序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇詩經的哲學思想范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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四書指《論語》《孟子》《大學》《中庸》，五經是《詩經》《尚書》《禮記》《周易》《春秋》。

四書五經是四書、五經的合稱，泛指儒家經典著作。四書之名始于宋朝，五經之名始于漢武帝。

四書五經詳實地記載了中華民族思想文化發展史上最活躍時期的政治、軍事、外交、文化等各方面的史實資料及影響中國文化幾千年的孔孟重要哲學思想。

（來源：文章屋網 ）

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論文摘要：華夏美學哲學是全球人文景觀的重要組成部分，具有顯著的歷史文化價值和恒久的人文精神價值。在中學階段，結合語文教學推進美學哲學教育是提升學生基礎素質的需要。本文就在初中語文教學中推進華夏傳統美學哲學教育的必要性、基本內容及具體措施等問題進行了初步探索。

一、引言

審美活動或行為是人類的高級精神活動之一，在全球文明演化中具有重要作用，也是具有恒久價值的歷史文化景觀。華夏美學哲學是人類文化景觀的重要內容之一，也是祖先留給我們的寶貴精神財富。在長期歷史演化過程中，先民在相對封閉的地理環境和長期的農耕文化環境中，形成了具有顯著民族特色的美學哲學思想和理論，建立了相對獨立的哲學思想體系。這些思想和理論對于構建個體生命的精神世界和民族的文化傳統具有重要價值。美學教育是人文素養教育的重要內容之一，美學哲學在型塑人類精神結構中具有不可替代的價值。對于美學的教學和訓練，一直是教育發展史上的重要內容。從現實層面來講，良好的美學素養不僅能夠改善人的身心狀態，而且在具體工作中能夠激發創造性思維，實現創造更高價值的目標。

中學階段是學生人生觀、價值觀形成的重要階段，學生在此階段接受的思想文化教育，將會對其終身生命歷程產生直接影響。目前，由于應試教育模式及經濟社會轉型環境的影響，中學生中存在諸如價值觀缺失、人文素質低下、在物質世界和精神世界之間不能很好地平衡等現實問題，因此，有必要通過一定措施來切實解決這個問題。本文從提升學生整體人文素養及傳統文化的角度，就在中學語文教學中推行華夏傳統美學哲學教育問題進行分析，以下內容的安排是，第二部分討論在中學語文教學中推行華夏傳統美學哲學教育的可能性，第三部分討論在中學語文教學中華夏傳統美學教育的基本內容，第四部分討論推進華夏美學哲學教育的具體措施，最后是總結與討論。

二、加強華夏美學哲學教育的必要性

（一）提高學生基礎人文素養的需要

人文素養是一個人的軟實力所在，是增進生命個體生存與發展質量的重要能力要件之一。通過華夏美學哲學教育，學生可以認識先民理解美、創造美和追求美的歷程，更好地理解和感悟生命、自然和宇宙世界，從而將個體生命放在與宇宙萬物共生的高度來理解生命的價值，培養一種大氣磅礴的精神境界。

（二）培養學生創造性思維能力的需要

有研究表明，人類右腦和左腦具有不同的功能分區和功效，而對于右腦開發則對于提高創造性思維能力具有顯著作用。美學思維及鑒賞美、創造美的活動，正好是右腦的功能所在，經常性地持續地推進美學教育和訓練，能夠激發學生創造性思維能力，從而有助于克服各類現實困難，取得創造性成果。

（三）傳承傳統文化和美學哲學的需要

中華美學是和西方美學具有顯著區別的哲學體系，其顯著的整體思維、氣韻為先、剛柔并濟等美學哲學理論和特點，和西方美學具有內容和形式上的差異，反映了華夏先祖的精神風貌。這些精神氣質和風貌，應該通過美學哲學教育傳承下去。

（四）為跨文化合作奠定能力基礎的需要

在當今世界，跨文化的交流與合作是學生畢業后走進社會面對的一個現實問題，也是全球文明發展的主要潮流。良好的美學哲學素養和美學哲學訓練，能夠在文化交往及合作活動中發揮一種潛移默化的作用，能夠增進不同文化主體之間的合作和信任，降低經濟社會活動中的各類不確定性和效率方面的損失。

三、語文教學中華夏美學哲學教育的基本內容

根據現行初中語文教材，選擇其中具有典型代表性的作品，主要是不同歷史時期的作品，結合作品產生的歷史背景等知識來推進美學哲學教育，是較為可行的選擇。筆者認為，根據華夏美學的發展歷程，可以適度給學生介紹如下美學哲學的內容。

（一）遠古圖騰

遠古先民的巫術禮儀和圖騰活動，是理解人文先祖美學精神的源頭。華夏人文始祖“伏羲”和“女媧”在遠古人們的觀念中，實際上是巨大的龍蛇，這可以看做是中華先民“龍”圖騰的開端。“龍”因其變化莫測、氣象萬千的形象和氣質，能伸能屈、進退自如的活動方式，成為中華先民主要的精神寄托和審美意象。

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由于屯堡人的祖先大多數來自我國古代經濟相對發達的地區中原和江南，他們的生活習俗也都繼承了祖先的傳統。加上屯堡人的祖先作為當時的戰爭勝利者，后人們也無不以此為榮，心靈中深深地扎下了光宗耀祖的思想，希望把祖先的傳統文化如使命般傳給下一代。今天流行在屯堡婦女身上的服飾打扮就是其中最好的例子。這種服飾文化不僅展示了屯堡婦女光彩的人生里程，更重要的是從她們的服飾打扮中，看到了華夏民族的歷史沉淀和凝固的地域性文化現象。當今屯堡婦女所穿戴的服飾名稱多達十多種，色彩數十種，工藝制作程序難以統計，可算我國現階段漢民族婦女服飾裝扮中的佼佼者。屯堡婦女所用裝飾品品種中，民族文化底蘊非常豐厚。服飾作為一種文化載體，代表不同社會時期的社會面貌、社會制度、生活方式。流傳至今600多年的貴州安順屯堡婦女服飾，印證了上述說法，且沿襲著古文化歷史的意味，讓人們目睹到消失的歷史靈魂。

