序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統(tǒng)建筑文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

建筑文化分為三個層次:首先，是物化形式;其次是外部形式與內(nèi)在的結(jié)合，也可稱如各種創(chuàng)作理論、規(guī)范和法規(guī)等;最后是最本質(zhì)的內(nèi)在，如宗教感性、價值觀念、倫理道德和民族習(xí)性，這些本質(zhì)的東西影響著前面兩個層面。現(xiàn)代主義建筑風(fēng)潮的顯現(xiàn)出弊端之后逐漸平息下來，而后的后現(xiàn)代建筑試圖重拾對傳統(tǒng)文化的重視彌補(bǔ)之前的不足，但是后現(xiàn)代主義建筑的效果也并沒有如預(yù)期一樣，止步于建筑文化的表層，在本質(zhì)上沒有擺脫現(xiàn)代主義建筑的弊端。傳統(tǒng)建筑文化是在它們所在的時代產(chǎn)生的滿足它們那個時代要求的建筑，而我們所在的時代由于需求，背景的不同，同樣需要具備我們時代的特點(diǎn)。如果我們回頭審視的時候會發(fā)現(xiàn)很多傳統(tǒng)建筑文化整體上是在特定主題下發(fā)展的，屬于建筑文化的第三個層次。和諧觀是中國傳統(tǒng)建筑文化的核心，出自于我國“天人合一、和諧共存”的儒道互補(bǔ)的哲學(xué)體系。自古以來，中國主流的傳統(tǒng)建筑正是沿著這條清晰的路線發(fā)展的，這便是中國傳統(tǒng)建筑文化的精髓所在，也是當(dāng)代建筑文化重生的主干。建筑文化的重生所指的絕不是將傳統(tǒng)的建筑形式形而上學(xué)地附著在建筑體中，這樣低層次的建筑文化的表達(dá)方式最后只能導(dǎo)致建筑文化的面目全非，輕浮而沒有內(nèi)涵。真正重拾建筑文化是指在建筑文化的第三層次的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代的背景，資源和要求加以創(chuàng)新，使建筑符合時展的需求，才是建筑文化活絡(luò)重生的之道。

2建筑文化在生態(tài)建筑中重生

近年來，生態(tài)建筑潮流是中國傳統(tǒng)建筑文化復(fù)興的良機(jī)。生態(tài)建筑是將建筑本身作為一個生態(tài)系統(tǒng)利用技術(shù)、建筑學(xué)、生態(tài)學(xué)等將建筑內(nèi)外的生態(tài)因素有機(jī)地融合起來，形成建筑生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)的自循環(huán)，從而解決建筑低耗環(huán)保的要求，這與中國建筑文化“天人合一”的觀念不謀而合，是一個填補(bǔ)建筑文化缺失的一個契機(jī)。古代中國建筑宣揚(yáng)的是“天人合一”的宇宙觀，是在古代中國先賢對大自然的敬畏和敬仰的文化基礎(chǔ)上形成的。基于這樣的觀念，古代匠師從基地的選擇到建筑的功能的布局、結(jié)構(gòu)、造型等方面都考慮建筑與環(huán)境、建筑與建筑、建筑與人的相互協(xié)調(diào)與融合，建筑雖由人造，宛若天成。或使建筑順應(yīng)自然生態(tài)，成為自然生態(tài)中的一部分，即適應(yīng)環(huán)境，或使建筑整體自成生態(tài)，創(chuàng)造自循環(huán)的小生態(tài)，即創(chuàng)造環(huán)境。這樣的建筑觀念本身就已經(jīng)契合了生態(tài)建筑的生態(tài)學(xué)的主體。

2．1中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)

王澍的作品中充斥著傳統(tǒng)低技術(shù)的運(yùn)用，如碎磚瓦片拼湊而成的建筑外墻不拘一格展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民居古樸而優(yōu)雅的質(zhì)感;建筑的水平發(fā)展趨勢通過披檐的加入而得到加強(qiáng)，同時豎向?qū)哟我藏S富了;大面積透明玻璃的應(yīng)用增加了建筑的透光率，也使建筑通透清心，更加古典雅致。由王澍的作品可以看出他對建筑細(xì)部的單純的植入較少，而是通過創(chuàng)新來塑造建筑氛圍和空間趣味使我們能夠感覺到傳統(tǒng)中國建筑環(huán)境的。正如安藤忠雄所提到的，建筑并非模仿形式，而是繼承內(nèi)涵。

2．2吉巴歐文化中心

吉巴歐文化中心是倫佐•皮亞諾的代表作品之一，這個溫暖中心的靈感來源于當(dāng)?shù)厝说摹芭镂荨蔽幕．?dāng)?shù)厝苏J(rèn)為人只是自然界中一個小小的環(huán)節(jié)，生死是人生命的歷程，但是靈魂永恒存在，軀體只是靈魂的一個載體，終究還要塵歸塵，土歸土。“棚屋”是由自然界中的材料搭建而成的，當(dāng)?shù)厝藢⑺麄儗ι妥匀坏睦斫赓x予建筑，使之與人一樣同樣有類似于生命體生老病死的過程，建筑來源自然，并最終歸于自然。皮亞諾在理解了當(dāng)?shù)氐慕ㄖ幕螅诶卯?dāng)?shù)亟ㄖ牧系耐瑫r采用新型的鋼結(jié)構(gòu)結(jié)合計算機(jī)的精密計算形成建筑編織結(jié)構(gòu)的主體，并且在建筑中運(yùn)用百葉窗調(diào)節(jié)自然通風(fēng)使建筑更加生態(tài)節(jié)能，而經(jīng)過精密計算的主體不僅具有形式美，更具有實(shí)用性。倫佐•皮亞諾設(shè)計的吉巴歐文化中心在當(dāng)時是一種新的嘗試，他使建筑繼承了傳統(tǒng)建筑文化的同時通過創(chuàng)新更加深化了建筑的文化內(nèi)涵，建筑的形式完美地融合于周圍環(huán)境，營造出符合傳統(tǒng)建筑文化的氛圍，同時又不失時代感，是一次傳統(tǒng)建筑文化與生態(tài)建筑結(jié)合的成功嘗試。

3結(jié)語

篇(2)

關(guān)鍵詞：建筑，塔，教堂，意味，形式，風(fēng)格

 

正文：縱觀中外之建筑、繪畫等多種藝術(shù)形式，唯有建筑是與人類生活息息相關(guān)，同時也是與民族和歷史的靈魂共生的。建筑是人類生活創(chuàng)造出來的藝術(shù)，是人類在生產(chǎn)活動中克服自然，改變自然的藝術(shù)創(chuàng)造。反映著無數(shù)民族的社會生活與政治經(jīng)濟(jì)制度。建筑涵蓋了社會科學(xué)，技術(shù)科學(xué)與美術(shù)。它以物質(zhì)材料、科學(xué)技術(shù)、營造法式，精神性的生命形態(tài)，空間意象綜合融匯，以獨(dú)特的意味喚起人們心靈深處的幽情與遐想。滿足人類在不同時代、不同地域，不同生活中對審美與精神的追求與宣泄。

建筑文化主要是由建筑物、建筑與建筑空間意象三者構(gòu)成的。建筑空間意象就是由建筑實(shí)體，建筑空間與在建筑環(huán)境中的人及其精神文化所共同構(gòu)筑的。于是建筑文化具有和人類一樣的雙重性格，即理性的構(gòu)建和感性的意味。

一、有意味的建筑歷史文化淵源

在中西建筑文化的大熔爐中，我在傳統(tǒng)宗教建筑文化的縱橫探究和異同對比中，發(fā)現(xiàn)佛塔與教堂均具代表性地在中西傳統(tǒng)宗教建筑文化中體現(xiàn)出了“有意味的形式”這一共同特色。立普斯在《空間美學(xué)與幾何學(xué)、視覺的錯覺》中提到：建筑作為一種大地上的空間形式，是一種有意味的形式。建筑“審美的空間是有生命的受到形式濡染的空間。它并非先是充滿力量的、有生命的而后才是受到形式濡染的。形式的構(gòu)成同時也就是力量、生命的形成”。［1］

中國古人未像西方一樣把建筑當(dāng)成藝術(shù)之母，所以中國的建筑是在中國文明萌生并發(fā)展中得以擴(kuò)散的，我們祖先的戀木情結(jié)來源于土生土長的中華大地，西方傳統(tǒng)建筑系統(tǒng)是采用壘石制度，木料構(gòu)架法是中國傳統(tǒng)建筑的理性特點(diǎn)。中國文化思想中的儒家、道家與佛家的哲學(xué)、論理學(xué)、美學(xué)與宗教學(xué)思想對中國建筑的影響造就了中國傳統(tǒng)建筑的感性特點(diǎn)。結(jié)合了感性與理性特點(diǎn)，孕育出我國傳統(tǒng)建筑特質(zhì)與外來文化的相互滲透的結(jié)晶代表——塔；而在西方，與塔同樣作為 “有意味的形式”出現(xiàn)的便是西方的宗教建筑——教堂。本文針對二者異同之比較與研究正是對中西傳統(tǒng)宗教建筑文化的“知己知彼，溫故知新”。

