序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇對美學的理解范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞： 康德美學；判斷力；知性；理性

康德美學在西方美學史上占有重要的位置，它是西方近代美學向現當代美學演變的一個至關轉折點。認真研究康德美學，將為我們理解西方現當代美學的內涵、走向，以及我國的現代美學，提供重要啟示。

一、康德美學的出發點是一座知性與理性間的橋梁

康德美學是整個康德哲學體系的重要組成部分。正是為了其哲學體系的完整性，康德在寫了《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之后，又寫了他的第三批判——《判斷力批判》，其上卷就是康德美學。在《判斷力批判》的內容提要里有這樣幾句話：“本書是美學經典名著之一，也是康德三部批判的最后一部著作，書中分導論、分析論、辯證論和目的論四個主要部分。導論是康德的美學哲學，它和康德前兩部批判緊密結合。”[1]這段話指出了《判斷力批判》的導論的重要作用，“實際上，導論是康德批判哲學體系的概括，它說明了判斷力在他的整個哲學認識論中的地位和作用，以及它的先驗原理。”[2]

具體的說，康德哲學的中心目的是討論人的認識如何可能，即對人的認識能力予以分析和劃界，關注的是人的認識能力是在一切領域之內都有效，還是在特定的領域內才有效，以及在什么樣的領域內才有效。為此他將世界劃分為現象界和物自體，經由《純粹理性批判》的工作，認為人的認識能力只能認識現象界而無法認識物自體，又經由《實踐理性批判》的工作，認為物自體是理性信仰的領域。這樣一來，在知性的現象界和理性的超現象界，即在自然與自由、知性與理性之間，就存在著一條不可逾越的鴻溝，“以至從前者到后者（即以理性的理論的運用為媒介）不可能有過渡，好象是那樣分開的兩個世界，前者對后者具有影響。這就是說，自由概念應該把它的規律所賦予的目的在感性世界里實現出來。”[3]如何實現這種后者對前者的影響呢？康德提出了判斷力的概念，具體地他又把判斷力分為審美判斷力和審目的判斷力。康德美學的建立，是為了使《純粹理性批判》與《實踐理性批判》得以溝通，而成為一個嚴謹的哲學體系；具體落實到知性、理性（實踐理性）上，康德美學對審美判斷力的分析——對鑒賞判斷的分析——的目的就是為了在知性與理性之間架起一座橋梁，以填補兩者之間的鴻溝，溝通知性與理性的聯系。所以康德美學的出發點就是要建立一座橋梁，一座知性與理性之間的橋梁。這一美學出發點是由康德的整個哲學體系所決定的，也是必然的。

二、“橋梁”性質規定了康德美學的獨特價值

以審美判斷力（嚴格講是鑒賞判斷力）的討論為中心的康德美學，能不能成為他的《純粹理性批判》與《實踐理性批判》之間的橋梁，或者說他的審美判斷力能否溝通知性與理性。這是我們理解康德美學的出發點的第一個方面。

康德認為這是可能的。首先，他將人的心理機能分為三種：認識機能、愉快與不愉快的情感和欲求的機能，其中愉快與不愉快的情感的機能居于認識機能和欲求的機能之間，成為二者之間聯系的紐帶。“因愉快和不愉快的感情必然地和欲求機能結合著（它或是和低級欲求一起先于上述的原理，或是和高級欲求一起只是從道德規律引申出它的規定），它將做成一個從純粹認識機能的過渡，這就是說，從自然諸概念的領域達到自由要領的領域的過渡，正如在它的邏輯運用中它使從悟性到理性的過渡成為可能。”[4]這就是說，愉快與不愉快的情感總是與人的欲求有關聯，低級的欲求是因某種知性認識而形成的，因此與自然因果聯系著，高級欲求則是道德法則的命令，因而總是與人的精神追求聯系著，即愉快與不愉快的情感一方面與人的認識機能、另一方面與人的欲求機能有著關聯，所以它是兩者之間的一條紐帶。而這三種心理機能又分別對應表現為人的三種能力：知性、理性和判斷力，其中判斷力對應著人的愉快與不愉快的情感，因此，判斷力就成為知性與理性之間的聯系，成為知性與理性之間的橋梁，使知性到理性的過渡成為可能；其次，康德認為，審美判斷力能夠成為知性與理性之間的橋梁的原因在于，判斷力分為兩種，即規定著的與反省著的判斷力。其中，反省的判斷力是指“不依賴法則、原理、規律，憑直觀直接對特殊事物做判斷的能力。”[5]也就是說，在反省的判斷力這里，要從既定的特殊去尋找普遍。“從特殊的事實，感受出發去尋覓普遍……正是這種‘反思的判斷力’，能夠把知性（理論理性即認識）與理性（實踐理性即倫理）聯合起來。它既略帶知性的性質，也略帶理性的性質。”[6]所以，這種反省的判斷力就使得知性與理性之間得以溝通而成為一座橋梁。而這種反省的判斷力就是審美判斷力和審目的判斷力，這樣，審美判斷力就必然具有了溝通知性和理性的能力。因此審美判斷力能夠成為知性與理性之間的橋梁。

三、“橋梁”性質也規定了康德美學的歷史局限

康德美學的出發點的這一“橋梁”性質規定了康德美學的獨特價值，同時也使康德美學帶有了相應的歷史局限。只有從此出發，我們才能準確地理解康德美學。這是我們理解康德美學的出發點的又一個方面。

