序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇少數(shù)民族音樂(lè)論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

當(dāng)前云南少數(shù)民族音樂(lè)本身的形式非常多樣，歌樂(lè)、戲樂(lè)、宗教音樂(lè)、器樂(lè)以及舞樂(lè)等都是屬于民族音樂(lè)的重要表現(xiàn)形式，對(duì)這些音樂(lè)進(jìn)行深入分析就有著十分重要地意義。不同形式的所用范圍也是不一樣的。器樂(lè)主要指的是少數(shù)民族樂(lè)器演奏的音樂(lè)，戲樂(lè)往往指的是大理州的白劇音樂(lè)、文山州的壯劇音樂(lè)等形式。對(duì)于這些不同形式應(yīng)該加強(qiáng)研究。從云南少數(shù)民族音樂(lè)的特點(diǎn)來(lái)看，它最主要的特點(diǎn)就是民族性、多源性。這種音樂(lè)是要受到地域、音域等方面的限制的。在實(shí)際傳播過(guò)程中民族音樂(lè)會(huì)遇到不少障礙，語(yǔ)言的障礙、曲風(fēng)的障礙以及難度的障礙就是其中最為典型的障礙。為了克服這些障礙，實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)的傳播就必須要同流行音樂(lè)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行傳承。

二、民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合

云南少數(shù)民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合傳承是今后發(fā)展的一個(gè)重要方向，這無(wú)論是對(duì)于民族音樂(lè)還是對(duì)流行音樂(lè)而言都具有十分重要地意義，在工作中對(duì)于這方面的內(nèi)容就應(yīng)該引起重視。從當(dāng)前的實(shí)際情況來(lái)看，首先這兩者是能夠結(jié)合的。云南少數(shù)民族音樂(lè)本身具有很強(qiáng)的生命力，它同流行音樂(lè)的結(jié)合將有助于發(fā)揮其特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。作為現(xiàn)代社會(huì)生活的產(chǎn)物，流行音樂(lè)當(dāng)前在云南省已經(jīng)得到了迅速發(fā)展。對(duì)于少數(shù)民族而言，流行音樂(lè)也同樣受到人們的歡迎。正是因?yàn)槿绱耍诮窈筮@兩者就有可能實(shí)現(xiàn)結(jié)合。從對(duì)民族音樂(lè)的發(fā)展來(lái)看，民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合是非常必要的。民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合對(duì)于促進(jìn)民族音樂(lè)的傳承發(fā)展并增強(qiáng)其生命力是具有十分重要地意義的。在實(shí)際工作中流行音樂(lè)本身具有娛樂(lè)性、新奇性以及廣泛的參與性，這就能夠?yàn)槊褡逡魳?lè)的傳承提供重要地渠道。正是因?yàn)槠渚哂行缕嫘裕圆拍軌虻玫綇V泛流行并傳播，這是人們?cè)趯?shí)際工作中應(yīng)該要引起高度重視的一點(diǎn)。流行音樂(lè)本身具有很多優(yōu)點(diǎn)，流行音樂(lè)之所以能夠得到廣泛傳播，一個(gè)很重要地因素就在于其借助現(xiàn)代技術(shù)來(lái)進(jìn)行傳播。通過(guò)利用這些高科技發(fā)明成果將能夠把流行音樂(lè)迅速推廣到全國(guó)各地。民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合便能夠充分利用這些現(xiàn)代技術(shù)，從而擴(kuò)大民族音樂(lè)的影響力，讓越來(lái)越多地人喜歡民族音樂(lè)。正是因?yàn)檫@樣，在今后工作中少數(shù)民族音樂(lè)同流行音樂(lè)就應(yīng)該充分地結(jié)合在一起。這對(duì)于民族音樂(lè)今后的發(fā)展具有十分重要的意義。

三、民族音樂(lè)同流行音樂(lè)結(jié)合傳承方式

篇(2)

云南民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)是中國(guó)民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問(wèn)世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對(duì)云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂(lè)為主題，其中雖涉及歌舞樂(lè)，但仍以音樂(lè)的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐、民族樂(lè)器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》（張興榮2006）、《云南民族音樂(lè)散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂(lè)器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對(duì)云南民族歌舞樂(lè)進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂(lè)論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂(lè)韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂(lè)、舞蹈分類的學(xué)科意識(shí)對(duì)云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開(kāi)始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌。《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開(kāi)發(fā)思路，實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺(tái)本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評(píng)述、調(diào)查報(bào)告及詩(shī)詞隨筆三個(gè)部分，從文化的視角對(duì)云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)學(xué)原理，采用部分史料對(duì)云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究。《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》、《云南民族音樂(lè)散論》、《云南民族樂(lè)器圖錄》是從歌、舞、樂(lè)的不同角度，對(duì)云南各民族的音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器及創(chuàng)作演出做了描述和分析。《云南民族音樂(lè)論》是作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的田野考察，對(duì)云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂(lè)文化類型以及這些音樂(lè)文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值做了一定程度的論述，其中對(duì)云南民族歌舞樂(lè)的“樂(lè)”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂(lè)韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺(tái)為焦點(diǎn)，但對(duì)云南民族樂(lè)舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會(huì)生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》是目前國(guó)內(nèi)第一部用民族志方式對(duì)云南特有族群的音樂(lè)進(jìn)行研究和撰寫(xiě)的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對(duì)布朗族人生儀禮與社會(huì)、宗教禮儀、人生儀禮及個(gè)體性音樂(lè)活動(dòng)、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂(lè)人類學(xué)意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》是作者通過(guò)對(duì)滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對(duì)這一與西方音樂(lè)體系的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點(diǎn)的“體化實(shí)踐”做出新的理論闡釋。在課題項(xiàng)目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂(lè)套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項(xiàng)目，是對(duì)紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂(lè)套曲進(jìn)行的專題研究；2010青年項(xiàng)目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂(lè)及其文化形態(tài)研究”，以“音樂(lè)”為立足點(diǎn)，對(duì)其音樂(lè)形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項(xiàng)均屬于區(qū)域性的音樂(lè)歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會(huì)變遷中民間舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項(xiàng)均為民族舞蹈學(xué)的專項(xiàng)研究。對(duì)以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂(lè)領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂(lè)、舞蹈各自的學(xué)科立場(chǎng)進(jìn)行，但在人文社會(huì)多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長(zhǎng)。如音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時(shí)開(kāi)始用“自己的眼光”來(lái)審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來(lái)越呈現(xiàn)出對(duì)多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對(duì)于云南諸多的無(wú)文字民族來(lái)講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨(dú)具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢(shì)存在著。傳統(tǒng)樂(lè)舞是本族人對(duì)生活與文化意識(shí)的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時(shí)，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對(duì)信仰的恪守。這種存在于社會(huì)生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場(chǎng)域和時(shí)空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國(guó)民族本土藝術(shù)未來(lái)的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。

二、云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開(kāi)始重新關(guān)注發(fā)展中國(guó)家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。近十余年來(lái)，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來(lái)到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開(kāi)發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來(lái)存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論研究方法的滲透，對(duì)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國(guó)上海舉行的2013年國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ICTM）第42屆年會(huì)，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂(lè)與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂(lè)和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂(lè)學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書(shū)寫(xiě)的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開(kāi)啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書(shū)寫(xiě)主題時(shí)，音樂(lè)舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會(huì)議同時(shí)期望在音樂(lè)舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請(qǐng)與會(huì)者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對(duì)云南民族歌舞樂(lè)長(zhǎng)期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會(huì)秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂(lè)舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂(lè)舞在“體化實(shí)踐”傳承過(guò)程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂(lè)的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們?cè)谌祟愃幍暮蟋F(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識(shí)和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場(chǎng)域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂(lè)舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語(yǔ)言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂(lè)舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來(lái)維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，其主要功能是“使人們?cè)谧约旱奈幕w驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主體來(lái)建設(shè)發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)教育體系提供一種中國(guó)精神和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會(huì)和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識(shí)中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(3)