在中國，佛塔的出現(xiàn)，是蕓蕓眾生對精神的需要，是人類對佛教禪宗思想與儒道兩家文化融會貫通與運(yùn)用的物質(zhì)表現(xiàn)形式，可以說即是《周易》“言以成象，象以盡意”的進(jìn)一步發(fā)揮。《周易》之所謂象即是表達(dá)主觀精神認(rèn)識，又是源于客觀事物。而“意”同樣也是主客觀復(fù)合的產(chǎn)物。［2］據(jù)史書記載,在兩漢之際之前,中國建筑主要是受儒道兩家學(xué)派思想的影響，自佛教于西漢末傳入中土，中國建筑便逐漸受到佛學(xué)精神的濡染，從而使中國建筑空間意象的靈魂更深邃。論文大全，風(fēng)格。

儒家宗師孔子雖以入世的教義教化世人，但其中提倡理想人生，社會道德等宗旨又與功德圓滿是如出一轍的。因而在經(jīng)歷了從佛學(xué)傳入與中國儒道傳統(tǒng)文化三足鼎立到董仲舒對神學(xué)的宣揚(yáng)，三者才被后世逐漸融會調(diào)和成為了具有民族特色的自己的學(xué)說。論文大全，風(fēng)格。這是吸收外來文化同時提煉而成的成功典范。而佛塔作為供奉佛祖舍利，代表涅槃圓果境界的宗教建筑典范，在印度佛教傳入中土后吸收外來文化融入本土文化創(chuàng)造出來的韻味獨(dú)特，有意味的形式的產(chǎn)物。它凝聚著“人”的情調(diào)，有很濃烈的人情味［3］。

二、有意味的佛塔建筑造型與結(jié)構(gòu)

塔是由地宮、塔基、塔身與塔剎四部分組成的。塔身是中國的傳統(tǒng)建筑樓閣的演變，而塔剎則保留了印度佛教建筑窣堵坡的外族建筑樣式。根據(jù)《后漢書陶謙傳》所述的“浮圖”（佛塔）是“下為重樓，上疊金盤”。重樓是中國原有的多層建筑，是塔的本身，金盤只是上面的塔剎，就是印度的“窣堵坡” ［4］

塔剎就是塔的頂，在梵文中稱“田土”即相輪，象征佛國，中國保留了印度窣堵坡的樣式，同樣以蓮華，覆缽，華蓋，露盤，火焰，華瓶之類作以裝飾，蓮華同蓮花，在我國民族文化中，蓮花代表“出污泥而不染”；在佛學(xué)中，是佛降生的坐床，佛土潔凈之物，意味著“一花一世界，一葉一如來”，成為塔的建筑文化中畫龍點(diǎn)睛之筆。 塔剎通常的造型為尖頂，但與西方中世紀(jì)的教堂有別。教堂尖頂往往是以十字架型，有的一座教堂上有眾多尖頂，而佛塔的塔剎則象征佛的空幻與崇高。

塔身以中國閣樓的樣式建造，閣樓一名重樓，重樓是一種中國傳統(tǒng)的建筑形式，兩漢時期墓葬中殉葬的冥器中的重樓多有斗拱作為支撐結(jié)構(gòu)，各層分布平坐和檐，建筑有門窗等精細(xì)結(jié)構(gòu)，建筑平面大多為正方形。漢代冥器重樓模型的結(jié)構(gòu)特征與魏晉之后木塔的建筑結(jié)構(gòu)有著明顯的源流關(guān)系。就塔本身的平面造型而言，由正方形向八角形，多邊形演變，方形是以儒學(xué)為傳統(tǒng)文化思想之皇權(quán)崇拜結(jié)合的產(chǎn)物，四邊、八邊形體現(xiàn)佛法中“四相八相”的底蘊(yùn)；正六邊形象征著“六根清凈”的佛性意味；正十二邊形象征佛說中的“十二因緣”，如嵩岳寺塔。盡管塔的平面造型多為方形，但隨多邊形的演變，也出現(xiàn)了近乎圓形的塔，如唐代泛舟禪師塔則為圓形，具有圓果的象征意義，以“圓”象征事物完美無缺，喚起人人心中佛教情感，具有濃厚的佛性意味。

閣樓式塔以二層或多層為基本造型，樓閣的坡頂屋檐出挑，造型優(yōu)美壯觀。其造型的最大特征就是塔檐出挑與檐角反翹。論文大全，風(fēng)格。正所謂“如鳥斯革”，像翼舒展的屋頂與出檐是中國建筑中最主要的建筑特征之一，其飄逸的裝飾手法意味著羽化登仙，向往極樂世界。后來塔身逐漸變?yōu)槎鄬釉煨停诠了氖兰o(jì)，即有三層塔身出現(xiàn)，其后更有五層、七層、九層、十三層、十五層、十七層，乃至三十七層等多層結(jié)構(gòu)。我們發(fā)現(xiàn)，層數(shù)均為奇數(shù)，源于《易經(jīng)》中奇為陽，陽為天的思想。可見，處處反映出“有意味的形式”。

塔基本是用于負(fù)重、穩(wěn)固塔身之建筑功能，卻從佛性意味中發(fā)展為金剛不壞的佛國世界的佛教象征意義，故又稱“須彌座”。這一神秘寓意的詞匯來源于佛教經(jīng)典所言的“世界中央”——須彌山中心的最高佛座，是傳說中居于世界之“中”的妙高山，高聳巨大，從而象征了佛塔整體形象的雄偉壯美。塔基的位置在地宮之上，突現(xiàn)于地面，自遼代始，塔基文化有了巨大的發(fā)展，即不僅把塔基看成是一個技術(shù)，結(jié)構(gòu)必須存在物質(zhì)基座，而且發(fā)展其精神象征的不凡意義。論文大全，風(fēng)格。

地宮又被稱為龍宮。龍乃中國民族的圖騰。《易經(jīng)》中以龍卦為第一卦，即乾卦，對龍十分崇拜。中華民族是龍的傳人，因此，將地宮稱為“龍宮”可見對佛塔的崇敬。與印度佛塔不同的是，窣堵坡是印度埋葬佛祖釋迦牟尼火化后留下的舍利的神圣場所，中國將其建筑樣式保留作為塔剎，卻將寶貴的舍利埋葬于塔的地下，也就是地宮中，而對佛的信仰與崇敬就不僅僅是用以埋葬高僧遺骸的普通意義的墳了。也有的佛塔內(nèi)安放著經(jīng)書、佛像與其他法器。地宮一般以磚石砌成，其平面形制與整座佛塔的平面一致。

綜上所述，塔的設(shè)計并非印度傳入，它結(jié)合了中國印度兩種文化，塔身完全是中國的，印度因素只在塔剎部分可以看到。按照佛塔的平面布局與立面造型結(jié)構(gòu)，根據(jù)和諧形式規(guī)律組織創(chuàng)造出的建筑形象是一種既理性又感性，既抽象又具象的美，它不同于佛教文學(xué)和壁畫作品那樣，向人們描述佛的本生故事，宣言佛法，卻能用特定的建筑文化語言，象征性地暗示佛教內(nèi)容，文化意緒。

三、有意味的教堂建筑風(fēng)格

西方國家對圣人遺物的掀起了各地朝拜的熱潮，代表宗教意味的教堂應(yīng)運(yùn)而生。教堂與中國佛塔同樣反映著人們的感受與領(lǐng)悟，暗示著宗教內(nèi)容，文化意緒，體現(xiàn)著“有意味的形式”。在西方國家，基督教占有統(tǒng)治地位，決定了當(dāng)時的社會生活方式與藝術(shù)形態(tài)。教堂的建筑風(fēng)格主要有羅馬式、拜占庭式和哥特式還有文藝復(fù)興時期的巴洛克式。

在公元1世紀(jì)，人們還只能在私人宅邸內(nèi)舉行宗教儀式，場地被成為“民古教堂”。后來為了逃避官方搜查，這種儀式被轉(zhuǎn)移到公共地下的墓窟（用以合葬基督徒），成為早期基督藝術(shù)的寶庫，流行于羅馬城區(qū)。合法化后，轉(zhuǎn)移到地上成為羅馬現(xiàn)成建筑模式的長方形公共建筑——巴西里卡。羅馬式教堂是基督教成為羅馬帝國的國教以后，一些大教堂普遍采用的建筑式樣。它是仿照古羅馬長方形會堂式樣及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。［5］隨著宗教儀式日趨復(fù)雜，在祭壇前擴(kuò)大南北的橫向空間，其高度與寬度都與正廳對應(yīng)，因此，就形成一個十字形平面，以象征耶穌釘死的十字架，更加強(qiáng)了宗教的意義。如中國佛塔的平面造型同樣有意味。

公元4世紀(jì)，羅馬帝國分為東、西羅馬帝國，東羅馬就是拜占庭帝國。拜占庭式建筑的主要成就與特征是穹頂在方形的平面上，建立覆蓋穹頂，并把重量落在四個獨(dú)立的支柱上，這對歐洲建筑發(fā)展是一大貢獻(xiàn)。拜占庭式教堂象征宗教皇權(quán)，是政教合一的產(chǎn)物。光線與圓頂?shù)南嘟Y(jié)合，突出了圓頂在宗教建筑中的心理功能。圣索菲亞大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基與羅馬式的一樣，呈長方形，但是，中央部分房頂由一巨大圓形穹窿和前后各一個半圓形穹窿組合而成。此建筑風(fēng)格與我國傳統(tǒng)建筑中的構(gòu)架法極為相似，柱與穹頂代表著西方建筑風(fēng)格典型。