首先，康德美學這一“橋梁”性質之出發點的確立，意味著以一個特定的視界來看美學，意味著對美學的深刻的洞察。第一，美學出發點的“橋梁”性質帶來了美學的“橋梁”性質。這意味著對美學的性質的一種自己的理解。這種理解的實質是美學是一座橋梁，一端連著知識的學問，另一端連著信仰的領域，因而既不同于知識也不同于信仰。這一橋梁的作用不在于知性對理性發生影響（因為在康德看來知性決不可能對理性發生影響），而在于理性對知性發生影響，即自由對必然發生影響。這樣，美學就不是或者主要不是求知之學，人不是為了求知才需要美學，而是為了自由才需要美學。人并不需要美學為自己提供多少知識，重要的是人們需要美學給自己提供一種啟示，使自己進入自由的天宇。第二，美學出發點的“橋梁”性質決定了康德美學對“美”、“崇高”的認識，或者說決定了美（自由美和附庸美）、崇高都是構成這座從自然到自由的橋梁的因素。作為橋梁的因素的美和崇高必然地要具有自然和自由的雙重屬性，否則無法發揮橋梁的作用；同時橋梁有兩端，即連接和靠近知性（自然）的一端與連接和靠近理性（自由）的一端，那么，不同類型的美也就必然因在這座橋梁上的位置不同而具有不同的分量的知性和理性的成分，或者知性的成分多一些，或者理性的成分多一些。過去，我們說康德的美學是形式主義美學，就是因為我們突出地看到了靠近知性的那一端卻忽視了靠近理性的那一端；另一方面說康德美學是重視內容的美學，則是因為突出地看到了靠近理性的那一端而忽視了靠近知性的那一端。當我們看到了橋梁的兩端，這些理解的不足之處就明顯地突現了出來。也有人認為康德美學可分為形式美學與內容美學兩部分。這種說法無疑要比上面的兩種說法全面，但是將康德的美學劃分為這樣的兩部分也是不妥的，因為康德美學是一個整體，是一座完整的橋梁。我們很難說能在這個整體中找到一條界線，將它劃分為形式美學和內容美學，對于他的美、崇高范疇我們也同樣不能找到一條界線，將其劃分為形式美和內容美，形式上的崇高和內容上的崇高。在康德的具體論述中我們也不能說康德的“美的分析”就是形式美學，這里也存在著內容問題。康德將美分為兩種：自由美和附庸美。一方面康德認為理想的美在于附庸美，是“以一個目的的概念為前提的”附庸美。這里可以明顯地看到：康德的理想美中是包含著內容的。所以他說：“美，如果要給它找得一個理想，就必須不是空洞的，而是被一個具有內容合目的性的概念固定下來的美。”另一方面即使是“不以對象的概念為前提”[7]的自由美，也必須是在合目的性的條件下才能成其為美，而這里的合目的性顯然有其內容，這就是自由。同樣也不能說康德的“崇高的分析”就是內容美學，這里也存在著形式問題。崇高的“無形式”本身就是一種形式。第三，美學出發點的“橋梁”性質，決定了康德美學對審美活動的理解。審美活動處于認識活動與信仰活動之間，但它既不是認識活動也不是信仰活動，審美活動具有自己特殊的規定性，即溝通認識活動和信仰活動的特性。第四，美學出發點的“橋梁”性質決定了康德美學中真善美的關系，即美是真和善之間的紐帶，美將善和真聯系到了一起；但是美既不是真也不是善，真和善都不是美的前提條件，即美并非是靠真或者靠善而成其為美。第五，美學出發點的“橋梁”性質對美學的理解，很好地說明了美學的獨立性和存在的永恒性。在現象界和物自體之間是美學的特定領域，是其它學科不可能奪去的美學的特有的天際；另一方面，愉快不愉快的情感的領域是美學自己的地盤，聯系著人的認識的領域和聯系著人的欲求的領域的學科，都不可能奪去這塊地盤。正因為這一特定的領域的存在，于是美學的獨立具有了合法性。現象界和物自體的存在的永恒性，決定了美學的領域的存在的永恒性，進而也決定了美學存在的永恒性。

其次，康德美學的這一“橋梁”性質的美學出發點的確立，也意味著對美學的一次盲視。從實質上講，這一美學出發點的確立，實際上存在著一個對美學性質的預設，即美學是一座“橋梁”。這個預設是對建立美學的一個先在的限定，即美學必須圍繞著“架橋”來建立。這樣就不可避免地使康德美學具有了深刻的局限，這就是對審美活動的理解方面的偏失。例如，康德認為：審美盡管是每個人在單獨地進行著，但是卻不能說是獨自地鑒賞，我們斷定一個對象是美的時候，也要求別人的同意并且也必然應該同意。審美判斷都是單個的判斷，但是卻有著普遍有效性。“美是不依賴概念而被當作一種必然的愉快的對象。”[8]“審美的是一種必然的。那就是說，只要我們面對美的形象，就必然會產生審美的。”[9]康德的這種觀點，如果從建立知性與理性之間的橋梁的角度看，是完全正確的，也是必然的。但是，這種觀點與審美的實際之間卻存在著明顯的背謬。在審美活動中，我們每個人認為是美的東西，完全可以要求別人同意，但是并不是說別人必須同意，他完全可以不同意，審美活動是個體的，盡管人們在審美中可以有眾多的共同性（共同感受），但是無論如何也否認不了審美的個體特殊性。一千個人中有一千個哈姆雷特，賈寶玉喜歡林黛玉，卻并不等于天下所有的人都喜歡林黛玉。康德美學確實對審美活動的共同性的一面給予了突出的強調和詳盡的闡發，相比之下對審美活動的特殊性的一面卻重視不夠。

所以，康德從其美學的出發點出發對美學的構建，既是對美學的深刻的洞察，同時也意味著對美學的一次盲視。康德美學的出發點一方面造成了康德美學的獨特貢獻，另一方面也表現了康德美學的局限，而當我們清醒地認識到了這兩方面時，也會啟示我們對現代美學的發展進行思考和討論。

注釋：

[1]《判斷力批判》，康德著，宗白華譯，商務印書館，2000年北京；

[2][5]《康德美學研究》，馬新國著，北京師范大學出版社，1997年5月第133頁，128頁；

[3][4][7][8]《判斷力批判》，康德著，宗白華譯，商務印書館，2000年第13頁，16頁，67—71頁，79頁；

篇(2)

多媒體課件在美術課堂教學中的應用, 可以使得美術課堂教學更為靈活。美術課堂教學的進行并不僅僅局限于知識的傳授, 更加注重的是對學生美學素養的培養, 讓學生在學習美術文化的同時, 感受美術文化中所蘊含的魅力。在中職美術課堂教學中, 教學強調理論與實踐的結合, 學生通過美術知識的學習, 對美術技巧進行靈活的掌握與應用。在傳統的繪畫教學中, 教師較為注重理論知識的講解, 忽視了對學生實踐能力的提高, 大部分學生的專業美術能力并不高, 對于美術的抽象理解很難到位, 學生對美術的學習以及理解難以達到理想的高度, 教學也難以取得相應的效果。多媒體課件在繪畫教學中的應用, 可以對抽象的內容進行具體的變化描繪, 使得學生可以對抽象知識進行更好的理解, 并且靈活的掌握繪畫技巧, 提高自身的賞析能力。主要的繪圖軟件有:Flash、CAO。通過一系列演示與對比, 學生就會形成清晰直觀的印象, 便于繪畫技巧和繪畫規律的掌握。在美術繪畫教學中, 利用多媒體課件進行教學演示的同時, 也可以讓學生自主描繪, 提高學生的實踐能力。

