序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇當代手工藝論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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論文摘要：傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。文中分析了兩者各自存在的利弊問題，探討了適宜雙方發展的契合點、利于合作和發展的規劃，以及如何產生良好的互動效應。 

 

從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。 

藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。 

在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。 

下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀： 

以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東?？h對水晶手工藝產業進行考察。 

首先，對東?？h水晶城進行考察。東?？h水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售， 基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。 

其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非?；铎`活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。 

通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息： 

一、規劃企業發展戰略 

企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業， 在此基礎之上實現企業規模擴大。 

二、確定企業文化和理念 

確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。 

三、引進藝術設計專業人才促進企業發展 

從08年引進第一批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。 

通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面： 

一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟 。 

傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。 

二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。 

傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。 

總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。 現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。 

 

參考文獻： 

[1]榮四海.基于創新生態鏈的產學研合作模式研究[j].鄭州大學學報(哲學社會科學版)2007年第5期 

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關鍵詞：霞帔；面料再造；手工扎染；陜西秦繡

1 霞帔的應用價值與當代再研究的意義

1.1 霞帔的當代應用價值

據記載，霞帔形式的服裝最早出現在南北朝時期，在隋唐時期得以定型。到宋代將它列入禮服行列之中，是女性社會身份的一種標志。明代時得此名――由于其形美如彩霞，故得名“霞帔”。霞帔形式的服飾在中西方的服裝體系里雖然名稱不同，但都屬于女性最常用且用途廣泛的輔衣物。在名稱上中國傳統有霞帔的稱謂，也有叫“云肩”的相似服飾。它是披風、斗篷的傳統演變形式。在現代服裝中，以大披肩款式加一字領開口的形式出現得比較多，既可作為大圍巾圍裹在身上，也可以穿在身上做各種款式的變化，更可作為一種裹被使用。由于這種極強的實用性，故在當代服裝體系中被廣泛運用，而國內外大多是結合本國服裝傳統的特色或以傳統工藝加以改造，或用現代加工工藝予以處理，在應用研究上采取了多種多樣的方法，總的來說是實用性與藝術性高度結合，即實用又極易與各種工藝相結合，所以傳統霞帔在當代有廣泛的應用前景與價值。

1.2 霞帔當代再研究的意義

對霞帔應用價值的再研究能在當代服裝業中起到一個以小見大、以點寓面的實例示范作用，對服裝業能起到重要的啟發與研究樣板意義。它本身也具有很大的實用性與多用性。霞帔在當代的實用作用是多樣的，既可圍、裹，也可穿、蓋。若能利用當代面料再造藝術把傳統扎染與秦繡工藝運用進來就能以傳統服裝經典充實當代服裝設計。在實用性較強的衣物上注入品質內涵，豐富其文化藝術的品質精神，就可以逐漸占據服裝設計的上游環節，為發展具有民族文化特色且具有藝術內涵的高檔品牌服裝作基礎，打造具有中國特色與時代精神的當代服裝典范。

1.3 面料再造在霞帔設計中的當代特色

面料再造是當代服裝設計中的一個重要概念，就是如何運用現代手法將特色的材料及特色面料運用于當代服裝，并挖掘本民族的服裝特色。此次是以傳統霞帔為研究對象，研究傳統服裝形式的當代性改造問題，研究如何利用當代纖維面料再造藝術把傳統扎染工藝以及陜西秦繡繡法表現出來，以兩種傳統手工藝作為面料再造藝術的基因元素而進行當代性的應用研究。以傳統霞帔為范例，利用傳統服裝因素進行當代的面料再造處理，從面料、實用性、形式三個方面完成傳統服裝向當代的轉換。

2 面料再造在霞帔設計環節中的研究

2.1 面料再造在霞帔設計中的應用

傳統霞帔現存的形式即大方巾加一字領開口，在基本款式造型不變的前提下，發揮面料再造工藝在扎染的面料上施以陜西秦繡的技藝，解決如何使扎染較自由的效果與具體的秦繡相結合的關鍵問題，有機地融合這兩種面料再造的方式并使之渾然天成，發揮各自的工藝特點，實現優勢互補，達到高品質服裝的自身質量與觸摸、視覺等感官效果的統一，形成一種獨特的服飾形式，既是延續也是創新、融合、再造，傳承純手工工藝表現形式的工匠文化精神。

2.2 面料再造在霞帔制作工藝上的應用

面料再造在霞帔上表現的方式方法很多，就面料再造自身這方面就有非常豐富的再造手法。例如，面料之間的加減法再造手段的應用，各類刺繡技法的應用，印染技術的應用，豐富多樣的裝飾材料的應用等等，這些都可以應用于霞帔或者說服飾面料之中。本次工藝特色主要是以陜西地域特色的刺繡――秦繡和手工扎染進行的有機且獨特的結合法進行霞帔的面料再造上的創新與設計，視覺上既有一種平面的抽象暈染效果，又體現了秦繡工藝針法的立體視覺感。

陜西秦繡是一種高品質工藝手段，它的特點是技法精粹、效果豐富、針感具體，但霞帔是相對休閑與自由的服飾形式。而以扎染自然天成的秦繡施針前的底紋基料基礎后將能有效地解決這一問題，并綜合各自的工藝優勢。先行處理的扎染過程將以方巾的大小確定扎染的大小圖案，確定形態與分布密度并完成其色彩的處理，這一過程是在設計前提下進行的。

扎染的效果往往帶有較多的偶然性、隨意性以及不確定性，使用扎染是霞帔面料再造過程的第一步，即在原始面料上先再造一個較自由幻化的基底圖案。陜西秦繡是面料再造的第二步，是在此基礎上展開的，此時的秦繡圖案是以純抽象方式進行的，即不施可視的具象圖案，而以扎染圖案為藍本，抽象地運用秦繡的施針方式，選擇好的面料纖維施針，發揮秦繡施針的抽象針法美，使繡線以針法的形式沿扎染的自由抽象圖案展開來，抽象地解構了秦繡的傳統針繡圖案外形，保留了它工藝美里的形式美，即面料本身的纖維美感、抽象的針法美、繡線的材料美，并結合扎染幻化神奇的自由性或自然性。

把扎染與秦繡以面料再造的形式運用到“霞帔”的設計上是本論文的重點。這兩種傳統工藝不是被動簡單相加在一起，而是一種重構，一種打破原本結體的重組。扎染只是取其渾然天成的基底，雖然用的是傳統手藝，但扎染不是最終的目的與效果，而秦繡才是本次應用研究的核心。此條件下的秦繡已經是一種被附以當下意義的傳統工藝，它已沒有形的軀體，更沒有外形的約束，在扎染的框架下它只有形式美、工藝美以及材質美，它有了更多的美的精神與現代感，只保留了秦繡的抽象針法與材料，秦繡有了更純粹的意義，它們又是以實用的霞帔為藍本的，達到了實用性與工藝美的完美結合。

篇(3)

關鍵詞:易硯;雕刻;藝術

中圖分類號:J30 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0101-02

硯文化歷史悠久,在我國傳統文化中占有重要地位。易硯,又稱奚硯、燕畿烏金硯,是北方名硯,文化內涵豐富,具有較高的工藝水平和藝術價值。傳說易硯為“中國制硯之鼻祖”,又素有“南端北易”之稱,關于它的文化資源很多。經過實地調研,對易硯藝術發展有了一些了解和思考,下面作簡要的介紹。

一、易縣硯雕藝術的發展概況

(一)易硯的原料與“石品”

易硯的傳統石料有四種:紫翠石、玉帶石、東邵石和氟石。主要是紫翠石和玉帶石兩種,現在擴展了經營品種比如茶海和石版畫,選用的石材品種也拓寬了。同時,很多企業也做來料加工,把易硯的精工巧技運用到其它石種上,比如東北的“松花石”和南方的“紫袍玉帶”等,藝術效果也很好。