一、引遵國(guó)外音樂(lè)學(xué)研究的新成果，為中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)提供借鑒

由于近現(xiàn)代意義上的中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開(kāi)始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進(jìn)范式、經(jīng)驗(yàn)，以資借鑒，所以在上世紀(jì)前半葉，中國(guó)音樂(lè)界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國(guó)，在實(shí)際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂(lè)學(xué)研究成果，運(yùn)用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂(lè)出版社于1954年成立以來(lái)，在譯介歐美學(xué)者音樂(lè)學(xué)研究成果方面的貢獻(xiàn)是顯著的。

建國(guó)初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂(lè)出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會(huì)主義國(guó)家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國(guó)的音樂(lè)學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂(lè)通史（第一、二冊(cè)）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂(lè)史》、克列姆療夫《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國(guó)音樂(lè)名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂(lè)》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂(lè)作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》等。為對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂(lè)史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂(lè)學(xué)校和普通學(xué)校音樂(lè)教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。

改革開(kāi)放以來(lái)，隨著國(guó)際交流的擴(kuò)大和頻繁，人民音樂(lè)出版社對(duì)國(guó)外音樂(lè)學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國(guó)家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國(guó)的H.朗格《十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化》、P.漢森《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》、E?索森《美國(guó)黑人音樂(lè)史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂(lè)》、D.柯克《音樂(lè)語(yǔ)言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂(lè)》、佩爾西凱蒂《二十世紀(jì)和聲――音樂(lè)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》、莫?卡納《當(dāng)代和聲――二十世紀(jì)和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂(lè)》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂(lè)人類學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂(lè)性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂(lè)教育的哲學(xué)》及《音樂(lè)教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂(lè)――挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂(lè)史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂(lè)的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國(guó)的郎多爾美《西方音樂(lè)史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對(duì)位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對(duì)位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂(lè)器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國(guó)的H.邁耶爾《音樂(lè)美學(xué)若干問(wèn)題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂(lè)的演出》；英國(guó)的D.F.托維《交響音樂(lè)分析》、溫奈斯特朗《二十世紀(jì)音樂(lè)精萃》、布克《音樂(lè)家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達(dá)伊《論匈牙利民間音樂(lè)》、魏納?萊奧《器樂(lè)曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂(lè)》、星旭《日本音樂(lè)簡(jiǎn)史》、屬啟成《音樂(lè)史話》、林謙三《東亞樂(lè)器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂(lè)》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂(lè)》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂(lè)史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂(lè)學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國(guó)家的音樂(lè)發(fā)展歷史，為中國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究者開(kāi)拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂(lè)人類學(xué)》和《音樂(lè)教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動(dòng)了該兩門學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展和進(jìn)步：對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法理論的譯介，開(kāi)闊了我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作界的視野，引起了音樂(lè)界的普遍關(guān)注，有利于音樂(lè)創(chuàng)作界打破思維定勢(shì)，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。

二、大量出版高質(zhì)量的中國(guó)學(xué)者寫(xiě)作的音樂(lè)學(xué)專著，大力支持中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)

在中國(guó)音樂(lè)學(xué)的學(xué)科建設(shè)過(guò)程中，許多有識(shí)之士從一開(kāi)始就立足于中華民族音樂(lè)的基礎(chǔ)，借鑒國(guó)外的科學(xué)方法，致力于中國(guó)人的音樂(lè)學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來(lái)，人民音樂(lè)出版社對(duì)這些成果是十分珍惜、愛(ài)護(hù)和支持的。

首先，對(duì)有突出貢獻(xiàn)的老一輩音樂(lè)研究家的研究成果高度重視，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，以出版物的形式對(duì)他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對(duì)他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻(xiàn)的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂(lè)、東西樂(lè)制之研究（二種）》、本社編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國(guó)古代音樂(lè)家故事》、育輝《劉天華音樂(lè)生涯》、楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》《河北定縣管樂(lè)曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》、查阜西編篡《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂(lè)文存》、傅惜華編《古典聲樂(lè)論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂(lè)創(chuàng)作散論》、李凌《音樂(lè)漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂(lè)論著譯注小叢書(shū)――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂(lè)》、李純一《先秦音樂(lè)史》、[明]朱載口撰，馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說(shuō)?中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)叢刊》、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代樂(lè)論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究》等，對(duì)以上這些為我國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的前輩音樂(lè)家和他們的著作進(jìn)行出版具有音樂(lè)文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂(lè)文化財(cái)富，成為我國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。

第二，及時(shí)關(guān)注各歷史時(shí)期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過(guò)出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會(huì)效益。例如：在音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)史學(xué)方面，出版了于潤(rùn)洋《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂(lè)家論音樂(lè)》、張前《音樂(lè)欣賞心理分析》、蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國(guó)音樂(lè)史論》、劉再生《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》《中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》、明言《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)《中國(guó)交響音樂(lè)博覽》、中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)課題組《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》、汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》《音樂(lè)史學(xué)研究與音樂(lè)史學(xué)批評(píng)》，劉東升、袁荃猷《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》：在民族音樂(lè)學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論方面，出版了中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《民族音樂(lè)概論》、伍國(guó)棟《民族音樂(lè)學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂(lè)學(xué)》、周青青《中國(guó)民間音樂(lè)概論》、曾遂今《中國(guó)樂(lè)器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂(lè)府新考一漢樂(lè)府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國(guó)《中國(guó)古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂(lè)文學(xué)概論》、郭樹(shù)群《中國(guó)樂(lè)律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂(lè)中的中國(guó)人》，王耀華、郭小利《文明古國(guó)的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》等，代表了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹(shù)立研究標(biāo)桿的樣板作用，無(wú)論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)方向。

第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂(lè)學(xué)系列叢書(shū)，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書(shū)有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史論研究文獻(xiàn)綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂(lè)》、史新民《道教音樂(lè)》、王耀華《20世紀(jì)新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄》（1990-2000），李詩(shī)原、齊柏平《音樂(lè)表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（1901-1949）》、梁茂春《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（1950-2000）》、伍國(guó)棟《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)》、樊祖蔭《中國(guó)民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國(guó)戲曲音樂(lè)》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來(lái)達(dá)《曲藝音樂(lè)》等，從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各種體裁形式、各個(gè)歷史時(shí)期音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r的研究角度，來(lái)總結(jié)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂(lè)研究叢書(shū)，含：劉吉典《京劇音樂(lè)概論》、武俊達(dá)《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂(lè)概論》、武兆鵬《晉北道情音樂(lè)研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂(lè)》、黎建明《湘劇音樂(lè)概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂(lè)研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂(lè)概論》、時(shí)白林《黃梅戲音樂(lè)概論》，劉榮德、石玉琢《樂(lè)亭影戲音樂(lè)概論》、何為主編《評(píng)劇音樂(lè)概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂(lè)概論》、韓溪《唐劇音樂(lè)創(chuàng)論》等，各書(shū)分別對(duì)各劇種音樂(lè)、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)文庫(kù)系列》《音樂(lè)文集、傳記系列》《西方音樂(lè)經(jīng)典譯著文庫(kù)》、建國(guó)10周年紀(jì)念《音樂(lè)建設(shè)文集（上、下集）》等，均對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的音樂(lè)文化積累起了重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用。