首先是屯堡婦女頭飾的文化內涵。屯堡婦女頭飾裝扮以玉器為主，配有銀飾，用來固定發簪造型的三種不同形狀的玉制品“梅花”“管簪”“簪子”等，是屯堡婦女結婚時裝扮頭飾的必備之物。到老年有兒媳或女兒成家（結婚）后，發髻的裝束上便減去“梅花”和“管簪”，只保留“簪子”，從頭飾裝扮表現出年齡的特征。屯堡婦女除了頭飾戴玉制品外還有不論年齡大小而戴玉手鐲的習俗。屯堡婦女如此的“尊玉、宗玉、愛玉”現象，反映屯堡人深受中國傳統哲學思想影響。自古以來，我國先民很早就把玉作為一種裝飾品。考古資料顯示，1928年在山東歷城縣龍山鎮古墓中出土的文物中，就有刻文的“玉笄”“玉鐲”“玉簪”等精雕玉制裝飾品，時間鑒定在新石器時期晚期時代，約公元前2000年到公元前1900年間。從舊石器時代到奴隸社會、封建社會，玉器的佩帶代表著人們社會地位。從打磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器隨社會的發展而發展，玉的文化隨之更加豐富――新石器時代的玉龍、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的劍飾、帶鉤，漢代的瑞獸，唐宋的花鳥發簪，及元明清的大件玉雕，特別是清代，雕琢藝術可以說達到了中國玉雕史的巔峰，佩玉更是權利、地位、財富、人格和品德的象征。西漢哲學家董仲舒對玉解釋為：“古之造玉者，三畫而連其中，謂之玉。三者，天地人也。”他是從中國象形文字來說明玉于“天地人”三者的關系非常密切之意。《詩經》里有“言念君子，溫其如玉”之句。孔子說“玉之美，有如君子之德”。《禮記》《論語》中的“君子比德于玉”的觀點認為玉具有仁、義、智、勇、潔等美德，將玉賦予君子象征,使之崇高化、人格化、道德化。古人的“人君德美如玉，而明若燭”，也就是說人的道德品質不僅要像玉一樣純潔、溫潤、含蓄、細致、內斂、透明，而且要會發光。這些有關玉的古代流傳的哲學思想在屯堡婦女的身上得到了充分體現。

其次是屯堡婦女服飾的文化內涵。屯堡婦女服飾包括上裝和下裝，均按照年齡的增長來規定款式和色彩。一是少年時期，二是中青年時期，三是老年時期，三個不同年齡階段中，既有總的傳統理念要求，又有各自階段的特定因素。首先是款式模式化，屯堡婦女服裝款式只有大袖和小袖的主要區分。小袖僅限于少年時期，大袖為成年后的款式，這是屯堡婦女服裝最大特征，也是屯堡婦女成年后終身儀守的生活符號，不管她們走到哪里，寬衣大袖模式化的服裝標志著她們就是屯堡人，這種服飾屯堡人自稱“大袖子”。屯堡婦女的此種底蘊深厚的寬衣服飾文化沿襲了幾百年前的歷史。明朝是漢人執政的時代，曾遭元朝限制的漢服制度得到恢復和發展。漢服的最基本款式便是“深衣”。漢時，“深衣”的裝扮已經出現在“衣襟角處縫一根綢帶系在腰部或臀部”的現象。所謂“深衣”是指把上裝和下裝兩部分連在一起裁剪，縫合成長袍的形狀。“深衣”的最大優點，是能將人體頭部以下掩蔽，突出典雅和含蓄的文化內涵。“深衣”一度被皇族和富貴之婦專享，后逐漸被民間效仿。屯堡婦女作為戰爭勝利者的家屬，自然享受到貴婦的待遇，屯堡婦女今天身上穿戴的服裝均由“深衣”演變而來。屯堡婦女服飾這種寬衣在造型上表現出了外在形式美和內在品質高的氣韻美相一致，是一種中國風格的神氣與韻味，流露出民族的潛在精神和文化的內在靈魂。還把表里如一、內外兼顧的個性美融入整齊統一、秩序分明的社會風尚之中，體現屯堡婦女賢善寬容、自然樸質的人格境界和道德修養，以及嫻淑婉約、含蓄內斂、柔中寓剛的風韻氣質和個性色彩。寬衣，不顯人體輪廓，不露肌膚。人與衣、人與自然、衣與自然三者之間的關系和諧，互不沖突。“深衣”追求自然地遮蓋人體，不以自我張揚炫耀為目的，不大肆表現個體。服裝的寬松離體使身心自由，無拘無束，穿著時油然而生一種休閑愜意、輕松自在的舒適感，體現了融己于自然的脫俗的境界。古人又視絲綢為貴的象征，是因為古代中國人的祖先所用蔽體之物，最初是獸皮、樹葉，后出現麻織品、絲織品。但絲織品昂貴，百姓無力承受，因此，絲織品象征高貴的思想根源由此產生，繼而演變成戴絲者視為貴的傳統習俗。今天屯堡婦女腰間的“絲頭腰帶”的文化內涵在此。

最后色彩也是屯堡婦女服飾文化中的傳統哲學思想占主要地位的表現。藍、青兩色是屯堡婦女服飾的兩大主色，盡管在科技發達的今天，五彩繽紛的服裝布料被中青年屯堡婦女所青睞，但歸根結底，藍色青色仍主宰屯堡婦女服飾的命脈。藍色似天，青色似地，意在人的生存皆于天地之間，這也正是古人“天人合一”的傳統哲學思想在屯堡婦女服飾中的表現。

（作者單位：貴州省安順學院）

參考文獻：

1.張維青、高毅清，《論中國傳統服飾文化的內涵》《魯藝苑》，1994年第3期.

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高中生已具備一定的抽象思維能力，但思維的深度和廣度仍有所欠缺，需要教師提供適當的生活素材和問題加以啟示和點撥。貼近學生生活是教材遵循的基本理念和編寫原則，但是有一些素材，如引用《圣經》《詩經》《易經》中的語句，只有部分學生對此有興趣，多數學生則敬而遠之，見而暈之。教師在教學中，要善于把握調動學生已有的認知儲備和生活經驗。例如，在學習“意識活動的目的性和計劃性”時，教師可從“為什么老師要求學生在期末考試前要先制定周密詳細的復習計劃”這一問題入手；在學習“規律”時，可從“學習有哪些規律以及為什么學習要遵循學習規律”這一角度切入；在學習“堅持整體與部分的統一”時，則可以“學校與班級”或“班級與班上每一位同學的關系”為例；而“量變與質變的關系”則可引入“日常學習、復習與高考之間的關系”加以分析，等等。這些素材源自學生自己的學習生活，學生們都有真切體驗，不僅可以輕松地理解和把握相關哲學原理和方法論，還能提升日常學習生活的能力素養，形成正確的情感、態度和價值觀。