紫翠石是易硯的主要石材,產于易縣臺壇村西北的丘陵,儲量豐富,可以露天開采,也是易水巨硯的主要石料。硯石屬紅柱石鐵泥質板巖,呈紫紅色,往往點綴天然碧綠、淡黃色石眼,有的紫色襯托胭脂暈。其硬度適中,質地細若潤玉,濕嫩而滑,貯水不滲,發墨細膩,是做硯的好材料。但有些質地過軟,發墨雖好,容易風化,需要上蠟保存。玉帶石也是易硯主要石料,出產范圍較廣。石料是色彩柔和的紫灰色水成巖,多點綴著天然碧綠或淡黃色斑紋,有的是暗紫、碧綠等彩色巖石呈頁狀疊積。石面光澤,肌理細潤,剛柔并濟,是制硯的佳品。玉帶石又可根據坑口和石層分為灰、紫、紅、綠、紫綠相間幾個不同品種,品性略異,均有佳料。

石料對硯雕的重要性是眾所周知的,如果說硯雕藝術是天然和人工的完美結合,那天然指的就是“石品”了。古人對石料的評價首先是其作為磨墨工具的實用性,所謂“澀不留筆,滑不拒墨”“呵氣成云,儲水不涸”等,其次是石品的精美、稀有?，F在,人們更重視硯料的形狀、顏色等裝飾性因素了。總體看來,易硯石品豐富,儲量較大,為硯雕藝術持續發展提供了有利條件。

(二)易硯的品種與產品

硯雕品種的豐富,是傳承與創新的結果,凝結了歷代硯雕人的智慧與心血。易硯的品種按規格大小,從幾十噸的巨硯到巴掌大的小硯,應有盡有;按石料分,有紫翠石硯、玉帶石硯、氟石硯等;按工藝特征可分為隨型硯、圖案式、雕紋硯等;按造型風格,又可分為傳統與現代,平面與立體等。一般我們更習慣于按雕刻的題材、內容來劃分。龍鳳硯是易硯傳統品種的核心,其次有龜硯、生肖硯等。其中龍的圖案、造型最豐富,或平面或立體,或小或大,或盤或騰,或云或水,或吐珠或戲鳳,造型各異,生動形象,無論威嚴、活潑還是華美、樸素,都不失雅正之風,正體現了北方石雕的風范與皇家氣派。以龍為核心的品種有幾十個,如“龍鳳呈祥”“二龍戲珠”“群龍戲珠”“雙龍捧壽”“龍鳳古琴”“龍行天下”“五龍獻寶”“九龍獻寶”“蒼龍教子”“蒼龍鬧云”“中國龍硯”等等,不勝枚舉。在傳統基礎上易硯博采眾長,不斷創新,現已經發展為十幾個系列、數百個品種,主要是:龍鳳、瑞獸、山水風光、亭臺樓閣、花草蟲魚、人物肖像、故事(取材于神話、傳說、歷史、詩文成語)、生肖、文化硯(琴棋、書簡、古錢幣)等,這里不一一介紹。易硯因有大型優質石材,所以開發了巨硯品種,使易硯名聲大噪,傳布海內外。代表作有1997年為紀念制作的5噸巨硯《歸硯》,1999年為迎接建國50年大慶設計制作的重30噸的《中華九龍巨硯》,2007年載入世界吉尼斯紀錄的《中華騰龍硯》等。巨硯品種開發邁出了易縣硯雕跨向環境雕塑領域的突破性的一步,大大開拓了藝術視野。

易硯企業在硯雕系列產品外,利用硯雕技術和原料進一步開發了其他系列產品,也獲得了較好的收益,如筆筒、筆架、茶盤、茶海,石版畫、易水奇石等。在易水硯有限公司的銷售部還意外的發現了硯石雕加濕器,造型可愛,適合一些仿古裝修的家庭,讓人不得不佩服硯雕人的大膽創意。

(三)易硯的雕刻工藝與藝術

參觀雕刻車間,聽取硯雕師傅的講解,得知易硯生產大致要經過“采石、選料、設計、制坯、雕刻、打磨、燙蠟、包裝”八道工序。其中設計和雕刻當然是最關鍵的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易硯工藝最大的特色是保持了傳統的“純手工”,除了巨硯和體積很大、造型復雜的作品需要多名技師合作外,大多數作品由一位制硯師獨立完成從選料、設計,到雕刻的主要工序。制硯農戶的以家庭為單位的生產模式,則更多的保留了易硯制作的傳統風貌,約略有些“原生態”的影子。易硯講究以料構思、因材施藝,巧妙地利用硯石上天然紋理、色帶、石眼、石暈等構圖造型,達到天然造化與人工巧藝的和諧統一。傳統雕刻技法以平雕、浮雕為主,硯池的制作打磨是工藝的重點?，F代易硯,則更重裝飾、觀賞性等藝術價值。雕刻師把傳統工藝與現代雕塑藝術相結合,注重平雕、立雕、陰雕、陽雕、透雕、銹雕等多種技法的綜合運用?？傮w看,刀法果斷、穩重,線條舒展流暢,粗獷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼學南方硯雕,細微處處理精密、刀法圓轉秀美。

當代易硯既有對傳統手工藝的繼承,又能兼學百家、不斷創新,現將其藝術發展總結為三點:第一,最大限度保留了傳統手工雕刻工藝,具有北方石雕的顯著特點。雕刻選題主要集中在龍鳳瑞獸、具有吉祥美好寓意的傳統圖案、古代傳說與人物故事、花草蟲鳥和山水風景等,不管哪種題材都鮮明的保留了傳統樣式和風格,古樸、渾厚,有的具有皇家氣象,有的散發著濃郁的鄉土氣息;雕刻工藝綜合運用浮雕、圓雕、透雕、巧雕等多種技法,與端硯、歙硯等比較圓雕、透雕使用較多;總體風格具有北方民間石雕特色,線條流暢、用刀果斷,造型繁縟、粗獷,顏色豐富、奇麗。第二,近年題材愈加廣泛,四大名硯等其他硯品的優秀造型和圖案被借鑒,易硯更是大膽向剪紙、陶藝,乃至西方造型藝術等取經,大大豐富了易硯品種,也貼近了現代社會審美需求;同時從平面向立體化發展,并研發了易水巨硯,開拓了硯雕與室內裝飾、環境藝術結合的發展道路,形成了珍視傳統、融匯百家、勇于創新的獨特風格。第三,無論傳統和現代,巧雕俏色和繁復雕工始終是易硯最為突出的藝術特色。巧雕俏色,充分利用了玉帶石和紫翠石多色硯石分層疊積的特點,是天工和人工的和諧統一,是易硯的最高智慧;繁復雕工,一方面是因為易硯原石豐富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我國北方人民傳統的審美趣尚。

二、易硯藝術發展中的問題與思考

如果說傳統工藝與文化給了當代易硯藝術以生命,那么近幾十年的學習、探索、創新則使易硯成長壯大。傳統和創新始終是藝術發展的兩翼,只有兩翼齊展,才能高舉翱翔。沒有千年的歷史積淀,易硯藝術將失去根基,沒有創新發展易硯藝術則會喪失生機。易硯企業對傳統硯雕文化資源的整理、保護負有責任,但是顯然企業的動力是不足的,工作也不到位。企業容易過于看重眼前的經濟利益,舍不得做公益投入。很多企業認為保護易硯文化是別人的事,有等和靠的思想,致使很多寶貴的文化資源在悄悄地消失。在這方面需要政府相關部門的正確引導。

易硯的創新,有圖案造型的創新、產品品種的豐富、工藝技法的創新、藝術風格的創新等。易硯的創新和傳承不是沒有矛盾,比如巨硯的設計生產,勢必要打破原有的工藝,引進新的雕刻技法,所以在巨硯取得巨大成功的同時,也有人提出了質疑;更大的矛盾在于流水線上的批量生產模式,機器加工的引入等,對傳統的易硯“純手工”模式提出了挑戰。如何處理好兩者關系也在困擾著易硯經營者和雕刻家們。