公元10世紀(jì)到12世紀(jì)，華麗的哥特式教堂取代了羅馬式建筑風(fēng)格。哥特式哥特式教堂的特點(diǎn)是尖塔高聳，在設(shè)計中利用十字拱、飛券、修長的立柱，以及新的框架結(jié)構(gòu)以增加支撐頂部的力量，使整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空闊空間，再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛。教堂的平面仍基本為拉丁十字形，但其西端門的兩側(cè)增加一對高塔。其建筑特征是直線上升的風(fēng)格。哥特式教堂是用人類的智慧恭維上帝的智慧。

歐洲文藝復(fù)興時期，人們?yōu)榱藪昝摼裆系氖`，肯定現(xiàn)實(shí)生活的積極意義，提倡人權(quán)反對神權(quán)。論文大全，風(fēng)格。在教堂的雕塑與繪畫中體現(xiàn)出更多的人情世俗之美感。巴洛克為17世紀(jì)最為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格，它無疑與反宗教改革有關(guān)。在巴洛克建筑中重視雕塑與繪畫藝術(shù)的綜合。

教堂建筑文化在宣傳基督教的宗教文化的同時也在表現(xiàn)藝術(shù)家虛幻莫測，不平靜的心靈。西方建筑中的不同柱式就是對不同性別的人體分析性；中國人重視人的內(nèi)心世界對外界事物的領(lǐng)悟和感受，以及如何藝術(shù)地體現(xiàn)或表現(xiàn)出這種領(lǐng)悟或感受，二者均強(qiáng)調(diào)其意味性。論文大全，風(fēng)格。

結(jié)論：由此可見，中國建筑和西方建筑最大的差別在于兩個地方的文化不同。中國文化重融合，講究并存與一體性，西方則重不同時代或多種流派的獨(dú)特精神。同樣具有濃厚的宗教意味和特色的中國佛塔與西方教堂，這兩種不同時代不同地域不同材料的建筑物不僅在建筑造型上有著不謀而合的相似之處——“有意味的形式”。并且都寄托了人的精神與思想，讓人們雅俗共賞。正如梁思成先生提出的，我們的建筑應(yīng)該是大眾化的，為人服務(wù)的建筑。

美的建筑，就是生命及其思想情感的一種“表達(dá)”方式，是建筑空間意象具有生命的體現(xiàn)。不論建筑風(fēng)格與材質(zhì)，倘若沒有了靈魂與意味，我認(rèn)為它就只是一個死物，冷冰冰的土木磚石之物而已。所以，我們要找到中西建筑文化的魂魄，民族和歷史文化的精髓。如何將其延續(xù)，知己知彼，溫故知新，在技術(shù)與藝術(shù)上不斷雄厚才是我們研究中外建筑文化的最大意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］《宮室之魂、儒道釋與中國建筑文化》復(fù)旦大學(xué)出版社，王振復(fù)著。

［2］《藝術(shù)學(xué)：問題域和焦點(diǎn)的掃描》中國社會科學(xué)出版社，山西大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所編著。

［3］《藝術(shù)學(xué)：問題域和焦點(diǎn)的掃描》中國社會科學(xué)出版社，山西大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所編著。

［4］《大拙至美》中國青年出版社，梁思成著。

［5］《外國美術(shù)簡史》高等教育出版社，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著。

篇(3)

現(xiàn)代建筑又是伴隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展起來的。從19世紀(jì)末鋼鐵冶煉技術(shù)的發(fā)展，到20世紀(jì)初自從工業(yè)革命以來，建立在科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的西方文明征服、殖民、主宰著世界。直到第

一、二次世界大戰(zhàn)之間，隨著西歐清新的崇尚知識氣氛的躁動，這些價值觀才遭到以存在主義為代表的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)；在

一、二次大戰(zhàn)之間，包豪斯宣告成立，它涉獵藝術(shù)和建筑的廣泛領(lǐng)域。同時，前衛(wèi)建筑師聚集在一起起草了《雅典》，從而宣告新建筑誕生，現(xiàn)代主義堅定地建立了。論文百事通懷著極大的自信，勒·柯布西埃和其合作者，為了建立一個具有現(xiàn)代科技優(yōu)勢的建筑新世界而寫作，演講，規(guī)劃和營建。第二次世界大戰(zhàn)以后，建筑和都市化的景象被共同的實(shí)踐和商業(yè)化主義大大地曲解。這導(dǎo)致現(xiàn)代主義的簡潔和沒文化，即現(xiàn)在眾所周知的國際式。這種忽視環(huán)境文脈的設(shè)計手法對氣候條件不感興趣，沒有任何文化指向。

世界各區(qū)域現(xiàn)代建筑文化的形成并不同步，以歐洲地區(qū)率先萌生了具備現(xiàn)代建筑文化性質(zhì)的雛型，然后其它各區(qū)域都不甚自覺或不自覺地也逐漸感染上這一性質(zhì)，才基本上形成了世界總體的現(xiàn)代建筑文化。也正是這個緣故，使所形成的世界建筑文化總體不僅發(fā)展不同步，而且存在著許多或這種或那種非理性的狀況，這也是迄今為止的現(xiàn)代建筑文化的基本狀況。首先是歐洲的那種不甚理性的強(qiáng)權(quán)，占有意識，文藝復(fù)興、宗教改革的成功滋長了這一意識，大有為人居環(huán)境的認(rèn)識的龍頭老大之態(tài)，基本上忽視了其它各區(qū)域客觀環(huán)境所形成的傳統(tǒng)建筑文化觀念意識的存在和必然。而宗教的神論，更增強(qiáng)了這一意識。于是相繼在美洲、澳洲和非洲沿海的一些文化之力相較落后很多的區(qū)域?qū)崿F(xiàn)了其建筑文化意識的施展；而后也逐漸滲入到文化之力相對較強(qiáng)，文化淵源深厚的亞洲地區(qū)等，卻難以實(shí)現(xiàn)其意識的施展，終于也逐漸對其原有意識有了一定的反思，認(rèn)識了其不合理性的成份。其次是其它區(qū)域?qū)W洲的簡單的建筑模仿意識，機(jī)械地認(rèn)為一種建筑型體或一幢建筑物在某一地區(qū)或地點(diǎn)的成功就是任何地區(qū)成功建筑的標(biāo)準(zhǔn)模型。其實(shí)，傳統(tǒng)建筑學(xué)尚且講究建筑的環(huán)境構(gòu)成，不同的空間環(huán)境、功能需求就必須有不同的建筑構(gòu)成；何況，建筑的構(gòu)成也不僅僅是空間、功能因素的影響而形成的。顯然那種對建筑的簡單地模仿，機(jī)械地移植的指導(dǎo)思想，對向優(yōu)秀建筑的學(xué)習(xí)，建筑文化的交流而言，是一種不合理性的東西，但卻是現(xiàn)代建筑文化發(fā)展至今的一種普遍現(xiàn)象。

國內(nèi)現(xiàn)代建筑的發(fā)展，北京、上海、深圳等城市的建筑除了特別保護(hù)的古建筑或特色民居街巷，所有建筑清一色是現(xiàn)代建筑。從20世紀(jì)初上海的和平飯店，到20世紀(jì)末的金茂大廈，中國現(xiàn)代建筑的發(fā)展一點(diǎn)也不遜色亞洲其他國家。但是國內(nèi)現(xiàn)代建筑文化的發(fā)展卻是遲緩的；特別是建國初到改革開放前，這段時間我國的現(xiàn)代建筑文化發(fā)展是停滯甚至倒退的。但同時卻修建了大量的鋼筋混凝土現(xiàn)代建筑。

八、九十年代自詡為具有民族特色的現(xiàn)代建筑，是外來的與本土的建筑構(gòu)件的組裝，這似乎又是一種既滿足現(xiàn)代生活需求、又具有依戀的民族情結(jié)的改良思想。于是，人們可以將本土傳統(tǒng)建筑肢解，取出具有民族特色的代表性構(gòu)件，替換上引進(jìn)的西方建筑的相應(yīng)位置上，這既可排除依葫蘆畫瓢的嫌疑、又似乎具有畫龍點(diǎn)睛的功效，乍一看，確有令人為之一喜的感覺。那么，不同文化以及建筑文化的交融好像就只是混成、組裝了，這仍然也是有些簡單化了文化以及建筑文化的深刻本質(zhì)，這同樣是一種不甚理性的現(xiàn)象，在現(xiàn)今也甚為普遍。但是，如何正確認(rèn)識和理解現(xiàn)代建筑文化呢？我想其中一點(diǎn)就是要正確理解現(xiàn)代建筑的多元性。

2、現(xiàn)代建筑文化的多元性建筑文化的多層次性。

人類社會歷史實(shí)踐過程中所創(chuàng)造的建筑物質(zhì)財富和建筑精神財富的總和可謂建筑文化。它是人類建筑活動方式和建筑產(chǎn)品的總和，是社會文化中的一個局部層次。具有自己的對象和內(nèi)涵，建筑文化的本質(zhì)在于它是環(huán)境文化，生存文化，社會文化和歷史文化。建筑文化由內(nèi)到外可劃分為三個層次“第一層次，表層形態(tài)是物，即它的物化形態(tài)，主要是建筑物材料的選用，所處的地理環(huán)境等客觀的物所反映的；第二層次，中間形態(tài)是物結(jié)合，也可稱作精神意志的外表。如各種規(guī)范、法規(guī)和創(chuàng)作理論等；第三層次，是深層形態(tài)即心，是某一文化的整體精神，如倫理道德、宗教感性、民族習(xí)性和價值觀念等，它直接指中層的變化，它無聲無形，只有思考，分析才能感知它的存在。外層的建筑文化較松動，容易改變，越往里越穩(wěn)固，觀念的東西最難改變。大多數(shù)建筑是器物性文化，重在功能即使用。