二、賞析經典命題，彰顯哲學教學內在特質

強調哲學教學要與學生自己的生活鏈接，并非唯學生自己的生活是從。源自學生自己生活的素材需要作出升華與提煉，需要有高于學生生活本身的智慧的介入。這樣的教學方能走出庸俗化的泥沼，彰顯哲學魅力，引領學生收獲智慧人生。在人類文明的歷史長河中，中外諸多哲學大師留下了閃耀智慧光芒的經典哲學思想。教師可適時引入一些哲學經典命題，師生與哲學大師對話，共同感悟、賞析、辯論乃至爭論，在感受哲學魅力中，獲得成長的智慧。

例如，在學習“絕對運動與相對靜止的關系”時，教師可引入“人不能兩次踏進同一條河流”（赫拉克利特）和“人甚至一次也不能踏進同一條河流”（德謨克利特）這兩個經典命題；在學習哲學“矛盾”時，可引入老子的經典哲學命題“福兮禍所伏，禍兮福所倚”以及盧梭的經典命題“在我們的生命的每一個時刻，我們都在死亡和誕生”；在學習“唯物主義與唯心主義”時，可引入笛卡爾的經典命題“我思故我在”及王守仁的經典命題“心外無物，心外無理”，等等。此類哲學素材的積累和運用需要教師自身哲學素養的提升。哲學教師要成為一個善學、好學的有心人，在日常教學中不斷積累和提煉素材。諸如莊子的“方生方死”、公孫龍的“白馬非馬”、慧能的“本來無一物，何處惹塵埃”；畢達哥拉斯的“萬物都是數”、貝克萊的“存在就是被感知”、馬克思的“懷疑一切”……這些經典的哲學命題凝聚了古今中外哲人的思想與智慧。教師如能在教學中信手拈來，運用自如，定能與學生一起不斷收獲智慧人生。

三、善用傳播媒介，服務哲學教學現場

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所謂“比較”，就是把具有一定聯系的事物進行對照，找出它們之間的相同與不同之處，目的在于分析這些事物各自的特點，加深對它們的認識。具體在西方音樂史的教學中，可以作各種比較，比如對處在中西不同地點的同一類音樂現象或同一時期的音樂現象進行比較，從物質的、經濟的、技術的環境和文化傳統的角度，分析這些現象各自形成的原因、過程、結果和作用，找出其異與同，并分析它們的特點和個性，相同說明了什么？不同又說明了什么？從中可以對西方音樂或中國音樂，乃至西方文化及中國文化有更深入的了解。下面舉幾個粗淺的例子。

比較一：古希臘的《荷馬史詩》與我國的《詩經》

西方音樂史的任何教材都會講到古希臘的《荷馬史詩》，這是因為古代希臘的詩歌和音樂緊密相關，其詩歌的吟誦伴隨著音樂，《荷馬史詩》是非常重要的代表。傳說它是公元前9―前8世紀由盲詩人荷馬根據口頭流傳的史詩短歌匯集整理編寫成的，其中包括《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分，里面記載了古希臘的歌曲、歌手和樂器的情況，于公元前6世紀完成定本。“由于兩大史詩是整個古典時期希臘教育和文化的基礎，而且迄至羅馬帝國時代和基督教傳播時期又成為仁愛教育的支柱，所以荷馬又是最有影響的人物之一。希臘人把史詩不僅看成是文學作品，也不僅是希臘的團結與英雄主義的象征，而且是從中取得倫理甚至實踐準則的久遠源泉”（《簡明不列顛百科全書3卷第727頁》）。

我國的《詩經》成書于公元前6世紀，是西周（約公元前11世紀）到春秋中期（公元前6世紀）的詩歌的總集。包括“風”（民歌）、“雅”（分“大雅”、“小雅”，是貴族和士大夫的創作）、“頌”（祭禮的樂舞）三大類。它也是和音樂聯系在一起的，都可歌唱，用琴、瑟伴奏。孔子（公元前551－前479）曾對其進行整理。《詩經》的內容非常廣泛，以四言為主，采用賦、比、興的手法，為后來歷代詩人所繼承，成為綿延幾千年的傳統藝術技巧。漢代被列入儒家經典，在我國“一直受到很高的評價，它對中國二千多年來的文學發展有深廣的影響，而且是很珍貴的古代史料。”（《辭海》第387頁）

《荷馬史詩》和《詩經》兩者的性質、產生時間和整理過程都比較接近。值得探討的是，它們產生于歐亞舊大陸的兩端，一個在東端，一個在西端，相隔遙遠，交通阻絕，為什么在幾乎同一個時期（奴隸社會，公元前六世紀）出現了如此相似的現象？現在保留的東西與音樂相關的具體是什么？其內容與形式如何？有何異同？這些異同的原因是什么？這個現象反映出人類古代東、西方的社會和思想觀念有何異同？它們對各自的文化產生了哪些影響？它們的整理人荷馬和孔子對其貢獻和影響是什么？為什么后來羅馬帝國時代和基督教傳播時期那么重視《荷馬史詩》，其中哪些東西被繼承并成為基督教文明的遺產？為什么《詩經》成為儒家的經典？它對長期以儒家為主要統治思想的中華文明起了什么樣的作用？如果我們對這兩部“源頭”性的文獻做些研究，一定會加深我們對古代的中西音樂和文化的了解。

比較二：古希臘的音樂哲學與中國早期儒家音樂思想

古代希臘以其哲學的發達而著稱，出現過許多著名的大哲學家，在他們的理論著述中，音樂占有重要的地位。對于音樂的起源，希臘哲學家德謨克利特（約公元前460―前370）認為起源于對自然的摹仿：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”（何乾三選編：《西方哲學家文學家音樂家論音樂》人民音樂出版社，1983，第4頁）。亞里士多德也主張“藝術摹仿自然”，認為所有的藝術（包括音樂）都是對自然的模仿，各種藝術之間的區分，只是模仿的手段（如顏色、聲音）不同，對象不同，方式不同，并認為音樂是“最富于摹仿性的藝術”（孫星群：《音樂美學之始祖》第80、81頁）。

我國先秦音樂美學專著《樂記》（據《中國音樂詞典》稱：現存的最早版本是西漢成帝公元前32―前28年在位時，戴圣所輯）對音樂的起源主張“物動心感”，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”就是說，音樂是人內心發出來的，而人心的感動，是因為有感于事物并通過聲音表達的。“心”被“物”而感動，“物”是基礎，音樂是人的主觀受到客觀影響的結果。