創新來自易硯設計師的思考與創造,也來自向其他硯雕品種、藝術形式的學習借鑒,學習為創新提供了動力,對消費市場的迎合為產品創新提供了導向,而傳統則起到了穩定和糾偏的作用。所以從深層次上分析,易硯雕刻藝術傳承與創新關系,實質上是傳承、學習、創新、市場導向等諸多因素共同作用與易硯在發展中保持自我的關系。易硯藝術要繼承傳統,卻不能停留在傳統;要創新發展,卻不能迷失自我;要學習“四大名硯”,又絕不能成為端、歙;同樣,易硯要迎合市場,卻不能過于媚俗。在調研中也聽到對易硯的批評,比如造型保守陳舊,或者太像端硯、歙硯了,或者過于繁縟、媚俗、沒有藝術品位等。問題多出在沒有處理好傳承、創新、學習、適應市場與保持自我的關系上。保持自我,是指易硯要在傳承和創新中形成自己的藝術特色和風格,使易硯生產不停留在工藝層面,更要進入藝術層面;不僅迎合市場,更要引領潮流。“個性”始終是藝術的生命,易硯雕刻藝術要在手工藝術之林占有一席之地,必須要提高藝術品位,保持和創新自己的藝術特色。

本論文為河北省社會科學發展研究課題《河北易縣硯雕產業可持續發展研究》(編號:200906014)結項成果。

參考文獻:

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[4]王恒茂.易水古硯民族的瑰寶[J].河北畫報,2006(2).

[5]曾光.易水古硯[J].包裝世界,2000(4).

篇(4)

[關鍵詞]北京玉雕;制作工藝;非遺保護

[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2015）10-0044-02

作為“燕京八絕”之一的北京玉雕，是第二批國家級非物質文化遺產。其工藝始于元代，之后繼承了明清的宮廷玉雕工藝及風格，并在現代社會得到了發展和創新。

一、 北京玉雕工藝的緣起與發展

北京的治玉史將近800年，元代是北京玉雕的發端期。元代西征的過程中擄掠了很多工匠，他們的到來初步奠定了元代北方手工業的基礎。元滅宋之后，又控制了中原與南方的手工業，無疑大大擴充了元代的手工業規模。至元世祖忽必烈建大都于燕京，元大都所在地燕京及其周邊腹地已然成為全國手工業的中心和官營手工業中心。因此，元代是中國南北方以及中國與西方文明在手工業領域的大交融、大匯集時期。從元建大都起，北京逐漸成為全國的政治、文化中心。為了滿足內外交往及王公貴族的需要，中國玉器之精華均集于北京，加上美玉良師、能工巧匠薈萃北京，北京治玉業進入了地利、人和的發展時期。從工藝上來講，元代北京玉作形制巨大①、豪放，如瀆山大玉海。其做工甚至有些“漸趨粗獷，不拘小節”②的發展趨勢。

明代市鎮經濟高度繁榮，手工業獲得了前所未有的發展。治玉業作為明代手工業的重要組成部分，也不可避免地產生了許多新變化。宋應星在《天工開物》中將玉器工藝歸入“珠寶”類，作為手工業行當之一，詳細記載了其原料來源、開采、運輸以及琢制的方法等，表明治玉業在當時已經相當成熟。朝廷規定隨進貢之玉而來的大量額外玉石可以公開買賣，因而每年有數量驚人的玉石流通到民間市場。雖然明代對用玉禮制有嚴格的規定，規定庶人冠服不準用玉，但是當時有財力的富豪及文人都占有數目相當的玉器。

清代的工藝美術與明代的相似之處在于其都與市場有著千絲萬縷的聯系。萌發于明代中后期的資本主義生產關系的萌芽在清代繼續緩慢發展，隨之而出現的民主進步思想在一定程度上沖擊著維護封建集權統治的程朱理學。在這樣的歷史背景下，清代的治玉業可以分為三個階段：順治到康熙為恢復和發展期;雍正到嘉慶為鼎盛期;道光到宣統，手工藝品出現外流趨勢，治玉業陷入衰敗期。③在清代，南北方的治玉技巧有了較好的融會貫通，使得清代玉雕工藝達到了歷史的最高峰。

在中國的傳統玉作中，有約定俗成的“北玉”、“南玉”說法。南玉作以江浙一帶為中心，南宋以前就很發達，明清以后，蘇揚地區又因為“工匠云集和產品有銷路”④而形成中國三大琢玉中心之一。北玉作則以北京為中心，自金元定都于此而發展起來，形成以北京為中心的北方治玉集散地。北玉作風格雄渾大氣，強調形式、氣韻以及如何突出玉料的特色，在體量上、風格上極具皇家風范。

除了表象上的南北差異，北玉作還隱藏著一種特殊的地域特征和文化語義。以金元起始的、被賦予帝王趣味與意志，又設制度嚴格監管之下的以“官匠”玉作為主流，民間玉作為補充，役、傭結合，東西方文化并蓄，同時兼容西域、中原、南方玉匠技藝的北方玉作，從源頭上就帶有一種統治者把征服與融合相兼，技藝與尊嚴并行的精神文化起點，因而更具至尊與高貴的隱喻，皇權主流文化的示范性和中心性也更加顯著。⑤明清時期的宮廷玉作，延續并強化了這種意志和范式。

時期，傳統題材被禁，改為創新和現代題材。中后期恢復了傳統玉雕。1992年，北京玉器廠成為合資企業之后，高品質的原材料有了保證并且面向藝術品市場。此后，國家大力保護非物質文化遺產、發展文化產業，玉雕工藝被繼續大力傳承。

二、北京玉雕工藝的特點及現狀

本文寫作過程中，筆者采訪了中國玉器工藝美術大師張鐵成。他師承北京玉器廠郭石林、宋世義、王躍堂等大師，是《奧運徽寶》典藏版、《世博和璽》典藏版的設計制作者和北京奧運獎牌、殘奧獎牌的制作者。張先生認為，北京玉器講究量料取材，因材施藝，巧用俏色，素有“工精料實”的美譽，并以極具特色的“金鑲玉”技藝和薄胎“水上漂”技藝等在全國獨樹一幟。其風格形成于元代，后世受南作玉雕影響，服務于宮廷皇家。所以玉雕風格基本融合南北玉作之美，集兩家之長，以大氣磅礴、渾然天成的風格為主。種類主要有掛件、把件、擺件、器皿山子。

北京玉雕的選料以和田玉為主，如新疆和田玉、俄羅斯和田玉和青海和田玉。這些玉石結構質密，易雕刻，可以很好地表現細節。大型器皿和小件掛件都可以很好地雕刻，還有一部分是翡翠，品相好的基本都會做成掛件一類。具體的玉石都適應于不同的題材，即因材施藝。題材方面，過去皇家用玉有很多定式，如吉祥紋樣、地位象征等。隨著時代的進步，玉雕的題材雖然仍然以祥瑞文化為主，但也發生了很多新的變化，增加了一些當代的題材和重構的吉祥主題，比如很多仿古紋的雕件，就是重構的商周或者漢代的紋飾。

北京玉雕工具有鉆頭、牙機、機和橫機等。橫機馬力足、轉速快，用于切料、開料。機用于修改大的外形。牙機很小，是以前修牙的機器，用于雕琢細節。

玉雕最看重的就是意境。從技術上來講，其實玉雕很難達到像木雕那樣精細的程度，更為看重玉石所傳達的文化和作品的意境。玉石需要文化傳承，它備受尊崇就是因為它所具有的的文化性。因此，只有真正懂得玉石文化才能更好地雕刻玉石，從而讓玉雕作品完美地傳達出它被賦予的文化。玉雕的傳承方式一般是帶徒。師父把一生的經驗和技藝教給徒弟，徒弟再通過自己的理解把這項技藝發揚光大。徒弟從畫圖和學習文化開始慢慢學習。玉雕的傳承中，最看重的就是德行。

