當下是中國藝術文化成長再次自覺的關鍵時期二是要認真促進中國本土藝術理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術理論建設的策略。

一、中國藝術文化成長的再次自覺

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現實環境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態勢來看，是具有新的持續飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術文化學人當下是需要時刻明白自己已經具有了獨立、健康、跨越發展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統。不僅中國美術文化傳統、中國的音樂藝術文化傳統、舞蹈藝術文化傳統、戲曲藝術文化傳統等藝術形態是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發展期?！P墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我?？傊?，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現代的藝術觀念、藝術術語、藝術創造方法、藝術評價標準等視點看，中國藝術在非常長的時間里呈現出了“西來東失”局面。但是，當下是到了走出這種非常態局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進中國藝術文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標志，就是中國本土藝術理論的赫然建構與矗立。

所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現象。由于西學東來的聲勢強大，致使中國本土藝術文化遭到了時在的哲學人士、政治人物、藝術從業人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀的中國藝術文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當下，隨著中國社會整體進步和認識水平與實力的增強，那種唯他者是從的社會語境已經過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術思想、藝術文明的時期。因此，中國藝術文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構建中國本土藝術理論成為了當務之急。只有構建好了中國本土藝術理論，有了厚實的中國藝術文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實貨。

再則，20世紀末至21世紀初的30年之改革開放的積淀基礎。當下中國藝術文化成長再次自覺的不可忽視的認識論基礎之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就?？v觀中國藝術文化在改革開放三十年里，無論是藝術觀念、藝術價值取向、藝術體制、藝術學術、藝術學科、藝術形態、藝術創作、藝術批評、藝術市場、藝術教育、藝術組織、藝術審查、藝術傳播、藝術交流、藝術消費、藝術生態、藝術變遷，還是在藝術人才、藝術從業隊伍、藝術文化產業、藝術受眾、藝術語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術文化基礎，是很難去規劃和設定與促進中國藝術文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術的歷程與得失，應該有全面、深入而系統的研究，在此基礎上才能望在高妙地構建中國本土藝術理論及其系統學說。

為什么需要中國藝術文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術理論是當務之急?這都是因為中國藝術文化在當下新生長的迫切需要。中國藝術當下的中國處境是：中國整體的發展要求中國藝術文化應該有經典性的反映與成就。所以，中國藝術當下的變遷成長，應該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統的中國藝術匹配不斷崛起和強大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統中國藝術文化成為強大中國構成的重要內容元素。那么，當下與未來的中國藝術與昔之藝術如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術理論做出回答?？梢?，中國藝術文化生長新起點的需求，是中國藝術文化再次自覺的促成因素之一。總之，中國藝術的未來是應該在中國自主的藝術價值立場、藝術價值訴求、藝術價值取向、藝術觀念支持下的卓越變迂成長成就。

二、促進中國本土藝術理論的累積

中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應該還有些自身發展的規律。中華民族在公元前2l世紀時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進人了燦爛的文明時期。而當下的中國是在公元21世紀開初便創獲了新的偉大復興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內在邏輯地注定r中國是到了應該充分自覺認知本土文化、提升本土文化、再創本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術思維認知能力就得到_『很好地形成、生長和發展。比如在“女媧補天”、“后羿射日”等神話中，是已經充分揭示出了中華民族的藝術想象思維、形象思維和藝術創造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術認識論、藝術創造方法論、藝術作品集成、藝術理論定格、藝術歷史累積、藝術功能社會化、藝術核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業建樹。從“畫論”視點看，在戰國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術學者俞劍華曾講：“中國畫論自戰國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端。”l3從造物設計視點看，無論是實踐上的創造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態，戰國時考工記著述等等都是中華藝術文明的經典、自豪與再創中國本土藝術文明的重要學理邏輯和基礎。事實上，中國本土藝術文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術與設計藝術兩個視點來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實在創造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當下我們應該大力促進中國本土藝術理論的創建與累積。

在20世紀中國藝術界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術的自卑，另一個是對中華本土藝術的自卑。對中國民間藝術的自卑表現在：認為民間藝術是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術卻是藝術之根。瞧不起民間藝術的不良心理反應和認識，揭示了一些人對中國草根藝術文明的可貴價值認識不足。就在當下，那種對中國草根藝術形式認識不到位的觀念仍然存在而被人批評。“至少在央視春晚上，流行歌手歸為音樂舞蹈類，而二人轉，小品歸為語言類。二人轉其實就是一種說唱藝術，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區的音樂文化發展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉看成為一種舞臺表演或北方曲藝。”l4實踐證明，對中國民間藝術文化的自卑將導致對中華文化整體認識的自卑心理與認識的產生。一些人對中國本土藝術的自卑反應在：認為中國的藝術不如西方的藝術科學和高級，故而，一味地要用外來藝術改造中國本土藝術。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現實，能作大畫，是有世界性的。I】在此認識基礎上，他將時名為“中央美術學院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿?！眑6I對中國自身藝術文化的自卑的結果，是導致中國本土藝術走向虛弱化。這種不良的民族藝術認識論和具體的誤導性藝術民族創造實踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術文化的創造和成長。在當下的語境促進和構建中國本土藝術的重要認識與行為，就是要讓中國本土已有的經典藝術文化繼續發揮光芒與應有作用。