三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂(lè)期刊，及時(shí)發(fā)表音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高

人民音樂(lè)出版社在經(jīng)過(guò)“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主辦的期刊，包括：《人民音樂(lè)》《音樂(lè)研究》《音樂(lè)譯文》《音樂(lè)創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂(lè)》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂(lè)譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂(lè)出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社出版。至1987年9月，《音樂(lè)研究》又再次由人民音樂(lè)出版社編輯出版，1988年10月人民音樂(lè)出版社創(chuàng)辦了《中國(guó)音樂(lè)教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂(lè)出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂(lè)學(xué)術(shù)研究、音樂(lè)教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂(lè)藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動(dòng)促進(jìn)作用。尤其是《音樂(lè)研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，社會(huì)影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)和業(yè)界的崇高評(píng)價(jià)，現(xiàn)已成為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助期刊、中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)核心期刊、CSSCI來(lái)源期刊、中文核心期刊，成為國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對(duì)音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。

四、重視教材和工具書(shū)的編輯、出版，為學(xué)校音樂(lè)教育和社會(huì)音樂(lè)基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)

人民音樂(lè)出版社從成立開(kāi)始，就重視對(duì)音樂(lè)教材的編輯、出版，如：上世紀(jì)五六十年代出版的李重光的《簡(jiǎn)譜樂(lè)理知識(shí)》《基本樂(lè)理簡(jiǎn)明教程》《五線譜入門》等樂(lè)理、識(shí)譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認(rèn)基礎(chǔ)音樂(lè)教材；吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》、汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》、廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》、張洪島《歐洲音樂(lè)史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂(lè)院校的基本教材，在音樂(lè)教育實(shí)踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所在上世紀(jì)60年代集全國(guó)民族音樂(lè)教育界之力編撰的《民族音樂(lè)概論》，成為我國(guó)音樂(lè)教育中的第一部有關(guān)民族音樂(lè)理論的教材，具有重要的民族音樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)的開(kāi)拓性意義，幾十年來(lái)，被全國(guó)各音樂(lè)學(xué)院、師范院校音樂(lè)系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國(guó)民族民間音樂(lè)五大類分類法，至今仍然被民族音樂(lè)界廣泛使用，對(duì)民族音樂(lè)理論的學(xué)科建設(shè)起了開(kāi)拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書(shū)，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂(lè)》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)器法》、樊祖蔭《歌曲寫(xiě)作教程》等。另有：《音樂(lè)自學(xué)叢書(shū)》19冊(cè)、“音樂(lè)賞析”系列叢書(shū)、《偉大的音樂(lè)》10套、《國(guó)韻華章》10套、《羅沃爾特音樂(lè)家傳記叢書(shū)》53冊(cè)、《全國(guó)普通高等學(xué)校音樂(lè)學(xué)（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊(cè)等。

人民音樂(lè)出版社對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教材的重視是從上世紀(jì)80年代開(kāi)始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類豐富的方向發(fā)展，至上世紀(jì)90年代，已包括：地方性音樂(lè)教材6種、統(tǒng)編的全國(guó)通用音樂(lè)教材4種、中小學(xué)音樂(lè)教師用書(shū)12冊(cè)，《全日制初級(jí)中學(xué)教育小學(xué)五六年級(jí)課本?音樂(lè)》（簡(jiǎn)譜、五線譜版）及相關(guān)配套的教師用書(shū)若干冊(cè)，以及中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)卡片、音樂(lè)教學(xué)掛圖等。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，人民音樂(lè)出版社組織團(tuán)隊(duì)主持、參與《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》的研制、修訂和《“課標(biāo)”解讀》的編寫(xiě)，出版《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)教材》（簡(jiǎn)譜、五線譜版各18冊(cè)），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場(chǎng)占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛(ài)，對(duì)提高基礎(chǔ)教育音樂(lè)課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著重要的促進(jìn)作用。

篇(4)

中圖分類號(hào):J602文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì),(以下簡(jiǎn)稱“南京會(huì)議”)正式在我國(guó)大陸提出民族音樂(lè)學(xué)的口號(hào)以來(lái),30年過(guò)去了,民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)已到而立之年。高厚永先生在南京會(huì)議上發(fā)表的《中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國(guó)民族音樂(lè)在世界民族音樂(lè)文化中是一個(gè)重要的組成部分。我們要加強(qiáng)對(duì)外學(xué)術(shù)交流活動(dòng),參加到世界民族音樂(lè)學(xué)的行列,讓我們肩負(fù)起發(fā)展民族音樂(lè)學(xué)的重任,團(tuán)結(jié)向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅(jiān)信,國(guó)際音樂(lè)學(xué)的講壇,必將閃耀中國(guó)民族音樂(lè)瑰寶的燦爛光輝。”[1]現(xiàn)在,我們應(yīng)響亮地提出建立民族音樂(lè)學(xué)中國(guó)學(xué)派的口號(hào),并為之努力奮斗。為達(dá)此目的,應(yīng)做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀(jì)念南京會(huì)議30周年。

一

要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派,首先必須繼承好兩個(gè)傳統(tǒng),一是中國(guó)人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂(lè)學(xué)從文化背景入手研究音樂(lè)的傳統(tǒng)。

著名學(xué)者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點(diǎn)后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個(gè)東西,特別是物質(zhì)的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細(xì)微的程度。可是往往忽略了整體聯(lián)系,物我兩者的對(duì)立十分尖銳”而“東方文化本質(zhì)上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體。”[2]

我國(guó)傳統(tǒng)文化具有極強(qiáng)的綜合性、整體性,這兩種性質(zhì)在先秦學(xué)者的著述中已有所顯現(xiàn)。孔子辦學(xué),教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來(lái)用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書(shū)畫(huà),無(wú)不精通”。在“五•四”運(yùn)動(dòng)以前,我國(guó)知識(shí)分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當(dāng)成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國(guó)人對(duì)綜合思維模式的推崇和重視。

中國(guó)音樂(lè)是中國(guó)文化中的音樂(lè)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更是在我國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。

與音樂(lè)聯(lián)系最為緊密的,莫過(guò)于與之同源的語(yǔ)言。漢藏語(yǔ)系諸語(yǔ)言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)突出地使用了種種“腔音”,也使中國(guó)音樂(lè)的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂(lè)有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國(guó)各民族語(yǔ)言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格差異的重要原因。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)向來(lái)與詩(shī)歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時(shí)的“九部樂(lè)”、“十部樂(lè)”以及稍后的“坐部樂(lè)”、“立部樂(lè)”等樂(lè)舞,都是詩(shī)歌、舞蹈、器樂(lè)的組合,也就是我們今天所說(shuō)的“綜合藝術(shù)”。歷來(lái)的宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、興盛于明清時(shí)期的戲曲、長(zhǎng)期流傳于民間的歌舞音樂(lè)及各少數(shù)民族的音樂(lè)等,亦多取詩(shī)、歌、舞(或再加上器樂(lè))的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂(lè)見(jiàn),當(dāng)前的音樂(lè)演唱,依然常見(jiàn)“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂(lè)演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。

音樂(lè)與文學(xué)(尤其是詩(shī)歌)在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上,都緊密相關(guān)。在西洋音樂(lè)傳入、中國(guó)新音樂(lè)產(chǎn)生之前,中國(guó)人的“詩(shī)”與“歌”是不分的,“詩(shī)”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩(shī)”,在文學(xué)語(yǔ)言里,便常把“詩(shī)”稱做“歌”。現(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩(shī),還是歌,一概稱之為“采風(fēng)”。“四句頭”和“起承轉(zhuǎn)合”,是中國(guó)古典詩(shī)歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),也是中國(guó)音樂(lè)(尤其是民歌)最常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