作為非物質文化遺產中的傳統工藝美術，北京玉雕工藝需要協調傳承與創新之間的關系。傳承需要總結前人的經驗，對玉雕藝術挖臟去綹，留下最精髓的部分。創新要緊跟時代，雕刻符合當代人審美的作品。只有更多的人認同了這門技藝，它才能傳承下去。

三、 北京玉雕工藝面臨的問題

北京玉雕所面臨的問題首先是所有非物質文化遺產面臨的普遍問題：工藝復雜辛苦，需要很長的時間學習基本功，傳承人少。國家工藝美術大師、玉雕技藝代表性傳承人宋世義在接受采訪時說：“舊社會玉雕是四大苦行之一，成年和水打交道，有噪音粉塵，非常艱苦……我跟王樹森師傅學習的時間最長，剛開始學藝那幾年，我手上經常拉出血口子，王老藝人說：‘不拉掉幾兩肉能學會磨玉嗎？’王老藝人比較強調綜合能力，也讓我受益匪淺。他說，做藝術就應該像一個雜貨鋪，應該要什么就有什么，我有十樣東西，你買十一樣就不成，我有百八十樣，你就挑吧?！雹廾鎸τ竦裥袠I的高要求，能堅持數十年如一日認真學習和傳承玉雕技藝的人并不多。因而愛好、耐心、悟性、耐得住寂寞、守得住清苦，是招徒的必提條件。

其次是玉器行業問題對玉雕傳承產生的影響。 隨著經濟的發展，玉器市場上出現了很多不良現象，比如原料價格飛漲，市場混亂，許多玉石被過度炒作，大大超過了本身的價值等。比起用一張紙、一團面粉就能開工的某些民間傳統技藝，“燕京八絕”為了體現皇家的尊貴氣派，用料十分考究，成本遠非一般民間技藝可比，成品的售價自然不菲。

對于這種現象，筆者在采訪張鐵成時也曾提到。張先生表示，由于這個市場算是個新興的商業圈，很多規則和制度極不健全，另外很多商人又唯利是圖，導致出現很多不良現象。原料價格上漲是近年來的普遍情況，正常上漲是可以接受的，但是有些商人趁機炒作就會出現市場混亂的情況，現在國家也在不斷制定行業準則和市場指導方案，相信不久的將來這種不良現象會慢慢改善。

對于北京玉雕工藝及其相關行業的發展問題，筆者認為可以通過設立專門的機構全面負責某些技藝的生產、銷售，成立大師工作室，鼓勵公開考試招徒，培養非物質文化遺產的“粉絲”等方面著手，推動北京玉雕工藝的傳承保護和持續發展。

[注 釋]

①最著名的元代玉器瀆山大玉海又稱“玉甕”，是一件巨型貯酒器。是元世祖忽必烈（公元1260～1295年在位）于1265年，敕令皇家玉工雕成。它重達3500公斤，口徑135～182厘米，深55厘米，由一整塊黑質白章的橢圓形大玉石精雕而成。

②楊伯達評論元代玉器時曾提出：“元玉繼承了宋、遼、金玉器形神兼備的造詣而略呈小變，其做工漸趨粗獷，不拘小節繼續碾制春水玉和秋山玉以及從南宋繼承下來的漢族傳統玉器。”

③王君秀：《明清時期北京地區治玉技術史初步研究》，中國地質大學（北京）2013年碩士學位論文，第9頁。

④葉文憲：《中國玉文化的淵源與流變》，見楊伯達主編《中國玉學玉文化論叢》，紫禁城出版社2006年版，第69頁。

⑤蘇欣：《京都玉作》，中央美術學院2009年博士學位論文，第6頁。

⑥李崢嶸：《玉雕好壞不只看材料――尋訪燕京八絕傳承人》，《北京晚報》，2011年10月7日，第21版。

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篇(5)

論文摘要：當代設計呈多元化發展趨勢，各種思潮共生共存，但蘊涵其中的一些共同元素與中國傳統美學思想不謀而合，這種文化和美學上的共鳴是出于巧合還是一種東西方民族差異和民族認同的表現?本文將從四個方面進行闡述和論證。

現代設計在第二次世界大戰結束以后迅速發展，到(上個世紀)“90年代已經進人高度成熟的階段?！睘檫m應新的國際化貿易的需求，設計以一種統一、簡潔、理性的國際主義風格風行全球。然而與之相伴的是設計的程式化和單調，千人一面的作品比比皆是，這是商業高度繁榮和經濟全球化發展的必然結果，對此，許多有識之士提出了質疑和反思。

由于個人出發點和認識角度、思維方式的不同，當代設計師提出了不同的解決方式:從對現代主義的形式批判出發形成的后現代主義設計成為當代設計的主流思潮;為現代主義設計注入個人表現和象征因素的新現代主義是對現代主義的重新研究和發展;各國和各地區從自身文化的本體立場出發重新提倡設計的民族化發展;出于人類全局和整體考慮的生態設計和女性設計也在其中占有一席之地。

然而，當我們仔細審視蘊涵在這風格萬千的設計中的同一性因素時會發現:所謂的最前衛的、現代的設計風潮和理念之于中國人是那樣的親切和貼近，支撐和左右其表象的深層美學理念同中國傳統美學思想竟然不謀而合!這是純粹的巧合還是有著更深層的原因?是一場意外的偶遇還是必然的邂逅?

一、和諧的生態美學思想

道家美學思想的根本出發點是—“天人合一”。WwW.133229.coM莊子講“天地與我共生，萬物與我同一”，以老莊為首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態是人類的理想狀態”，人是整個宏觀宇宙整體的有機組成部分，這是道家對規律和目的、必然和自由相互規律的理解，透射出樸素的美學鋒芒。

儒家美學則由人對自然的態度問題出發構建自己的生態美學體系，從而演繹出魏晉人物品評中以自然作為最高的評價標準，如中國山水畫中“自然者為上品之上”，園林造景中借景的“收四時之爛漫”等。先儒對自然的欣賞、崇尚和以仁愛之心對待天地萬物的博襟作為古典生態美學思想的瑰寶傳承至今。

中國審美中的這種和諧的生態美學思想被時下正悄然興起的生態設計、綠色設計演繹得淋漓盡致。就生態設計而言，設計師通過作品與周圍的生態環境融為一體，既體現人與自然和諧共處的設計意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現出藝術設計本身的自治性原則，典型代表為澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。

綠色設計則在保證設計基本的信息傳達功能與使用功能的基礎上，強調環保、節能，要求設計師同時兼顧設計的宜人價值、生態價值與經濟價值，從設計理念及材料使用等設計環節中擯棄無謂的奢華和浪費，使設計者、設計品、設計展示空間、設計品的回收利用作為一個整體和諧運作。就其實質而言，綠色設計是設計師在自身專業領域對全球化的綠色環保風潮的呼應。綠色設計以對人的生存關懷為出發點，使設計、環境、人“和諧共生”，這難道不是華夏文明光芒的映射?