2. 在美術工藝設計課中的運用

美術工藝課強調美學的教學深入, 是美術教學中的實質內容。美術工藝課是以對美的理解為基礎的, 通過深入性的理解實現美學創造, 促進美學上升到一個新的領域。傳統課堂教學的進行, 教師采用直接給學生灌輸思想的方法, 只是重復講解知識點, 不注重課堂效果。學生的課堂學習缺乏認知性, 各方面素質以及能力的提高存在較大的限制。在美術工藝課堂教學中, 圖形繪制、色彩等都可以利用多媒體技術進行靈活的變化, 而且多媒體技術為學生的實踐創新也提供了很大的優勢條件。多媒體課件在美術工藝教學中的應用, 使得學生的學習積極性被大幅度提高, 讓學生更好的參與到課堂教學活動中, 并且自主思考, 達到美術工藝教學的實質目標。例如, 教師在課堂教學中, 可以利用多媒體課件設計顏色變化視頻, 帶給學生強烈的視覺沖擊, 吸引學生的注意力。在實踐教學中, 教師可以利用多媒體為學生布置后續作業, 讓學生在對美學更好的理解的基礎上, 實現創新性的提高。

3. 在欣賞課中的運用

在課堂教學中, 多媒體課件實質上是計算機技術在課堂教學中的靈活應用, 采取多元化的教學方式使得課堂教學更為具體、靈活。多媒體課件在中職美術教學中的應用, 可以利用圖片、聲音等豐富課堂教學生活, 使得教學可以從視覺、聽覺等方面對學生進行綜合的強化。美術教學的進行, 思想以及方式比較多變, 教學內容比較抽象, 學生對教學內容的理解具有一定的難度。通過多媒體課件, 教師可以將抽象的知識進行具體化轉變, 使得教學內容更為直觀、具體。例如, 在對構圖知識進行講解時, 利用多媒體軟件可以使得平面圖形立體化, 對模擬的模型進行觀察, 進而實現多角度、多方面的轉變。通過這種教學方式, 學生的學習興趣被激發, 同時也有助于對學生鑒賞能力的培養以及提高, 促進學生更好的發展。而多媒體教學時, 教師通過運用信息技術, 展示各種優秀繪畫作品加以配樂, 使學生更好的體會到作品傳達出來的意境和氛圍。在這個基礎上, 教師再進行知識點的講解, 教學目標就能順利達成, 為學生繪畫能力的提高打下基礎。

結束語

隨著科學技術的發展, 美術課堂教學對多媒體課件的應用在一定程度上滿足了新課程教學的需求, 對于美術課堂教學的高效進行具有很大的促進作用。因此, 在中職美術課堂教學中, 教師要更新自身的教學理念, 提高對學生主體地位的重視。在實踐教學中, 對多媒體技術進行靈活的應用, 優化自身的教學方法, 讓學生在理論知識學習的同時, 認識到美學的實質內涵, 培養學生的素質以及能力, 讓學生形成良好的學習習慣。教師還可以利用多媒體引導學生更好的學習, 為學生提供更好的學習平臺, 促進學生更好的發展, 實現創新性的提高。與此同時, 技術是一把雙刃劍, 教師在教學過程中, 要對學生進行正確的引導, 讓學生科學的使用多媒體軟件, 充分發揮技術的優勢, 取得理想的效果。

參考文獻

[1]周斌.多媒體課件在課堂教學中的應用[J].中國教育技術裝備, 2011 (27) :126-127.

[2]郭春寧.王紅豐.多媒體技術與美術課堂教學整合的實效[J].中國電化教育, 2012 (10) .

篇(3)

【關鍵詞】海德格爾；美學理論；存在主義；本源；詩語言

一、海德格爾對美學的觀點

對于什么是美學這個問題，是古今無數哲學家所探討的永恒話題之一。而對于美的認識有無數的觀點存在，然而當海德格爾思考這個問題時，他對美學的解釋是與存在結合在一起的。向人們闡釋著另一個新的美學定義。

“美學對藝術作品的認識自始就把藝術置于對一切存在著的傳統解釋的統轄之下”

“美學把藝術作品當作一個對象，而且把它當作廣義上的感性知覺對象。現在人們把這種知覺稱為體驗，人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。”

“藝術進入美學的視界里，藝術就成了體驗的對象，藝術因此被認為是人類生命的表達。” ①

我們可以借用一個觀點來將這種對海德格爾的反傳統美學觀點進行總結：

他把藝術作品表現化，并使之成為體驗的對象，這就是美學對藝術作品的考察方式，也是美學的根本性的起點。②

在這個問題上，他將美建立在人與藝術作品的表現關系上，當人對藝術美的追求時，就意味著藝術將“物化”為藝術品，人們在藝術物化的藝術品中去追求藝術的發生。從而找到美的真諦，由此可知，人找尋美學的存在必須進入物化藝術品的存在中，進行體驗。從而藝術品將去蔽，真理便得到自行置入和顯現。而美就在這瞬間得以闡釋。

“鞋具愈單樸、愈根本地在其本質中出現，噴泉愈不假修飾愈純粹的以其本質的出現，則伴隨它們的所有存在者就愈直接有力地變得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽的存在便被澄清了。這種被嵌入作品中的閃耀就是美。” ③

這里所說的自行發生，便是海德格爾認為的存在的自行出現，而真理在此時也將自行置入作品中，通過作品展現出來，遮蔽將被敞開，真理的閃現便是美的所在。關于美與存在的問題海德格爾曾說過：

“美既不能在藝術的問題中討論，也不能在真理問題中討論。毋寧說：美只能在人與存在者本身的關系這個原初問題范圍內討論”。④

也就是說海德格爾對于美問題的解釋是與存在緊密相連的，所欲，我們想了解他對美學的觀點，我們還需要對他存在主義的一些相關觀點進行了解，他對美的解釋是離不開藝術與真理的。

二、藝術的本質是真理的發生

什么是藝術的本質，什么是美？他所謂的存在究竟是何物？海德格爾認為“藝術的本質是真理的顯現”而“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”。在海德格爾的存在主義理論中，“純物—器具—藝術品”三個概念是既有聯系又有質的得區別的。

“純物就是本真的物，它把器物也排除在外。”“器具這一名稱指的是為使用和需要所特別制造出來的東西”藝術作品是具有物的特性和要素的，但藝術作品中有超過其物性的東西存在，我們要認識美就必須在藝術品的自我顯現中認識藝術的存在。

我們能在器物的使用過程中實際的遇上器具的器具因素，即物性。器具的物性在使用過程中消逝著，消逝性促成使用性即顯現性。其中對器物而言，愈上手好用，愈忘情于用——敞開即遮蔽。⑤

真理對于藝術亦然，當真理自行置入藝術作品中，藝術作品自動顯現自己時，真理便出現了，藝術的本質也將出現。

“藝術就是真理在作品中的自行置入（De kunst ist das sich-ins-werk-setzen der wahrheit）”“真理是存在的真理，美不出現在真理之外，當真理自行置入作品時，美酒顯現。⑥

“美與真理并非并肩而立的。當真理自行置入作品，它便顯現出來。這種顯現——作為在作品中有真理的這一存在和作為作品——也就是美。因此，美屬于真理的自行發生。”