現(xiàn)代社會生活的多元性決定了現(xiàn)代建筑要滿足人們的使用功能就必須具有多元性，而不能是一元的，單一的。建筑的作用在于給人類提供活動的場所，而現(xiàn)代人們的活動是多樣的，建筑類型也具有多樣性。居住建筑，商業(yè)建筑，工業(yè)建筑，公共建筑、紀(jì)念性建筑等等都有不同的形式和功能要求。現(xiàn)代建筑文化也就不同，居住建筑、工業(yè)建筑追求的是經(jīng)濟(jì)適用，公共性建筑則追求更多精神層面上的東西。工業(yè)化革命的浪潮席卷全球，現(xiàn)代建筑也在世界遍地開花。東西方的社會形態(tài)結(jié)構(gòu)是不相同的，生活習(xí)慣，習(xí)俗等等都不相同，社會文化也不同，因此在相應(yīng)社會生活形態(tài)中的建筑文化也是不同的。現(xiàn)代建筑文化的多元性源于現(xiàn)代社會生活的多元性，各個民族，地域的衣、食、住、行都的多元的，因此，現(xiàn)代建筑文化也就具有多元性。

社會文化的多元性加深了現(xiàn)代建筑文化的多元性，特別是紀(jì)念性、公共性建筑物，必須適宜當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣幕駝t會遭受到社會輿論的譴責(zé)和批評。現(xiàn)代社會隨著交通工具，通信通訊的發(fā)展，人們的交流也越來越繁多，文化的交流，思想的交流，文明的沖突使得我們的社會文化生活越來越豐富。建筑世界也是如此，每年的世界建筑師協(xié)會的建筑師年會，各種各樣的建筑展覽，講座，討論會等等建筑思想、建筑文化的交流頻頻，增強(qiáng)了建筑文化的多元性。優(yōu)秀的建筑思想，建筑文化得到交流，發(fā)展。現(xiàn)代建筑在二戰(zhàn)后出現(xiàn)了若干思潮，主要有對“理性主義”的充實(shí)和提高，講求技術(shù)精美的傾向，“粗野主義”、“典雅主義”，注重高度工業(yè)技術(shù)、講究“人情化”與地方主義傾向、講究“個性”與“象征”等等，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代建筑文化的多元性。這些傾向在全球各地都有體現(xiàn)，北歐的阿爾托設(shè)計的建筑體現(xiàn)芬蘭的地方性與民族性，丹下健三的香川縣廳舍則體現(xiàn)了“粗野主義”和地方性。現(xiàn)代建筑文化是全球性的，它的影響達(dá)到世界的每個角落，雖然沖突不少，但它基本適應(yīng)了各種社會形態(tài)和社會風(fēng)俗習(xí)慣。

3、現(xiàn)代建筑文化的發(fā)展趨勢現(xiàn)代建筑文化具有包容性，具有很大的發(fā)展空間，它是適應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展的。

科學(xué)技術(shù)在推動社會生產(chǎn)發(fā)展的同時，也必然提高人們的文化素養(yǎng)和改變?nèi)藗兊乃季S方式，推動著觀念的現(xiàn)代化，科學(xué)技術(shù)的文化功能主要是推動建筑文化的第三層次的發(fā)展，這是最具革命性的力量。它改變?nèi)藗兊乃枷胗^念，促使人們價值觀、道德觀、審美觀的改變，這是深層次的動力。新的思想觀念產(chǎn)生了新的建筑哲學(xué)和建筑理論，導(dǎo)致了建筑文化的變革。近代科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了一系列新型的建筑材料，各種先進(jìn)的建筑設(shè)備，科學(xué)的結(jié)構(gòu)設(shè)計理論，計算機(jī)輔助設(shè)計系統(tǒng)。再加上建筑設(shè)計管理和建筑管理的科學(xué)化、合理化、系統(tǒng)化、幾乎可能使建筑師們進(jìn)行為所欲為的創(chuàng)作。例如：鋼筋混凝土的發(fā)明，高強(qiáng)度結(jié)構(gòu)鋼的生產(chǎn)，鋼結(jié)構(gòu)理論的完善，最大限度地推動了現(xiàn)代建筑的發(fā)展，使人們脫離了古典建筑的模式，在理性主義，功能主義的指導(dǎo)下，建造了大批精美、牢固、合理、舒適的現(xiàn)代建筑，從混凝土框架結(jié)構(gòu)到剛架結(jié)構(gòu)，薄殼、筒體結(jié)構(gòu)，充氣結(jié)構(gòu)等可謂應(yīng)有盡有。這些就正是科學(xué)技術(shù)在建筑文化第一層次上的影響與作用。

人們在進(jìn)行現(xiàn)代建筑的實(shí)踐中，必然也將把科學(xué)技術(shù)向建筑的規(guī)劃、管理。法規(guī)、創(chuàng)作理論等方面滲透。隨著生活水平的提高，人們必然會希望建筑的物質(zhì)屬性更符合其基本需要，更富有人情味，更有文化氣息。于是有了行為學(xué)、心理學(xué)、人體工程學(xué)、格式塔理論等的發(fā)展。使建筑師們研究探索了這些新的需求，從而出現(xiàn)了建筑環(huán)境學(xué)，建筑心理學(xué)等新的學(xué)科理論和更科學(xué)更合理的建筑設(shè)計規(guī)范，設(shè)計出更具有時代精神，更為人們欣賞和接納的現(xiàn)代化建筑。例如：巴黎阿拉伯世界研究中心，建筑師利用光學(xué)技術(shù)使窗花本身還具有宗教曼陀羅的韻律，人們對此充滿了虔誠的感情。從第一次工業(yè)革命后建筑發(fā)展的歷史沿革中，我們明白了科學(xué)技術(shù)是推動現(xiàn)代建筑文化發(fā)展的基本動力，而且可以預(yù)見日益發(fā)展的科學(xué)技術(shù)將繼續(xù)推動未來建筑文化的發(fā)展。

商業(yè)貿(mào)易，國際交流的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的文化功能在現(xiàn)代建筑文化的第三層次的作用，更多的是科學(xué)的力量，是科學(xué)思維觀念的發(fā)展變革推動現(xiàn)代建筑文化的興起、發(fā)展。尤其推動著建筑風(fēng)格，建筑文化的大轉(zhuǎn)變，大發(fā)展。以牛頓力學(xué)為代表的經(jīng)典科學(xué)觀和相對論為代表的現(xiàn)代科學(xué)觀，極大地改變著人們的文化整體心態(tài)，從人的意識深處，即建筑文化的第三層次上，進(jìn)而全面地促進(jìn)建筑文化的變革發(fā)展。

4、批判地認(rèn)識現(xiàn)代建筑文化建筑是人類創(chuàng)造的人工自然物中最富象征性的成果文化，是一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映。

一個社會中占支配地位的價值觀念體系。這種價值觀念體系滲透到社會制度、社會習(xí)俗、社會心理和人們的思想行為中。建筑也是文化的一部分，既受到社會中處于支配地位的價值觀念體系的影響，又對這個價值觀念體系產(chǎn)生反作用。建筑是一定時期一種文化的縮影，建筑的發(fā)展和整體的文化背景是相應(yīng)的。那么，中國的建筑師如何體現(xiàn)中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀的價值觀念又如何批判地認(rèn)識、學(xué)習(xí)和發(fā)展現(xiàn)代建筑文化呢？

首先，建筑創(chuàng)作要回歸原點(diǎn)，要整合我們所面臨的文化價值觀。從關(guān)注建筑的形體塑造，到強(qiáng)調(diào)回歸建筑的原點(diǎn)，這是當(dāng)代建筑文化走向有機(jī)整合的一個標(biāo)志。回歸原點(diǎn)，作本質(zhì)上的概括，并隨機(jī)應(yīng)變，在新的條件下創(chuàng)造性地加以發(fā)展，從流派的紛爭和商業(yè)主義的文化炒作中解脫出來；從形體塑造作為建筑創(chuàng)作的愿點(diǎn)，到聚居需求、區(qū)域文化、技術(shù)經(jīng)濟(jì)、環(huán)境和生態(tài)等原點(diǎn)出發(fā)，找到建筑創(chuàng)作的原點(diǎn)。

其次是，傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合，發(fā)揚(yáng)人與自然和諧相處的觀點(diǎn)。傳統(tǒng)與創(chuàng)新是建筑創(chuàng)作中的一個懸而未決的一個問題。如何看待傳統(tǒng)建筑文化？又如何在建筑創(chuàng)新中融入自身的文化特色？這是中國許多建筑師面臨的一個頭疼的課題，在經(jīng)歷了片面的“民族化”和“西式現(xiàn)代化”創(chuàng)作之后，當(dāng)代中國建筑師努力探索“寓傳統(tǒng)于現(xiàn)代”的建筑創(chuàng)新之路，力求把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融入當(dāng)代建筑文化之中。中國建筑師在努力探索傳統(tǒng)審美意識與現(xiàn)代審美觀念、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活方式、地域性技術(shù)與現(xiàn)代材料的結(jié)合途徑，并取得了引人注目的創(chuàng)作成就。新晨

