序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數民族，在漫長的歷史發展過程中，受漢族文化和少數民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨特的風俗習慣創造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發展做出了自己的貢獻。海南傳統音樂的種類繁多、內容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調聲及臨高的嚦俚調；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當地居民根據不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調等與勞動動作密切相關，節奏鮮明、自由多變，根據活動人數的多少、心情如何劃分演唱形式：獨唱、對唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進行祭祀、節日慶祝、婚嫁喪等期間都會跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動聽的音樂，舞動優美的舞姿，展開或優美或嘹亮或高吭的歌喉，動情地慶祝自己民族節日的到來。隨著時代的進步、現代技術的發展，海南各民族人民的生活方式發生了變化，傳統的民歌、民舞逐漸對原有的物質基礎失去依賴性。在現代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據了人們的精神陣地，本土的青少年對傳統音樂逐漸降低興趣，海南地區傳統的音樂文化面臨嚴峻的挑戰。海南地區豐富的傳統音樂文化資源，是本地區發展的特色優勢，也是提高學校音樂教育的重要源泉。傳統的音樂文化作為一種重要的音樂形態，引起了各界人士的關注。世界音樂文化發展呈現多元化教育的趨勢，傳承和保護民族文化的主要渠道就是加強學校音樂教育，提高學生的整體素質。當前，在學校音樂教育中將傳統的民族音樂作為重點，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。

二、海南傳統音樂文化的學校傳承策略

1.編制的音樂教材要貼近學生的現實生活，激發學生對海南傳統音樂文化的興趣。

音樂新課標中提出，教師在教學過程中要積極體現“一切以學生為本”的教學教育原則，將學生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認知規律作為出發點，聯系學生的生活經驗，為學生提供學習音樂文化的平臺、表演音樂和創作音樂的機會，為學生的音樂素質和終身學習的可持續發展打下基礎。海南傳統的音樂教學中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關注海南地區學生的需求與興趣，學校的音樂課程安排脫離了學生熟悉的地方文化背景，音樂教學內容與學生的生活現實相脫離，最終導致學生對地方傳統文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導思想、課程設置、教學內容要符合海南民族特色。當前，海南開發的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學中，除了重視學生的演唱能力培養，還要強調學習、鑒賞、評述海南傳統音樂文化的重要性，加大海南傳統音樂文化背景在音樂課程中的比例。

2.加強音樂教師的音樂素質，明確海南傳統音樂文化的價值。

海南傳統音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當地的音樂文化資源缺乏深刻了解，容易導致對海南傳統音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統音樂文化在學校傳承中的效果。為此，學校要加強對音樂教師的培養，不但要對音樂教師的能力和知識加強把關，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質。音樂教師在篩選引入課堂教學的民族音樂時，除了要考慮到學生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統音樂文化的價值，認真研究和發覺音樂課程的精髓，真正體現海南傳統音樂文化的傳承價值和創造性發展。

3.鼓勵和支持學生與教師共同參與海南傳統音樂資源開發項目。

在保護和傳承海南傳統音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學生參與機會很少。學生作為今后社會發展的強大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學校校本課程與音樂文化資源的開發中，除了音樂教師，還要鼓勵學生積極參與。然而，受升學壓力影響，很多學校的學生和教師認為音樂課程與學生升學無關，音樂課程得不到應有的重視，只有加大海南傳統音樂文化的宣傳力度，讓學生積極參與到傳統音樂文化的開發過程，學生身臨其境的感受音樂的力量，讓學生更深、更全面地認識到海南傳統文化的內涵，才能從根本上激發學生對傳統音樂文化的興趣。

4.使用現代化的信息設備，通過校內網建立海南傳統音樂文化資源庫，實現文化傳承的數字化。

隨著科學技術的發展，以多媒體為主的現代教育設備被廣泛應用，青少年對網絡也產生了一定的依賴性。為此，學校除了要加強音樂師資隊伍建設、重視課程教學改革，還要加大對學校音樂學科的軟件、硬件設施投入，為音樂課程實施投入充足的教學資源，除了要訂購相關圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內網上，讓學生和教師在使用校內網時感受傳統文化的氛圍，通過互聯網的推廣，將海南傳統文化資源進行傳播。海南建省之后，相關的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現存的資料僅限于紙質版而且數量非常有限，給當下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統文化數據庫，采用影像記錄或者網絡保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數據庫，既可以為以后的發展研究提供依據，還能將這些傳統文化資源轉化為旅游文化，還能為海南的經濟與社會發展提供有利條件。

5.利用海南節日文化傳承傳統音樂資源。

海南是一個少數民族較多的地區，他們的民族傳統大多通過節慶文化展現出來，民間節慶文化也是傳統文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學校傳承音樂文化的重要領域。音樂教師可以在校舉行節慶活動，適當引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節”“、嬉水節”等進入課堂教學活動，并向學生講述節日的慶典方式、文化歷史來源，讓學生在參與節日慶典同時，還能感受濃郁的民族風情，讓更多學生對海南民族的文化藝術、風俗習慣有更全面的認識，讓不同民族學生了解彼此的差異，相互尊重彼此風俗習慣，對多民族共同和諧發展和傳承地區文化也更有意義。