海德格爾眼中，美與真理是有緊密聯系的。藝術作品作為物性的存在者，當真理自行置入作品中，藝術的本質將不假修飾的敞開，“藝術品以自己特有的方式敞開了存在著的存在”這種去蔽的真理顯現本身就是美的一種方式。

三、藝術是藝術作品的本源

海德格爾在《藝術作品的本源》中提到的經典論點：作品是作者第一次藝術主人的身份出現，藝術家是作品的本源，作品是藝術家的本源，二者相輔相成，缺一不可。然而藝術家與藝術品依賴于一個先于他們的第三者存在——藝術。

在這個問題上，海德格爾將人們拉入了一個復雜的循環中，藝術、藝術品、藝術家三者之間構成了一個循環的藝術之謎。

“作品要通過藝術家進入自身而純粹的自立”“藝術在藝術作品中成其本性”“盡管作品實際上首先是在創作中完成的，它的現實性也因此取決這一活動，但創作的本性卻是由作品的本性決定的。” ⑦

“是藝術使藝術家和藝術作品成為可能，藝術則是藝術作品與藝術家的本源。藝術作品和藝術家都共同依賴于藝術。” ⑧ （下轉第82頁）

（上接第80頁） 在這個循環中，藝術家的創作并非隨心所欲，而應該在創作本性之內。作家的創作以及作品的產生，都要依賴于藝術而存在。在這個循環中，我們可以看出，海德格爾認為藝術是決定藝術家和藝術作品的最初第三者。

四、海德格爾的詩論

在海德格爾對詩的闡釋中，他寫下的《對荷爾德林詩的闡釋》一文。文中道出了自己對詩語言的觀點和看法。詩是語言的藝術，詩人是存在的先知。詩的活動在語言中，所以必須從語言中探索詩的本質，同樣他也認為一切藝術本質上都是詩，唯有語言才能使存在者作為存在者進入敞開的領域。語言讓存在者成為存在者。

“人被賦予語言，那是最危險的財富，人借語言見證其本質……”他說過“語言乃是人與人對話的所有物，人支配語言，用以傳達各種經驗、決定、情緒。語言被作為理解的工具。作為適合于理解的工具，語言是一種財富。”語言可以揭示本質這一特性使得語言成為賦予人類的一種危險財富。

“詩不是一種虛構，也不是對非現實領域的單純表象和幻想的悠蕩漂浮，而是讓無蔽發生的敞開領域。這樣，建筑藝術、繪畫藝術、詩歌藝術都獲得了本質的同一性，都是在與詩意的創造，都處于語言之中：唯有語言才能使存在這作為存在者進入敞開的領域。”

它對詩的理解也離不開存在這一基礎，是語言使得存在者進入存在，從而揭示本質，而詩是語言的形式中被賦予人類的一種有力地危險解釋工具。通過這個工具詩人在完全沉浸的狀態中，利用語言或許從更本質上應該是語言自己在傾訴。存在者在詩中顯現，一切藝術的本質都是詩。

海德格爾對藝術、真理有獨到的見解，在他的文藝美學理論中，美學得以重新闡釋，他把人們帶入一個關于藝術本質問題的更深入的思考之中，在存在與此在中探尋真理。

【參考文獻】

① （德）海德格爾著，孫周興譯.林中路[M].上海譯文出版社，2008：22，63.

② 劉旭光著.海德格爾與美學[M].上海三聯書店，2004：228.

③ （德）海德格爾.海德格爾選集[M].上海三聯書店，1995：276.

④ （德）海德格爾著，孫周興譯.尼采[M].商務印書館，2010.

⑤ 胡經之，王岳川，李衍柱.西方文藝理論名著教程[M].北京大學出版社，2005：316.

⑥ 海德格爾 《藝術作品的本源》

篇(4)

摘 要：李澤厚是繼朱光潛之后的我國又一位美學大師，在50年代的美學大討論中，以不同于呂瑩、高爾泰的主觀說與蔡儀的客觀說而從主體實踐的角度，脫穎而出，開創了美學研究的又一個視角與維度。本文則以李澤厚“主體性實踐美學”這一概念命名為切入點，從“主體性”“實踐論”“美學”三方面探討梳理其主體實踐美學的思路、相關概念、命題等，并在此基礎之上提出自己的認識與迷惑之處。

關鍵詞：主體性實踐，心里本體，美學

綜合李澤厚先后出版的的一系列作品的相關觀點，其美學觀點主要就是以人類主體性實踐本體為基礎和主線，來談美學、美、美感以及藝術等問題的。可以說抓住了李澤厚的主體實踐的哲學觀點，就抓住了其主要或者是全部的美學思想，就會比較容易理解他的許多觀點和看法。以下，我們就具體分析李澤厚的主體性實踐美學諸多概念和觀點。

美學，有多種說法，大體包括美、美感、審美對象、審美本質等的研究，至少需要有關美的哲學、心理學和社會學的知識；李澤厚的實踐美學則是人類學歷史本體論的美學部分，是從哲學的角度談論美學；而“主體性”，是從美學與外在社會關系轉向人，對產生美本身的研究。

一、由工具本體到心里本體的實踐論

李澤厚對美的研究是從審美對象、審美性質和美的本質三個層次上去理解的，其最有成就的主體實踐美學主要就是美的本質的研究。早在古希臘時期就有關于美的柏拉圖之問，美不是陶罐、豎琴也不是少女，是美之為美的東西，即美的理念，但理念畢竟是一個不能讓人很明白的東西，所以幾千年后的我們仍為這個話題所迷惑。其實柏拉圖所探討的美是關于美的普遍必然的本質和根源問題，李澤厚的主體性實踐美學也恰恰回答的是這個問題。

李澤厚認為美、美感只有人類才擁有，動物是沒有的，而這種對美的認識根源就在與人類制造、使用工具的實踐活動，從而使人類在諸多方面與動物區別開來。這種制造、使用工具的實踐活動，在動物性本能的基礎之上有了屬于人類自己的最初的感知覺、，長此以往，形成“理性的內化”、“理性的凝聚”，進而“理性的積淀”，即知情意。也就是“人類以其使用、制造、更新工具的物質實踐構成了社會存在的本體（簡稱之曰工具本體），同時也形成了超生物族類的人的認識（符號）、人的意志（倫理）、人的享受（審美），簡稱之曰心里本體或情感本體”。①