中國本土藝術文化是豐厚的。僅從中國本土藝術理論看，藝術認識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術價值論的“文以載道”、藝術辯證法的虛實論、“不似之似乃為似之”、藝術變遷論的“筆墨當隨時代”、藝術方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術評價論的“氣韻生動”和“意境”學說、“品級論”，以及繪畫藝術的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術的“大音希聲”、舞蹈藝術的“舞，動其容也”、園林藝術的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術學理，都是應該不斷閃亮的重要的中國本土藝術思想。只有在不斷深入研究梳理和經典編碼中國已有本土藝術思想之集大成的基礎上，才能更加充分和完善構建當下與未來的中國本土藝術理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經典藝術思想。

中國本土藝術理論從先秦至今，應該說是在不斷創生增厚的。當下的歷史任務是更需要中國藝術學人認真對待和重視運用自己民族的藝術學術、藝術思想的時候了。著名美術理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術思想與創造行為的評價結論是值得重視的。他說“如果以教科書的標準去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術習規的定勢，拓展美術家思路的作用，在20世紀后期的中國美術理論領域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀之交的中國美術界，吳冠中的藝術作品與藝術觀點仍然是頻頻引發爭論的話題。因為他繼續向秩序挑戰，因而這正是一種價值，一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發展的可能性。”"其實，中國許多藝術學人在突破藝術習規、拓展藝術邊界、豐厚中國本土藝術思想等方面都做出了重要貢獻。當下與未來的中國人應該認識和明白這一點。及時認識到和肯定中國藝術人自有獨到的藝術智慧和藝術創造力與藝術成就，是促進中國本土藝術理論累積的當務之急。

三、明確探尋中國本土藝術理論的策略

探尋構建中國本土藝術理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設計和制定確實可行的戰略。因此，能夠明確認識到研究制定建設中國本土藝術理論策略的重要性與緊迫性，是當務之急。

首先，確立大氣的思想認識之策。此之大氣，意即宏大開闊的思維、視野與氣勢。以大氣的思想認識論來指導構建中國本土藝術理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識、思維與行為。

篇(3)

戲劇藝術是演員角色扮演的藝術。德國思想家萊辛告訴我們，一切藝術都是建立在想象的基礎之上。戲劇表演靠演員來傳達其中要表現的戲劇情境，由于燈光，布景等因素的制約，使得戲劇不如影視效果“逼真”。正因為戲劇舞臺有其局限性，反而更有利于促使戲劇表演者在表演過程中大膽運用“假定”。為了能更好的去理解劇情，了解人物，觀眾更熱衷于去聆聽人物的內心。《戀愛的犀牛》劇中犀牛飼養員馬路愛上了明明，而明明卻一直沉溺在她對前男友的愛情中。無論是馬路還是明明，他們都愛上了一個不愛自己的人，在他們各自的世界里，他們愛得死去活來，痛徹心扉又欲罷不能。馬路在愛的痛苦快絕望時，發出了“出聲的思考”。觀眾在聽完馬路的獨白之后就明白了，馬路其實是一個對愛情執著的瘋子，他固執，渴望的不是明明，而是不可缺少的愛情。“出聲的思考”使觀眾主動的去揣測人物內心，跟隨人物情緒而波動，更好地改善了觀眾在觀影時被動的局面，充分調動了觀眾的積極性。戲劇表演者在表演的過程中，對戲劇內容的傳達不僅僅是要將其真實的展現，更重要的是通過假定將暗示的內容清楚的傳達給觀眾。觀眾在接受假定的過程中，按照個人的理解，將劇情中省略的部分加以想象，從而使劇情完整化。

二、戲劇空間與時間的假定

戲劇藝術是演員角色扮演的藝術，是在舞臺空間內展現的藝術，所以，假定性在舞臺空間中也起著至關重要的作用。莎士比亞戲劇，在文藝復興時期都是在一個固定的空間內展開的。當時的表現空間布景比較單一，觀眾可以將畫布隔開的空間看做是“特洛伊的廢墟”、“高加索的高山”等，觀眾的想象更豐富，思維更廣闊，參與到戲劇創作中的積極性就更強，所以在當時莎士比亞戲劇中，假定性表現出了巨大的作用。中國的戲劇舞臺一直都在強調夸張與虛擬化。在舞臺空間的假定性中，我們看到了最實際、最貼近生活的一面，空間的轉換，人物心理的轉換，這一切得以實現的依據就是假定性的存在。舞臺空間是可以看得到的，而舞臺時間卻是無形存在的。在舞臺上，對戲劇動作延續的時間把握，是靠假定性來完成的。比如我們用嫩芽新出代表春天，綠蔭茂密代表夏天，落葉枯黃代表秋天，白雪皚皚代表冬天……我們用“假定”就已經把一年四季表現得淋漓盡致了。