三、結語

篇(2)

鋼琴教育被中國人所接受與當時興起的“學堂樂歌”有著重要的聯系。19世紀末期，維新運動的失敗及帝國主義列強的入侵使國人開始意識到國家的落后及學習西方的必要性。當時的統治階級內部的進步人士主張學習西方的文化科技，創立新式教育學堂，其中的鋼琴教育便成為學校開設樂歌課的重要內容之一。一些進步人士還希望通過開設鋼琴課來傳播新思想，以喚起新一代救亡圖存的意志。所以，清朝末期國內便開設了大量的新式學堂，并開設有樂歌課。后，當時的教育部門將樂歌課作為小學教育的必修內容，以對學生進行美育教育。由于鋼琴能較為直觀地反映音樂的交響性，便成為了當時音樂教育活動的重要伴奏樂器。由此可知，清末民初學堂樂歌的興起有效推動了鋼琴教育的發展。其實，在學堂樂歌之前，中國已經出現了學校鋼琴教育模式，但僅僅涉及一些鋼琴教育活動，如早期的教會學校在傳播西方音樂文化方面不乏鋼琴教育內容。真正意義上以鋼琴作為學習對象的是美國傳教士林樂知在上海創辦的上海中西書院，該校在校規中明文規定在其8年的學習中都要學習鋼琴。上海的中西女塾還正式將鋼琴學習作為學校音樂學習的主要內容，選修鋼琴的學生人數占總人數的2/3左右，且學習時間一般不少于12年。［2］從此以后，全國各地的學校鋼琴教育逐漸發展起來，嚴修就曾創辦嚴氏保姆講習所，開設有鋼琴課，并為中國培養出了第一批幼教工作者。其實，早期的音樂教育完全是西化的，甚至連鋼琴老師也是由外國人擔任。在鋼琴教育的影響下，一些中國人開始利用業余時間跟隨私人教師學習，這便開啟了鋼琴社會教育的模式。當時的外籍教師是從事該項活動的主要力量，中國最早的音樂家幾乎都在這一時期接受過正規的社會音樂教育。

二、民國鋼琴教育的狀況及特色

(一)民國初期的鋼琴教育民國時期，系列新式學堂的建立對音樂文化的發展及普及有著重要的推動作用，特別是西洋的鋼琴自然成為中西新音樂形式的最佳工具。沈心工和李叔同便是當時鋼琴教育的杰出代表，他們赴歐留學，引進西洋音樂，開辟了中國新音樂教育的道路。當時的李叔同學成歸國后便在杭州的浙江師范學院教習鋼琴，培養了中國的第一代音樂師資。這一時期，意大利鋼琴家梅•帕奇在中國舉行了最早的鋼琴演奏會，在一定程度上擴大了鋼琴在中國音樂生活中的影響。1921年，他還在上海建立了第一支管弦樂隊，并親自擔任指揮長達20多年，跟隨其學習鋼琴的老一輩鋼琴家有于邊敏、張俊勇、周廣仁等。梅•帕奇注重手指的獨立性訓練，承續了歐洲現代鋼琴教法及演奏法的精華，并成為后來中國鋼琴家演奏的重要特點。與此同時，梅•帕奇還將當時最先進的鋼琴彈奏方法、教學思想傳入中國，極大地提高了中國鋼琴教育的水平，并培養了一大批著名的鋼琴演奏家，對中國早期的鋼琴教育事業做出了巨大的貢獻。［3］

(二)音樂教育成為社會文化生活的新風尚中華民國建立后，擔任教育總長的先生向全國頒發了《普通教育暫行辦法通令》《普通教育暫行課程之標準》。這些教育改革文件都將鋼琴教育作為新的課程標準內容，其提倡的美育教育成為了當時救亡圖存的政治要求，并很快成為社會文化生活的新風尚。隨著學堂音樂教育的興起及發展，西方近代音樂知識，如鋼琴、風琴等逐漸成為音樂教育的主要內容。1915年初，《科學》雜志發表的《和平進行曲》是第一首中國人自己創作的鋼琴曲，標志著中國鋼琴音樂、鋼琴教育的興起。自此，一些著名的音樂家開始在西方音樂理論指導下，以民間音樂為素材，創作出一些具有民族特色的鋼琴曲。這些作品也是中國歷史上最早的鋼琴教育教材，為以后鋼琴教育的發展奠定了重要基礎，特別是在當時還出現了專門的音樂教育機構，這說明專業化的鋼琴教育已初步形成。1927年，中國著名的音樂教育家蕭友梅在上海創辦了國立音樂學院，這是中國第一所近代音樂教育機構，說明專業音樂教育開始占據重要地位，對中國鋼琴教育具有劃時代的意義。當時的俄籍音樂家查哈羅夫說:“中國的鋼琴教育正如剛出生的嬰兒，而中國學生的聰明與勤奮是其迅速成長的重要基礎。”［4］