可見，“摹仿自然說”和“物動心感”說兩者都是樸素的唯物論。

對于音樂的社會作用，亞里士多德說，當一個人聽到摹仿某種性格情感的音樂時，他就會受到同樣情感的影響，如果他長時間聽“不正確的”音樂，就會成為一個“不正確”的人；反之，聽“正確”的音樂，就會變成“較好”的人。柏拉圖在其《理想國》中也有類似的觀點。他們都主張通過公共教育造就“正確”的人。柏拉圖認為只有幾種調式才是適合的，比如只有多利亞和弗里幾亞調式的曲調才產生勇氣和節制的美德。古希臘的哲人重視音樂的社會教育作用，任何人，不論性別、年齡或階層，都不準免除音樂教育，每個人都必須為改進國家的道德、社會和政治盡責。他們把音樂教育同“法”聯系在一起，認為音樂必須遵循治國的規則，如果藝術與教育無“法”，必將導致社會的放肆和無政府狀態。任何歌曲不得破壞公共的精神，相反，應當頌揚祖國，并有益于秩序、守法和尊嚴。音樂在生活中的地位如此重要，以至有教養的人、出色的人一般被稱之為“音樂之人”。

《樂記》也重視音樂的社會作用和教育作用，認為聽了不同的音樂，可以使不同的人受到不同的教育，比如聽了音樂，“君子以好善，小人以聽過。”它也提出過五個不同音高的音應由不同等級的人和事物來比附，即所謂“宮為君，角為民，徵為事，羽為物。”《樂記》不僅將音樂教育同治理社會聯系在一起，從“不正確”的方面引向“正確”的方面；而且提出了“樂與政通”的理論，說：“治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”所以它提倡“雅頌之聲”的雅樂，反對“鄭衛之音”的俗樂。跟希臘人的“音樂人”與“非音樂人”相似，《樂記》說：“樂者，通于倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。”只有“君子”才能懂音樂，換言之，懂音樂的人才是“君子”。

正因為重視音樂的教育作用和社會作用，孔子將音樂列為“六藝”（禮、樂、射、御、書、數）中的第二位；后來西方在中世紀發展的“七藝”（文法、修辭、邏輯學、算數、幾何、音樂、天文）當中，將音樂列為第六位。

古代希臘的音樂哲學與中國早期儒家音樂思想相類似的方面，可作類比的觀點和看法還很多（參見孫星群：《音樂美學之始祖》，人民出版社，1997），不同認識的方面肯定也有。問題是，同樣出于樸素的唯物論的源頭，但中、西方發展到后來歷史的走向卻有所不同。中國儒家的思想和理論一直占統治地位，而古代希臘的音樂哲學卻成為西方世界多元文化觀念當中的一種。為什么？就在同一時期存在的其他思想，如墨子的墨家、老子的道家等在音樂思想方面與古希臘的音樂哲學思想有什么樣的異同？也是有趣的問題，可以比較。

此外，關心現代音樂的人可能會發現，西方許多現代主義的音樂，不僅在新的音響方面力圖從東方和其它非西方音樂音響尋找聲源和靈感，而且也力圖從東方和中國的古代哲學思想尋找音樂創作的理念和根據。他們更多從中國傳統理論找到的究竟是哪些思想？似乎并非儒家的觀點，而更多是東周“百家爭鳴”時，與儒家爭鳴的老子的“大音希聲”以及莊子的“天籟”、“地籟”、“人籟”的觀點，主張自然天成，反對人工雕琢的思想。這是為什么？西方人更偏愛哲學當中的自然哲學、思維方式中的形式邏輯，而中國帶有自然哲學和形式邏輯傾向的墨子、老子的學說雖然在中國歷史中不占統治地位，卻更容易被西方人所接受。這其中有沒有關系？西方現代音樂從中國古代思想中尋找的究竟是哪些？他們的認識和解釋正確嗎？與中國古代思想有何區別？為什么？在這方面，我們已經有年輕的音樂學者（如上海音樂學院的余丹紅、中央音樂學院的畢明輝等）開始涉獵，并做了艱苦的研究，取得了一定的成績，令人鼓舞，值得注意。

比較三：西方的管風琴與中國的古琴

管風琴“是（西方）至今尚在使用的最古老的樂器”（《外國音樂辭典》上海音樂學院音樂研究所、汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂，上海音樂出版社，第553頁）。西方音樂史中講述到這件樂器時，會提到管風琴最早的雛形產生于公元前3世紀，以后不斷演變。我們也許會注意其規模曾發展為小型便攜式的，或巨形的，以及介于便攜式與巨型之間的固定式；其鍵盤由一層到數層，由雙手彈的到有雙腳踏的；其音管由風管到簧管；其音栓的機械發展過程；其動力由水力、風力到電力等等。管風琴的確是一件結構復雜，音響豐富，演奏難度較大而極有代表性的西方樂器。在西方音樂史的各個發展時期，都會提到著名的教堂有出名的管風琴，許多音樂家曾任過管風琴師，作曲家曾譜寫過管風琴曲等。管風琴的發展與西方的科學技術、宗教建筑關系密切，與宗教音樂關系密切。應該說它是西方文化的一個產物，也是西方文化中突出的人文代表，它包含了豐富的音樂文獻和深刻的文化內涵。

古琴則是中國至今仍在使用的最古老的樂器，它樣子古樸，輕便，只有七根弦，但同樣包含了極為豐富的人文內涵。古琴在形制、制作（如琴體、琴弦）方面有著豐富的經驗和學問，其文獻記載可追溯到3000年以前。《詩經》就有十余處提到它，孔子曾向師襄學琴曲《文王操》。與古琴關系密切的著名的伯牙、子期的故事在戰國（公元前475―前221）末期已經廣泛流傳。現在看到最早的實物－－曾侯乙墓出土的“十弦琴”（公元前433年），據中國藝術研究院申報聯合國教科文組織非物質文化遺產“代表作”材料稱，除了弦數外，其余各個部位如結構形制、面板、底板、岳山、弦軫、雁足、縛弦的方法等，都與保存下來的唐琴、宋琴基本相象。而其音律的構成、琴譜的傳承，以及琴論、琴法、琴名、琴曲、琴歌、琴史、琴人、琴社、琴派等等，與中國傳統的哲學、美學及文化內涵密切相關。琴與文人士大夫的思想相關，又和佛教、道教有密切的聯系。古琴的悠久歷史、獨特的演奏方式和社會地位、深厚的理念、豐富的作品和相關文獻、特殊的記譜體系和美學思想，使之成為東方文化的一個杰出代表。

管風琴與古琴的結構、形制不同；樂制、樂律不同；演奏方式和場所不同；對象不同；作品的產生和記譜不同；音樂的理念和追求不同；發展的歷程不同；對東、西方的音樂產生了不同的影響……我們從管風琴與古琴的比較中，可以了解這兩件樂器所分別代表的東、西方社會、科學、技術的流變，以及文化和音樂內涵之間存在的巨大而深刻的區別。