篇(4)

[關(guān)鍵詞]建筑文化遺產(chǎn)　虛擬現(xiàn)實(shí)　藝術(shù)性

建筑文化遺產(chǎn)虛擬現(xiàn)實(shí)是指運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)――主要是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，通過計算機(jī)對古代建筑、遺址、文物等進(jìn)行復(fù)原、仿真、再現(xiàn)、展示和保存，是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。作為一個全新的數(shù)字化作品，如何盡可能的“真實(shí)再現(xiàn)”古代建筑及其所蘊(yùn)涵的藝術(shù)、文化信息，除了技術(shù)上的實(shí)現(xiàn)之外，如何運(yùn)用藝術(shù)手段來表現(xiàn)以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性進(jìn)而提升作品表現(xiàn)力是目前建筑文化遺產(chǎn)虛擬現(xiàn)實(shí)研究中關(guān)注的課題。

一、虛擬建筑文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀分析

1、“重技術(shù)”、“輕藝術(shù)”

由于數(shù)字化技術(shù)較為尖端和超前。“目前的虛擬現(xiàn)實(shí)研究大部分集中在開發(fā)、制造引人入勝的VR系統(tǒng)所需的技術(shù)上，多數(shù)大學(xué)的VR課程由計算機(jī)系開設(shè)”。“把建筑文化遺產(chǎn)當(dāng)作自己研究領(lǐng)域的素材”、“強(qiáng)調(diào)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的開發(fā)”、“忽視藝術(shù)家表現(xiàn)作用”，使得國內(nèi)建筑文化遺產(chǎn)的數(shù)字化虛擬再現(xiàn)工作主要由計算機(jī)方面的專家承擔(dān)。他們認(rèn)為：只要依靠計算機(jī)技術(shù)“忠實(shí)”的“記錄”下建筑文化遺產(chǎn)原本的造型、色彩、圖案信息就夠了，不能添加任何的主觀理解和感受。

計算機(jī)方面的專家一般不具備應(yīng)有的藝術(shù)修養(yǎng)和美學(xué)素質(zhì)，很難從審美的高度上去考慮虛擬建筑文化遺產(chǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)問題。他們往往單純借助如數(shù)碼拍攝和三維掃描等高科技工具、從技術(shù)的角度去“抄”建筑文化遺產(chǎn)，忽視了獲取真實(shí)的圖像資料、三維模型與表現(xiàn)建筑藝術(shù)的區(qū)別。而藝術(shù)家、人文學(xué)家雖然有很高的藝術(shù)修養(yǎng)和美學(xué)素質(zhì)，但一般缺乏應(yīng)有的編程技巧、理性思維，無法直接參與此項工作。這就導(dǎo)致了目前數(shù)字化技術(shù)的運(yùn)用和建筑文化遺產(chǎn)虛擬再現(xiàn)的藝術(shù)性出現(xiàn)了脫節(jié)，致使目前研究角度大多停留在各種算法的實(shí)現(xiàn)上。所以目前很多虛擬現(xiàn)實(shí)作品“生硬的畫面、蹩腳的操作、毫無趣味的漫游，使得VR的實(shí)際效能遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于“虛擬現(xiàn)實(shí)”這個詞所帶給我們的想象。”為增加作品的藝術(shù)性、真實(shí)性和觀賞性，虛擬建筑文化遺產(chǎn)下一步應(yīng)該更加重視藝術(shù)表現(xiàn)的作用。

2、光影缺乏真實(shí)性

光影是塑造空間的重要手段，虛擬現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”除了要有準(zhǔn)確的模型，還要有真實(shí)、豐富的光影。陽光在建筑藝術(shù)中的作用很早就被建筑師所重視：古希臘的神廟、中世紀(jì)的教堂、我國古代宮殿建筑以及民居等都注意了光影所產(chǎn)生的明暗對比、虛實(shí)變化。而通過計算機(jī)編程實(shí)現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實(shí)作品在“三維陰影生成技術(shù)卻顯的無能為力”，只能使用二維平面模型模擬物體的陰影。這樣的作品既不能表達(dá)現(xiàn)實(shí)空間中虛實(shí)變化多樣的陰影，也不能表現(xiàn)物體受光之后各個表面之間光子的相互反彈，無法準(zhǔn)確的反映出空間的環(huán)境色彩。

3、忽視環(huán)境藝術(shù)的處理

建筑文化遺產(chǎn)包括建筑物，更包括其周圍環(huán)境。但是處理山體、樹木、水等環(huán)境，需要計算海量的信息，需要配置極高的電腦設(shè)備，不然就會影響作品流暢的運(yùn)行。所以目前的虛擬現(xiàn)實(shí)作品大多只注重主體建筑的虛擬再現(xiàn)，而忽視周邊環(huán)境的襯托。建筑物因此顯得孤立、與環(huán)境不協(xié)調(diào)。塑造真實(shí)感強(qiáng)、更加完整的虛擬建筑文化遺產(chǎn)，空間環(huán)境的藝術(shù)處理也是目前面臨的首要解決問題。

二、虛擬建筑文化遺產(chǎn)藝術(shù)性

虛擬建筑文化遺產(chǎn)不僅僅是一項工程技術(shù)，也是一種全新的數(shù)字化藝術(shù)。它的發(fā)展方向和最終目標(biāo)是向人們既真實(shí)又生動地展示建筑遺產(chǎn)的藝術(shù)魅力。古代建筑是人類文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)，是文化的歷史豐碑。中國藝術(shù)研究院研究員蕭默說：“文化是藝術(shù)的內(nèi)涵，藝術(shù)是文化的外化。”丘吉爾說：“人塑造建筑，建筑也塑造人。”世界上諸多建筑遺產(chǎn)都是各國文化的外化――人造的城市締造了自己的獨(dú)特文化，有自己的語言體系：阿拉伯的拱券，中國的曲線屋頂，法國的芒薩屋頂?shù)榷紭?gòu)成了本民族(地域)獨(dú)特的表述和交互手段。

虛擬建筑文化遺產(chǎn)的“藝術(shù)性”是指運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)手段再現(xiàn)歷史建筑的同時。通過對建筑結(jié)構(gòu)、材質(zhì)色彩、光影、空間環(huán)境的藝術(shù)處理，完美表達(dá)出傳統(tǒng)建筑的審美特征、審美意境，使傳統(tǒng)建筑更加富于感染力，更好地傳達(dá)出傳統(tǒng)建筑的文化精神。同眾多的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)形式一樣，藝術(shù)的處理在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用過程中起著重要的作用。

構(gòu)建虛擬建筑文化遺產(chǎn)不僅僅是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的問題，更涉及到了建筑遺產(chǎn)的藝術(shù)性表現(xiàn)問題。虛擬建筑文化遺產(chǎn)的感染力不應(yīng)該隨著時間的流逝、因?yàn)榧夹g(shù)的更新而減弱，它的感染力也不僅應(yīng)該達(dá)到、而且要“超過”真實(shí)，這也是數(shù)字化虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)作為一種全新手段對建筑文化遺產(chǎn)闡釋的真正意義和魅力所在。所以不能一味地強(qiáng)調(diào)在數(shù)字技術(shù)上滿足于對建筑文化遺產(chǎn)的描摹，否則就會忽視虛擬建筑文化遺產(chǎn)創(chuàng)作過程中藝術(shù)的處理，也就不足以體現(xiàn)作品“真實(shí)性”，生硬的畫面必然缺少了真正能夠打動人的因素。因此建筑文化遺產(chǎn)的虛擬再現(xiàn)不能只寄希望于程序員對新技術(shù)的開發(fā)和運(yùn)用。這個工作要創(chuàng)造的不是一批批隨著時間的推移、設(shè)備的更新和軟件的升級而失去了價值或者被淘汰的作品。作品能否經(jīng)得住時間的考驗(yàn)?首先應(yīng)該明確的是：作為全新的數(shù)字化藝術(shù)，建筑文化遺產(chǎn)的數(shù)字化過程單純的依靠技術(shù)手段“抄”一個“所謂真實(shí)”的建筑是不夠的。

研究當(dāng)今國內(nèi)外一流的、優(yōu)秀的虛擬遺產(chǎn)項目之后，我們還是不得不面對這樣一個現(xiàn)實(shí)：場面輝煌、視覺強(qiáng)烈的畫面背后往往是強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。藝術(shù)是永恒的，“作為人類審美創(chuàng)造的藝術(shù)世界，不論是側(cè)重再現(xiàn)的，還是側(cè)重表現(xiàn)的，都是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。”虛擬建筑文化遺產(chǎn)這個作品最終的高度和深度取決于藝術(shù)家的美學(xué)素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造力，而不是技術(shù)本身。十九世紀(jì)的歐洲畫家如果沒有藝術(shù)靈感，即使有了光學(xué)理論的發(fā)展，也不會產(chǎn)生印象派的偉大藝術(shù)：沒有柯布西埃、密斯等先驅(qū)，即使有了機(jī)器大生產(chǎn)，也是不會產(chǎn)生現(xiàn)代建筑的：同樣的道理構(gòu)建的虛擬建筑文化遺產(chǎn)，作品的藝術(shù)性無可爭議的應(yīng)該作為最終追求的目標(biāo)，藝術(shù)家的創(chuàng)造力、想象力和表現(xiàn)力是這個工作的最大資本。