(三)時期鋼琴教育的進一步發展在的影響下，中國的鋼琴教育得到進一步發展。學校音樂教育的迅速發展不斷需要具有一定專業水準的音樂人才，所以，在當時的北京、上海等地出現了各種新式的音樂社團，并在這些社團基礎上建立了中國第一批音樂教育機構，如北京大學音樂傳習所，上海專科師范學校音樂科等，為中國培養了一大批鋼琴教育隊伍，如李翠貞、巫一舟、范繼森等都是近代中國第一代鋼琴演奏家。在中國鋼琴教育發展中，中國國立音樂教育學院的建立使鋼琴教育步入正常發展軌道，出現了大量的鋼琴專業人才，鋼琴教育正式進入實質發展階段。當時就有一個對中國音樂界有著重要影響的事件。1934年美籍作曲家亞歷山大發起了征集中國風味鋼琴曲的比賽，賀綠汀的《牧童短笛》獲得了一等獎，這樣的創作競賽在中國鋼琴教育史上還是第一次，《牧童短笛》也是中國鋼琴曲創作的里程碑。近代中國鋼琴教育之所以能有如此巨大的進步，正是有了專業的音樂教育機構，打下了堅實的理論基礎，促進了鋼琴創作的發展與進步。

(四)對中國鋼琴教育事業的影響的爆發使得剛剛起步的鋼琴教育受到了一定程度的影響。上海淪陷后，汪偽政權在原來國立音樂專科學校的基礎上建立偽國立音樂院，一些不愿在國立音樂院從教的老師開始轉入陳又新創辦的上海音樂專科學校。當時的國立音樂師專的師生們以其專業的素養代表著中國最高的音樂水平。國立音專的師生先后奔赴抗日前線參與戰斗，成為了中國鋼琴音樂教育的主力軍。1940年在重慶成立的國立音樂院逐漸成為大后方最著名的音樂學府，同時教育部還將原中央訓練團內的音樂干部訓練班搬遷至重慶，并正式改名為國立音樂院分院。重慶教育部還曾組建了青木關國立音樂院，雖然條件非常艱苦，鋼琴師資嚴重不足，但鋼琴教育活動卻始終沒有停滯。與此同時，根據地的音樂工作者在非常艱苦的條件下創作出具有一定專業水平的作品，如瞿維的鋼琴曲《花鼓》等。總之，在艱苦的環境下，中國的鋼琴教育仍在頑強生存，為以后中國的鋼琴教育事業奠定了堅實的基礎。

三、民國時期中國的鋼琴音樂文化

(一)民國時期鋼琴傳播者的重要貢獻李叔同是中國近代音樂藝術領域的奇才，自幼便受到良好的教育，深受中華傳統文化的熏陶。中華民國政府建立后，李叔同從日本歸國，先后在天津工業學校、上海城東女校等從事音樂教育，曾教授過鋼琴演奏、作曲及音樂理論等課程，在當時動亂的社會環境下為中國培養了大批的音樂專業人才。李叔同在音樂課上對學生要求非常嚴格，每次上課前總是要給學生講授各種西洋樂器的知識，同時在教學上遵循循序漸進的原則，針對鋼琴技巧特殊性問題，提出了“寧可生，不可滑，生可以練，滑則很難醫。”［5］民國初期，李叔同主要在浙江兩級師范學堂執教，他不但傳授給學生鋼琴技巧，而且還在人生觀上影響學生，許多學生從此走上了鋼琴教育的道路。此外，曾志忞對中國早期的鋼琴啟蒙教育也有著重大影響。中國最早鋼琴文化實踐的教育者大多深受中國傳統文化熏陶，并接受西方優秀文化，他們均以教育家的身份從事音樂活動。

篇(3)

兒童喜護門前樹，士女爭趨廟內龕，詩中的“社鼓”就是民間社火團體使用的排鼓。同時，這首詩也說明關林廟會影響面廣，參加人多，規模巨大，既有豐盛的祭品，也有民間社火前來助祭。在明萬歷二十四年九月十三日廟會上，洛陽縣衙曾助大戲一臺，以慶祝“關王大殿”落成三周年，并為曹屯等善人立碑紀念:“河南府洛陽縣助戲一臺，三年完滿，刻石為記。善人甲里姓名開刻于后:社首郭守鐸，東侯二里三甲草家屯(即今曹屯，下同)居住。管事朱應登，彭婆二里二甲前衛村住。管事趙可仕，延秋二里十甲趙家營住。郭守魁，東侯二里三甲草家屯住。郭守科，東侯二里三甲草家屯住。”關林明代碑刻的記載，直接證明了草屯村(即今曹屯村)在關羽春、秋兩祭之期到關林參加祭祀活動中鼓的應用。“東都嚴祀典，萬古護松楸”，清康熙、乾隆、道光、嘉慶、光緒年間，關林祭祀關羽最為隆重。每年正月十三春祭，五月十三誕祭、九月十三秋祭均有地方官主祭，“關帝神社”助興，聲勢浩大。洛陽關林廟會娛神活動主要有舞獅、排鼓、十萬(又名社盤)、海神、雜技等。其中清光緒初年形成并首次在廟會上亮相的曹屯排鼓、李屯獅舞與“高蹺曲子”合作的文武蹺，成為關林廟會上頗有特色的娛神活動，并直接助產了“洛陽曲劇”。以曹屯“關帝社”為代表的“長興鼓”等民間藝術形式吸引著遠近百姓前來逛廟會、飽眼福。