二、對人的關懷和理解

“中國傳統美學始終洋溢著濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿著關注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學的核心就是人學?！敝匾暶篮退囆g對于人生和社會具有獨特而必不可少的作用，堅持一種“為人生而藝術”的態度，使得儒教對于“樂教”與“詩教”特別重視。中國傳統美學的另一支點—道家美學則把對人的關懷納人宏觀宇宙之中，形成了對于理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂無樂”的人生境界，這些都確立了對人的關懷和理解在中國傳統文化和美學中的核心地位。

與之形成對比的是，當代設計對于人性的回歸是從現代主義設計對人性的否定而來的。堅硬的幾何形、冰冷的直線、無生命的形體，作為冷機器時代國際主義的代表符號風靡一時，這是對工藝美術運動復興傳統手工藝裝飾和曲線形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡化的信息傳達方式的確帶來了溝通交流的便捷順暢，但當這種形式被無限復制，侵略我們的生存空間時，人們感到了前所未有的恐慌:生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號框架之下。經過一番艱難的反思，他們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的、個人的表現形式，成為藝術和設計思想重要的催生劑，如后現代主義的戲謔、調侃態度，綠色設計對人的存在和發展的關注都是以此為契機產生的。

更加值得一提的是女性化設計。人類兩性是自然的造化，設計的兩性意識也是自然的賦予，僅僅強調一種設計、一種意識、一種風格難免造成“畸形”的設計。如果說現代主義設計以其剛硬、明確和理性給人男性的陽剛感覺，那么，當代設計則是剛柔并濟的。對人性復歸的需要使得以突出表現曲線、有機形態，強調自然的裝飾動機等具有女性特征的設計式樣重新被關注，設計被注人了個人情感和直覺的內涵。女性意味是隱藏于人的自然天性中，所以設計對人的關懷和理解必然要對女性意識缺失的尷尬現狀作出反思和修正。

三、設計的文化意味

何為文化?季羨林先生的定義是:“凡人類在歷史上所創造的精神、物質兩個方面，并對人類有用的東西?！痹O計不是一種個人行為，作為文化大概念的一個有機組成部分，設計體現歷史積淀下的人類文化心理和當今社會的文化狀況。以文化為本位，以生活為基礎是現代主義以后設計的準確定位。如果說大機器生產初期，人們選擇商品的最主要動因還在于商品質量的話，如今由于生產技術的日趨成熟，商品在質量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設計和企業文化形象成為影響消費心理的主導因素。設計作為塑造企業形象、提升商品附加值及增強其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名義，一時間出現民族風格、現代風格、國際風格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后現代主義尤其注重作品的人文精神，強調歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設計師自身文化品位的多樣性，使現代以后的設計一改以往的千人一面、單調乏味，以極其多元的面貌應對不同人群的需求。從根本上說，當代設計就是各種文化在具體設計作品中的凝結和物化。

這同中國傳統藝術對文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統文人畫對文化的近乎偏執的追求。作為文人畫的創作主體和古代知識分子的代表，文人士大夫既是知識的擁有者和傳承者，又是知識和民族文化藝術的代言人。他們深受儒、釋、道傳統哲學的影響，藝術作品中無不體現出文化之于個體的深刻滲透和個體之于文化的承載體悟。注重個人文化修養的提升，講究“詩書畫印”四位一體的整體藝術觀，這都是中國文人藝術家對文化的傳達與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發展演變中得到體現。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發展的漫長歷史中醞釀沉淀，并隨時代的進步被當代設計師重新診釋，使之歷久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時空的美。

四、審美表達的隱喻含蓄

含蓄是“平靜之下蘊含的內在張力”，是藏而不露的修為，是內蘊含忍，是意在言外的表達。東方智慧的基本態度是含蓄的，其表現手段則是簡練的，以有限表達無限，使人產生欲說還休、回味無窮的審美體驗。而隱喻、象征、借代是含蓄有限中體味無限，寫意畫的“筆到意不到”、華表的貫通天地的象征意義、太極圖的包容萬象等無不具有中國文化的獨特神韻。

“隱喻是用一種事物來理解和體驗另一種事物的方式，是從一個知識領域向另外一個知識領域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫家朱聾用冷漠怪異的畫面形象營造一個符號化的隱喻世界，令人有“墨點無多淚點多”之嘆。

含蓄和隱喻在當代設計中比比皆是:同現代主義提倡的直白、明確的國際化語言相反，后現代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產生象征比喻的意義，期待受眾的解讀，如孟菲斯設計向我們展示了一個造型符號構成的擯棄功能的隱喻世界;新現代主義設計在遵循現代主義設計的功能主義、理性主義基本原則的基礎上，賦予設計象征主義的內容，我們從華人建筑家貝幸銘的水晶金字塔中可見一斑。當代設計師越來越意識到，在有限的空間中使視覺元素合理配置，以達到傳達商品信息，表現商品優勢的目的，只是設計的淺層要求，通過有限符號的隱喻、象征突出商品的精髓—神，才是設計的最高境界。

篇(6)

【關鍵詞】國際旅游島；創意產業；黎族文化；策略；建議

0 前言

創意產業以其高知識性、高附加值、強融合性的特點，被認為是21世紀全球經濟一體化的“朝陽產業”。近年來，海南創意產業得到了加快發展，創意產業日益成為海南經濟發展的重要引擎。依托獨天獨厚的資源優勢，海南省“長流文化創意園區”、“呀偌達文化旅游區”、“陵水智慧村”、“三亞創意新城”、“海南國際創意港”等一批發展形態多樣、各具特色的文化創意聚集區正逐步形成。而黎族在數千年發展進程中，創造了燦爛的歷史文化，無疑是建設海南創意產業的一大亮點，其發展愈來愈受到世人的關注。然而當前對黎族文化藝術還僅限于其外在靜止狀態的層面，而未能真正挖掘黎族藝術自身在當代社會中的生命力，使其具備在當代社會生長的持續力。在海南創意產業背景下，黎族文化究竟應該如何相時而動，同時又要依托現代產品形式，融合現代技術，進行創造性轉化。從而實現黎族文化藝術與當代產品的巧妙結合，借當代產品之行，寄黎族文化藝術之神，從而使得黎族藝術借助新的載體傳承延續，也使得我省當代的產品提升民族文化特色，使得雙方相得益彰。

1 海南創意產業與黎族文化的關系

1.1 創意產業的內涵

1998年，英國創意產業特別工作組首次對創意產業進行了定義，提出創意產業主要是“源自個人創意、技巧及才華，通過知識產權的開發和運用，具有創造財富和就業潛力的行業”。國際上比較通行的叫法是創意產業，主要受英國影響。我國上海采用了英國的叫法，北京、臺灣和香港采用文化創意產業的提法。但是以上定義都有一個不足，即沒有揭示藝術在文化創意產業中的地位與作用。對文化創意產業或創意產業的內涵應做出如下概括：依靠個人的知識、智慧、技能、靈感、天賦，通過科技與藝術這兩大手段，對文化資源進行創造、重構、嫁接和提升并與其它產業融合生產出具有文化藝術元素的高附加值的產品與服務，以滿足人類感性需要和理性精神需求的產業。

創意產業的獨特魅力就在于，它顛倒了傳統的價值增值和產業劃分標準，將“創新”引入生產函數，以高新的數字網絡技術融合到傳統產業中，創造出新的價值增值源泉。創意產業是通過科學技術與文化藝術作為創意手段，它在內容與形式上集科學技術和文化藝術于一身，是迄今人類產業的最高級形式，是人類的“朝陽產業”。

1.2 海南創意產業背景下是黎族文化轉型的有利條件

1.2.1 獨特的天然資源

海南島上近120萬黎族人民，主要集居在海島的中南部，他們所集聚的中南部，是海南島旅游資源最為豐富而奇特的地區。黎族地區終年攝入的熱量較多，全年平均氣溫高，降雨量多，水資源豐富，強光、高溫、多雨結合，構成黎族地區獨特的自然條件。海南中南部極富特色的山地旅游、溫泉旅游，熱帶雨林的綠色旅游、森林旅游，都全在黎族人民集居的地區。今日三亞市新開發和建成的南山、亞龍灣、天涯海角等著名的旅游區，從古至今都是黎族人民勞動、生活的棲息之地，與黎族有著歷史的淵源關系。在海南創意產業背景下，黎族地區無不僅憑著其優越的自然條件，優美的環境和舒適的氣候可聚集來大量的創意人才。創意產業的載體是人，黎族文化創新藝術設計是否能發展關鍵在于是否能吸引創意產業從業者，如：藝術家、文化人、設計師、工藝師及各種才能的自由職業者。優美環境有利于激發對黎族文化進行藝術設計創作靈感。