比較四：歐洲的歌劇與中國的戲曲

產生于文藝復興末期巴羅克早期（巴羅克為約1600―1750）的歐洲歌劇是西方對世界音樂文化的一個特殊的貢獻。500年來經過不斷探索和創新，歌劇成為一種完美的藝術形式，在西方文化中，具有特殊的意義。與西方歌劇有某些相似的中國戲曲，產生的時間要早得多。僅從12世紀前后的宋雜劇和金院本算起，也已經比歌劇早500多年。歌劇與戲曲有不少共同的地方，比如，兩者都是綜合藝術，都包含文學、音樂、舞蹈、美術（戲曲還多武術、雜技）以及人物扮演等；歌劇與戲曲也有不同之處，但不同之處可能更多。例如歌劇從一開始產生，就有準確的時間、地點、作品、作曲家等等，而中國戲曲的產生卻源自漢代的民歌、百戲，唐代的歌舞、大曲、變文，宋代的鼓子詞、諸宮調，宋、金元的北曲、雜劇、南曲和南戲，一直發展為明、清以來的各種不同的聲腔和從屬于戲曲的器樂。一句話，它來自民間。戲曲從來沒有出現過專業的作曲家，也沒有作曲家那種封閉式的創作過程，而是由歌唱家為主體的作曲群和廣大觀眾參與的開放式的創作。至于戲曲音樂的結構原則和審美方式與西方格局的差異，就更大了。1934年，王光祈在其《論中國古典歌劇》一文中，對兩者進行過比較研究。后來不斷有學者探討這個問題。其中蔣菁在《中國戲曲與西方歌劇的互融互長》（中央音樂學院學報1990年1期）一文的研究達到了一個新的高度。但是，對這個問題仍然有許多值得探討的地方。我們在學習西方歌劇的時候，不妨與中國的戲曲進行對照，比較，甚至結合人類學、民族音樂學的方法從其產生、戲劇結構與特征、音樂結構與特征、幾次改革的變化（順便提一句：格魯克的歌劇改革以其1767、1770年兩封信為改革思想的標志，恰恰在中國，1790年發生了四大徽班進京演出的大事）和結果，乃至歌劇與戲曲的創作過程、與觀眾的關系、藝術保護的關系、兩者的社會作用等等方面，進行對照和比較，就可以加深對兩種藝術形式的認識。

比較五：中國與西方十二平均律

歐洲于17世紀開始使用平均律，平均律是當時許多調律的方法之一。在拉莫之前，韋克邁斯特爾（Andreas Werckmeister，1645－1706）在鍵盤上三度音的調音使管風琴和羽管鍵琴有效地在十二個調上進行轉調，已經接近十二平均律。后來拉莫的著作《和聲基本原理》（1722）支持了平均律的理論。再后來，德國管風琴建筑師里特（J．N．Ritter，1715－1767）在其著述《在楔槌鍵琴、羽管鍵琴及管風琴上用機械方法平均調所有音的方法》中，詳盡地敘述了平均律的理論，并在18世紀中葉建造的管風琴上使用了十二平均律。以后，經過巴赫等人的創作和實踐，十二平均律得到了完善和推廣。

我國16世紀末，就由明代樂律學家、數學家朱載（1536―1610）創造了十二平均律。他的研究成果最初見于《律歷融通》（1581）中，這是世界上最早用等比級數音律系統闡明十二平均律的理論，但未付諸實踐。

有趣的是，中國和歐洲的平均律理論同產生于16、17世紀，這是巧合？偶然還是必然？美籍華裔卓仁祥教授曾提問：平均律的發現者，究竟是朱載，還是歐洲荷蘭數學工程家斯特芬（Simon Stevin）？歐洲人是否知道朱載的數據？他的數據是否曾經流傳到歐洲？卓教授用了10年時間查閱資料，訪問了中國、香港的許多人士和檔案，還在美國哈佛大學圖書館、舊金山利馬竇中心等地研究考察；又用6年時間寫作，完成了一本專著，對這些問題作了深入的考證和分析。為此，于2004年底榮獲“2004國際音樂家獎”（見《音樂周報》2005年1月14日）。我們還可以在這方面繼續提出問題。比如，卓教授回答了哪些問題？還有哪些問題尚未回答？為什么歐洲的十二平均律的理論得到了實踐和推廣，甚至沿用至今，而朱載的理論沒有付諸實踐？我們從卓教授的發問和研究中，可以得到很多啟示：主動學習、積極思考，提出問題解決問題是音樂學學習的開始和基礎；而甘于寂寞，潛心鉆研又是音樂學者的學術品質之所在，也是音樂學者取得成績的根本條件和樂趣的源泉。

人總是有夢想的。我常夢想我們什么時候可以看到像前輩楊蔭瀏、廖輔叔、錢仁康等先生那樣的音樂學家的苗子從我們的學校中脫穎而出？什么時候可以在世界的音樂學界聽到年輕的中國音樂學者發出與眾不同的、高水平高質量的、視角獨特新穎而有說服力的聲音？我們音樂學學科內部，專業分工很細，但是在具體教學中，缺乏靈活多樣的體制，大多數教師也缺乏開闊的眼界。這種情況應該有所改變。據我了解，西方（如美國）的專業分工也很細，但是他們的教學體制能從根本上保證學生開闊視野、保持活躍的思維。在音樂學方面，從20世紀70年代就已經在國際上介紹他們的教學體制和教學中跨學科的經驗。美國學校大學本科音樂專業的學生，用2／3的時間學習其他的領域，只用1／3時間學音樂；音樂學專業的研究生，必須學習一門音樂之外的必修課（見余志剛譯、帕利斯卡著《美國音樂學的跨學科傾向》，中央音樂學院學報2001年3期）。這些制度和方法很值得我們學習借鑒。國外早就討論（并實行）教學中跨學科的問題，我們卻仍在本學科內搞割裂。難道這不值得我們深思嗎？當然，我們不可能在一次學術會議上改變目前的教學體制，也無力建立跨學科的教學體制。但是我們應該，也完全可以改變我們自己的教學理念，打破學科內部專業與專業之間的割裂現象，有意識地用中西比較的視野開拓我們的教學。