洛陽曹屯排鼓的主要內容和基本特征

明代萬歷年間，關帝社社首郭守鐸，管事郭守魁、郭守科在曹家屯村村北修建了關帝廟和火神廟，成立了“火神社”和“關帝社”。“火神社”亦稱“小社”，主要是舞獅;“關帝社”又叫“大社”，主要是排鼓和銅器打擊樂。洛陽曹屯“長興鼓譜”是由本村藝人代代傳承下來的，屬于戰場號令軍隊的完整鼓譜，包括“壯老將”(又名壯行曲)、“交槌”、“歇拍”、“常勝歌”、“常興歌”等。打法有“蹲馬式”、“躍馬式”、“跑鼓”、“空中飛槌”、“撂鐃”等。“壯老將”是振旅出征時的壯行古譜，鼓點沉穩中含蒼涼，表現出“沙場秋點兵”的雄渾和“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”的悲壯氣氛;“交槌”鼓點昂揚激越，主要表現兩軍披甲執銳、疆場彎弓的場景，仿佛是在敘述飛鳴馬嘶、交槍血刃的生死相搏，給觀眾以攝人心魄的震撼;“歇拍”鼓點舒緩而悠遠，頗有血戰之后，敵軍消遁的短暫的戰場寂靜，又有“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”的肅殺和蒼涼;“常勝歌”是歡迎凱旋征戰將士的慶功曲，旨在表現“將軍百戰死，壯士十年歸”的歡慶場面。“常興歌”鼓譜愉悅明快，鼓手動作歡暢，頌揚四海晏然、國泰民安的升平景象。根據鼓譜中不同的章節內容，鼓手的表演動作時而輕緩舒展，時而粗獷奔放。交叉跑位，擊節碰槌;快如脫兔，游走和諧;靜似禪僧，渾然入定。經過近幾年的挖掘整理，曹屯鼓舞的曲牌有六套之多。排鼓演出時四鼓為一組，配有大鐃、大釵、中釵和大鑼等。曹屯排鼓不僅陣容強大，隊列有序，而且套路嚴謹，技術精湛，呈現出典型的中國北方豪放和雄渾的氣勢，是中原排鼓藝術的活化石。曹屯排鼓不但具有鮮明的藝術個性，也有濃烈的河洛地區民俗風情。經過數百年的發展，形成了如下特征。①曹屯排鼓在數百年的歷史長河中逐漸形成了完整的“長興鼓譜”。鼓譜內容依然在藝術形式上闡述著軍鼓的原始作用，具有代表意義。②曹屯排鼓的鼓點和結構具有強烈的抒情性。③曹屯排鼓不僅規模宏大、場面壯觀，而且儀仗威嚴、演員齊整。尤其是其在表演中的鼓槌的花式繁多，拋接換鼓精準，陣勢變換快捷，交叉跑位規范，在國內排鼓隊中具有典型性和獨特性。

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以“字正腔圓”為聲樂的審美標準。一直以來，“字正腔圓”都是傳統音樂文化最為重要的一個審美標準，因為只有“字正”才能夠確保聽眾們清晰的聽懂歌詞內容，理解其中的寓意，讓聲樂表演者被人們所接受，同時，也只有“腔圓”，才能讓表演者做到曲調順暢完整并且圓潤如珠，確保歌曲中意境與寓意被表演者準確而圓滿的表達，以體現音樂文化的藝術性。強調音色的個性化發展。我國傳統的聲樂與其他聲樂最大的區別就在于音色上。我國傳統聲樂較為強調音色的個性化發展，因為音色的個性化特征能更好的得到歌唱者的重視，進而讓音色從多方向、多方面發展。再者，我國傳統音樂更為注重在情感上的表達，以更好的引發觀眾們在情感上的共鳴，這也是我國傳統聲樂所追求的。在情感表達上，我國傳統的聲樂較其他聲樂細膩溫柔，而其他聲樂則較為直接和強烈，所以細膩溫柔的情感表達也是我國傳統聲樂情感的一大藝術特征。重視“潤腔”的創新性。“潤腔”是在傳統聲樂藝術文化長期發展過程中形成的對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法。以字行腔，以情潤腔，以聲潤腔，是形成我國傳統聲樂藝術風格和強烈感染力的重要因素。“潤腔”能夠從細微處體現聲樂作品特色，讓聲樂作品有效抓住聽眾的心，以更好地引發觀眾的情感共鳴。同時，“潤腔”能夠體現情感的細微變化，能在表演中有著不同的細節表達效果。所以在高校聲樂教學中，教師們應加倍重視“潤腔”的應用與創新，因為具有創新性的“潤腔”能夠讓聲樂作品擁有更為豐富的意境，從而讓聲樂作品“扣人心弦”。