我國(guó)古代總是把音樂(lè)與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡乃至自然界、人類社會(huì)、國(guó)家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂(lè)家、樂(lè)律學(xué)家,同時(shí)也是文學(xué)家、詩(shī)人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等。中國(guó)音樂(lè)的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時(shí)代起,一直延續(xù)到西洋音樂(lè)大規(guī)模地傳入我國(guó)的20世紀(jì)初。音樂(lè)與繪畫(huà)、雕塑、建筑、園林、書(shū)法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂(lè)作為一門專業(yè)性、技術(shù)性很強(qiáng)的獨(dú)立藝術(shù)門類,建立專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)、造就專業(yè)音樂(lè)人才,是西洋音樂(lè)文化的產(chǎn)物,不是中國(guó)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)。

從世界范圍來(lái)看,20世紀(jì)音樂(lè)學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂(lè)學(xué)的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂(lè)學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學(xué)科名稱后,“民族音樂(lè)學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂(lè)學(xué)”,先后進(jìn)入一些西方國(guó)家高等學(xué)校和音樂(lè)學(xué)院的課堂,成為與歷史音樂(lè)學(xué)、體系音樂(lè)學(xué)并重的專業(yè)。不少國(guó)家相繼成立了民族音樂(lè)學(xué)的研究機(jī)構(gòu),出版了大量民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀(jì)結(jié)束之時(shí),民族音樂(lè)學(xué)在全世界已成為音樂(lè)學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。在南京會(huì)議以后,這門學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展也非常迅速。

民族音樂(lè)學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志。它將音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象,從音樂(lè)的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)看,每個(gè)人都是文化中的人,每一種音樂(lè)都是文化中的音樂(lè),每一個(gè)與音樂(lè)有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)把音樂(lè)作為一種文化和文化中的一個(gè)類別進(jìn)行研究,音樂(lè)作品就不再被看作是某個(gè)作曲家或某一社會(huì)群體對(duì)其人生感悟的“獨(dú)白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂(lè)現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個(gè)社會(huì)形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂(lè)有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡(jiǎn)單地看作是某一位或某幾位專家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個(gè)社會(huì)歷史文化發(fā)展的一個(gè)成果。

民族音樂(lè)學(xué)主要是在西方國(guó)家里發(fā)展起來(lái)的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂(lè)當(dāng)成一種文化,把它放在整個(gè)社會(huì)文化背景中去進(jìn)行研究的方法,實(shí)際上是西方民族音樂(lè)學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂(lè),特別是東方民族音樂(lè)的過(guò)程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對(duì)西方分析性思維模式的否定和對(duì)東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂(lè)家的這種做法對(duì)西方音樂(lè)學(xué)中其他兩個(gè)學(xué)科產(chǎn)生了很大的影響。不少?gòu)氖職v史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)研究的專家都借鑒了民族音樂(lè)學(xué)的方法,將其研究對(duì)象放在其所處文化環(huán)境中進(jìn)行探討。他們不再簡(jiǎn)單地依據(jù)某一種科學(xué)體系,對(duì)過(guò)去的音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)學(xué)研究成果作出若干解釋和評(píng)價(jià),而是從當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象本身和音樂(lè)學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂(lè)作品、音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來(lái),探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問(wèn)題。西方歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)專家們的做法對(duì)其他地區(qū)和其他國(guó)家的歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)界影響很大。從世界范圍來(lái)看,由于廣泛采用了使研究對(duì)象回歸于文化的做法,極大地推動(dòng)了歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)中的各個(gè)分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。

要繼承好中國(guó)傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂(lè)學(xué)從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng),不僅要打破以往學(xué)科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進(jìn)行研究。筆者想用一個(gè)實(shí)例來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)。

按照西方通用的音樂(lè)學(xué)分類方法,由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系,被看作是體系音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)分支學(xué)科。我國(guó)古代的律學(xué)研究十分發(fā)達(dá),王光祈先生曾在《東西樂(lè)制之研究》一書(shū)的序言中指出,中國(guó)人“數(shù)千年以來(lái),學(xué)者輩出,講求樂(lè)理,不遺余力,故今日中國(guó)雖萬(wàn)事落他人之后,而樂(lè)理一項(xiàng),猶可列諸世界作者之林,而無(wú)愧色。”[4]王光祈在這里說(shuō)的“樂(lè)理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國(guó)古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國(guó)家和民族的三個(gè)特點(diǎn):一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響,和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書(shū)》,將律、歷合一,設(shè)《律歷志》,后來(lái)的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂(lè)治國(guó)”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認(rèn)為音樂(lè)中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國(guó)古代綜合性思維和科學(xué)觀點(diǎn)的影響,把律學(xué)研究和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)相聯(lián)系。第三個(gè)特點(diǎn)是其中最突出的一個(gè)特點(diǎn)。王光祈說(shuō),自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽(yáng)五行為大本營(yíng)”。[5]此特點(diǎn)所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻(xiàn)中“音樂(lè)”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書(shū)的《大樂(lè)》篇說(shuō):“音樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽(yáng)。陰陽(yáng)變化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)把“音”、“樂(lè)”與陰陽(yáng)五行相聯(lián)系。后來(lái)的律學(xué)研究,更是和陰陽(yáng)五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。

因此,無(wú)論從當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究的時(shí)代潮流,還是從我國(guó)律學(xué)的歷史發(fā)展特點(diǎn),我們?cè)趯?duì)中國(guó)樂(lè)律學(xué)史進(jìn)行研究時(shí),都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。然而,由于我國(guó)音樂(lè)學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響,在整個(gè)20世紀(jì)研究古代樂(lè)律時(shí),幾乎所有的專家都把陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)拋在一邊,甚至把這個(gè)學(xué)說(shuō)看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀(jì)20年代,童斐說(shuō):“凡論陰陽(yáng)五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無(wú)當(dāng)于物理,足為言樂(lè)之障。”[7]20世紀(jì)30年代,許之衡講:“夫?qū)m商律呂等字,自宋以來(lái),既知為即工尺等字矣。與陰陽(yáng)五行,有何關(guān)系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽(yáng)五行,比附作樂(lè)。不外以作樂(lè)為王者之事,務(wù)極玄奧,令人神秘莫測(cè),以逢迎人主耳。”[8]因?yàn)樯蚶ā秹?mèng)溪筆談》中的律論部分和陰陽(yáng)五行有關(guān),60年代被楊蔭瀏先生批評(píng)為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認(rèn)為律學(xué)研究中陰陽(yáng)五行是“穿鑿附會(huì),令人討厭”[10]。直到20世紀(jì)90年代末,筆者在拙作《中國(guó)民族樂(lè)理》一書(shū)中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評(píng)成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”[11]。

科學(xué)不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認(rèn)為只有西醫(yī)才是科學(xué),中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué),那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)當(dāng)然也是科學(xué),它是一種具有強(qiáng)烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。另外,先民們把音樂(lè)和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會(huì),而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對(duì)應(yīng),很可能和當(dāng)時(shí)不同地區(qū)的民間音樂(lè)不同風(fēng)格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代,長(zhǎng)城以北的民歌以羽調(diào)式為主,長(zhǎng)江以南的民歌以徵調(diào)式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例,河南民歌中宮調(diào)式較多,而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個(gè)方位和五聲聯(lián)系的具體事實(shí)嗎?另外,五聲和五行在音樂(lè)治療學(xué)方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進(jìn)行深入探討,不能一概輕易加以否定。