工具本體塑造“自然的人化”，而情本體則是“人化的自然”。工具本體是產生情本體的前提，沒有工具本體也就無所謂情本體；“自然的人化”與“人化的自然”亦然。“自然的人化”分外在自然的人化和內在自然的人化。首先是人類在使用工具實踐之中，根據客觀自然規律和主觀目的，經過勞動改造自然，使客體變成美的現實，在這過程之中去把握、發現人與自然同構的各種形式、結構、比例等；當人類改造自然的本質力量達到一定自由狀態時，就能有能力把自己的情感投射在客體，欣賞暴風雨、沙漠、奇林怪石等未經人類改造過但“被掌握了的規律性”的自然美，即外在自然的人化，是美形成的本質。其次是內在自然的人化，其也是在人類的工具勞動實踐中不斷形成區別于動物性的感官與，為形成美感做了鋪墊。在勞動過程的長期積淀，人類形成了能夠聽音樂的耳朵，欣賞繪畫的眼睛以及永恒的愛情，這都是動物本能的聽看及所不能比擬的，這種區別且高于動物性本能的感知、理解，想象、情感，即所謂“新感性”，是在工具本體主體實踐基礎上形成的心里本體，充滿了豐富的社會歷史內容，例如中國的樂感文化與實用理性②。其實，用李澤厚的話來說，情本體來源于“積淀”，千百萬年來，在自然人化的積累當中，內化為無意識的寶貴精神財富。最后“人化的自然”則是這種心里本體的結果。心里本體的最高層次是“天人合一”，情感積淀到一定程度，往往尋求人性的回歸，達到物我相同的狀態，人類的目的性服從客觀的規律性，通過與自然的友好相處、欣賞以及返璞歸真達到心靈的寧靜，心理情感的歸一。

工具本體到心里本體，自然的人化是其過程，起著橋梁作用，工具本體通過社會意識形成和影響著心里本體，而美感、審美等又是心理本體的一種表現，因此我們在追尋美的本質與根源的時候就會由心理本體上溯到工具本體，這種工具本體體現的正是人的主體實踐的能動性。

二、具有人類群體性的實踐主體

在李澤厚的主體性實踐美學里涉及一個主體性的問題，這個“主體”是指整個人類還是個體？比如，對于“本質力量對象化”這個詞，好多人理解為只要把個人的情感投射到客觀對象，那么就是本質力量的實現了，其實不然。《美學四講》里李澤厚給了一個明確的說法：“不是個人的情感、意識、思想、意志等‘本質力量’創造了美，而是人類總體的社會歷史實踐這種本質力量創造了美。”③很明顯，這里的主體指的是整個人類總體的主體性，所有關于人的概念都是從這個層面出發的。

李澤厚的“主體性”包含了兩個雙重結構：“第一個‘雙重’是：它具有外在的即工藝―社會的結構面和內在的即文化―心理的結構面。第二個‘雙重’是：它具有人類群體（又可區分為不同社會、時代、民族、階級、階層、集團等等）的性質和個體身心的性質。這四者相互交錯滲透，不可分割。”④四個方面中，李澤厚從哲學上強調：“人類群體的工藝――社會結構面是根本的起決定作用的方面。”⑤前面已經提過，只有人才能欣賞美，其中心里本體起著非常重要的作用，而這種區別于動物性的能力來源于人的社會實踐，也就是工具本體的過程，形成了超生物族類的知情意。人類的初始階段與動物無異，但是通過在使用工具的勞動實踐過程中，在外在自然人化的同時也進行著包括感官人化和人化在內的內在自然的人化，這種變化都是通過在格式塔心里學派同構說基礎上的“積淀”來完成的，即“人類（歷史總體）的積淀為個體的，理性的積淀為感性的，社會的積淀為自然的，原來是動物性的感官人化了，自然的心里結構和素質化為人類性的東西”。⑥這種積淀具體表現在認識、倫理和情感三大領域，其中情感部分就是李澤厚所說的“新感性”，充滿了豐富的社會歷史內容。

對于主體性的研究，因為涉及到主體心里本體，李澤厚不僅從哲學層面進行論述，也非常重視和主張從心里學方面的研究，進行審美心理學的探討。在其許多理論著作里，他都談到了美學這門學科還都需要伴隨著今后腦科學或心理學研究的進步才能前進和解決。其中在主體的審美過程和結構當中是審美注意到感知、理解、想像、情感心里四要素綜合作用的結果才產生審美愉快即美感，且這種心里各要素的不同比例的配合都可以形成豐富且多樣的美感。當然除此之外，主體生活環境、文化修養等也都起著重要作用。這些都是從主體的內部著眼，分析其區別于動物性產生美感或者情本體的能動作用的原因。可以說，在主體實踐美學中，主體性起著主要作用。

以上的主體性都是作為人類整體的主體性而言的，但這并不與個體相矛盾沖突。“個體的這種主動和獨創可以是對群體的既成事實和心理積淀的挑戰、變革和突破，而當這種挑戰、變革和突破逐漸為群體所接受或普遍化時，它便恰好構成群體心理的事實和革新”⑦，這是這個體偶然間特殊的異，經過實踐的檢驗之后成為群體的共同認同，再融入到已經化為無意識存在的先民的普遍感，繼續推動者人類群體整體主體性實踐的發展前進。

三、對美學學科研究的一家之言

美學到底能不能成為一門學科，美學史上曾經有過一段很長時間的爭論。黑格爾《美學》里認為藝術美是訴諸情感的，不屬于思考的范圍；艾椰爾認為美學是一種感性情感的表現，并不像科學那樣具有真理性和客觀性，只是一種情感反應；接著就是維特根斯坦從語言分析的角度，進行元批評。除此之外還有美學等同于社會學，美學等的研究。

然而李澤厚對美學的看法則是多元化，美學是“多層次、多側面、多角度、多途徑、多目標、多問題、多要求、多方法，相互補充，互相完善”⑧，分為哲學美學、歷史美學、科學美學（基礎美學、實用美學）三大類，每個大類又分為好多小類，各類別之間又相互滲透，極為繁復，是哲學、心理學、社會學三者的結合，沒有任何統一或單一的美學，所以李澤厚就從哲學的角度給了美學一個說法：美學――是以美感經驗為中心，研究美和藝術的學科。李澤厚的主體性實踐美學主要是受到了康德、黑格爾、弗洛伊德、海德格爾、榮格、等學說的影響，其理論的許多來源都可以看到這些思想家的痕跡。他認為，美學首先是哲學美學，美學之所以與哲學共同的魅力是因為都深入到了人類生存、發展變化的本體論問題，都涉及到人生及真善美，這些都是只要人類存在就不會隕滅的渴求和探索，且不斷變化萬古常新。在哲學美學思考的基礎之上，又吸收了馬克思《經濟學哲學手稿》中由于歷史原因未被實行和重視的美學部分的論述，美學是藝術與社會功利的一種關系――社會功利論。通過對分析美學的思考，提出區別于動物性的不是語言，而是物質生產的社會實踐活動，語言只是在實踐基礎之上衍生出來的一部分。認為美學不是分析哲學里的語言，也不是心理學的感覺，而是以人類學的角度從實踐出發來認識人，即的實踐論，是從康德到席勒再到馬克思的線索，而這條線索的貫穿是對感性的重視。首先是作為歷史總體的人類學會使用制造工具從事實踐生產活動，在生產過程中充分發揮人類的主體性，這種主體性包括客觀方面的工藝-社會結構，主觀方面的文化心理結構；其次，在符合規律和目的的主體實踐過程中通過外在自然的人化和內在自然的人化，“內容積淀為形式，想像、觀念積淀為感受”⑨才形成了工具本體的另一個側面心里本體或者說是情感本體。所以當人們在欣賞美或獲得美感的時候總是以感性的形式為表現特征，省略或融化了理性。