二、高校聲樂教學中融入傳統音樂文化的意義

（一）有利于弘揚中國傳統民族文化音樂是民族文化中不可或缺的部分，通過音樂，我們可以了解一個民族的經濟、歷史、文化、宗教以及文學等，它既體現了民族的特征，也提現了民族文化的特點。就我國傳統音樂而言，它體現的是我國的歷史傳統、地理風情以及民風民俗等，它是我國傳統文化的重要組成部分。在我國，存在很多優秀的文化遺產，不管是有形的物質文化遺產還是無形的非物質文化遺產，它們代表的就是中華民族的文化特點以及文化傳統。一言以蔽之，要想真正意義上的傳承民族文化，就必須傳承傳統音樂。

（二）有利于各大高校聲樂教學一直以來，我國聲樂教學都存在一個重大的弊端：以歐洲古典音樂為中心，實行單一的音樂文化教育模式。中國這個東方文明古國，有著悠久的歷史文化，在不斷發展中，伴隨著我們的還有幾千年的音樂文化傳統，為此，我們必須形成屬于自己的、有特色的音樂文化教育體育，必須堅持從本民族的音樂出發，積極弘揚中國傳統音樂文化。就我國傳統音樂文化而言，它為高校聲樂教學提供了豐富的教學資源，此外，它還有利于高校建立良性、互動的多元文化聲樂教育體系。

（三）有利于培養高素質、綜合性的人才經過幾千年的沉淀，現在我們所能尋找到的、聽到的、看到的傳統音樂無疑都是精品，它代表的是不同時期不同年代我國文化的特點，在高校聲樂教學中融入傳統民族音樂，既有利于提高大學生的審美情趣，也有利于培養學生欣賞美、感悟美的能力，同時它還在一定程度上培養了學生創造美的能力。新形勢下，人們指出要不斷的加深學生對于傳統音樂文化的學習，只有這樣，才能增強學生對于民族的自豪感、認同感以及歸屬感，才能真正意義上的培養學生的愛國熱情，促進學生的全面發展。

三、如何將中國傳統音樂融入高校聲樂教學中

（一）在聲樂教學中要適當的融入情感一直以來，人們都不明確傳統聲樂藝術的意義所在，為此，常常會忽略傳統音樂文化在高校聲樂教學中的意義，傳統聲樂教學大多重視情感的表達，這是根據我國史料記載的、有根據的調查。中國這個發展中國家，是一個擁有56個民族的大家庭，就不同的民族而言，有著不同的歷史、不同的愛好以及不同的文化，各民族民族風格等也是各式各樣，各具特色。為此，不同民族形成的音樂作品就成了本地區風土人情最好的體現，它能夠最大限度地激發本民族人民的民族情感。所以，要想有效的將傳統音樂文化融入到高校聲樂教學中去，就必須從人們的情感出發。比如教師在為學生講解《在那遙遠的地方》這首民謠時，可以讓學生先認真的傾聽，然后再讓學生反復的朗讀歌詞，這樣，學生就能夠加深對歌詞內容、時代背景以及社會環境等的認識。

（二）最大限度的激發學生的感知潛能不同的學生有不同的個性、興趣以及文化水平，為此，學生對于傳統民族音樂的感知也會存在差異，值得注意的是，不管學生對這些傳統音樂文化存在怎樣的認知，都是學生對音樂的一種美的感知。很多人認為，所謂的欣賞傳統音樂文化只是那些老一輩的事情，殊不知，這種欣賞是任何人都可以做的，大學生也是如此。比如教師在聲樂教學中可以給學生欣賞一些著名的民族音樂，當然，在尋找這些音樂的時候教師必須結合自己的感知、理解等設置一系列的有特色的問題，比如音樂產生的社會環境、所要表達的思想感情等，通過這一系列的問題，就可以行之有效的激發學生的感知潛能。這時候，教師就可以要求學生將這首音樂演唱出來，然后讓同學們去分析、去討論，最終加深學生對于音樂的理解與認知。

（三）不斷提高聲樂教師的教學水平本文指出，要想真正意義上的實現傳統音樂文化與高校聲樂教學的有機融合，就必須提升聲樂教學質量，它是新時期學校最為接受的，也是使用得最為普遍的、有效的方法，為此，高校必須重視提高聲樂教師的教學水平。在日常的教學中，教師應更多的為學生講解有關傳統音樂文化的知識，要幫助學生了解更多的傳統音樂文化信息，這樣，高校聲樂課堂給學生的感覺就不是就不再是枯燥、乏味的了，相反的，學生在教師的課堂上能夠感受到文化元素以及更多的中國民族特色氣息，這就要求教師不僅要有一定的傳統音樂知識，還要對傳統文化的聲腔、旋律等有一定的了解。此外，教師還必須了解相關傳統音樂的歌唱技巧、發聲技巧等，在聽到一首民歌的時候要能夠準確的說出它所屬于的民族，最好是能夠唱出來。