如果我們能夠承認(rèn)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)也是科學(xué),而且它和音樂(lè)的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會(huì),在研究我國(guó)古代樂(lè)律學(xué)成果的時(shí)候,就一定要按照民族音樂(lè)學(xué)的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對(duì)不能避開(kāi)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽(yáng)五行為大本營(yíng)”,不入此大本營(yíng),焉能知道他們的學(xué)說(shuō)是否正確?不入此大本營(yíng),豈能揭開(kāi)律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營(yíng),又怎么樣批判地繼承我國(guó)古代的樂(lè)律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營(yíng),也就不可能讓“數(shù)千年以來(lái)”,無(wú)數(shù)先輩“不遺余力”研究出來(lái)的中國(guó)樂(lè)律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林,而無(wú)愧色”的古代樂(lè)理知識(shí)在今天的音樂(lè)學(xué)研究和音樂(lè)教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術(shù)研究院院長(zhǎng)黃大同先生最近出版的《中國(guó)古代文化與〈夢(mèng)溪筆談〉律論》[12]一書(shū),就是采用民族音樂(lè)學(xué)的方法,把古代樂(lè)律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)當(dāng)作古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個(gè)重要組成部分,認(rèn)真地、用科學(xué)的方法進(jìn)行研究,并解決了中國(guó)樂(lè)律史的一些懸疑問(wèn)題。

我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂(lè)學(xué)的特征,實(shí)際上也是對(duì)我國(guó)古代科學(xué)研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。

二

要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派,除要繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂(lè)學(xué)從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂(lè)學(xué)的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂(lè)人類學(xué)的研究。

在漢文中,音樂(lè)學(xué)各分支學(xué)科的名稱都是不同的偏正短語(yǔ)。偏正短語(yǔ)也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語(yǔ)”,對(duì)后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語(yǔ)”,是整個(gè)短語(yǔ)的核心。一般來(lái)說(shuō),表示研究手段的詞放在前面為修飾語(yǔ),表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂(lè)學(xué)”這個(gè)詞組中,“民族”是修飾語(yǔ),“音樂(lè)學(xué)”是中心詞,它是采用民族學(xué)的方法,對(duì)音樂(lè)進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。而在“音樂(lè)人類學(xué)”中,“音樂(lè)”是修飾語(yǔ),“人類學(xué)”是中心詞,它是以音樂(lè)為手段,進(jìn)行人類學(xué)研究的一門學(xué)科。

近年來(lái),由于學(xué)科急速的發(fā)展和各個(gè)音樂(lè)院校盲目擴(kuò)大招生,音樂(lè)學(xué)界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂(lè)院校辦起了“音樂(lè)治療學(xué)”專業(yè)。“音樂(lè)治療學(xué)”是以音樂(lè)為手段,研究如何治療精神方面疾病的學(xué)科,其研究的主要方面不是音樂(lè),而是治療。音樂(lè)學(xué)院沒(méi)有條件為這一專業(yè)的學(xué)生提供醫(yī)學(xué)方面的訓(xùn)練,音樂(lè)學(xué)專業(yè)的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關(guān)精神病學(xué)方面的知識(shí)。因此,音樂(lè)治療學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在醫(yī)學(xué)院里,由精神病學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí),而不應(yīng)放在音樂(lè)學(xué)院中,由音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)。

雖然民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)人類學(xué)研究范圍和方法很接近,但民族音樂(lè)學(xué)是從民族學(xué)的角度研究音樂(lè)的一個(gè)學(xué)科,而音樂(lè)人類學(xué)則是將音樂(lè)作為手段,要達(dá)到人類學(xué)研究的目的。“民族音樂(lè)學(xué)”的主要任務(wù)并不是要解決民族學(xué)方面的問(wèn)題,只是采用民族學(xué)的方法對(duì)音樂(lè)進(jìn)行調(diào)研,所以由音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生來(lái)學(xué)習(xí),由音樂(lè)學(xué)家進(jìn)行研究。“音樂(lè)人類學(xué)”研究的主要方面不是音樂(lè),音樂(lè)學(xué)院一般也沒(méi)有條件為學(xué)生提供人類學(xué)訓(xùn)練,音樂(lè)學(xué)院的教師也不是人類學(xué)家。因此,音樂(lè)人類學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在人類學(xué)、民族學(xué)或民俗學(xué)的系科中,由這些學(xué)科的學(xué)生學(xué)習(xí),由人類學(xué)家進(jìn)行研究。

據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導(dǎo)民族音樂(lè)學(xué),是因?yàn)樗吹竭@門學(xué)科的觀念和方法不僅完全適用于我國(guó)從20世紀(jì)30年代起發(fā)展起來(lái)的“民族民間音樂(lè)研究”和在20世紀(jì)60年代提出的“亞非拉音樂(lè)研究”等學(xué)術(shù)領(lǐng)域,而且能夠把我國(guó)當(dāng)時(shí)尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個(gè)更加宏觀、更具開(kāi)放性和科學(xué)性的境界,從而把中受到摧殘、當(dāng)時(shí)尚處在蕭條之中的“民族民間音樂(lè)研究”和“亞非拉音樂(lè)研究”專業(yè)復(fù)興起來(lái)。南京會(huì)議以來(lái),隨著改革開(kāi)放向縱深發(fā)展,我國(guó)音樂(lè)學(xué)家借鑒國(guó)外民族音樂(lè)學(xué)理論、方法及最新成果,進(jìn)行了扎實(shí)地研究工作,在各個(gè)方面都取得了顯著的成就,然而近年來(lái)也出現(xiàn)了“去音樂(lè)化”的壞風(fēng)氣。有些民族音樂(lè)學(xué)家拋棄“民族音樂(lè)學(xué)”的學(xué)科名稱,將其改為“音樂(lè)人類學(xué)”,這也是“去音樂(lè)化”的一個(gè)具體表現(xiàn)形式。

我以為造成“去音樂(lè)化”的主要原因有二:一是對(duì)美國(guó)學(xué)術(shù)界的盲目模仿和追隨;二是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界本身音樂(lè)修養(yǎng)的欠缺。

近些年來(lái),美國(guó)音樂(lè)學(xué)界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國(guó)來(lái),這是一件好事。我們應(yīng)很好地向美國(guó)同行學(xué)習(xí),對(duì)這些成果進(jìn)行分析之后,再加以借鑒、運(yùn)用、采納,而不能盲目地追隨幾個(gè)僑居海外的、以學(xué)術(shù)規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運(yùn)工”,不加分析地模仿和附和。

美國(guó)只有200多年的歷史,幾乎沒(méi)有本國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn),沒(méi)有音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng),美國(guó)音樂(lè)界也沒(méi)有繼承、發(fā)揚(yáng)古老音樂(lè)文化遺產(chǎn)的任務(wù)。但美國(guó)人類學(xué)有較長(zhǎng)的歷史和較強(qiáng)的研究力量,美國(guó)人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂(lè)人類學(xué)”不僅是一個(gè)聰明之舉,而且也是美國(guó)國(guó)情所需要的,這一點(diǎn)我在《音樂(lè)人類學(xué)≠民族音樂(lè)學(xué)》一文中已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)分析。[13]中國(guó)不是美國(guó),我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂(lè)文化遺產(chǎn),我國(guó)音樂(lè)學(xué)界面臨如何繼承、發(fā)揚(yáng)56個(gè)民族的古老音樂(lè)文化遺產(chǎn)的任務(wù)。為了完成這一任務(wù),不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂(lè)形態(tài)是不行的。要說(shuō)向美國(guó)人學(xué)習(xí),我們最需要學(xué)習(xí)的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂(lè)學(xué)的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂(lè)人類學(xué)這個(gè)新學(xué)科的精神。我們絕對(duì)不應(yīng)當(dāng)跟在美國(guó)人后面跑,而是要從我國(guó)上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡(luò)的實(shí)際出發(fā),堅(jiān)持民族音樂(lè)學(xué)以音樂(lè)為主要研究對(duì)象的大方向。