三、總結

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[論文摘要]在我們看到過的影視作品中，總有這樣一個群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著與生俱來的母性光輝，讓我們為之動容，為之驚嘆。在中國的傳統意念中，女性應當是扮演著溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時下，隨著女性的社會地位的改變，女性有了更多層次的發展空間，和更多生活途徑的選擇權。這使生活在當今的女性有了自己獨立的人格和等同于男人的尊嚴，她們有權利按照自己的意愿去爭取明天的發展權，對婚姻，對事業，對人生觀價值觀的看法都由她們自己來主宰。以前那些只有男人擁有的特權之門，在現如今已經不能再把女性阻擋在外。電影藝術是現實生活的反映和變相傳達，女性如此巨大的改變，自然也逃不過攝影機的鏡頭。在中國現代的電影藝術中，我們驚喜地從中看到中國女性動人的蛻變，從封閉保守的表達到開放張顯的張示，這期間經歷了一個不尋常的轉變，是值得我們尋味的。

19世紀西方女權主義運動蓬勃興起，女性開始反省自身的價值，并確定了自己的意識形態，她們對歷史和文化的偉大貢獻被充分揭示出來。在女權主義運動方興未艾，電影藝術中的女性意識也漸漸覺醒，同時期出現了“女性主義電影批評理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運動中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現的女性形象進行犀利的批評，進一步揭示對女性的探討，描寫更細膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無前例的關注和討論。中國女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發出的氣質與其他地區的女性有很大不同，而在討論中國電影中的女性角色時，自然也擺脫不了時代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無奈的追問與失落的傷感。正是因為她們的付出和努力點綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場場惟妙惟肖的塵世鬧劇。

一、第五代電影創作者對女性的表達

到了20世紀80年代，中國第五代電影的崛起，給中國電影帶來了光輝的新時代，中國電影從此走上了國際影壇，并頻頻獲獎，伴隨著商品經濟的悄然興起，電影也開始面臨商業化的挑戰。

在“第五代”所創造的男權商品時代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來，便成了整個商業時代里電影女性的標準模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導地位是很明顯的。張藝謀將中國民俗，特色文化包裝整合之后帶到國際上，大受好評。而其電影中的女性角色，也更加符合國際化審美觀念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來體現對中國傳統文化的反思，這種反思是對于整個幾千年封建殘余的質問，而并不是對女性本身的關注。其中女性是作為觀賞品，來滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國的第五代電影人引領了一個時代的電影熱潮，卻沒有能將東方女性真實的狀態完整的、關注的表現出來。

在第五代群體中值得一提的是馮小剛的電影。馮小剛導演的影片中的女性角色都是比較成功有意義的。馮小剛電影可以說成是“男性電影”，因為他總是以男性視角來結構影片，女性形象都呈現出一種低配置現象。但難能可貴的是馮小剛電影中的女性角色卻猶如一朵朵向陽而開的向日葵，燦爛的金黃色，開朗陽光的性格，健康向上的精神，使她們栩栩如生，使她們美麗堅強，讓人不得不愛。這在其他類型的電影中是絕無僅有的。例如在《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》中，女性主人公周北雁、李清、劉小蕓都十分美麗、單純、實際、上進。她們最初都是單一的、被動的欲望對象，在男主人公的游戲方式下一步步由認同到愛慕，但最終都能在愛情里得到補償。馮小剛讓年輕、美麗、爽朗的劉蓓、徐帆、吳倩蓮飾演北雁、李清、小蕓，在片中展現了伶俐、高雅、沉靜、刁蠻、新艷靚麗的不同女性形象，滿足了觀眾對女性欣賞的不同品味。北雁、李清、小蕓三個女主人公身上，已沒有過多的道德內涵，不具備像謝晉影片中女性充分展現的堅韌、善良等道德品格。她們沒有行為的主動動機，在愛情中扮演著被動承受的角色。但恰恰是有了女主人公對愛情的默默付出，對工作的積極進取的精神，才更襯托出男主人公的人物性格、形象，才使整個影片在愛與被愛中延伸著觀眾的期望與想象。這幾部影片中把男性都定位于都市社會的邊緣人或日常人，而女性并沒有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同時，讓我們看到了女性在生活中的重要位置，是她們在為我們詮釋著生活的真諦，給了我們普通人極大的信心和勇氣。

二、中國內地的女性電影

在價值觀、人生觀都巨大改變的今天，在第五代極大優勢的壓力下，有人不禁要問：“中國到底有沒有女性電影?”到了20世紀90年代以后，伴隨著商業語境的成熟，一方面女性成為商業電影吸引觀眾的籌碼，成為消費和窺視的欲望對象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一種以凸顯個性化和情感變化作為表達方式的女性電影，在新一代電影人的努力下異軍突起。那是真正意義上的現代女性電影。