四、結語

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1．1莫扎特：維也納樂派的另一個代表人物莫扎特

在其作品中也充分繼承了海頓的風格，將大量的人文主義因素注入進了作品中。莫扎特作品的風格可用“剛柔并濟”四個字來概括，即這同樣是受意大利優雅風格和德國的巴赫的動情風格的影響，在音樂中的具體表現就是運用小調進行創作，如他的C小調鋼琴協奏曲（K491）和d小調鋼琴協奏曲（K466）。他還吸收了巴黎的肖貝特、埃克哈德的表現壓抑風格的音樂。英雄性風格在莫扎特的音樂中也有體現，這是受意大利正歌劇和格魯克歌劇的影響，其音樂具有雄辯性的特點，敘調加進伴奏，使之更富于戲劇性的緊張特點；音樂中運用合唱，突出其英雄氣概；主題還帶有某種宮廷氣質。莫扎特同時又是遵守傳統的，形成了學院派風格。帕勒斯特里那的對位風格為他提供了范本，他把對位運用得像學院學生用宗教音樂方式做的練習。薩爾茨堡當時的音樂生活是相當活躍的，而這種學院派風格尤其受到青睞，這種飽受西方古典文化熏陶的音樂風格也在一定程度上對莫扎特產生了影響，使其作品也帶有了一些人文主義的色彩。從歷史角度來說，莫扎特的音樂作品繼承了發源于古希臘時期，興起于文藝復興時期的歐洲人文主義傳統，人文主義即人本主義，莫扎特的音樂中處處蘊含了這種以人為本，關注小人物喜怒哀樂的思想。時至當今，莫扎特的音樂作品之所以仍然被奉為圭臬，其主要原因就是，那種超越了時代、超越了流派的人文主義內涵。這也就是為什么有人說，莫扎特是上帝派來的音樂使者，因為只有它的音樂才能超越了時間，超越了空間，超越了文化，帶給我們靈魂上的安寧。

1．2貝多芬：眾所周知，路德維希－凡－貝多芬

是古典音樂的集大成者，在古典音樂史上占據著極其重要的地位。貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重于采用并擴充奏鳴曲式；同時由于創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫扎特顯然并不屬于同個時代。海頓一生備受，他雖也偶爾激怒過，但卻總是逆來順受。莫扎特精神上遭受的苦難并不比海頓少，他勇敢于反抗，寧愿貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背后，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而斗爭。這也在前兩位音樂大師的基礎上，融入了更深層次的人文主義因素。不僅如此，貝多芬的作品在體現了西方文化所固有的人文主義元素的同時，也融入了羅馬文化中英雄主義的色彩。在貝多芬的《第三交響曲》中，羅馬英雄主義文化體現的尤為明顯。貝多芬內心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一個具體歷史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。這位救世主并不與政治或者戰爭掛鉤，而是一位精神上的救世主，他要將全人類從深切的苦難中救贖。

2總結

篇(6)

音樂是藝術，音樂文化是音樂的精煉化。音樂文化在時代中洗禮中逐漸形成，具有獨特性。音樂文化將音樂藝術變成更為形態化的概念，成為了一種文化現象。音樂文化的內容豐富，包括各種音樂形式，并在不同地區具有不同的地域特征。音樂教育，是指將音樂知識、音樂文化、音樂內涵傳遞給受教育者而進行的傳遞過程。其中，音樂教育從屬于音樂文化，是音樂文化中不可或缺的一部分，他存在的形態和發展趨勢必然受到音樂文化的制約。音樂文化中的音樂教育應該是多元的、相互滲透的。音樂文化是進行音樂教育的載體，而音樂教育是對音樂文化的繼承與發展。所以，音樂文化與音樂教育是密不可分的，音樂教育離開音樂文化，就失去了內容和作用；音樂文化離開音樂教育，那么音樂就沒有未來，因為再也沒有比音樂教育更合適的方式來傳承音樂文化。

二、多元文化音樂教育的特點

在我國新的《音樂課程標準》中，明確提出了“尊重藝術，理解多元文化”的總目標，指出要“尊重藝術家的創造勞動，尊重藝術作品，養成良好的欣賞藝術的習慣，通過學習不同國家、不同民族、不同時代的作品，感知音樂中的民族風格和情感，了解不同民族的音樂傳統，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂。”在《標準》中所闡釋的，凸顯了出了多元文化音樂教育的多元性、民族性、時代性。多元性是在多元文化上體現出來的，不同的文化產生的音樂有不同的特點，音樂文化之間的碰撞會產生更加種類豐富的音樂，并精煉為一定的教育形態。民族性是多元文化音樂教育的基本特征，不同的國家、不同的民族，有著其獨特的生活風俗、民族風情，更有著不同的音樂。時代性是多元文化音樂教育的另一特征。不同時代，我們的生活有著不同的面貌，人們的追求、信仰、愛好都會有所變化。是人創造出音樂的，人在不同的時代有著不同的狀態，音樂更是如此。