中國(guó)民族音樂(lè)界“去音樂(lè)化”的表現(xiàn),還說(shuō)明目前我國(guó)民族音樂(lè)界的音樂(lè)整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派必須克服“去音樂(lè)化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂(lè)學(xué)”,而不要越俎代庖的去搞“音樂(lè)人類學(xué)”。“音樂(lè)人類學(xué)”應(yīng)當(dāng)由人類學(xué)界和民族學(xué)界進(jìn)行研究,各院校的人類學(xué)系應(yīng)當(dāng)努力培養(yǎng)這方面人才。三

關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象,國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界都有過(guò)爭(zhēng)論。在國(guó)外,曾有人認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是研究非歐音樂(lè)的學(xué)科,后來(lái)又認(rèn)為研究范圍應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大,把歐洲民間音樂(lè)包括在內(nèi),但不包括歐洲的專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)。目前,學(xué)術(shù)界已經(jīng)傾向于應(yīng)包括一切音樂(lè),不僅包括非歐音樂(lè),也要包括歐洲音樂(lè),不僅要包括歐洲各國(guó)的民間音樂(lè),還要包括歐洲各個(gè)時(shí)代作曲家的作品。在國(guó)內(nèi),曾有人認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)問(wèn),建議用“中國(guó)音樂(lè)學(xué)”來(lái)替代“民族音樂(lè)學(xué)”。[14]經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期爭(zhēng)論,目前大家的認(rèn)識(shí)已基本統(tǒng)一,同意民族音樂(lè)學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以特殊的角度為其主要標(biāo)志,它和音樂(lè)學(xué)中的許多學(xué)科一樣,是一門世界性的學(xué)問(wèn)。既然如此,我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)研究就一定要“面向世界”。我們的研究對(duì)象不應(yīng)僅局限于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)或中國(guó)音樂(lè),而應(yīng)擴(kuò)大到全世界各民族的各種音樂(lè),還要加強(qiáng)與各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的交流,把我們的研究成果推向全世界。

南京會(huì)議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂(lè)學(xué)論文集》中,它們都是研究中國(guó)民族音樂(lè),特別是研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的,這就是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的起點(diǎn)。30年來(lái),我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)方面已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橹袊?guó)效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂(lè)教育體系,所以我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國(guó)音樂(lè)。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有較多了解后,也開(kāi)始“以中格中”,用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的概念進(jìn)行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結(jié)為理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程。

研究范圍要擴(kuò)大,就產(chǎn)生了一個(gè)立場(chǎng)和方法問(wèn)題。具體地講,在研究外國(guó)音樂(lè)時(shí),我們應(yīng)如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?

民族音樂(lè)學(xué)研究以田野工作為起點(diǎn),在研究任何一個(gè)外國(guó)的音樂(lè)時(shí),一定要到那里去做田野工作,而且應(yīng)當(dāng)盡量了解該國(guó)的文化,爭(zhēng)取對(duì)它有比較全面的了解。從理論上講,我們對(duì)該國(guó)音樂(lè)及文化了解的程度最好能達(dá)到與其本國(guó)專家平等對(duì)話的水平。但從我國(guó)音樂(lè)學(xué)界研究西方音樂(lè)文化的狀況就可以知道,要想達(dá)到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過(guò)其本國(guó)專家水平的成果,至少有兩個(gè)條件,一是所占有的資料應(yīng)不少于本國(guó)專家,二是對(duì)該國(guó)音樂(lè)現(xiàn)象的領(lǐng)悟能力不低于本國(guó)專家。然而在這兩方面,本國(guó)專家都占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。就拿我們的鄰國(guó)俄羅斯民間音樂(lè)來(lái)說(shuō),上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當(dāng)代的最新論著,幾乎都在俄國(guó)專家可及的范圍之內(nèi),而我們進(jìn)行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領(lǐng)悟俄羅斯音樂(lè)方面,俄國(guó)專家更占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì),無(wú)論是對(duì)歌詞的理解和對(duì)曲調(diào)的分析、藝術(shù)特色的把握,他們都比我們強(qiáng)。看俄文資料,我們也要比他們慢。“以外格外”的結(jié)果使我們只能以學(xué)生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂(lè)時(shí),出現(xiàn)“失語(yǔ)癥”,只有聽(tīng)話的資格,沒(méi)有說(shuō)話的權(quán)力。再者,西方人的研究也會(huì)不斷進(jìn)步,而絕不會(huì)停滯不前地等著我們?nèi)プ汾s。如果采用“以外格外”的方法,本國(guó)專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達(dá)到二、三流水平已屬不易,幾乎沒(méi)有可能達(dá)到第一流水平。我國(guó)研究西方音樂(lè)文化的歷史,已經(jīng)充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。

外國(guó)人能站在他們的立場(chǎng)上研究中國(guó)音樂(lè),我們也應(yīng)當(dāng)能站在中國(guó)人的立場(chǎng)上研究外國(guó)音樂(lè),即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會(huì)改變,我們站在中國(guó)人的立場(chǎng)上觀察,用中國(guó)人的思維方式去思考,就有可能看到外國(guó)人看不到的東西。王耀華先生在日本進(jìn)行田野工作時(shí),對(duì)琉球和我國(guó)民間音樂(lè)進(jìn)行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國(guó)音樂(lè)文化比較論》一書(shū),指出中國(guó)民間音樂(lè)是琉球音樂(lè)的一個(gè)重要淵源,并具體說(shuō)明一些中國(guó)民間音樂(lè)作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國(guó)民間音樂(lè)的人,才能進(jìn)行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂(lè)學(xué)家,即便是研究中國(guó)音樂(lè)的專家,對(duì)我國(guó)民間音樂(lè)的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們?cè)谶@方面的研究成果,也不可能達(dá)到王先生的水平。此書(shū)曾在日本獲獎(jiǎng),王先生后來(lái)用中文發(fā)表的《琉球三線“揚(yáng)調(diào)子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀(jì)80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因?yàn)槲覍?duì)中國(guó)北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進(jìn)行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂(lè)中有匈奴音樂(lè)遺傳因素的觀點(diǎn),而這一點(diǎn)也是匈牙利音樂(lè)家所沒(méi)有看到的。

“以中格外”不僅能使我們看到外國(guó)學(xué)者看不到的東西,它還能導(dǎo)致進(jìn)攻性的學(xué)術(shù)行為。采用這種方法,我們可以從中國(guó)文化的角度,用中國(guó)人的智慧進(jìn)行研究,彌補(bǔ)外國(guó)學(xué)者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國(guó)后發(fā)表了《街頭音樂(lè):美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》一書(shū)[16]。書(shū)中表現(xiàn)出對(duì)街頭音樂(lè)的關(guān)注,本身就是對(duì)視歐洲古典音樂(lè)為“精英文化”,視非西方音樂(lè)文化為“低級(jí)”的看法的批判。洛先生還以人物、地域?yàn)榫€索,獨(dú)特地闡述了自己對(duì)美國(guó)街頭音樂(lè)這種大眾音樂(lè)文化的看法,加之文字清新,可讀性強(qiáng),非常具有感染力。這本書(shū)發(fā)表之后,美國(guó)著名的民族音樂(lè)學(xué)家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國(guó)所學(xué)到的知識(shí)帶回了中國(guó),而且也極大地刺激了我們美國(guó)學(xué)者。他‘搶占’我們家門口的‘街頭’田野,以中國(guó)學(xué)者的身份成為了研究美國(guó)街頭音樂(lè)的第一人。”[17]洛秦的研究說(shuō)明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來(lái)“以中格美”,就能不受制于美國(guó)學(xué)者的話語(yǔ)霸權(quán),不僅能和他們進(jìn)行平等對(duì)話,而且能取得超越美國(guó)學(xué)者水平的研究成果。