在當下的中國女性電影中表現最為突出的就是年輕的電影演員，特別是作為電影導演的徐靜蕾。她關注女性情感、欲望的表達，更關注女性，尤其是青春女性在成長的歷程中的心路變化。電影《一個陌生女人的來信》探討的是一個老式女性話題，一個單戀，暗戀，相思的情感故事。但故事的獨特之處在于，徐靜蕾站在一個自覺、主體、現代女性位置，描寫了一種一廂情愿、純潔的情感和欲望，沒有太多的埋怨和責備，沒有虛度時光的痛悔，而是勇敢、寬達的自我承擔了自己的情感以及為其所付出的精神和肉體的痛楚，承擔了現實生活的后果和責任，呈現了一個現代青春女性的獨立、自由、堅強的情感和生命歷程。

李少紅導演投入電視劇制作后，同樣把其在電影中對女性形象的塑造、關注、思考融入了其中。富麗堂皇的《大明宮詞》就是體現了她對女性一貫的熱情與關注。《大明宮詞》以唐朝武則天女皇和女兒太平公主的情感為主線，深入探究情感線索，尤其是女性情感在封建集權社會中面臨的摧殘與毀滅。該片成功呈現了武則天作為一個正常而又不平凡女性所經歷的政治、經濟、文化、情感的矛盾。將武則天與太平公主之間，既有血濃于水的母女情深，又有相互糾纏折磨的情感矛盾，描寫極為唯美、深入。女人對于權利與欲望的訴求，第一次被詩意的展現，直面叩問女性生命的價值和意義。具有一種悲天憫人的情懷，又有理性解析的女性意識。

三、港臺電影中對女性的表達

中國電影對女性的探討，一定要有港臺電影做組成才會全面?，F當代港臺的電影導演中，對女性主義表現比較突出的有關錦鵬，關錦鵬對女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性導演。在這里我想介紹他的兩部影片《人在紐約》和《阮玲玉》。《人在紐約》講的是三個分別來自內地、香港、臺灣的年輕女性在紐約這個國際化的大都市中相遇相知的故事，分別由斯琴高娃、張曼玉和張艾嘉扮演。不同的生長背景給了三個女性不同的性情特征、審美觀和價值觀，讓她們在相識的最初都對彼此的言行有所不滿，但逐漸她們發現，在紐約這個看似繁榮發達的都市，不管她們的身份高低、工作性質如何，其實都是落寞的漂泊者，她們就像是無根的稻草，隨波逐流，理想變得虛無，高談闊論顯得幼稚。于是三個人的心慢慢靠攏，彼此給予安慰。給筆者印象最深的一場戲有，三個人喝醉酒坐在空曠的大街上，各自唱起了家鄉新年時的民歌，三個人，三個不同的聲音不同的調式，卻唱出同一種心聲：那就是對家的渴望，尋找共同的歸屬感。這也體現了導演對尋根文化的向往，求而不得的孤獨表達。影片不同于其他女性主義影片的是，它沒有把感情作為唯一表達女性思想的方式，而是用了友誼、事業和理想的發展來詮釋新女性的性格特征，而且首次將的女性文化做了對比和融合，達到了一種共榮的效果。

篇(5)

對文藝的發展變化進行考察是個龐大的系統工程，本文只欲就文藝理論的重要范疇——藝術真實的含義在賽博空間所展示的新質以管窺全豹。

一、藝術真實問題

藝術真實性是一個復雜而艱深的問題，被喻為文藝學中的“斯芬克斯之謎”。①藝術真實性問題又是個充滿了魅力與挑戰的問題，吸引無數思想者嘗試著攀登這座藝術精神的高峰。

關于藝術真實，經過長期的討論、爭鳴，國內學界大致有了一定的共識，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他們的看法超越了單一的認識論（反映論）觀點，注意到了藝術真實是文藝家的創造，但同時又把作品的藝術真實看作是一個獨立的、虛構的、再造的世界，認為其與現實的客觀世界有著本質的區別②，因此，一定程度上又夸大了文藝作品的虛構世界與現實的客觀世界之間的分離。

德國接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾（WolfgangIser）也注意到了這個問題，提出應用現實、虛構和想象“三元合一”的觀點來代替現實與虛構二元對立的理論，認為這種“三元合一”正是文學文本的基本特征和存在基礎。③伊瑟爾的闡釋，幫助我們甩掉了為調和虛構與現實之間的矛盾不得不假設一種先驗的邏輯起點的包袱，也為我們考察賽博空間中藝術真實的特點提供了寶貴思路。

二、賽博文藝的虛擬真實

在賽博空間里，人們能夠運用數字仿真技術創生與現實世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象，其所具有的感性豐富程度能讓人產生“全身沉浸”的感覺，從而導致真假莫分，虛實難辨的奇特現象。置身賽博空間的網絡文學給自己插上高科技的翅膀，更加自由地飛翔于人類的“第三空間”。