三、多元文化音樂教育與民族音樂文化的傳承

（一）多元文化音樂教育是民族音樂文化傳承的主要途徑

音樂文化最為生動的存在便是滲透在每個人的日常生活之中。在勞動中，勞動人民會喊幾聲號子；在工作中，工作者會聽一點音樂放松；在娛樂中，人們會去KTV唱唱歌。因此，音樂教育可是滲透式的，就通過環境的熏陶、民間的活動、社會文化宣傳等，都可以來傳遞音樂。然后，民族音樂文化的傳承僅僅通過滲透是不夠的，更需要的是傳授到民族音樂最為重要的技能、經驗、內涵等。通過多元文化音樂教育，就是將最為精華的民族音樂文化系統地傳遞給學習者，這種方式已經成為現階段民族音樂文化傳承的主要途徑。一方面，在多元文化音樂教育中，具體來說有著較為多樣的途徑，教學的內容更為豐富，能夠幫助學習在短時間內最大限度的獲得系統知識。這些系統知識，是音樂教育中的核心內容，直接保存了民族音樂文化的系統性，還保證了不同民族的音樂在不同時代、不同地域的保留自身穩定風格。另一方面，多元文化音樂教育所傳承的民族音樂文化，是應該有所選擇的。具體來說，多元文化音樂教育中的教育內容應該適應時代的社會需求與學習者的需求。如果教學內容是不符合社會需求的，就很難被人們所接受，更別提未來的發展了。那么，在多元文化音樂教育中，就所選擇的應該是世界音樂文化寶庫中最珍貴、最重要的內容，要是能夠體現民族音樂文化特戰和內涵的內容。音樂文化是不斷發展變化的，更是離不開音樂教育的傳承的，多元化音樂教育是民族音樂文化傳承的必要手段，更是民族音樂未來發展的一個保證！

（二）多元文化音樂教育豐富了本民族音樂文化的內涵

文化的產生、變化、保留、發展是永不停歇的構成，在不同的時代，會有不同的音樂文化產生。音樂教育傳播著音樂文化，在音樂文化發展過程中有著不可替代的作用，是教育讓文化能夠在不同國家、不同社會、不同民族間流動與融合。音樂教育對音樂文化所背負的責任，并不僅僅是傳播這么簡單，而是在傳播過程中促進者音樂文化的內容系統化、信息更正等，最終實現對本民族音樂文化的豐富。音樂教育更是一個創造的過程，在教育者與受教育者進行教育這一活動時，他們之間的差異決定他們對音樂的理解有所不同，讓音樂文化并不是一種復制，而是一個創造，衍生出更多音樂理解、音樂作品等，賦予了音樂文化新的內涵。音樂文化始終處于傳承與變遷的過程中，多元文化音樂教育所起到的作用應該是促進音樂文化進一步融合與創造，培養優秀的音樂人才增強音樂文化的活力，從而促進本民族音樂的發展。因此，在多元化音樂教育中，需要更好地發揮傳承作用，有效合理地借鑒和傳播各類音樂文化，實現真正發揮其對民族音樂文化的影響。

（三）多元文化音樂教育為本民族音樂文化未來發展打下了基礎

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從音樂調式來看，四音音列構成了西方調式體系，且由于音程的多變組合又產生了各種不同的調式，即常被人們稱作“中古調式”或“教會調式”。文藝復興之后，調式不斷發展，我們熟知的自然大調和自然小調也分別由愛奧尼亞調式、利底亞調式和混合利底亞調式以及伊奧利亞調式、佛里吉亞調式和多利亞調式逐漸演變而成，它們之間互相融合、滲透，進而形成了現在的和聲大、小調以及旋律大、小調。而中國音樂的調式則采用五聲性結構，通過演繹構成宮、商、角、徵、羽五種五聲調式。在內在的構成上，西方的音樂比較復雜、精致，更加適用于表現華麗、細膩的音樂情感，而中國音樂形式比較簡潔、質樸，可用來表現粗線條的音樂風格。從音樂織體來看，以主調音樂為主的西方音樂體系中，主調貫徹整個音樂織體表現音樂的主體旋律或完整旋律的意義，和聲和音列均對圍繞主調起到了襯托的作用，音樂的織體思維是以縱向和聲為主的網狀立體結構思維。而中國音樂的音樂織體注重各聲部旋律橫向性的線性展開，思維方式屬于單純的橫線性織體思維，即使是多聲部音樂的織體也是以西方音樂織體的復調音樂來構成而非主調音樂。究其背后的文化原因，則主要在于中西文化傳統與美學傳統的不同，西方音響的立體化體現了西方音樂文化將時間過程空間化的傾向，使得西方音樂多呈現奔放之態。而中國的音樂文化特點是時間型的，在流動中建立審美文化方式，追求溫婉綿延的單線延伸的橫線性織體思維，將空間形態時間化的傾向，使音樂呈現出了內涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。從音樂節奏看，西方音樂節奏多為“功能性均分律動”型，即在這個節奏體系中，強弱拍規則均勻地交替進行，強弱幅度明顯，且具有第一拍為強拍、其余為弱拍的固定模式，節奏感較為強烈。中國音樂節奏雖然也有與西方音樂節奏相同的“功能性均分律動”及規則均勻的強弱拍安排，但在此基礎上又加入了變化性節奏，樂曲節奏更加自由，在音樂中并沒有按照“首拍強”的規律進行創作，強拍在小節中的位置是不斷變化的。中西節奏的區別究其原因在于“西方人的思維常規是數學式的，中國人思維常規是邏輯式的”。西方的文化模式注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內在結構以及人為的改造世界觀念，這與他們的哲學發展史有著密不可分的關聯，是機械自然觀的產物；而中國文化注重人的自然發展以及無為而為的哲學觀，這使得音樂節奏呈現出隨意的特點，由創作者自主決定，而沒有一定的規律去遵循。