1.2.2 豐富的民族文化特色

黎族在海南島這方熱土上，積淀了3000多年的悠久歷史，逐步形成自己璀璨而獨特的文化，具有很高的觀賞和實用價值。黎族文化主要表現為：比如黎族古老的紋身文化歷經數千年，是黎族一筆機器寶貴的文化遺產，至今仍為學者所關注。黎族文身被人類學者譽為“人體上的敦煌壁畫”，見過黎族紋身文化的人會經久難忘。而這些刻在血肉之軀上的由不同紋樣的因素而構成的圖案，它包含著對生命的祈求，對幸福的盼望，對災難的回避，對青春美麗的展示，也是黎族婦女人人追求的榮譽。又如黎族的紡織文化，其先民掌握紡織文化伊始，至今可以上溯到4000年前。世人稱贊的黎錦，在黎族悠久燦爛的歷史文化中堪稱一絕其深邃的內涵，豐富的內容，奇妙的技藝，無窮的魅力，閃耀著黎族人民的智慧之光。黎族的紡織文化，經紡織革新家黃道婆的總結和傳播，在我國紡織史上產生了巨大的影響，寫下了厚重的一筆。在海南創意產業的大發展背景下，而豐富獨特的黎族文化是不乏可進行創新的藝術設計元素?？梢酝ㄟ^創意手段對黎族具有民族文化特色的元素進行藝術設計，使之賦予新的附加值，以實現自主開發具有黎族文化特色品牌形象。例如可舉辦一些定期具有特色的黎族文化“黎族文化藝術展覽”、“黎錦設計大賽”等，這不僅可以挖掘出具有特色的黎族文化元素，而且還通過創新改造黎族文化藝術以滿足每年來海南旅游的大批愿意嘗試創新產品的國內外高端的游客的需求。

1.3 海南創意產業的發展為黎族文化的挖掘和藝術設計提供嶄新平臺

海南創意產業的發展為黎族文化的挖掘和藝術設計提供了良好的大環境，為黎族文化的創新設計、自主品牌提供了嶄新的平臺。具體表現為：海南創意產業為黎族文化的藝術設計建立了政策保障系統，海南正逐漸形成一批發展形態多樣、各其特色文化的創意產業聚集區，如海南省“長流文化創意園區”、“呀偌達文化旅游區”、“陵水智慧村”、“三亞創意新城”、“海南國際創意港”等都是經過創新手段的創意文化產業區。這些為黎族文化的藝術設計不僅提供了一定的人才技術資源和很好的學習以及創意源泉，而且提供了黎族文化藝術設計展示、營銷的平臺，使其被群眾認可，為黎族文化創意園的發展提供可能。

2 海南創意產業背景下黎族文化現狀分析

2011年8月，海南省人民政府出臺了《關于支持文化產業加快發展的若干個政策》。在政策的推動下，海南創意文化產業發展迅猛。海南省統計局數據顯示，2010年，海南文化產業人數10.16萬人，全省文化產業增加值43.26億元，占海南GDP的2.11%，占第三產業增加值的4.75%。雖然總量不大，但我們可以看出，海南創意文化產業已經成為海南國際旅游島建設中一支不可忽視的力量！而黎族地區的地理環境優勢和悠久的歷史文化都與海南創意產業建設有著密切的關聯，可以說黎族文化藝術設計是海南創意產業建設的重要組成內容，是一項十分重要的工作，它具有不容忽視和低估的重要性。但是，目前黎族文化在藝術設計過程中仍存在著一些問題，具體表現如下幾個方面：

對于黎族文化藝術設計認識不足，對其發展不夠重視。據知某地的一處黎族聚居區文化園內認為將一座座二至三層的小樓紅瓦粉黛，外墻表面粉刷繪制幾幅黎族的傳統圖案，就是對了黎族文化的傳統建筑的藝術創新。要明白，無論是干欄式或是船形屋建筑，黎族從來沒有也無法將繪制的圖案表現在墻面上，谷倉更不可能在屋頂上。對黎族文化藝術設計應該建立在正確的黎族文化的基礎上進行創新，而不是隨意篡改。

本土人才的匱乏。一方面，在海南的創意產業領域，非常缺乏既懂文化屬性又懂市場屬性的復合型人才，另一方面，黎族的文化資源十分豐富，很多文化產品也具有相當的藝術水準，但是卻十分缺乏市場的運作和推廣，而沒有實現藝術作品市場價值的最大化。筆者曾參加一次黎族文化園設計中標評審會，來自全省選送的設計圖樣，令黎族領導和評審專家們大跌眼鏡，最后除評出一個二等獎外，其他獎均空缺。

黎族文化展示內容單調，缺乏創新性。據筆者不完全調查，海南已經開放、正在建或準備建的黎族文化園項目至少有十個以上，而多數項目面貌雷同，展示內容相似，有的甚至連名稱都相同，大體都是利用本地的自然風光，有黎族男女服裝、竹竿舞的表演等，文化內涵和設施簡單單調、規模小，缺少黎族支系和地域特色和創新性，沒有認識到黎族文化藝術設計的有利條件和獨特優勢。無法吸引來自國內外的不同游客的的眼球，以及對新鮮創新文化的需求。

3 海南創意產業背景下黎族文化藝術設計的策略與發展

依托海南創意產業的發展優勢，對黎族文化由救濟式保護向開發式發展轉變。要想很好地保護好黎族文化，單純靠將其確定為非物質文化遺產是不夠的，單純以非物質文化遺產的視角對其加以傳承是很狹窄的一條路徑。創意產業的興起和發展不僅開創了一個新的產業類型，同時它也催生了人們從傳統審美和傳統藝術創作中去找尋靈感、題材和資源。黎族文化就有了被市場、藝術創作、消費群體重拾的可能。海南創意產業的發展優勢不單純是一種成熟商品經濟的優勢、完善創意產品的市場優勢，它實際上己經為黎族傳統文化與藝術的發展開辟了新的空間，為我省乃至世界非物質文化遺產（民間傳統手工藝）建立動態、長效、可持續保護機制開辟了新的路徑?；诶枳逦幕陨淼乃囆g設計和其他發展現狀，整合文化創意產業體系，對黎族文化的發展提出以下幾個方面的策略：

3.1 以完善的規劃和政策推進黎族文化藝術設計的發展

要大力發展黎族文化藝術設計，必須為其創造良好的創業環境、高效的政策支持機制、高技術的基礎設施、相互接駁的產業鏈條，建立起一個高度市場化的交易平臺。雖然黎族文化產業體系已經初步成形，但是因為目前的諸多不完善以及產業系統的市場化程度不夠高，所以還存在著對其發展的爭議性，因此發展黎族文化藝術設計，可以借鑒先進城市的經驗和做法，建立健全的組織領導，成立黎族文化藝術設計協會。根據黎族文化發展現狀，制定有特征、有區別的、針對性的、有重點的建立發展規劃和行動綱領，統籌、協調和指導黎族文化藝術設計的發展。政府有關部門要加強溝通協調，并按職責分工加強對黎族文虎相關藝術設計行業管理和企業服務工作。此外，還要采取切實有效的政策措施，鼓勵、支持和引導黎族文化藝術設計基地建設、公眾創辦藝術設計企業、加研發投入、擴大藝術設計消費和政府采購、培養和引進藝術設計人才等。