文藝作品借助數字仿真技術給自身帶來了兩個比較明顯的后果：

一方面，是給人以“全身沉浸”式的體驗世界。希臘神話中有一個關于普羅米修斯因從奧林匹斯山盜火給人類而受到懲罰的故事。在網絡虛擬文本中，通過頭盔、目鏡、數據手套和觸覺緊身衣褲，人們可以代替普羅米修斯體驗故事的經過。就這樣，仿佛從一場夢中醒來，在這種“全身沉浸”式的體驗中，我們就像不知莊周是蝶還是蝶是莊周一樣，也會分不清自己和那個神話故事文本中的普羅米修斯，感覺自己真真正正體驗了一次殘酷而神圣的懲罰。這樣的文藝作品，“已經使我們的‘冷’環境變得‘熱’起來，并由此導致了某種程度的‘感覺化’，我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中，一種日益加強和擴大的刺激區域加諸到個人身上。”④在這種全息的藝術世界之中，出現的極端現象便是人們的體驗與在現實世界中的體驗是一致的，面對的一切都和現實世界中的一樣，甚至會覺得比現實生活更真實，是一種鮑得里亞所說的“超真實”。

另一方面，是虛擬的無限可能性。由于數字仿真能將現實世界事物的觀測值轉換成以“比特”形式存在的數據流，再利用數據流確定的參數，生成具有光影、聲音、色彩、三維時空運動等感覺特性，使虛擬的事物不受現實實在和因果律的限制，不僅能虛擬實存的事物，即現實性虛擬，也可以對現實作超越性的虛擬，即對可能性的虛擬，還可以作背離現實的悖論的或荒誕的虛擬，即不僅是指對事實上不可能事物的虛擬，而且可以是對邏輯上不可能事物的虛擬。從此，世界上就只有想象不到的，而沒有虛擬不了的事物。網絡文學使文學創作的自由性和創造性得到幾乎無限制的發揮，前提只是熟練掌握相應的技術和技巧，并使之轉化成為上手的藝術表達手段，像傳統寫作中對文字的駕馭一樣得心應手。如果說，“虛擬性范圍的擴展意味著藝術真實性的深化”，⑤那么，賽博空間中的網絡文學所包蘊的藝術真實將更有可能代表作為人類文學創造追求的審美價值之一的藝術真實的最高成就。當然，賽博虛構同樣是形象虛構，以“有限”表現“無限”，“在場”顯現“不在場”，進行藝術概括仍然是網絡文學無法剔除的精神基因。

以上兩個方面，無論是“全身沉浸”式的超真實體驗世界，還是理論上無限可能的虛擬世界，都表現出網絡文學在藝術真實性上的共同特點，即虛擬真實。虛擬真實徹底突破了傳統藝術真實觀中虛擬與寫實的矛盾分野，使虛擬的想象世界與寫實中的現實世界在網絡文藝文本的創造與構成中實現無縫對接與融合，抹去了二者的疆界。

伊瑟爾所說的虛構與現實的融合是基于想象性虛擬之上的“虛擬的占有”，是傳統文學文本形象的間接性所決定的；網絡文學中的虛構與現實的融合是基于呈現性虛擬之上的“占有的虛擬”，是一種可以部分實現的虛擬，是網絡多媒體文本形象的間接性與直觀性渾融所創造的。伊瑟爾用三十萬字論著費力闡釋的問題，網絡文學只需提供一個具代表性的文本就能讓人輕松地理解，傳統認識論中嚴格、僵硬的虛實二分觀念已經不攻自破。文藝作品對“虛擬生存”的表現，既是藝術的豐富，也是美學的延伸，因為虛擬生存大大拓寬了人類生活的虛擬空間與創造空間，豐富了人的生存方式。在這種新型的審美環境中，人們需要的是更多地發現自我而不是失掉自我，是保持與現實的時間和空間的關系而不是失去，是使其在肉身世界活動中進行的經歷有著落而不是使其游離。

三、賽博文藝的互動真實

賽博空間的藝術真實性不僅表現在數字仿真對虛與實二元對立的突破上，更重要的是，它所表現出的互動與交流的強化，尤其是對欣賞主體能動參與的吁請的強化?；优c交流在傳統文學活動中也受到作家和理論家的注意，但由于文學存在方式特別是傳播方式的限制，各要素間尤其是作者與接受者之間的交流不能得到很好的實現，作者成了隱藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是進行膜拜性、玄思性靜觀與諦聽、而疑問難以得到作者回音的“沉默的大多數”，只有少數的“專業”讀者才能代表接受大眾與作者面對面地交流。相比于傳統文學，網絡文學因互聯網的數字化存在與傳播方式，大大增強了接受大眾的積極參與程度，甚至顛覆了傳統的讀者、作者的概念，讓文學活動主體在實時交流與創造中體驗藝術的真實。

這種在交流互動中創造與體驗藝術真實的過程主要體現以下兩方面：

首先，文學傳播由“推”向“拉”的轉換使接受者的主動建構地位凸顯。數字化信息傳輸方式適應了現代社會生產消費結構關系的調整，接受者（消費者）的興趣在文學場中的影響力隨之迅速飆升，文學場即使沒有完全成為買方市場，在生產者與消費者的博弈中，接受者也早已成為得到充分重視的存在，甚至成為被瞄準的、打上各種標記的潛在目標?！俺聊拇蠖鄶怠币卉S而為新的“上帝”。傳統文學活動中，接受者欣賞什么取決于一次單線“施—受”（即“推”）的過程，文學生產、傳播與接受界限分明。網絡文學活動中，接受者一改以往的被動角色，開始主動出擊，自由選擇（即“拉”）喜愛的作品作為欣賞對象。隨著接受者地位的異軍突起，生產者不得不放下架子，更加主動地靠近接受者。