因此從主體性實踐美學的角度談美，美學就不是研究審美對象，不是科學解剖審美經驗，也不是分析詞語的元批評，而是對美的感性直觀的把握，建立起新感性，將人性的情感心里作為本體的研究和探索，這些都具體體現在李澤厚對美、美感和藝術的解說之中，成為區別于歷史上或者同時代的其他有關美學研究的一家之言。

四、李澤厚主體實踐美學的意義及反思

李澤厚的主體性實踐美學足足影響了一代人，包括現在的美學研究也還未曾超出李澤厚的視角。其主體實踐性美學是從哲學的角度來看待美學的，卻折射出了社會學、倫理學、心理學、語言學等甚至是科學的光芒，觀點的闡述有如此廣博和深入的根基，并非是純粹形而上的哲學思辨。

回顧美學大討論時的學界，當人們的美學觀還停留在反映與被反映的層面爭論不休的時候，李澤厚《批判哲學的批判》卻根據研究的理論與事實提出了自己的主體實踐論，在當時引起了不小的反響。進入真理與標準問題討論之后，哲學界掀起了人道主義與異化問題的討論，李澤厚主體性的實踐美學則在其中起了指導和推動作用。此時《康德哲學和建立主體性論綱》、《關于主體性的補充說明》發表，“文章在中國學術界引起了一場學術地震……成為80年代重新開始的現代性啟蒙的思想理論基礎。”⑩通過對人主體性的關注，被異化和分裂的人被重新發現，重新找尋到自己，每個人都可以是藝術家，都可以有審美體驗，從而不再迷惑迷茫，重拾了那個時代背景下人的本質力量的信心。

李澤厚的“工具本體”，根據現代的語境就是科學技術的發展，所以他是相當重視科學技術發展的，與那些批判科學技術帶來人的異化，從而徹底否定科學技術的觀點是相反的。真的是科技帶來人的異化嗎？任何事物都有兩面觀。科技值得提倡，且仍然是“第一生產力”，但面臨科技帶來的負面影響，也是值得我們深入反思的，所以李提倡在發展科技的同時建立情本體，恢復或喚醒千百年來人類的文明，修整自身同時在積淀中繼續積淀、發展。工具本體與情本體共同達到一個新的高度，這才是真正的人類要走的道路，正像王柯平所言，李澤厚的思路中“潛含著一種普世或世界主義的精神關切。”B11

篇(5)

關鍵詞：小學；語文教學；美學構想

在小學的語文教育中，美學教育是非常重要的一部分。讓學生進行美學教育同時加強學生對美學的感知是語文課教學的責任。在小學語文教材中，有非常多引人入勝的優美語句。這也就要求教師在講課過程中，不僅要對文字本身的美給出相應的闡述和講解，也要讓學生充分感受到內容的美感，從而不斷培養學生的審美能力。這樣才能在小學語文教學中擁有美學的構想，讓學生樹立正確的審美觀同時陶冶學生的情操。

一、小學語文美學教育的重要意義

所謂美學教育就是培養學生對文學的審美能力，對學生進行感受美、鑒賞美、創造美的教育過程。對于小學生來說，對其美學的教育主要是為了培養學生熱愛生活，善于去發展生活中的美，同時在生活中去感受真善美的思想。“小學語文教學，因其本身包含美感的特點，使它成為審美教育中的一門重要課程。”因此，小學語文的美學教育是素質教育的重要組成部分，對促進學生的身心健康和和諧發展有著重要的作用。

二、小學語文中的美感教育因素

1.在自主閱讀中感受美。在小學語文的教學活動中，通過自主閱讀是培養審美，激發學生對美學感知的主要途徑。在培養學生的美學意識時，主要是通過閱讀文學作品。文學作品的內容則需要學生通過耳朵去聆聽，眼睛去閱讀，嘴巴去朗讀來感知。教師在教學過程中要引導學生多去注意字里行間的寓意，同時關注作品中詞句的運用，讓學生慢慢體會文字中的美感。在語文課本中，有非常多形象生動的好詞好句，這就需要學生自己在閱讀過程中慢慢去體會。例如，在課文《燕子》中有這樣一段話：“才下過幾陣蒙蒙的細雨，微風吹拂著千萬條才展開帶黃色的嫩葉的柳絲。青的草，綠的葉，各色鮮艷的花，都像趕集似的聚攏過來，形成了光彩奪目的春天。小燕子從南方趕來，為春天增添了許多生機。”在閱讀這一段時，學生腦海里都會出現一副春暖花開的美好景象，這種美好通過閱讀來感知，感受文字的美，感受畫面的美。

2.在閱讀的分析過程中鑒賞美。在語文教育中，除了文字畫面展現的美，還有特殊的美學表達方式，例如荷花的出淤泥而不染，青松堅韌的高貴品質。在閱讀作品的過程中，除了感受表象的美，學生更應該分析文章內容，感受文章主旨精神之美，用詞上的斟酌，語句上的編排，這些都是美學的展現。例如，《梅花魂》一文中寫道：“這梅花是我國最出名的花，愈是寒冷，愈是風欺雪壓，花開的愈精神，愈秀氣。她是最有品格、最有靈魂、最有骨氣的！一個中國人，無論在怎樣的境遇里，總要有梅花的秉性才好。”在這段中，作者對梅花的品格進行了評價，即不畏嚴寒，不懼艱苦。學生在分析梅花品格的同時，真切感受到了梅花高貴的品格，同時引申出做人的道理，以此共勉。這同樣是美學的體現，在作品的分析中，對其梅花精神做出鑒賞，去感受更深層次的美。3.在讀寫的訓練中創造美。感受美，鑒賞美，最終目的都是需要創造美。創造美使得學生在審美能力上有了更進一步的提高。在培養學生的美學創造時，第一步是說，即在朗讀中體會作品的意境，透過意境的詮釋，聲情并茂地將作品進行朗讀。并且，學生在學習過程中要勇于發表自己的見解。第二步是寫。例如，從《找春天》中“小草從地下探出頭來，那是春天的眉毛吧？早開的野花一朵兩朵，那是春天的眼睛吧？樹木吐出點點嫩芽，那是春天的音符吧？解凍的小溪叮叮咚咚，那是春天的琴聲吧”這樣一段描寫里，我們可以感受出春天的美。教師在引導學生感受美的同時，也可讓學生自己動手，寫出自己想象中春天的景象。在文章寫作時，學生可以充分發揮自己的想象力和創造力，這樣不僅可以激發學生的學習積極性，同時對培養學生的學習自主性和能動性都有著重要作用。