3.2 吸引和培養高層次的黎族文化藝術設計創意人才

黎族文化藝術設計關鍵在人才。人才是黎族文化藝術設計的一大瓶頸，創新設計人才匱乏，制約著黎族文化藝術設計的發展。抓住多區域合作的培養新興機遇，利用海南省建設國際旅游島的優勢條件以及憑借黎族文化獨特的優美的自然環境，吸引創意產業的領軍人物，大力和引進傳媒人、策劃人、出版人、設計人、廣告人、經紀人等創意人才，特別是多媒體設計人才、會展設計人才、廣告設計人才、文化經紀人、游戲產業人才。加快培養本土文化優秀創意人才，大力引進國內外創意高端人才，建立人才引進、選聘、使用、培訓及待遇機制，培育創意產業領軍人物。通過教育、培養等途徑，使傳統文化工藝人與新培養的創意設計人才、文化市場運作人才等有機組合，培養和造就具有本土文化背景、具有民族傳統技藝和現代設計創意設計理念的獨特的人才，為創意產業的發展提供有力的人才隊伍支撐是當務之急。

3.3 走產業化道路，創立民族品牌

創意產業的發展一個核心就是創新，可以說沒有創新就沒有創意產業。海南創意產業背景下，形成一批布局合理、各具特色的創意產業園和創意產業基地。如果把黎族文化納入海南創意產業的體系，并整合利用海南創意產業下文化、娛樂、會展、旅游、科技、信息等資源對黎錦、創作工藝等加以改進和完善。例如，黎錦傳統的、無分工的、完全靠手工操作的勞作方式可以通過現代產業的生產工藝流程和生產所代替，甚至可以機器的批量生產代替原始的手工創作。對非物質文化遺產的保護不能停留在為了保護而保護的層面，而是要通過某種路徑，對傳統文化進行行之有效的自主開發。要想在新時代的浪潮中抓住創新發展的契機，主動設計無疑是創新發展的首要之舉，特別是產品的功能和外觀設計上迫切需要進行再設計?？赏ㄟ^會議、節慶、旅游，以及模特、時裝、設計、鮮美等大賽活動的方式將其展示，以實現建立若干個品牌優勢、競爭力強、市場前景好、有自主知識產權的黎族文化創意企業集團。在保持黎族文化、藝術內涵的前提下，這樣的產業化創新為黎族文化的發展開辟了新的路徑。

4 結束語

創意產業作為新興朝陽產業，客觀上有著巨大的發展潛力和空間，但從海南創意產業的特點及其發展現狀來看，我省黎族文化藝術設計正處于向自主品牌設計的內銷模式轉型，關鍵是改進黎族文化藝術設計觀念和發展理念，向創意新設計、創新制造的自主品牌推進。加上國家在政策上宏觀的支持文化創意產業發展，海南黎族文化藝術設計有望快速進入新的繁榮時期。我們需要做的就是把對黎族文化的發展同推動和完善具有海南特色的創意產業的發展之間架起一道理論與實踐的橋梁，使二者相互借鑒、相互融合、相得益彰，共同發展。

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篇(7)

關鍵詞：心理學；旅游；文化；古村；保護性開發

2015年11月20日，以“保護與活化”為主題的首屆中國古村大會在烏鎮召開，古村保護與發展問題引起廣泛關注。古村落的保護是人們繼承和發揚前人歷史文化的需要，而古村落的發展則是人們追求現代生活和經濟可持續發展的需求。然而，在古村落旅游開發的熱潮下，由于保護制度的不健全、保護觀念意識的淡薄、盲目開發以及保護措施的落后，以及開發中沒有做到立足于游客的需求，也沒有深挖當地文化資源等原因，導致出現了“空村”、“千村一面”、環境污染、過度商業化等問題，使得一些古村落的原始風貌遭受破壞，甚至逐漸消亡。因此，古村落的保護和活化利用問題值得深思。

一、寧夏鎮北堡的旅游開發

鎮北堡西部影城地處雄渾的賀蘭山東麓，是賀蘭山東麓旅游景區的亮點。鎮北堡西部影城自成立以來，張賢亮在保護文物的基礎上，通過智力策劃，設計、創意，運用現代企業管理理念，將一片荒涼、兩座廢墟打造成銀川首家5A級旅游景區，被國務院和文化部評為“國家文化產業示范基地”和“國家級非物質文化遺產代表作名錄項目保護性開發綜合實驗基地”，被游客評為“中國最受歡迎旅游目的地”和“中國最佳旅游景區”，并被寧夏回漢鄉親譽為“寧夏之寶”。

（一）寧夏鎮北堡的發展背景

1、歷史背景

鎮北堡位于賀蘭山東麓、銀川市西北郊空曠的荒野上，這里有兩座古代城堡遺址，這就是聞名國內的鎮北堡古城。兩座城堡是明清時期為防御賀蘭山以北南侵勢力入侵府城（銀川城）而設置的駐軍要塞，鎮北堡也因此得名，當地稱之為“老堡”和“新堡”。據方志記載，老堡始建于明弘治十三年（1500年），新堡始建于清乾隆五年（1740年）。兩堡一南一北，均坐西朝東，緊鄰沿山公路東側的老堡東西長175米，南北寬160米，雖風蝕殆盡，但形制尚存。由此向北行200米便是新堡所在地，新堡城池完整，東西長170米，南北寬150米，高10余米，墻體用黃土夯筑而成。新堡東面辟有半圓形甕城，城門南側有一斜坡可登上城墻，城墻寬5米，墻上筑砌有1.8米高的諜墻垛口，城墻四角原建有角樓，現角樓基址仍依稀可見。

2、文化背景

最先發現古堡具潛在價值的是我國當代著名作家張賢亮。張賢亮六七十年代在那附近農場接受勞動改造時無意間發現了這座荒涼的古堡，在他獲得后把鎮北堡寫進了他的文學作品――《綠化樹》中，并在書中提到這里很適合拍電影。于20世紀80年代張賢亮將古堡介紹給了影視界，隨著市場經濟和大眾旅游的興起，鎮北堡西部影視城逐漸成為了一個影視拍攝兼旅游的基地，以其獨特的古樸、荒涼、粗獷、黃土味、原始化和民間化等特色成為中國西部題材和古代題材影視劇的拍攝基地。集中了大量中華傳統物質文化與非物質文化，再現了我們祖先的生活方式、生產方式、戰爭方式和娛樂方式，體現了影視文化、歷史文化、民間飲食文化和宗教文化等特色。

（二）寧夏鎮北堡的保護性開發――影視城+旅游

從荒廢了的羊圈到如今的5A級景區，鎮北堡通過三步戰略變換，既“影視開發――影視文化旅游――‘復活’中國古代北方小城鎮”，實現了其華麗轉身。

1、影視城的興起――中國電影從這里走向世界

20世紀80年代，張賢亮先是把當地農戶用來圈養牛羊的鎮北堡寫進了他的文學作品，其后有把這荒涼的村落介紹給了影視界，張藝謀、陳凱歌為代表的著名導演在此拍攝了《牧馬人》、《紅高粱》、《黃河謠》等獲得國際大獎的電影及《大話西游》、《新龍門客?！贰ⅰ跺\衣衛》、《刺陵》等200部膾炙人口的影視片，許多蜚聲國際影壇的中國導演、影星由此一舉成名，故而鎮北堡西部影城被賦予了“中國一絕，西北大觀”和“中國電影從這里走向世界”等稱號。

2、影視城旅游的初步發展

為了能夠更好的保護這兩座古城堡，以及繼承的發揚西北地區的特色文化，鎮北堡西部影城依托兩座古城堡，進行了保護性旅游開發：引進了民間藝人現場操作“絕活”；借用電影傳播鎮北堡的文化元素；利用旅游景點不斷地吸納、充實物質文化和非物質文化，讓傳統文化得以保存；旅游者通過游覽和體驗，認識和了解到鎮北堡反映出的影視文化以及西北風俗。