姚亞平于2001年關于“第三屆全國音樂學教學工作會議”的綜述（中央音樂學院學報，2001年3期）最后幾句話引起了我的強烈共鳴，他說：（會議對）“研究型、實用型的問題講得多，但對高素質人才的問題未討論……前二者都不是社會需要的最理想的人才，而需要既有實踐能力也有較高理論修養的高素質人才。”西方音樂史的高素質人才應當具備什么條件？依我看，修養至關重要。“修養”指文化修養，其中既包括西方的文化修養，也包括中國的文化修養――如語言、文學、歷史、哲學、藝術等等。當然，不是說我們的學生從學校畢業就已經成為“高素質”的音樂學家，而是說，在我們的教師和同學的心目中應該有這樣一個理想和目標：教師要為學生將來的發展和具備高修養打下良好的基礎，學生要樹立遠大的理想和目標；教師要有意識地引導、拓寬學生的興趣和視野，學生要有意識地主動學習，積極思考。我們不妨腳踏實地在西方音樂史教學中從開拓中西比較的視野做起。我相信：教師和同學們有沒有這個理想和目標、有沒有這個意識，其結果肯定是不同的。

參考文獻：

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2．孫星群《音樂美學之始祖》，人民出版社1997年。

3．〖美〗帕利斯卡著，余志剛譯《美國音樂學的跨學科傾向》，《中央音樂學院學報》2001年第3期。

4．姚亞平《“第三屆全國音樂學教學工作會議”的綜述》，《中央音樂學院學報》2001年第3期。

篇(6)

關鍵詞：“情”“禮”孔子 禮樂制度 中庸

引言

以“情”和“禮”為著眼點對孔子哲學思想中的感性和理性進行分析，是二十一世紀以來學術界對孔子思想研究的重要切入點之一。如：于莉莉在《論中的情與禮》一文中，立足于《孔子詩論》的文本，對其中所體現的“情”與“禮”的關系加以研究；王海成、卓在《先秦儒家道德哲學中“禮”與“情”的緊張及其解決――從說起》一文中，論述了從孔子到孟子、荀子的先秦儒家是以何種方法解決“情”與“禮”之間的矛盾，以此論述先秦儒家對“情”與“禮”關系的把握；梅晶磊于《發乎情，止乎禮――孔子思想中情與禮的辯證關系》一文中則以文本分析的方法研究孔子思想中情與禮的辯證關系。此方面論文眾多，在此不一一列舉。縱觀近十幾年來學者對此問題的研究，其研究方法都僅局限于以文本為基礎的論述，如以《論語》、《詩經》中的相關篇章為基礎，對其所體現的哲學思想進行探究從而得出“情”與“禮”關系的結論。這樣的研究方式雖直接明了，但不免淺顯粗略。本文則在深入究析孔子哲學思想中“情”與“禮”內在理路的基礎上，從孔子所構建的哲學命題本身出發，以抽象的推理方式對其中“情”與“禮”的內在邏輯關系進行探究，并將其與文本中所體現的孔子的社會實踐一一對應驗證，研究孔子對于“情”和“禮”的把握，并思考其社會意義。

一、孔子思想中“情”與“禮”的內在理路

“情”和“禮”作為孔子思考人之所以為人以及人何以立世的兩個著眼點，深刻地體現著其人生哲學。為深入探究孔子對“情”和“禮”的把握問題，此部分首先對兩者在孔子人生哲學中的內涵及其內在理路加以分析。

《性自命出》云：“性自命出，命自天降，道始于情，情生于性。”1這句話對“情”的敘述包括兩層含義：一則為情是人與生具有的本性，所謂“情生于性”、“性自命出”；二則為天地萬物的準則“道”都以情為基礎，所謂“道始于情”。這是先秦儒家對于“情”的基本看法。基于此對孔子人生哲學構建中的“情”加以分析，可知其有兩層內涵：一則為其所謂“喜怒哀懼愛惡欲，七者，弗學而能”2，即發自人本性的情感和欲望；二則為人用于觸發真情實感表達的自覺意識。這方面雖無直接記載，但于孔子對“巧言令色，鮮矣仁”3和“吾不與祭，如不祭”4的批判和憤慨中，可見孔子對虛偽“巧言令色”和缺乏真情實感祭祀的否定態度，反而言之則是對真性情抒發的肯定，孔子認為君子應當充分體現自己的真性情并將此貫穿于人際交往和社會活動，如此才能坦蕩蕩。這個層面的情實則強調的是人之于感情的能動作用，即喚起真性情表達的自覺意識。孔子對此之所以如此注重則正是因為“道始于情”，只有發自人本性的感情意識得到喚發，天地萬物方才有道可言，人類社會才能有綱紀可尋。若非發自真性情，那么社會上只會充斥“巧言令色”之徒，又何言仁義？何言道德？由此觀之，孔子十分強調情的重要性，正如蒙培元先生所言“情感是全部儒學理論的基本構成部分，甚至是儒學理論的出發點”5，孔子所提倡的道德實踐都是以發自真情實感為基礎的。

而孔子對“禮”的重視則源于其對“周禮”的追求6。周公作禮，追根溯源，是在殷商零散且不系統禮儀活動的基礎之上完成的，而禮在殷商時期的初始含義，據王國維研究，是指宗教色彩濃郁的祭祀上帝和各種神靈的活動，正如《禮記?表記》所云“殷人尊神，率民以事神。”當時人們出于對天和神的敬畏心理，以祭祀表示對神的無限尊敬，以求多福。這種傳統至周公系統化、完善化。周公使“禮”與“樂”的藝術形式結合形成禮樂制度，并將此作為區分社會等級的重要標志，所謂“禮不下庶人”7，從而使禮的形式和內容更加具體、嚴密，成為維持社會秩序的重要手段。而孔子所追求的，正是這種“禮治”模式，如其所言“道之以德，齊之以禮，有恥且格”8。他將周禮世俗化、內圣化，使其一方面具有維持社會秩序的功能，一方面成為個人為人處世的道德規范，如其所言“興于詩，立于禮，成于樂”9，使禮具有一定倫理綱常的意義。由此來看禮的發展演變可知，禮在殷商時期是帶有原始宗教主義色彩的對“天”、“神”崇拜和敬畏之情的表達，至西周系統化、完善化后，其對“天”、“神”的崇拜、敬畏轉變為對統治者即周天子至高無上權力崇敬的表達，因而成為維護社會等級秩序的重要工具。貫穿禮發展過程的強烈的宗教色彩和政治色彩，使其形式具有重要意義，因此被“信而好古”的孔子予以強烈重視，并發展為人所以安身立命的道德規范，成為孔子思想體系的核心。

綜上所述，在孔子哲學思想體系中，“情”一方面指發自人本性的情感和欲望，另一方面指人用于觸發真情實感表達的自覺意識。而“禮”經孔子的發展、闡述，一方面具有維持社會秩序的功能，另一方面是個人為人處世的道德規范。兩者哲學內涵的形成均基于社會現實中人們的實踐活動，并一定程度上體現了對人們時間活動的能動作用。