三、在小學語文教學中培養學生美學的方法

1.激發學生的審美情感。在小學語文的教學過程中，培養學生的美感能力方式很多。對于低年級的學生來說，其理解能力有限，且思維不夠發達，因此，在培養學生審美能力時主要是通過朗讀的方式來進行的。低年級的語文大多內容比較簡單，主要以押韻的詩歌為主，所以這種眼睛看、耳朵聽、嘴巴讀的方式是培養學生審美能力的主要途徑。在高年級階段，學生的理解能力以及思考方式有了一定的進步，并且對文章的解讀和分析有了一定的認識。所以，在激發學生審美情感時，教師應該用更加形象直觀的辦法，不僅讓學生理解字面上的美感，還要讓學生理解文章的內涵，并在教學過程中通過圖片展示，或者游戲的方法來激發學生的審美情感。

2.啟發學生思維，激發學生想象力和創造力。在文章的學習過程中，教師要善于啟發學生的想象力，在教學過程中引發學生的思考，讓學生對文章內容有更加深入的理解，并讓學生切身體驗到語言美。在一部分文章中，作者會留下開放式的結尾，而這樣的結尾會給學生留下更加寬廣的想象空間。對于這樣的文章，教師在講解過程中就應該引導學生去更加深入的思考，充分激發學生的想象力。有些文章，畫面感比較強，教師就可引導學生將文字轉化成圖畫，讓學生更加直觀地感受文中的景象，激發學生的創造性。

3.走出課堂，豐富視野。語文的外延與生活的外延相等。而且，課堂學習并不是學習知識的唯一路徑。所以，在語文課的美學教育中，學生更應該走進生活，在生活中去感受美。例如，對于《西游記》這部書，由于大部分學生透過電視視頻對該名著有比較詳細的了解，所以在課外閱讀時就可通過小說章節去感受各種奇幻的場景，以及栩栩如生的人物形象描寫。再如，在學習與春天相關的文章時，教師可以帶領學生去踏春，感受春天的氣息。諸如此類，都是讓學生能夠在更加輕松的學習環境中去學習語言美，感知語言美。

四、結語

美學教育的培養是促進學生熱愛生活以及身心健康發展的有效機制。在語文課中，文字本身就存在美感。通過語文教學培養學生的審美能力，不僅可以促進學生追求生活真善美的思想境界，還可以陶冶情操。語文是一切學習的基礎，同樣也是一切學習的工具。通過語文教育中的美感培養，學生能學會感受美，欣賞美，鑒賞美，創造美。同時，通過語文教學中的美學教育，學生能從多個方面、多角度去感受美學的存在。通過美學教育，還可以充分培養學生的積極性和創造性。因此，美學在小學語文的教育過程中有著重要作用。

參考文獻：

[1]溫靜.小學語文教學中的美學教育[J].學周刊，2015（12）：60.

[2]王會英.芻議綜合實踐在小學語文教學中的應用[J].學周刊，2015（21）：133.

篇(6)

關鍵詞：《美學》教材；理性傾向；父親形象

中途分類號：I712.074 文獻標識碼：A

我在高校從事美學課程教學已經十年，用的教材主要是朱立元主編的《美學》。這部教材的優點是理論性強，建構了一個堪稱嚴密的美學體系。該教材把審美活動作為美學的研究對象，然后從審美活動的兩個要素審美主體與審美客體中分別提取審美形態與審美經驗兩個板塊，從而完成了對審美活動的深入論述。這是美學的內部研究。此外還探討了美學與藝術學、以及美學與教育學的關系，這兩部分構成了美學的外部研究。這部教材雖然理論嚴密，但過于借重西方美學理論，對中國美學經驗整合不足。尤其是忽視了對自然美、社會美等范疇的討論。從整體來看，這部教材的語言有些干枯，并且呈現出理論與現實脫節的缺憾。之所以出現這種狀況，應該是因為編者對美學理解的偏差。盡管美學發源于哲學，但即使對西方美學來說，也存在著兩個傳統：一個是理性美學，一個是感性美學。“美學之父”鮑姆加登認為“美學是研究感性知識的科學”。盡管感性學屬于理性美學，但畢竟是以感性為基礎的。事實上，在西方美學的源頭柏拉圖的著作里，就出現了“洞喻”之類的洞見，可以說，這是西方感性美學的源頭。至于中國美學，無論“羊大”為美、“羊人”為美，還是“色好”為美，都是典型的感性美學。就此而言，朱編《美學》側重于對理性美學的建構，而忽視了感性美學的中西傳統。所以，我認為有必要用“生活美學”對這部教材進行糾正或補充，讓美學重返社會生活，與現實建立緊密持久的聯系。基于這種考慮，我有意將美學與社會學聯系起來，對朱編《美學》教材中的缺失或薄弱環節進行補充。我選擇的對象是親情中的父愛美，切入點是父子關系，材料來自與學生的課堂對話、錄音資料，以及學生的相關作業。由于學生多為女生，先從父女關系談起。

在《理解父親》中，我將父子關系區分為和諧型、對抗型與隔膜型三種。不過，父女關系相對單純，這主要是因為支配父女倫理的除了孝，還有男尊女卑的傳統觀念。所以，在古代宗法社會里，對抗型的父女關系很少出現。進入現代社會以后，隨著男女平等觀念的提倡，女子開始在婚姻自主與職業選擇方面爭取自身的獨立。這對傳統的權威型父親造成了劇烈的沖擊，對抗型的父女關系呈現出一種迅猛而殘酷的態勢。大體上，從“五四”運動到，是中國父女關系的新舊觀念沖突期。在此之后，女子幾乎取得了與兒子同等的地位，父女關系與父子關系日趨接近。這是當代父女關系的普遍狀態。但現實鮮活而復雜，拒絕概括。本文借助學生提供的材料對此展開分析，以從現實生活中父女關系的角度呈現當代父親的形象。

篇(7)

關鍵詞：美術學；美學；關系探究

引言

在美術業內，系統性地、辨證性地來探究美術學和美學的內在聯系的文章少之又少，而正確地理解和認知美術學與美學之關系對于相關專業研究及教學活動又十分必要。對美術學與美學它們之間的區別進行詳盡的闡述，深刻地梳理內在的邏輯聯系，會對兩門學科的共同良性有序發展有著正面的意義。