與此同時，在網絡文學階段，不僅在欣賞超文本作品、多媒體作品時需要人機互動，要求讀者參與文本的生成與角色表演，因之表現為讀者與作品之間的互動，而且，“讀者”更是儼然作者的影子，時刻伴隨作者左右，和他交流、爭論，影響他的整體創作過程。一方面，讀者侵犯了作者的傳統疆域，消解了作者單極的中心地位；另一方面，讀者作為間接作者參與到創作中，改變了傳統創作模式，作者—讀者作為新型間性主體已初露端倪。這樣，網絡文學的藝術真實性在創作環節上已顯露出與傳統文學的不同，藝術真實的創造更多地表現出潛在接受者審美旨趣、欣賞能力的影響。

其次，間性主體在上述網絡文學創作中只是初露端倪，而網絡接龍小說、合作小說、互動寫作，則創造了間性主體多向交互的新形態。另外，網絡閱讀時碰到的“我要評論”、“網友留言”、“酷評”等欄目，都是生動活潑的交互方式。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨立的孤島，而是聚集一起的星團，輝映成燦爛、靈動的風景。賽博空間信息傳遞的實時迅捷性將人們連接在一起，面對面地親切交談、或激情共鳴、或友好批評、或針鋒相對。窗口遞歸又可以讓人同時存在于不同社區，身兼作者、讀者、批評者數種角色。文學生產、傳播與接受不再界限分明，而是雜然并存；文學創作不再是作家的獨語，而是作者、讀者、批評者多主體合奏的交響。

這種互動與交流表現為大眾參與的性質。賽博空間為文藝活動者搭建了自由交流的平臺，不但讓每一個人有可能實現成為“作家”的夢想，更使文學活動的創作、傳播、欣賞、批評等環節真正融合成一個動態開放的整體，使文學活動成為一項在賽博空間建造人類精神家園的集體事業，它的目標將是重建藝術的巴比倫塔。

綜上所述，網絡文學的虛擬真實正是在這種多向交流互動中被創造、體驗、并確認的。真與幻、靈與肉完美地交織成一體。賽博空間正在產生一種認識的斷裂，這種斷裂構成了一種真實的心理革命，從根本上改變我們與世界的關系，讓我們在現實與想象之間自由地越界，也使網絡文學的藝術真實表現出與傳統文學不同的新質。與一切悲觀主義的看法相反，這一革命只能豐富我們肌體的感性能力，我們的聽覺和觸覺都能得到積極的刺激和誘發。

高楠先生認為，“機體與精神在體驗的整體結構中融貫流轉，對這樣的現實實在達到構成性認識與把握，再將之賦諸藝術表現，就有了一種與時代與歷史與社會與民族共在的真實。由于每個人生存并且無處無時不生存，無論創作主體、批評主體還是接受主體都構入并體驗生存，所以這是大家共同構成、共同面對、共同接受的真實，這是至博至深的真實。”⑥他所歸納的生存的有機整體性、融貫流變性和互動生成性在網絡文學活動中有充分表現。網絡文學的藝術真實正是這樣一種共在的真實，至深至博的真實，網絡文學因此而擁有深刻的藝術魅力。

①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文藝出版社，2001年第2版，引言。

②同上，第126頁。

③[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想象：文學人類學疆界》，陳定家，汪正龍等譯，吉林人民出版社2003年版，第14—15頁。

④FredForest：《交流美學、交互參與、交流與表現的藝術系統》，載[美]馬克·第亞尼編著：《非物質社會——后工業世界的設計、文化和技術》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第174頁。

篇(6)

1.專業性素質較強，文化功底薄弱

從我國教育教學發展的歷史和發展現狀來看，多數家庭從孩子很小就重視培養他們的藝術才能，藝術在家長的眼里不僅僅是孩子業余生活中的一種興趣愛好，還是孩子今后步入高校的一塊敲門磚，可見藝術教育給我國教育整體發展帶來的影響還是重大的。加之近幾年社會形成的“藝考熱”現象和我國的各大藝術類院校不斷進行擴招，導致大學生的綜合素質良莠不齊，“專業性素質較強，文化功底薄弱”成為藝術類院校的普遍現狀。從現狀上分析，這是由兩種原因引起:其一，較多藝術生是從小就進行專業藝術訓練，剛開始專業能力和文化知識的掌握能力都比較好，但是為了能夠在藝術類道路上有所發展，常常放棄學校的文化課去參加各類的藝術學習、比賽和學校提前批次考試，文化素質明顯與同齡人拉開差距。其二，一部分學生因本身成績就不夠理想，對自身的文化學習能力也沒有充足的把握，相對于藝術院校文化要求相對稍低，不得不采取棄文從藝的措施，中途改變學習方向，用突擊的方式為自己在藝考中爭一席之位。在這樣的形勢下，他們進入大學后，由于學習環境變得寬松，缺乏自我管理的主動性，導致藝術生自身更加放松了對自己的要求，藝術類院校與文化類院校學風相比相對渙散，教育管理者難以對藝術生進行有效的管理和引導。