三、藝術(shù)家、人文學(xué)者參與虛擬建筑文化遺產(chǎn)工作的必要性

虛擬建筑文化遺產(chǎn)的藝術(shù)性、創(chuàng)造性和想象性是作品真實(shí)性的保證，也增加了作品的觀賞性，虛擬遺產(chǎn)和真實(shí)遺產(chǎn)的差異，這些共同決定了藝術(shù)家和人文學(xué)者的參與“虛擬建筑文化遺產(chǎn)”建設(shè)的必要性。從長遠(yuǎn)角度來看，隨著時代的發(fā)展和人們對虛擬建筑文化遺產(chǎn)藝術(shù)性的追求不斷提高，在建筑文化遺產(chǎn)的數(shù)字化虛擬再現(xiàn)這個工作中投入的最大的資本不是計算機(jī)軟硬件，而是藝術(shù)家的創(chuàng)造力、想象力和表現(xiàn)力。

“虛擬現(xiàn)實(shí)之父”、美國科學(xué)家lvanSutherland博士對虛擬現(xiàn)實(shí)做了最早的研究，1965年他在“The ultirmate Display”(終極顯示)論文中首次提出了包括有交互圖形顯示、力反饋設(shè)備以及聲音提示的虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)的基本思想，他指出由計算機(jī)生成的虛擬世界，應(yīng)該是“看著真實(shí)，感覺真實(shí)”。這里的“感覺”，淺層意思可以理解為觸覺、味覺等等。但其深層意思卻告訴了我們什么是虛擬現(xiàn)實(shí)的重點(diǎn)，那就是虛擬現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”最終是感覺的真實(shí)!

篇(5)

關(guān)鍵詞：明清建筑；河南民居建筑；建筑布局；建筑的虛實(shí)

建筑是人類發(fā)展歷史長河里為居住和進(jìn)行社會活動而創(chuàng)造出來的一種特殊器物，依托本土生長出來的，同時也是民族文化和地域文化的結(jié)晶和載體。“民居”作為人類建筑本源，體現(xiàn)出來人類鄉(xiāng)土文脈的生存空間。賈寧在其著作中寫道所謂“傳統(tǒng)民居”是指那些非官方的p民間的p一代又一代延續(xù)下來的p以居住類型為主的“沒有建筑師的建筑”。“天人合一”思想的影響，其營建都是因地制宜、就近取材，地區(qū)間的各種差異，造就了豐富多彩的傳統(tǒng)民居，在藝術(shù)、技術(shù)、環(huán)境諧調(diào)方面都達(dá)到了很高的水平。[1]明清時期是中國古建筑體系的最后一個高峰時期。這段時期（1368-1840）的建筑特色呈現(xiàn)出出形體簡練、細(xì)節(jié)繁瑣的形象。在河南傳統(tǒng)民居中，以木構(gòu)架結(jié)構(gòu)為例，其空間形態(tài)最顯著的特點(diǎn)就是“群組”的空間布局方式。為了能夠深入的對明清時期河南傳統(tǒng)民居建筑深入的研究，以下是本人論文綜述：

一、河南傳統(tǒng)民居主要分類

河南自然地理環(huán)境的特點(diǎn)概括來說是地勢西高東低，降水南多北少，氣溫南暖北寒。[2]李紅光，劉宇清在他們研究論文（《河南民居初步調(diào)研和價值探討》）中有提到過從地形、地貌、氣候，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和交通聯(lián)系等條件來劃分，河南全境可以分為以下幾個區(qū)域：①中北部濕潤平原區(qū)域：此區(qū)域位居核心，交通異常便利，經(jīng)濟(jì)在近代是河南最發(fā)達(dá)的區(qū)域，也是我們認(rèn)為民居特色最河南化的區(qū)域。②豫西地區(qū)：地形復(fù)雜，氣候干燥，文化深厚，經(jīng)濟(jì)和交通不算發(fā)達(dá)，內(nèi)部差異大。③豫西南盆地：位于省域邊緣地帶，盆地意識和現(xiàn)象突出，建筑規(guī)模質(zhì)量有限，呈現(xiàn)小富即安的穩(wěn)定狀態(tài)。④豫東平原：由于人口密度高，水旱災(zāi)害頻繁，生存壓力大，建筑規(guī)模和質(zhì)量處在一個不高的水平。⑤豫南丘陵水網(wǎng)地帶：由于人口密度不高，植被好，水源豐沛，建筑比較靈活，類型上與湖北、皖中較接近，遺存民居絕對數(shù)量不算多，規(guī)模也不算很大，但對水鄉(xiāng)和濕潤氣候有所反映，整體上還1有北方建筑的方正和厚實(shí)。[3]

二、河南明清時期民居建筑布局特色研究

李紅光，劉宇清認(rèn)為由于河南民居特色不是非常濃郁，通常被認(rèn)為是北方漢族民居普遍的存在形式，而且從遺存上也沒有太大影響，所以從目前能看到的教科書和各種資料上，除對豫西窟洞有所提及，對河南民居基本上沒有反映，也沒有系統(tǒng)的調(diào)查和研究成果，到目前為止還沒有一冊介紹河南民居情況的專著。[4]

管仲在《管子?乘馬》①一書中提出：“因天材，就地利，故城郭不必中規(guī)矩，道路不必中準(zhǔn)繩”。這句話反映出古人建造村落時十分重視選址和建筑的定位以及對土地的合理使用，城市的規(guī)劃和建造不必強(qiáng)求形式上的整齊，而應(yīng)當(dāng)充分結(jié)合當(dāng)?shù)氐臍夂驐l件及地形條件等，各個功能分區(qū)上也應(yīng)當(dāng)注重因地制宜，以便充分發(fā)掘自然條件的潛力，做到天人合一，更好地創(chuàng)造人與自然和諧共生的居住環(huán)境。[5]

左滿常在他的《河南民居》一書中提到，河南民居院落的平面布置形式呈現(xiàn)這樣的特點(diǎn)，但大致可歸納為4種基本形式，即四合院、三合院、窯房院和大別山區(qū)的前后排房院，通過院落把單體建筑組合起來。首先它具有良好的居住功能。其次是庭院具有良好的小氣候調(diào)適作用。三是其具有良好的自防、護(hù)衛(wèi)功能。[6]

左滿常和張獻(xiàn)梅認(rèn)為，院落的組合方式首先是縱深組合，前面一個四合院，后面一個三合院，即組成一座二進(jìn)四合院。這種組合形式的簡化往往是受宅基地長度所限，不得以而為之，不過也成了河南民居的一種固定組合形制，在河南范圍內(nèi)廣泛分布。另外一種組合形式是縱深式，單獨(dú)的院落縱深一般不超過兩重院，再深則狹長比例嚴(yán)重失調(diào)，應(yīng)用不便，因此院落需需要縱橫向同時發(fā)展，以便于更好地組織空間，同時也便于使用。[7]

三、明清時期河南民居建筑空間虛實(shí)關(guān)系研究

老子說過：“天下萬物生于有，有生于無，無不是虛無，而是無中存有”。[8]這種有無相生，虛實(shí)結(jié)合的哲學(xué)思想對傳統(tǒng)民居產(chǎn)生了極大的影響。“虛實(shí)”這一概念源自于哲學(xué)中的“有無”思想。老子在討論“有”與“無”的關(guān)系時就以建筑為例，他說：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。”無、虛的窗戶成就了建筑的實(shí)和有用性，“虛”與“實(shí)”是相互依存、相互生成的，這就是所謂的“虛實(shí)相生”。[9]

吳建，付慶相在其著作《建筑中虛實(shí)空間的營造》中寫道，“關(guān)于建筑藝術(shù)的空間美和實(shí)虛空間的聯(lián)系，早在計成《園冶》中就有論述：“深奧曲折，通前達(dá)后”，“相間得宜，錯縮為妙”，“磚墻留夾，可通不斷之房廊；板壁常空，隱出別壺之天地。亭臺影罅，樓閣虛鄰”。[10]

賈寧在《體味空間意境――中國傳統(tǒng)民居建筑空間研究》中提到中國傳統(tǒng)民居建筑是框架體的木結(jié)構(gòu)，從空間角度來看是無；根據(jù)不同需要加以墻體分隔，使空間形成了有，從而形成了私密性空間、半私密性空間以及公共空間和半公共空間。以房屋圍繞著院子，大面積的門窗隔扇向院內(nèi)開敞，通透中的相互關(guān)聯(lián)，虛實(shí)之間使建筑與自然之間互相融合，實(shí)現(xiàn)了“人、建筑、環(huán)境”三者的互動和交融。[11]

四、自己的研究觀點(diǎn)

《黃帝宅經(jīng)》里寫道“宅者，人之本”。“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶。感通開地”。建筑是因人類文明的發(fā)展衍生出的產(chǎn)物，它的變化發(fā)展也要與人息息相關(guān)，和諧相融。研究河南傳統(tǒng)民居建筑，是能夠?qū)鹘y(tǒng)中原建筑文化和現(xiàn)代建筑設(shè)計理念相結(jié)合，建造出更加適合本土的現(xiàn)代建筑.貝聿銘說：“建筑必須源于他們自己的歷史根源， 就好比是一棵樹，必須源于土壤之中”。[12]不同時代風(fēng)格的建筑語言在特定的地方起著獨(dú)特的作用， 只有充分挖掘并繼承和發(fā)展民族傳統(tǒng)建筑文化的精髓， 中國的現(xiàn)代建筑文化才能真正在世界面前大放異彩。