1美術學與美學的區別

1.1美術學是什么

在中國古漢語中，是沒有“美術”一詞的。據學者考證，“美術”一詞作為舶來語，最早出現在中國應該是在1911年，著名國畫家高劍父舉辦的個人作品展“中國之有美展”開始，至此“美術”一詞開始得到社會接受和認可，并開始實際研究和專業應用方面的領域的使用。著名美學家、哲學家劉剛紀先生認為：“美術學包含美術史、美術理論、美術批評三個相互聯系的部分。”經過100多年的發展與延伸，美術學發展到今天不僅僅包括以上三個部分，而指的是作為當代人文學科中一個必不可少的部分，在對以上三個方面進行研究探索的基礎上，以美術技術為核心，對美術的本質和美術自身必然要經歷的發展規律進行探尋。概括來說，就是一門建立在哲學思想上的，辯證地運用美術理論知識和先進技能進行美術批評和活動的綜合性學科。美術學作為當代人文學科中一個必不可少的部分，具體就是要探究美術的歷史，研究藝術品的歷史與美術價值，研究如何建立健全評價理論體系和方式方法進行美術批評，探索如何進一步提升美術技術水平的一門綜合類學科。例如，著名華裔美術家蔡國強先生，在2008年北京奧運會中，把中國四大發明之一的火藥與藝術奇思妙想的結合，碰撞出了燦爛的“思想火花”，給世界各地的民眾帶去了絢麗的視聽盛宴，同時開辟出了不一樣的美術創作道路。

1.2美術是什么

從《辭海》中我們可以知道“美學”指的是：研究人對現實的審美關系和審美意識，美的創造、發展及其規律的科學。由于美學主要把藝術研究與討論的對象，所以近代哲學奠基人黑格爾稱美學為“藝術哲學”。在古代中國，美學思想早已產生，然而一直沒有明確的概念闡述和產生系統性地理論體系。1750年哲學家、美學家鮑姆加登在自己的著作《關于詩的哲學默想錄》中，第一次“美學”這個概念，并把美學和邏輯學區分開來。之后的唯物主義理論的誕生和發展，為美學體系的科學發展奠定了哲學基礎。關于美學的研究對象，國內外美學界可以說是各執一詞，眾口紛紜。例如西方學術界的兩個主要學說：第一，美本身說。史前哲學家柏拉圖認為：“美本身”就是美學研究的對象，美的思考就是“從各種美麗的學問知識一直到只以美本身為對象的那種學問，徹悟美的本體。”第二，美的科學說。德國哲學家、美學家鮑姆加通就認為：“美學”研究的主要對象是“美”，“美學的目的是感性認識本身的完善，而這完善也就是美。”而國內學術界關于美學研究的對象到底是什么，也是百花齊放，難以統一。例如：國內知名美學家洪毅先生認為美學研究的對象是美。在其著作《新美學綱要》中：“美學研究無妨有所偏重，并且宜以偏重研究藝術中的美及美感諸相關問題為主。”還有周來輝先生認為審美關系是美學的根本問題。他認為：“美學是研究審美關系的科學，審美關系包括美、審美、藝術這三大部分。”他還說“審美關系說也是對當前各派的一個概括、綜合和揚棄的產物。”

1.3美術學與美學之間的區別

由上述可鑒，美術學和美學存在很大的不同。美術學是一門辯證的運用美術理論知識和先進技能進行美術批評和活動的綜合性學科。其中包括美術史、美術理論及美術批評。而美學指的是對現實存在的審美關系、審美意識，以及美的創造和發展以及規律進行研究的學科內容，它體現的是一種哲學思維。從根本上來看，美學與美術學之間的重要區別，就是“美”本身單單只作為美學的研究對象，而美術學在探索實踐的過程中，會同時涉及不少的新的邊緣學科與交叉學科，例如系統論、控制論、哲學的關系等等。當然對于美學在研究過程當中，所表現出來的主觀性和客觀性的特點，也在這些差異的范疇內。

2美術學與美學的聯系

基于上述探討，雖然美術學與美學從詞語語義、歷史發展、概念特征、固有屬性及其研究對象等幾個維度都有其各自不同的特點，不能一概而論。但是，在美術學與美學也存在著最為直接而密切的關系。

2.1美學為美術學提供價值取向

美學思想和美術史觀，會使得歷史及價值自身開始重新建立和去偽存真，美學的思想觀念，會從根本上改變一個人的價值取向，還會對人的價值判斷產生影響。美術理論的特點是與其它的藝術理論存在著共同點的基礎上，具有自己獨特性，而美學理論，是對其它藝術理論的一些共性特征進行全方位式的總結。例如，在現階段，美術學院的美學課程由于著重對美術技術的教學和人才發掘，反而降低了對美學課程的重視程度。藝術成就的基礎來源于對美學的理性認知、理論掌握程度以及跨學科的素養積累。在進行美術學的學術研究過程中，美學是和美術創作生產形態緊密聯系在一起的，任何的美術活動所創涉及的行為和作品，所呈現都會與美學理念緊密地聯系在一起。

2.2美術學為美學提供了研究的參考

黑格爾的《美學講演錄》奠定了他在古典美學中的基石地位。雖然黑格爾本人沒有著名的藝術作品，但是其著作中關于美學思想體系的闡述和獨到見解，卻值得后來者認真思索和探尋。在關于哲學論述中，認為實踐能夠更好地去改變世界，有助于創造歷史表明了其對實踐的重視，并運用相應的理論知識進行證明。理論本質上是包含在日常的實踐工作中的，作為哲學家和理論家，從他的種種闡述可以深刻的領悟到，美術學能夠更好地為美學提供可以參照的物象特點。例如：黑格爾雖然是著名的哲學家，可是他對雕塑特點的專業論述比許多專業人士都更加透徹，這就深刻的說明了美術學向美學提供了參照物。藝術家和美學家在創作活動中，通常會使用“藝”和“道”這兩種不同的概念進行闡述，對于古人而言，其不僅對“藝”更加重視，對“道”也具有很深的理解，在這當中往往包含著非常深刻的哲學思維，因為對于藝術來說，技術的水平的高低并不是全部，精神的表現才是核心，這便是“道”。然而，各類藝術和美術活動都有各自的“道”，可以這么說，各類藝術與美術都是“美”的展示，也都是美術學可以為美學的研究提供參照物的體現。

3結語

通過以上探討，美術學與美學之間的緊密聯系是顯而易見的，二者互為獨立也相互影響，隨著現當代美術學與美學大量的理論學說的大量涌現，促使一些美術學研究者開始重新思考美術學與美學的關系，這是令人鼓舞的，希望能有更多的研究者注重美術學的研究，來豐富加深美學的探索研究。

參考文獻：

［1］…黃新然.論美術學與美學之關系［J］.廣西教育學院學報，2013（05）：156-160.

［2］…劉綱紀.略談美術學與美學的關系［J］.美苑，2003（02）：2-3.