2.追求個性化發展，缺乏集體主義榮譽觀

從藝術類學生入學的普遍情況來看，大部分藝術類學生在入學前培訓費用較高，他們家庭條件優越，見識面廣泛。在前期的專業素質培訓中，他們注重個人能力的提高，培養潛力較大，所以與一般綜合類大學的學生相比，他們往往有著很高的創新能力和思維能力。再者藝術本身就需要一種平和、自由的環境，他們性格普遍活潑好動，在學校組織的各項文體活動中能夠積極參與，展現自己的才藝。不過自由也是一種法度下的自由，他們性格張揚的一面也時常會表現出來，個別學生也會過分強調自由，通過自我的展示來彰顯個性，抵觸集體活動，漠視校規，不懂得去尊重別人等。

3.心理抗壓能力偏低，自我管理方面欠缺

由于藝術類院校排課寬松，課余時間較多，大部分學生對于大量的閑暇時間安排比較盲目，純粹為了消磨時間而花掉的時間較多。在心理素質方面，他們存在跟風心理、依賴心理、盲目心理，當所在群體中的個別學生迷戀于網上聊天、網絡游戲等不良活動時，其他人也會有效仿意識，沒有理智、自覺、認真地思考過，如何積極創造性地豐富自己閑暇生活，這給學生管理帶來了更大的困難。

二、規范校園制度，開創靈活多變的管理方法

1.建立有效的獎懲制度

獎學金作為高等學校中普遍采用的一種激勵、獎勵學生的制度，在學生工作中是一個重要的環節。獎學金的發放，目的在于通過獎勵刻苦努力、認真學習鉆研取得顯著成績并能起模范帶頭作用的學生，以促進學校學風的整體優化和教育事業的發展。筆者所在的南京藝術學院，獎學金設置的獎項豐富，除了國家、省級獎項外，還設置名人獎學金，如劉海粟、、謝海燕、亞明等。但是由于獎學金涉及到經濟利益，許多學生也會因為獎學金的數額變得功利起來，如此的做法雖然極大地調動了學習勁頭，但也存在部分隱患。

2.重視學生干部的培養與監督

學生干部是有效開展學生工作的一支重要力量，他們在日常生活中扮演著不同的角色，既是學校黨政領導聯系學生的橋梁與樞紐，又是學生活動的發起人和組織者。他們的作用主要是服務學校師生，助益人才培養。所以在加強學生管理隊伍的建設中，對學生干部的作用是不能忽視的。由于藝術類院校的特殊性，學生干部的行為模式時刻影響著校園整體的精神面貌。首先對學生干部的選拔上不容忽視，教育管理者挑選學生培養時，可以從多方面進行篩選與衡量:一是良好的思想政治素質，誠實守信，時刻擁護黨的方針政策。二是較強的責任意識，及時高效地完成老師布置的任務。三是過硬的心理素質，處事時沉著冷靜、善于思考。四是積極的工作態度，在工作中善于總結與提煉，掌握一定的工作方式與方法。其次定期對學生干部進行培訓，充分重視對學生干部的綜合能力的培養。形成有力的激勵和監督機制，加強學生干部的思想引領等學生干部隊伍建設各項制度。不過根據筆者的調查與工作經驗，大部分的藝術類高校都沒有實行有效全面的學生干部監督機制。

3.多渠道開展學生心理健康教育

學生心理健康工作一直以來都被高校工作者所重視，藝術類院校也不例外。大部分高校都創建了心理門診、心理咨詢科室等一些封閉性的咨詢場所，不過歷來是收效甚微。筆者所在的藝術類學院每年都有心理普查的項目，心理存在問題的學生逐年遞增，相信這并不是一個個例。藝術類學生往往單純率真，心理防御能力差，怕與外界接觸交流，這些都是導致藝術類學生心理存在問題的一些導火索，不過更多的因素還是生活、情感與就業。很多新生剛步入校園，往往難于制定合理的學習目標，容易迷失方向。由于大學的學習生活更趨向于自主，與嚴格單一的高中學習體系不同，更需要自我約束，不但好多學生自由散漫，缺乏細致的規劃，最終考試成績不合格，感到對父母的虧欠，最終自暴自棄。

三、構建管理體系過程中對教育工作者的要求

1.以學生為本，實現科學化管理目標

引入以“學生”為本的科學理念是培養藝術類院校學生的自制力和約束力的綜合體現。由于藝術類院校的學生自主性較強，教育管理者不能一味地剛性要求，而是要與學生形成“良師益友”的關系，真正地走入他們的世界，用正確的價值觀去引領他們的生活，從死板機制的管理體系轉變到科學化管理目標。學藝術的學生大部分重情感、講道義，所以要做到這一點并不難，只要他們信任你、喜歡你，他們便會主動地配合你的工作。針對這一特點，教育管理者還應該體現出以“學生”為主的觀念，真正做到關心學生、愛護學生和尊重學生，通過學生管理自己，突出學生的主體地位，這樣才能全面地了解學生的動態，做到一定意義上的公平。其實不管是哪所藝術類院校，只要我們在工作上多付出一點耐心、一點細心、一點恒心，收獲的一定是滿滿的快樂。