（作者單位：河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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[9]吳健，付慶向. 建筑中虛實(shí)空間的營造.[J].山西建筑，2005，31（09）：34-35

[10]吳健，付慶向. 建筑中虛實(shí)空間的營造.[J].山西建筑，2005，31（09）：34-35

篇(6)

論文摘要：傳統(tǒng)符號是文化歷史的濃縮精華，在中國傳統(tǒng)建筑中發(fā)揮著重要的作用。從建筑與符號的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，本文分類解析傳統(tǒng)建筑符號的特征及其在中國傳統(tǒng)建筑中的應(yīng)用，指出傳統(tǒng)建筑符號的多義性、復(fù)合性，及其反映形式與內(nèi)容間的特定關(guān)系。希望通過在建筑設(shè)計中對傳統(tǒng)符號的運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新。 

 

一、符號概述 

 

早在中國古代就已有了關(guān)于“符號”思想的記述，在《易傳·系辭》中提及“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是救謂之象。象也者，像也。”在古羅馬時期，哲學(xué)家圣奧古斯丁對符號下了這樣的定義：“符號是這樣一種東西，它使我們想到在這個事物加諸感覺的印象之外的某種事物”。創(chuàng)造與運(yùn)用符號能充分體現(xiàn)設(shè)計師的藝術(shù)功底與素養(yǎng)。 

歷史上每一個民族的文化都產(chǎn)生了它自己的獨(dú)特建筑，其建筑隨著文化而興盛衰亡。從符號學(xué)的角度來考察，我國的建筑遺產(chǎn)是一份豐厚的，獨(dú)特的建筑符號遺產(chǎn)。當(dāng)今如何發(fā)掘和保護(hù)中國傳統(tǒng)建筑文化并且使傳統(tǒng)建筑符號文化在現(xiàn)代設(shè)計中得以延伸發(fā)展，值得我們深入研究。 

 

二、建筑與符號的內(nèi)在聯(lián)系 

 

符號學(xué)作為形式語言的—種表現(xiàn)形式，在中西建筑中卻早已存在。 

從對符號理論的研究中可以發(fā)現(xiàn)，符號是傳遞信息的媒介，建筑的視覺信息正是以符號為載體傳達(dá)的。建筑符號是一種藝術(shù)符號，也是一種表現(xiàn)性符號，它們都有一定的文化內(nèi)涵，必須圍繞著一個特定的主題有機(jī)地結(jié)合在一起。符號如同人類的語言，沒有語言人們無法表達(dá)感情、交流思想。沒有符號，建筑也難以顯現(xiàn)其隱喻與象征。因此，應(yīng)在現(xiàn)代科技不斷發(fā)展的支持下，結(jié)合未來世界文明的發(fā)展趨勢，重視吸收地域環(huán)境文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，努力尋求傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活方式的結(jié)合點(diǎn)，不斷地探索傳統(tǒng)審美意識與現(xiàn)代審美意識的結(jié)合方式的形式語言，更好地服務(wù)于人民大眾。 

 

三、傳統(tǒng)符號的分類及其應(yīng)用 

 

根據(jù)符號本身的抽象性及其涵義的復(fù)雜性，美國哲學(xué)家皮爾斯把符號劃分為圖像性、指示性、和象征性三類，運(yùn)用他界定符號的原則傳統(tǒng)符號也可分為“圖像符號”、“指示符號”和“象征符號”三大類。 

1.圖像符號 

圖像，即用線條、顏色顯示出來事物的形象。 

在傳統(tǒng)建筑中一些具象的彩畫、紋飾石雕、木雕、琉璃飾件及門式、窗式等，都屬于圖像符號或它的復(fù)合體。傳統(tǒng)建筑的圖像符號主要來源于兩個方面，其一是對自然現(xiàn)象的描繪和概括(如來自水波形象的水紋，來自云彩形象的云紋)；其二是對動植物的描繪與概括(例如山魚或飛鳥的形象簡化而形成的幾何紋樣、植物、動物紋樣、傳統(tǒng)吉祥圖案以及歷史題材典故等。傳統(tǒng)的圖像符號最主要特點(diǎn)就是它的直觀性。 

2.指示符號 

指示符號是指表現(xiàn)形式與內(nèi)容涵義之間存在著內(nèi)在因果關(guān)系的符號。指示符號在建筑中發(fā)揮著重要作用，是傳統(tǒng)建筑符號的主干。傳統(tǒng)建筑的構(gòu)件形象和空間形象，大多數(shù)都是指示性符號及其復(fù)合體。 

指示符號在建筑中又可分為兩類。 

一類指示符號所表達(dá)的內(nèi)容就是它自身，是—種“本體形態(tài)”的符號，實(shí)質(zhì)上反映著作為符號載體的構(gòu)建自身的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關(guān)系，如窗戶的形象表達(dá)采光、通風(fēng)、眺望的功能意義，門的形象表達(dá)著出入交通開啟閉合的功能意義；另一類指示性符號是與它所表達(dá)的內(nèi)容相分離的“標(biāo)志形態(tài)”的符號。在一些建筑細(xì)部上也時常可以見到指示性符號的實(shí)例，如表示方向的標(biāo)志、箭頭；表示工作狀態(tài)的燈光。 

3.象征符號 

象征即用具體的事物表現(xiàn)某種特殊的意義。象征符號是指表現(xiàn)形式與內(nèi)容涵義之間存在約定俗成聯(lián)系的符號。 

五千年的中華歷史，培育了豐富多彩的民族文化，每個地區(qū)、民族在他們的建筑中都應(yīng)用了獨(dú)具特色的象征符號，它們的研究對于建筑設(shè)計是十分必要的。例如北京香山飯店是現(xiàn)代建筑藝術(shù)與中國傳統(tǒng)建筑特色相結(jié)合的經(jīng)典之作，飯店的外墻上有規(guī)律地排列著中國傳統(tǒng)的如意等圖案，象征事事如意，傳達(dá)著濃濃的中國文化。 

 

四、三種符號在建筑設(shè)計中內(nèi)在聯(lián)系性 

 

在中國傳統(tǒng)符號之中，圖像、指示與象征之間并非有著嚴(yán)格的界限，傳統(tǒng)建筑符號呈現(xiàn)著多種多樣的復(fù)合形態(tài)和變叉方式，有時一種符號既具有圖像性，同時又具有指示性、象征性。 

建筑符號內(nèi)容層面的復(fù)雜性和內(nèi)涵層次的多意性，以及認(rèn)識主體本身的文化背景和意識形態(tài)的不同，都會帶來對符號認(rèn)識的不確定性。建筑符號的意義受到多方面因素的制約，它是以當(dāng)?shù)匚幕鳛榛A(chǔ)，與建筑所處的地理環(huán)境、使用者的生活方式、生活經(jīng)歷以及人們的觀念有密切聯(lián)系的。三種建筑符號的組合運(yùn)用，是對于符號和符號之間的制約關(guān)系的處理，要在實(shí)踐中逐漸了解符號同的相同、相似、相反關(guān)系，通過恰當(dāng)組合達(dá)到不同的效果。 

 

五、結(jié)　語 

 

傳統(tǒng)符號是歷史文化的濃縮精華，在一定時期和地域內(nèi)產(chǎn)生，是人們生活方式、生活環(huán)境、生活文化的反映，具有較大的穩(wěn)定性。但傳統(tǒng)符號的意義并非一成不變，而是隨著時間、地點(diǎn)、社會背景的變化而有所不同。傳統(tǒng)符號具有豐富的多義性，我們可以根據(jù)表達(dá)需求靈活地運(yùn)用圖像性、指示性和象征性的手法，應(yīng)該在理解的基礎(chǔ)上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”，充分挖掘我國傳統(tǒng)符號文化的豐富內(nèi)涵，以使其現(xiàn)代設(shè)計中得以延伸與發(fā)展。 

 

參考文獻(xiàn)： 

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[4]羅楠著：《當(dāng)代建筑創(chuàng)作手法解析》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005 

篇(7)

關(guān) 鍵 詞 ： 香山飯店 文獻(xiàn)綜述

一、香山飯店的設(shè)計者及落成年代

香山飯店的設(shè)計建造者貝聿銘先生以及香山飯店的落成年代，對于1980年以來針對香山飯店的研究方向及研究側(cè)重點(diǎn)的選擇具有根本性的影響。對于1980年以來香山飯店所作相關(guān)研究的理解與評價必須基于對香山飯店設(shè)計者及落成年代有深刻理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

1、香山飯店的設(shè)計者貝聿銘先生

貝聿銘，美籍華人建筑師，1983年普利茲克獎得主，被譽(yù)為“現(xiàn)代建筑的最后大師”。貝聿銘為蘇州望族之后，1917年出生于廣東省廣州市，父親貝祖貽曾任中華民國中央銀行總裁。1935年，貝聿銘赴美國哈佛大學(xué)建筑系學(xué)習(xí)，師從建筑大師格羅皮烏斯和布魯爾，繼承了第一代現(xiàn)代建筑大師們的基本建筑原則。

20世界50年代末至60年代初，貝聿銘開始在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)出自己的建筑風(fēng)格，設(shè)計建成了一批影響很大的建筑，包括美國大氣研究中心、肯尼迪紀(jì)念圖書館、華盛頓國家美術(shù)館東館、巴黎盧浮宮的擴(kuò)建等。