20世紀(jì)末日本漢學(xué)界已在提倡“以中格外”的方法。日本學(xué)者溝口雄三在《日本人視野中的中國(guó)學(xué)》一書(shū)中對(duì)國(guó)際漢學(xué)界的一些專家把西方的某種理論作為準(zhǔn)繩解剖中國(guó)的做法非常不滿,指出:“以世界為基準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó),這個(gè)世界就因此而成為一個(gè)完全被當(dāng)作基準(zhǔn)的‘世界’,只不過(guò)是個(gè)作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認(rèn)為應(yīng)提倡“以中格歐”的方法,說(shuō)道:“如果我們?cè)敢獾脑?不論它是好是壞,我們可以透過(guò)中國(guó)這個(gè)獨(dú)立的世界,即戴著中國(guó)的眼鏡來(lái)觀察歐洲,對(duì)以往的‘世界’加以批判了。”[18]法國(guó)哲學(xué)家弗朗索瓦•于連說(shuō):“為了能夠在哲學(xué)中找到一個(gè)缺口(邊緣),或者說(shuō)為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國(guó)家的中國(guó),也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國(guó)。我的選擇出于這樣的考慮:離開(kāi)我的希臘哲學(xué)家園,去接近遙遠(yuǎn)的中國(guó)。通過(guò)中國(guó)――這是一種策略上的迂回,目的是為了對(duì)隱藏在歐洲理性中的成見(jiàn)重新進(jìn)行質(zhì)疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒(méi)有注意的事情,打開(kāi)思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運(yùn)用“以中格外”的方法來(lái)進(jìn)行研究,我們自己就更應(yīng)當(dāng)有信心,從中國(guó)文化里吸收營(yíng)養(yǎng),用中國(guó)人的智慧去研究其他民族的音樂(lè),為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)走向世界而努力。

要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強(qiáng)與各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的交流。我們不僅要了解各國(guó)同行的研究狀況,還要讓各國(guó)同行了解我們的研究狀況。因?yàn)閲?guó)際學(xué)術(shù)界最通行的交際工具是英語(yǔ),而各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學(xué)好英語(yǔ),不僅能讀英語(yǔ)的文獻(xiàn)資料,更要能用英語(yǔ)寫(xiě)作論文和專著,用英語(yǔ)發(fā)表研究成果。這樣在國(guó)際音樂(lè)學(xué)的講壇上,中國(guó)學(xué)者的聲音必將越來(lái)越響亮,取得的成績(jī)也會(huì)越來(lái)越輝煌。

30年來(lái),我國(guó)在民族音樂(lè)學(xué)研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問(wèn)題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng),能堅(jiān)持民族音樂(lè)學(xué)以音樂(lè)為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴(kuò)大到全世界,民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派就一定能建立起來(lái),世界民族音樂(lè)學(xué)的講壇上,必將閃耀中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的燦爛光輝,我們也一定能為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:

Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference

DU Ya-xiong1,2

(1, China Conservatory, Beijing 100101;

2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)

篇(5)

圖書(shū)館資源多樣性是開(kāi)展圖書(shū)館多樣的基礎(chǔ)和保證，多元化服務(wù)是多樣性資源環(huán)境下的必然趨勢(shì)。沒(méi)有一個(gè)明確的獲取信息的目標(biāo)，信息的使用者會(huì)被大量的信息吞沒(méi)，從而不能獲取真正有用的信息。由于知識(shí)服務(wù)從檔案式“紙質(zhì)文本”轉(zhuǎn)換為電子資源“數(shù)據(jù)庫(kù)”模式，館藏資源服務(wù)由文獻(xiàn)單元轉(zhuǎn)換為知識(shí)單元。因此，建立在紙質(zhì)印刷品基礎(chǔ)上的“讀者”概念已經(jīng)不能涵蓋當(dāng)代社會(huì)“知識(shí)獲取者”的意義。在多樣性資源環(huán)境下，只有通過(guò)各種服務(wù)形式、手段和方法來(lái)幫助讀者尋找有用信息，才能滿足讀者個(gè)性化需求。

1內(nèi)聯(lián)整合服務(wù)

不同層次的用戶，對(duì)信息知識(shí)的需求不盡相同。目前，從音樂(lè)圖書(shū)館的資源結(jié)構(gòu)來(lái)看，主要體現(xiàn)為靜態(tài)資源和動(dòng)態(tài)資源并存的復(fù)合館藏模式。靜態(tài)資源，一是泛指物理館藏的音樂(lè)文獻(xiàn)資源，如音樂(lè)書(shū)譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場(chǎng)館建設(shè)，如上海音樂(lè)學(xué)院建設(shè)的“華人作曲家手稿館”、我院建設(shè)的“嶺南音樂(lè)文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統(tǒng)音樂(lè)教育的重要組成部分。動(dòng)態(tài)資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據(jù)學(xué)科發(fā)展，結(jié)合服務(wù)需求，自建民俗特色資源庫(kù)。如我院建設(shè)的“嶺南音樂(lè)文化資源數(shù)據(jù)庫(kù)”、西安音樂(lè)學(xué)院建設(shè)的“陜北民間音樂(lè)資源數(shù)據(jù)庫(kù)”、武漢音樂(lè)學(xué)院建設(shè)的“湖北民歌民器集成”等。二是選購(gòu)的特色音樂(lè)資源庫(kù)，如KUKE音樂(lè)圖書(shū)館、KUKE視頻圖書(shū)館、ASP古典音樂(lè)樂(lè)譜圖書(shū)館、ASP當(dāng)代世界音樂(lè)等數(shù)據(jù)資源等，滿足讀者的動(dòng)態(tài)需求。三是整合網(wǎng)絡(luò)專題資源，如專題音樂(lè)論文，MP3、MP4網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)資源等，為讀者提供專業(yè)對(duì)口的個(gè)性化服務(wù)。由于網(wǎng)絡(luò)信息的動(dòng)態(tài)性，我們正在失去網(wǎng)絡(luò)上有價(jià)值的學(xué)術(shù)和文化資源，因此對(duì)網(wǎng)絡(luò)信息進(jìn)行有選擇的保存，就顯得尤為重要。

將館藏靜態(tài)資源與動(dòng)態(tài)資源進(jìn)行內(nèi)聯(lián)整合，形成資源優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，既擴(kuò)大了資源價(jià)值，又提高了資源的利用率。如我院建設(shè)的“嶺南音樂(lè)文化展覽館”，主要以靜態(tài)生態(tài)資源傳承為特色；而“嶺南音樂(lè)資源數(shù)據(jù)庫(kù)”，則以動(dòng)態(tài)知識(shí)服務(wù)為特征，通過(guò)內(nèi)聯(lián)整合的有機(jī)互動(dòng)，使“展覽館”的生態(tài)資源從物理館藏模式轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫(kù)資源。通過(guò)局域網(wǎng)，推進(jìn)我院大學(xué)城主校區(qū)和沙河分校區(qū)兩地資源共享；通過(guò)Internet，實(shí)現(xiàn)館際共享，擴(kuò)大傳承價(jià)值，對(duì)弘揚(yáng)嶺南音樂(lè)文化、傳承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有積極的推進(jìn)作用。