2.加強學習與監管，拓寬教育管理者的自身素質與能力

當前藝術類院校的教育行政管理經驗更偏向于管理者的經驗與直覺，缺乏專業的素質，輔導員作為學生工作的執行者，其專業管理水平有待提高。大部分藝術類院校的輔導員隊伍年齡比較年輕，缺少獨立處理事情的能力。他們中的一部分是本科期間擔任過學生干部工作的留校生，缺乏實際工作經驗及相關的系統業務培訓;另外一部分是從其他崗位中調配過來，雖然具備一定的工作能力，但是滲透力有待加強。由于之前從事學校的其他管理工作，他們不能及時了解學生的動態，對大部分學生無暇顧及，往往這部分學生恰恰需要與教師進行心靈溝通，這就導致學生工作缺乏說服力。當然僅是拓寬學習標準還是不夠的，由于日常工作繁瑣、藝術類高校的學生難以管理、薪資待遇不高等問題，輔導員隊伍的流動性依舊很大。

四、總結

篇(7)

所謂教學的藝術性，不是單純地追求形式，更不是搞“花架子”，而是在遵循教育的客觀規律、保證科學性的前提下，采用生動活潑的教學形式，讓學生在輕松愉快的氣氛中更好地獲得知識，提高能力，發展智力。這主要體現在以下幾個方面。

課堂教學的趣味性。

小學教師要激發兒童的學習熱情，必須根據兒童生理心理的特點，培養他們的學習興趣和求知欲。因此，在小學語文教學中必須注意趣味性。如：用“找朋友”、“開火車”、“打電話”、“猜謎語”、“講故事”、“編歌訣”等活動進行拼音教學。在漢語拼音教學中，學生對聲母、韻母、整體認讀音節難以區分，有時默寫聲母把整體認讀音節也默寫進去了。為了解決這一問題，我設計了一套打電話找朋友的游戲節目讓學生表演，使學生在愉快有趣的游戲活動中，由抽象到具體，分清了聲母、韻母和整體認讀音節。

課堂教學的啟發性。

在每一堂課的教學中如果都能采用啟發式的教學方法，對學生能力的培養將起著重要作用。那種傳統的以傳授知識為主的教學，不能培養能力，自然也無藝術性可言。有兩位教師教《燕子飛回來了》這一課中“飛過”一詞，就體現了兩種不同的教學觀?！帮w過”一詞在課文中出現三次，詞義卻不一樣。前一位教師在教學中直接點出了三個“飛過”，不僅告訴學生分別是什么意思，而且進行板書，這是讓學生“伸伸手，接果子”，學生成了知識的容器，后果往往是“消化不良”。后一位教師所用的方法截然不同，當課文第一次出現“飛過”時，稍微點撥了一下，“這個詞在課文中出現了三次，你們閱讀時注意了沒有？找出來，結合句子思考一下，它們的意思有什么不同？”這就是讓學生“跳一跳，摘果子”，將能力的培養滲透其中，使教師的主導作用與學生的主體地位有機地結合起來。啟發式教學離不開課堂提問，但學生不經思考就能回答出來，決不是啟發式教學。教學是一種藝術，藝術最講究分寸。因此，對課堂提問必須精心設計，不僅要在備課時從學生的實際出發，進行客觀的預測，還要在教學過程中根據學生的反饋信息，及時調整教學，這需要有豐富的教學經驗和較高的教學藝術。

作業設計的藝術性。

作業的目的，在于鞏固、消化、運用所學的知識，并使知識轉化為技能技巧。組織好學生的作業，對發展智力、培養創造才能和良好的學習習慣，有著重要的意義。但是，目前在如何布置學生作業的問題上，比較普遍存在兩個弊端，一是數量多，學生負擔重；二是純知識的機械性的作業多，不利于能力的培養。我們應該從知識與能力的結合上設計好學生的作業，一般說來，應體現在以下方面。

靈活性。

很多字詞如果只是讓學生讀幾遍、抄幾遍，就沒有多大作用，應該根據詞語特點進行各有側重的訓練，有的重在讀準字音，有的重在比較中掌握字形詞義，有的重在理解中運用等。階段性。小學有低、中、高三個階段，一個學期也有初期、期中、期末三個階段。作業設計也應有階段性，不要總是“老面孔”，要有變化和發展。綜合性。語文教學是一種綜合性的基本功訓練，作業設計也要相應地體現綜合性。單一性的訓練，不利于學生掌握語文這個工具。

趣味性。

作業設計與課堂教學一樣，也應該講究趣味性，要讓學生愛做作業，而不把做作業看成是一種枯燥無味的負擔。