自幼生長于蘇州庭院的長廊曲徑、江山水榭中的童年印象，使得中國傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)，在貝聿銘的心中留有極其深刻的印象。建筑與周圍景觀相輔相成的格局、以及光影美學(xué)的運(yùn)用，在貝聿銘數(shù)十年的設(shè)計生涯中都有跡可循。而香山飯店，更是他將現(xiàn)代建筑藝術(shù)與中國傳統(tǒng)建筑特色相結(jié)合的精心之作。1984年，貝聿銘先生就因?yàn)橄闵斤埖甑脑O(shè)計而奪得當(dāng)年度的美國建筑師學(xué)會頒發(fā)的榮譽(yù)獎。

2、香山飯店的落成年代及背景

1982年10月，香山飯店落成（圖1），我國正處于改革開放的初期。當(dāng)時中國的建筑藝術(shù)正處在一個徘徊期，主要有三支建筑潮流：時隱時現(xiàn)的西洋古典建筑形式、與現(xiàn)代生活緊密結(jié)合的現(xiàn)代主義建筑形式和徘徊不定的民族傳統(tǒng)建筑形式。

貝聿銘先生在1980年就開始呼吁人們警惕新建筑可能對北京城市和建筑藝術(shù)所造成的破壞，但這種擔(dān)憂并沒有引起人們的太多重視。貝先生的擔(dān)憂不幸漸漸成為北京建筑的事實(shí)：新建筑與北京的文化底蘊(yùn)之間的矛盾變得非常的突出和尖銳。

從建筑體系的發(fā)展來看，近代以來中國建筑已經(jīng)從數(shù)千年沿襲下來的傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)體系轉(zhuǎn)變成了與西方建筑相同的磚石、鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)體系。其功能也隨著社會生活方式的變化而大大豐富和完善，體現(xiàn)在按照使用性質(zhì)的不同而區(qū)別出不同的特定的建筑類型。

而當(dāng)今我們所面對的一個重要問題就是：在建筑結(jié)構(gòu)、材料、功能方面已經(jīng)發(fā)生巨大變化的時候，在建筑藝術(shù)層次方面應(yīng)該如何協(xié)調(diào)中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)要素與新的建筑藝術(shù)要素之間的關(guān)系，從而展現(xiàn)出我們中國博大精深的建筑文化。

中國民族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)形式起起落落，但始終是建筑潮流中的一支主要力量。民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的使用雖然在很大程度上是受到當(dāng)時特定的社會心理狀況的影響，但同時設(shè)計師的修養(yǎng)也決定了其建筑創(chuàng)作藝術(shù)水準(zhǔn)和品味的高低。

二、圍繞香山飯店的爭論

香山飯店的設(shè)計概念一出臺便引起了國內(nèi)各方的熱烈討論，飯店建成后更是不斷經(jīng)受著眾人的檢視。貝聿銘先生將江南傳統(tǒng)園林的形式融合到了香山飯店中，卻并不是北方人民所喜聞樂見的形式。而香山飯店建造過程中的得失也被人們一遍遍的評判著。

1、造價問題

香山飯店竣工之初，國內(nèi)學(xué)界就較為統(tǒng)一口徑地認(rèn)為香山飯店是“在不適合的地點(diǎn)建造了一座很好的建筑”，認(rèn)為香山飯店的建成對于香山景區(qū)的自然風(fēng)景是一種破壞。很多人認(rèn)為在改革開放之初需要積累外匯之時動用5000萬美元，不惜一切人力物力建造一座飯店是不合時宜的，而飯店所使用的青磚都是使用人工進(jìn)行磨磚對縫等行為，被他們認(rèn)為是非常奢侈的。

香山飯店的造價在國內(nèi)比起中國當(dāng)時的生活水平，每間客房4、5萬美元是高的，但與漢城等地所建造的現(xiàn)代化旅館相比，造價也僅僅是其三分之一。貝聿銘先生在香山飯店中用的最多的材料其實(shí)是非常大眾化的抹灰墻與磚頭，之所以加用了青磚，采取了青磚和抹灰結(jié)合的這種在江南使用非常普遍成功的形式，是因?yàn)榭紤]到了酒店的特殊性，需要增加其裝飾性，避免裝飾過于單調(diào)（圖2）。

2、環(huán)境問題

貝聿銘先生是一個在設(shè)計上追求盡善盡美的建筑師。香山飯店庭院中的石林是興師動眾從云南石林挖來的，從那以后云南石林的多出了一個60英尺深的大洞，當(dāng)?shù)氐墓袍E“流水引”從此被破壞了。在現(xiàn)在看來，這樣的舉動也是不顧經(jīng)濟(jì)與環(huán)境后果的。貝聿銘先生為了補(bǔ)償云南“流水引”被破壞的過失，在香山飯店的院子中做了一個云南“流水引”的復(fù)制品（圖3），但無論如何，云南“流觴曲水”的古跡已經(jīng)不復(fù)存在了，這無疑是一個巨大的遺憾。當(dāng)今的設(shè)計師們更應(yīng)當(dāng)引以為戒，設(shè)計建造中為完美主義所付出的代價不應(yīng)當(dāng)是我們賴以生存的自然環(huán)境。

3、設(shè)計風(fēng)格問題

香山飯店的設(shè)計風(fēng)格在當(dāng)時并不為北方人民所喜聞樂見。特別是貝聿銘先生在設(shè)計中大膽“留白”的大師手筆不為很多人所理解（圖4）。有人甚至專門立文批判，認(rèn)為飯店的環(huán)境“太素，并且太空曠”，建議拆除牌樓，換掉燈柱，在庭院中心大量布置山石或植物，已達(dá)到“增加園林氣氛”的目的。所幸在現(xiàn)在看來，這樣淺薄的見解已經(jīng)毫無立足之地了。

三、香山飯店對于中國建筑創(chuàng)作民族化的指導(dǎo)意義

現(xiàn)今回首，我認(rèn)為對于貝聿銘先生香山飯店設(shè)計建造的評判太過于拘泥于建筑功能性以及實(shí)用性的角度，是明顯失當(dāng)?shù)模郎喜淮嬖谑裁赐昝赖脑O(shè)計，而建筑更是隨著人們的居住和使用不斷暴露出新的問題。如今再看香山飯店，我們應(yīng)該從當(dāng)時的大政策大環(huán)境下去理解。

貝聿銘先生之所以選址香山設(shè)計建造這間飯店，是因?yàn)椤跋虢柘闵竭@個題目看看豐富的中國建筑傳統(tǒng)是否有值得保留的地方”。城市盲目的學(xué)習(xí)西方是堅決不可取的，而傳統(tǒng)“大屋頂”形式已經(jīng)走進(jìn)了死胡同。貝聿銘先生堅持著中國建筑創(chuàng)作民族化這一正確的方向進(jìn)行探索，積極地為我國建筑發(fā)展提出頗有助益的方案。人們更應(yīng)該去關(guān)注的，是怎么樣去將我們國家悠久的歷史、文化傳統(tǒng)與建筑融合在一起。香山飯店中將中國的庭院與建筑融合在了一起，這就是屬于我們東方的、中國的東西。

我在新年之初探訪香山飯店時，仍為各個建筑細(xì)節(jié)中不時流露出的大師手筆所折服。而在建筑界流傳的一種說法是，貝聿銘先生本人對于妥協(xié)后的香山飯店并不喜愛，所以在香山飯店落成至今，貝聿銘先生都再也沒有去過。香山飯店在創(chuàng)作過程中是得到了很大的尊重的，相比之下，我們國內(nèi)建筑師在建筑方面所受到的尊重是不夠的，若是連貝聿銘先生這樣的現(xiàn)代建筑大師回到國內(nèi)貢獻(xiàn)作品都會受到或多或少的干涉，那么可想而知現(xiàn)今國內(nèi)建筑師正經(jīng)受著多大的外界干擾和壓力，這在我們國內(nèi)建筑創(chuàng)作的大環(huán)境下，不得不說是一種無奈。

四、小結(jié)

貝聿銘先生本人在香山飯店設(shè)計建造之初就明確表明過，香山飯店只是他對于中國建筑創(chuàng)作民族化的一個探索性的提案。也許在今天看來，香山飯店中的一些設(shè)計存在著缺陷和不足，但香山飯店所指出的一個大方向是正確的，那就是要創(chuàng)造出屬于我們自己民族的建筑。

從香山飯店落成以來，研究香山飯店藝術(shù)價值的文獻(xiàn)的確不在少數(shù)。但在搜集資料的過程中我感覺到，除了批判性的研究文獻(xiàn)之外，其他贊揚(yáng)學(xué)習(xí)型的文獻(xiàn)大都止步于香山飯店的藝術(shù)表現(xiàn)手法上。雖然也有比較多的文獻(xiàn)討論的是建筑的民族化道路的問題，但由于分析客體是整個香山飯店，使得最后得出的結(jié)論過于寬泛，過于理論化，與應(yīng)用到實(shí)踐上還是有一定的距離。若能通過更為具體和有針對性的分析，則研究論文最后得出的結(jié)論會更加具有實(shí)踐意義與現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性。最后我認(rèn)為，香山飯店對于我們中國建筑創(chuàng)作民族化的探索是具有長期深遠(yuǎn)的指導(dǎo)與啟示意義的，但國內(nèi)建筑變革的關(guān)鍵還是在于教育，在于國內(nèi)政策大環(huán)境。

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