二、“情”與“禮”的辯證關系

通過以上對孔子思想中“情”和“禮”內在理路的分析可知，“情”和“禮”在孔子人生哲學構建中既體現著一定的矛盾，又體現著一定的聯系。

其矛盾表現在兩個方面：其一為，情自內而發，體現的是個體情感的自我表達，而禮作為理性思考的道德準則，體現的則是合乎群體的價值訴求。正如于莉莉所言：“情重視自由，禮強調秩序”10。這是個體與群體、特殊性與普遍性之間的矛盾。其二為 ，情作為人與生具有的本性，是“道之始”，是一切行為準則之所以立的基礎，這是一種對內涵的追求。而禮所具有的宗教色彩和政治意義，使其外在形式和體系顯得尤為重要，這是一種對形式的追求。這體現的是兩者內涵與形式之間的矛盾。

其聯系表現在亦表現在兩個方面：一則為，禮應以情為基礎；二則為情應以禮為節制。就第一方面“禮應以情為基礎”而言，從上部分對“情”在孔子哲學命題中含義的究析過程中可知，孔子十分注重人用以激發真情實感的自覺意識，這是因為“道始于情”，只有真情實感被激發，道德實踐才得以完成。那么反過來講，一切道德實踐和萬物的準則也只有建立在“情”的基礎上，才符合道的要求而被真正付諸實踐。孔子認為統治的最高境界為“民莫敢不用情”11，即民眾發自心內地歸服于統治者，而禮亦如是，只有以情為基礎，才能最大限度激發人們真實情感的認同，從而得以實施和完成。另外，從對孔子思想中“禮”的內在理路的分析中同樣可以得出這個結論。禮在殷商時期作為最原始的祭祀方式，其中本身就源自人們的情感需要，即對天、神的崇拜和敬畏。之后經周公的發展，與樂的藝術形式結合形成禮樂制度，而樂的本質，如孔子所言“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也” 12，正是人感情的載體，因此禮與樂的結合就使禮的感情內涵便更加豐富。這與其說是以樂的形式豐富禮的內涵，不如說是禮為了更好滿足于社會實踐需求，而不得不走向與體現人類情感的樂結合的必然道路。綜上所述，從“情”和“禮”在孔子人生哲學構建中內在理路而言，都可得出禮應以情為基礎的結論。就第二方面“情應以禮為節制”而言，我們通過上部分對“禮”形成過程的探究可知，禮實質上是作為感情的載體而更有效表達感情、引導感情、節制感情的手段。殷商時期人們以禮的形式表達對天、神的敬畏之情，這表現了禮之于感情表達的作用；西周時期周公作禮維護社會等級秩序，以引導人們對統治者權力的歸服，這表現了禮之于感情的引導作用；隨后孔子對禮的繼承、嬗變賦予禮以規范個人道德情感的意義，這表達了禮之于感情的節制作用。顯而易見，情是一種內在意識，需要通過一定的外在形式來表達，情以禮為載體，因此情不可避免的要受到禮的節制。

三、孔子在實踐中對“情”和“禮”的把握

孔子曾教育其弟子“先行其言而后從之”13，他本人也始終踐行著這句話。孔子“發乎情，止乎禮”的思想充分地體現在他的一言一行中。

孔子十分注重禮的情感內涵，他認為“祭如在，祭神如神在”、“吾不與祭，如不祭。”14他認為不是發自內心真實情感的祭祀是沒有意義的，這樣還不如不祭祀。其又曰：“禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，甯戚。”15相對于奢侈浪費、儀文周到的形式，孔子寧可追求樸素節儉、情韻深厚的禮儀，正如《禮記?檀弓上》所云：“與其哀不足而禮有余也，不若禮不足而哀有余也。”對于曾子關于“三年之喪”的發問16，孔子反而問之曰：“君子禮以飾情，三年之喪而吊哭，不亦虛乎？”這些都充分體現了對情感作為禮的基礎的重視。

孔子又十分強調情應以禮為節制，云“禮之用，和為貴。先王之道斯為美，小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節之，亦不可行也”17，提出應以“禮”來節制“和”。而“和”的含義據《禮記?中庸》載“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”，由此可知，“和”是人感情恰到好處的一種狀態，而以禮節制“和”則正體現了情應以禮為節制。他認為當個人情感追求與禮發生沖突時，應當“克己復禮”，如此才能“天下歸仁焉”18。他進一步指出“道之以政，齊之以刑，民免而。道之以德，有恥且格。”19這表達了以禮制情在教化民眾上的意義，七情六欲乃人之本性，但只有“齊之以禮”才能使民眾有廉恥之心，對不當情、欲加以節制，從而歸服統治。這正是所謂的“發乎情，止乎Y”。

孔子認為，對情和禮把握的最高境界就是達到“中庸”的狀態，正如其對《關雎》“樂而不，哀而不傷”20的評語，在恰到好處發狀態中實現情與禮的平衡，方能最大程度彰顯情之于禮的內涵、發揮禮之于形式的意義。孔子在總結自己生平時曾說：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”21而“從心所欲，不逾矩”則正是對情和禮把握最高境界的體現，此時道德規范已經深入人內心情感，正如王海成、陳卓所言“道德規范內化為人的內在德性的”22，哪怕完全隨心性行事，也不會超越禮儀制度的規范。

四、總結

孔子對“情”與“禮”和諧狀態的追求體現著我國早期先賢對人與社會關系的思考。社會要最大限度的保障個人心性的自由發展，而社會也需要一套制度體系指導人的心性往良性道路發展從而為社會秩序的維護提供有力支撐。這兩者之間的矛盾和聯系，實質上就是“情”和“禮”的辯證關系。如何讓兩者在被合理引導的過程中達到“和而不同”的狀態，是歷代政治家、思想家反復思考的重要命題。而孔子對“情”和“禮”關系的思考及對兩者的把握方法，則為人們思考這一問題提供重要思路。這一命題之后經過歷代思想家的闡述和發揮，內涵不斷豐富完善，從而內化為中華民族傳統獨具特色的性格，對歷朝歷代政治、文化產生了深遠的影響。當今社會，禮已經成為一種傳統美德融入人們日常生活，但孔子對“情”和“禮”把握的思路，仍然能為我們在新時代下如何處理個人與社會的關系、如何以與時俱進的機制引導人們在個人行為規范的基礎上共建和諧社會提供啟發。