二、鋼琴音樂藝術創作在我國的發展

通過以上差異的分析，我國鋼琴音樂的創作和發展，在追求西方音樂復雜、精致的音樂情感的同時，也融入了我國音樂的民族風格。中國早期從事鋼琴音樂創作的作曲家打破了以傳統的線性思維單音體系為主的創作模式，轉而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進行創作，并開始對作品中的和聲、旋律、調性布局和曲式結構安排等加以重視，這為當時我國的音樂創作注入了新鮮的血液，轉變了音樂研究者的思想意識，用西方音樂的縝密思維豐富了我國民族音樂的形式和內容，使音樂呈現出了內涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。我國最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進行曲》（1915年），該曲表達了熱愛和平的心聲，從這部作品的創作可以看出趙元任先生有意識地將功能和聲與中國民族音調進行結合，為創作出更多的中國鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎。20世紀30-40年代，中國處于和的特殊時期，反映時代精神成為當時音樂創作的主題，此時鋼琴創作中的傳統音調與民族和聲被運用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國音樂思維和音律來創作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡潔的創作手法使旋律及節奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復調手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創作的富于歌唱性的旋律也使中國特有的含蓄優雅的藝術內涵得以充分的展現。而在民族音樂與鋼琴藝術融合的過程中，桑桐所創作的《在那遙遠的地方》更是將自由無調性的創作原則加入其中，為了拓寬調性布局與和聲結構變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調相結合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創作思維和技法傳入到中國，這使得鋼琴音樂的創作進入了多元化的時代，如儲望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調為基礎而改變的鋼琴曲，或是根據作曲家自創的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲，或是運用無調性、十二音技法等現代作曲技術而創作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創作者均意識到了東西方音樂結構以及音樂文化的差異，并在此基礎上，以中華民族音樂的神韻為基礎進行著鋼琴音樂創作。

三、我國鋼琴藝術的發展必須立足于中國傳統的音樂文化

從音樂技法來看，縱觀中國鋼琴藝術的發展歷程，我國鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進行創作的，其創作手法經歷了從初期探索到成熟發展的一個過程。早期作品的曲式結構與和聲構思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創作手法的印記，還融入了現代創作技法，注重中西方音樂結構的融合，用西方音響的立體化來體現中國音樂文化線性化的特點，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結構，更好地體現了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識的角度看，鋼琴藝術的發展不能過分地強調音樂民族元素、強調差異，這樣西方音樂有價值的東西極有可能被擯棄，不利于我國的鋼琴藝術發展。但也不能一味地強調共性，沒有創新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現出了注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內在結構以及人為改造世界的觀念，而中國的自然觀和無為的哲學觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個突破點使得二者進行融合，通過中西音樂形態的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優秀的技法和文化價值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個鋼琴音樂的發展史，優秀的鋼琴作品的產生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術在我國的發展如果只是一味依賴于西方的音樂創作技法，那么鋼琴的發展也就只是發展了他國的文化，而我國的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發展。因此，鋼琴藝術從業者需要從我國的民族民間音樂技法和文化入手，結合西方鋼琴藝術發展的文脈，將西方鋼琴藝術的大氣磅礴之勢巧妙地融入到我國的音樂藝術中，進行鋼琴藝術的創作和表演。目前我們已經朝著這個方向發展鋼琴音樂藝術，在鋼琴音樂創作中已經不是簡單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時代內涵，并在傳承的基礎上大膽革新了西方鋼琴音樂創作技法，將其與中國民族五聲音階相結合來表現作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術的靈魂就是民族音樂文化，中國鋼琴藝術必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進行創作和訓練，那民族音樂文化以及傳統的美學思維和民族思維則會在我們的心中不自覺地喪失。

四、結語