2格式轉(zhuǎn)換服務(wù)

在現(xiàn)代環(huán)境下，隨著新視聽(tīng)設(shè)備的日益更新和應(yīng)用，舊格式音像資源被閑置，如何實(shí)現(xiàn)資源的重復(fù)利用？如何實(shí)現(xiàn)新舊格式的合理過(guò)渡？格式轉(zhuǎn)換應(yīng)運(yùn)而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤等，進(jìn)行統(tǒng)一格式的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換，并建立數(shù)據(jù)庫(kù)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一檢索與共享服務(wù)，已成為音樂(lè)資源開(kāi)發(fā)利用的創(chuàng)新點(diǎn)。例如中央音樂(lè)學(xué)院已實(shí)現(xiàn)將黑膠唱片全部轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)資源的嘗試，并建立黑膠唱片數(shù)據(jù)庫(kù)，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務(wù)；中國(guó)音樂(lè)學(xué)院將館藏中國(guó)民俗音樂(lè)的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤，民間采訪的磁盤、光盤等音像資料，轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)音樂(lè)資源并建立“中國(guó)民族民間音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)”；我院將廣府音樂(lè)、客家音樂(lè)、潮汕音樂(lè)和少數(shù)民族音樂(lè)資源進(jìn)行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換和整合，建成“嶺南音樂(lè)資源數(shù)據(jù)庫(kù)”等。這些特色資源庫(kù)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，為讀者提供專業(yè)對(duì)口的民俗資源專題、在線點(diǎn)播等個(gè)性化服務(wù)，取得實(shí)效。

3專業(yè)延伸服務(wù)

各音樂(lè)圖書(shū)館通過(guò)服務(wù)創(chuàng)新來(lái)滿足讀者的專業(yè)需求和個(gè)性化需求，尤其是專業(yè)服務(wù)的延伸，已成為服務(wù)發(fā)展趨勢(shì)。例如在KUKE音樂(lè)圖書(shū)館的服務(wù)基礎(chǔ)上，開(kāi)通音樂(lè)視頻和KUKE劇院，使專業(yè)視聽(tīng)室兼?zhèn)湫≡汗δ埽屪x者同步欣賞全國(guó)有視頻協(xié)議的大劇院演出，改變?cè)瓉?lái)視聽(tīng)服務(wù)與讀者需求不同步的現(xiàn)狀。又如，我院將目前已有的MIDI實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行功能提升，安裝相應(yīng)的打譜軟件和配備打印機(jī)，使讀者不僅可以進(jìn)行音樂(lè)制作、音響效果試驗(yàn)和作品錄制等，還可以將成果轉(zhuǎn)換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉(zhuǎn)換等為一體的服務(wù)模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創(chuàng)作基地，并進(jìn)一步激發(fā)讀者的興趣與創(chuàng)作熱情。這些專業(yè)延伸服務(wù)，既滿足了讀者個(gè)性化服務(wù)需求，又實(shí)現(xiàn)了特色服務(wù)的專業(yè)延伸，成為特色音樂(lè)教育的發(fā)展趨勢(shì)。

對(duì)音樂(lè)資源多樣性發(fā)展的建議

1樹(shù)立整體意識(shí)

在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，用戶、信息資源和信息系統(tǒng)組成一個(gè)有機(jī)的整體，一個(gè)新型的交流環(huán)境由此形成。從圖書(shū)館整體發(fā)展來(lái)看，資源、讀者與服務(wù)三者有機(jī)互動(dòng)，是特色音樂(lè)教育可持續(xù)發(fā)展的機(jī)制建設(shè)。從圖書(shū)館整體效益機(jī)制來(lái)看，開(kāi)發(fā)個(gè)性化資源和開(kāi)展人性化服務(wù)，是滿足讀者知識(shí)需求的最有效手段。在多樣性資源環(huán)境下，為滿足讀者多元化的需求，音樂(lè)圖書(shū)館要適時(shí)調(diào)整服務(wù)功能，既要有專業(yè)服務(wù)的保障機(jī)制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務(wù)模式的提升。資源、讀者與服務(wù)的整體融合，循環(huán)互動(dòng)，三者相互交融并形成一個(gè)重合點(diǎn)。而這個(gè)重合點(diǎn)，正是推進(jìn)圖書(shū)館整體發(fā)展的作用力，是圖書(shū)館生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。只有站在整體的高度對(duì)多樣性資源進(jìn)行分析和認(rèn)識(shí)，才能具備多元化服務(wù)的整體意識(shí)。

2多元化服務(wù)的嵌入

所謂嵌入，是指一個(gè)事物內(nèi)生于或植根于另一個(gè)事物的一種狀態(tài)，是一個(gè)事物與另一個(gè)事物之間的聯(lián)系以及聯(lián)系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務(wù)的嵌入成為各館創(chuàng)新實(shí)踐的重要目標(biāo)。從視聽(tīng)欣賞來(lái)看，多元化服務(wù)嵌入有3個(gè)途徑：一是建設(shè)物理館藏與虛擬館藏（數(shù)字資源）的互動(dòng)平臺(tái)，創(chuàng)新視聽(tīng)服務(wù)模式。如在音頻視聽(tīng)室加裝電腦，增設(shè)同步視頻，擴(kuò)展服務(wù)功能。二是以音像資源的開(kāi)發(fā)、利用和轉(zhuǎn)換為特色，為教學(xué)提供多功能的轉(zhuǎn)換服務(wù)。三是延伸服務(wù)功能。如在視聽(tīng)室，既能提供視聽(tīng)欣賞服務(wù)，又能提供教研活動(dòng)、教師備課等功能。多元化服務(wù)的嵌入，集中體現(xiàn)在為用戶提供功能和服務(wù)效率上。

3館際資源共建共享服務(wù)

傳統(tǒng)音樂(lè)資源的服務(wù)建設(shè)，已經(jīng)不能滿足專業(yè)學(xué)科的發(fā)展需求，館際資源共建共享已經(jīng)成為滿足特色音樂(lè)教育發(fā)展的服務(wù)趨勢(shì)。筆者認(rèn)為，館際資源的共建共享，應(yīng)采取先易后難的分階段推進(jìn)：第一階段是推進(jìn)音樂(lè)書(shū)譜聯(lián)合編目、網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)音樂(lè)資源聯(lián)合采購(gòu)等共建共享服務(wù)。第二階段是推進(jìn)特色資源分建共享服務(wù)。因?yàn)楦黟^自建的特色資源產(chǎn)權(quán)明晰，又是各音樂(lè)圖書(shū)館期待共享的重要資源，所以安排在第二階段建設(shè)比較合理。第三階段是傳統(tǒng)館藏資源共建共享服務(wù)。由于各音樂(lè)學(xué)院歷史沿革的差異，館藏資源的積累厚薄不同，文獻(xiàn)種類繁多，要實(shí)現(xiàn)館際共建共享，還有許多問(wèn)題需要協(xié)調(diào)解決。所以，傳統(tǒng)館藏資源共建共享可以安排在第三階段進(jìn)行。目前，在音樂(lè)圖書(shū)館聯(lián)盟的推進(jìn)下，第一階段基本完成，第二階段正在實(shí)踐探索，第三階段處于伊始階段。