參考資料：

[1]魯同群（注評）.《禮記》.鳳凰出版社，2011年版。

[2]楊伯峻.《論語譯注》.中華書局，2013年版。

[3]陳偉.《郭店竹書別釋?性自命出》.武湖北教育出版社，2003年版。

[4]蒙培元.《情感與理性》.中國社會科學出版社，2002年版。

[5][美]赫伯特?芬格萊特（著）.彭國翔.張華（譯）：《孔子――即凡而圣》.江蘇人民出版，2010年版。

論文：

[1]于莉莉.《論中的情與禮》.《中國古代文學研究》，2009年5月期。

[2]王海成.陳卓.《先秦儒家道德哲學中“禮”與“情”的緊張及其解決――從說起》，《中國傳統倫理思想》，2013年第3期。

[3]梅晶磊.《發乎情，止乎禮――孔子思想中情與禮的辯證關系》.《商業文化?學術探討》，2007 年 12 月。

[4]湯勤.《孔子禮學探析》.《復旦學報（社會科學版）》，1999年第2期。

篇(7)

先秦諸子用藝術作譬喻來說明他們的哲學思想，反過來，他們的哲學思想對后代藝術的發展也產生了很大影響。我們提出其中最重要的一個觀念，即虛和實的觀念，結合這一觀念在以后的發展來談一談。

《考工記?梓人為筍》章已經啟發了虛和實的問題。鐘和磬的聲音本來已經可以引起美感，但是這位古代的工匠在制作筍時卻不是簡單地做一個架子就算了，他要把整個器具作為一個統一的形象來進行藝術設計。在鼓下面安放著虎豹等猛獸，使人聽到鼓聲，同時看見虎豹的形狀，兩方面在腦中虛構結合，就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣，而鼓聲也形象化了，格外有情味，整個藝術品的感動力量就增加了一倍。在這里，藝術家創造的形象是“實”，引起我們的想象是“虛”，由形象產生的意象境界就是虛實的結合。一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。一張畫可使你神游，神游就是“虛”。

《考工記》所表現的這種虛實結合的思想，是中國藝術的一個特點。中國畫很重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填實，是海，是天空，卻并不感到空。空白處更有意味。中國書法家也講究布白，要求“計白當黑”。中國戲曲舞臺上也利用虛空，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節奏來表演，既真實又優美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的一個重要問題。

虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題。

這可以分成兩派來講。一派是孔孟，一派是老莊。老莊認為虛比實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。儒家思想則從實出發，如孔子講“文質彬彬”，一方面內部結構好，一方面外部表現好。孟子也說：“充實之謂美。”但是孔、孟也并不停留于實，而是要從實到虛，發展到神妙的意境：“充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”圣而不可知之，就是虛：只能體會，只能欣賞，不能解說，不能摹仿，謂之神。所以孟子與老、莊并不矛盾。他們都認為宇宙是虛和實的結合，也就是《易經》上的陰陽結合。《易?系辭傳》：“易之為道也，累遷，變動不居，周流六虛。”世界是變的，而變的世界對我們最顯著的表現，就是有生有滅，有虛有實，萬物在虛空中流動、運化，所以老子說：“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出。”

這種宇宙觀表現在藝術上，就要求藝術也必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。中國畫是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》（故宮藏），越滿越覺得虛靈動蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小賦也有這種情趣。

二、 化景物為情思

上面講了虛實問題的一個方面，即思想家認為客觀現實是個虛實結合的世界，所以反映為藝術，也應該虛實結合，才有生命。現在再講虛實問題的另一個方面，即思想家還認為藝術要主觀和客觀相結合，才能創造美的形象。這就是化景物為情思的思想。

宋人范文《對床夜語》說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”

化景物為情思，這是對藝術中虛實結合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；惟有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠的境界。

清人笪重光《畫筌》說：“實景清而空景現”“真境逼而神境生”“虛實相生，無畫處皆成妙境”。清人鄒一桂《小山畫譜》說：“實者逼肖，則虛者自出。”這些話也是對虛實結合的很好說明。藝術通過逼真的形象表現出內在的精神，即用可以描寫的東西表達出不可以描寫的東西。

我們舉一些實例來說明這個問題。

《三岔口》這出京戲，并不熄掉燈光，但夜還是存在的。這里的夜并非真實的夜，而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構的黑夜，是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”。

《梁祝?相送》可以不用布景，而憑演員的歌唱、談話、姿態表現出四周各種多變的景致。這景致在物理學上不存在，在藝術上卻是存在的，這是“無畫處皆成妙境”。這不但表現出景物，更重要的是結合著表現了內在的精神。因此就不是照相的真實，而是挖掘得很深的核心的真實。這又是一種“化景物為情思”。

《史記?封禪書》寫海外三神山，用虛虛實實的文筆描寫空靈動蕩的風景，同時包含著對漢武帝的諷刺。作家要表現歷史上真實的事件，卻用了一種不易捉摸的文學結構，以寄托他自己的情感、思想、見解。這是“化景物為情思”，表現出了司馬遷的偉大藝術天才。

范文《對床夜語》論杜甫詩時說：“老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實事來。如‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱而氣亦餒。”“紅”本屬于客觀景物，詩人把它置為第一字，就成了感覺、情感里的“紅”。它首先引起我的感覺情趣，由情感里的“紅”再進一步見到實在的桃花。經過這樣從情感到實物，“紅”就加重了，提高了。實化成虛，虛實結合，情感和景物結合，就提高了藝術的境界。

詩人歐陽修有首詩：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家。”這里情感好比是水，上面飄浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調，把幾種景致聯系了起來。化實為虛，化景物為情思，于是成就了一首空靈優美的抒情詩。

《詩經?碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句堆滿了形象，非常“實”，是“錯彩鏤金、雕繪滿眼”的工筆畫。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空靈，是“虛”。這兩句不用比喻的白描，使前面五句的形象活動起來了。沒有這兩句，前面五句可以使人感到是一個廟里的觀音菩薩。有了這兩句，就完成了一個如“初發芙蓉，自然可愛”的美人形象。

近人王蘊章《燃臘余韻》載：“女士林韞林，福建莆田人，暮春濟寧（山東）道上得詩云：‘老樹深深俯碧泉，隔林依約起炊煙，再添一個黃鸝語，便是江南二月天。’有依此繪一便面（扇面）者，韞林曰：‘畫固好，但添個黃鸝，便失我言外之情矣。’”在這里，詩的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物為情思，完成詩境，亦即畫境進入詩境。詩境不能完全畫出來，此乃“詩”與“畫”的區別所在。畫實而詩為畫中之虛。虛與實，畫與詩，可以統一而非同一。