3、旅游“復活”中國古代北方小城鎮

為了增加鎮北堡的文化意蘊，避免影視旅游的單一模式，鎮北堡提出了“復活”中國古代北方小城鎮的構想。一方面，鎮北堡人從全國各地收集、收購了大量明清以及民國時期的物件，比如古家具、古代兵器、家庭燈具、房屋構件、生活生產用具等等。鎮北堡將這些收購來的“古董”充實到古堡內相應的景點中，使這些古物件與古城堡達到了形式與內容的統一，實現了資源的保護性開發與利用。另一方面，鎮北堡引進大量民間“非遺”項目，刺繡、揩氈、捏泥人、皮影戲、京劇、秦腔、木偶戲、拋彩招親、耍猴、斗雞等近20種民間傳統手藝和30多種非物質文化項目在鎮北堡落戶。傳統手工藝人們現場為游客制作自己拿手的工藝品，讓游客也可以自己參與體驗，感受過去人們的生活、生產和娛樂方式，實現了對傳統“非遺”的保護性開發。

鎮北堡西部影城“借影視藝術之體，還民俗文化之魂”，以“繼承中華傳統，弘揚民族文化”精神為主線，逐步實現了從“出賣荒涼”向“出賣文化及歷史”的跨越，成為中國古代北方小城鎮的縮影，如今游客走進鎮北堡西部影城就如同進入了當年的北方小城鎮。

（三）寧夏鎮北堡文化保護與活化利用的途徑

1、傳統民俗的再現

掃房祭、打年糕、吃團圓飯、貼春聯、猜燈謎、點燈盞、古典婚俗、跳火龍等傳統民俗在鎮北堡不是生硬的展示，而是采取真人真場景真材料來展現給游客，游客也可以參與到貼春聯、猜燈謎等活動中來，讓游客親身經歷、體驗這些傳統民俗。

2、傳統工藝的展示與體驗

捏面人、織布、打鐵、刺繡、剪紙、畫糖人、拉洋皮、蛋雕藝術、草編藝術、陶陶居、牛角梳制作、藍印花布制作、皮影制作等這些傳統工藝作為非物質文化遺產成為鎮北堡旅游開發的重要內容。景區專門開設數十個展館、工場和作坊，老藝人現場制作、展示這些工藝，游客置身延續百年傳統的老作坊，親自參與古老的工藝品的制作流程，仿佛自己也已回到那遙遠而古老的年代。

3、傳統娛樂藝術的表演

京劇、秦腔、術偶戲、皮影戲、石琴表演、拋彩招親、耍猴、斗雞等各種傳統藝術展演，傳揚了傳統藝術。游客可以駐足觀看，也可以參與體驗，使游客了解了傳統藝術，也體驗了過去居民茶余飯后的休閑方式。

4、民間生活用具融入“真實”生活場景

明清家具、鐵犁、術車、油燈、戰車、馬車、栓馬槽、石磨、門框門嵋 ，房屋構件等老物件從全國各地收集而來，不是博物館式的展示給游客，而是將它們融入到鎮北堡的古色古香的環境中去，讓它們完全融入真實的生活場景。

5、節日慶典活化民事活動

鎮北堡不斷完善和充實景區品牌文化內涵，深層次挖掘民間傳統文化，通過節慶活動的舉辦進行節事活化。在七夕節、傳統年文化、剪紙藝術節舉辦各種大型慶典活動和小型的民俗體驗活動，全面展示當地的傳統風情。

6、制作與品嘗突顯民間飲食文化

豆腐坊、酒作坊、茶樓品茶、烤紅薯、豆瓣糖、糖葫蘆等鎮北堡一大特色是其景區內的商業模式，引入傳統美食店鋪，游客觀看美食制作過程、品嘗美食，從而了解飲食文化，購物就是在觀看文化內涵豐富的景點，游走中長見識。

7、古建筑保護

鎮北堡用舊材料和傳統工藝修繕破損的明朝古城遺址、清朝古城、甕城、月城、角樓、古舊建筑石材術料、四合院民居，最大程度復原其古風古貌，很好地恢復和保持了鎮北堡的原真風貌，游客仿佛是通過時光隧道回到了過去。

8、游客參與演戲傳承影視服飾道具文化

游客可以扮演周星馳、周杰倫、鞏俐等在相應影視作品中的角色，從而很好的保護和傳承了影視拍攝過程中留下的各朝各代的服裝、戰袍、鉆甲、飾品等服飾，刀、搶、棍、棒、人炮、戰車、旗幟、古代兵器等各種歷史道具。

二、寧夏鎮北堡旅游開發的啟示

寧夏鎮北堡的成功，不僅僅是因為西部影視城的成功打造，更是它切住了時代的脈搏，抓住了游客的旅游需求，在深挖其自身的文化內涵的基礎上與時俱進，不斷注入“新”的深厚的文化底蘊。鎮北堡成功的文化旅游開發，既完成了對古村落的保護，又實現了其文化資源的活化利用，已經成為了文化創意旅游的典范，給古村落的保護與活化利用提供了有益借鑒。

（一）文化資源活化利用，旅游“復活”古村

傳統文化依附于久遠的歷史文化空間，是古村最寶貴的財富，而挖掘、恢復、傳承和發揚歷史文化遺產是古村開發的靈魂。鎮北堡通過多種形式對傳統民俗、傳統工藝、傳統娛樂藝術、民間生活用具、民間飲食文化、節日慶典文化、建筑文化藝術、影視服飾道具文化等文化進行了實體活化，增強了鎮北堡景區的可體驗性。所以通過借用旅游，保護性開發“復活”古村資源，不僅是挖掘和展示古村價值最為直接和最為有效的方式，也是保護古鎮環境、展示古鎮價值、促進古鎮發展的有效路徑。

（二）古村旅游開發要滿足游客的需求

鎮北堡影視文化旅游的開發，游客可以參與體驗著名電影拍攝來圓明星夢，真正感受到“來時是游客，走時成明星”；觸摸傳統手工藝、觀看地方特色表演，感悟文化的魅力；鎮北堡西部影城著力打造的老銀川一條街，讓游客在對過往的追憶中感受時代變遷；同時推出旅游新概念――“養生休閑游”，在古色古香的環境里享受現代服務，滿足游客的個性化需求；倒“8”字的游覽線路設計更是切合了“8――發”諧音的中國人傳統心理訴求。鎮北堡西部影城是張賢亮的立體文學作品，可謂是“步步呈勝景，處處有文化”，讓游客可在移步換景中深刻體會到“旅游長見識，行走即讀書”的奧妙，滿足了我國游客日益增長的對精神文明的渴求。游客在鎮北堡游覽與體驗過程中與傳統手藝人的接觸互動，盡情感受當地的歷史文化與風土人情，實現了深度體驗。鎮北堡的保護性開發滿足了游客對“新、奇、特”的追求，對“美”的享受，在游覽中獲得參與社會交往與自我實現的需要，游客在身心的共同愉悅中尋求到一種心靈的歸屬感。

三、古村旅游開發的建議

（一）古村旅游開發要充分挖掘文化資源

古村應該在保持原有風貌的基礎上進行了旅游資源的保護性開發，深度挖掘內涵豐富而又極具特色的本土文化，將傳統文化融入到現代旅游文化中，把歷史和現實結合了起來，從而提升古村的文化價值。這種文化挖掘既滿足了千萬游客的需求，同時也是對古村的傳統文化搶救和保護。在古村旅游開發中，必須將傳統歷史文化傳承弘揚作為當前重要內容。目前，古村旅游文化傳承主要從以下4種方面進行：

1、古建保護：通過古建筑修葺，文化遺址保護，進行歷史文化傳承；

2、民俗體驗：通過演藝、展覽、節事體驗等方式，進行民俗活化；

3、工藝傳承：通過古作坊及相關產品的開發，進行民間工藝傳承；

4、紀念品開發：將歷史文化和民俗文化實體化。

（二）古村旅游開發要注重文化創意，做到歷史與時代的融合

在古村落資源的保護性開發中，大家關注得更多的還是古村的歷史性，但也不能片面地強調復古，忽略了古村資源的現代性。實際上在古村資源的保護性開發上，應該注意適度地、有選擇性和創新性地利用古村的歷史文化，并且應該注意與現代社區生活方式相融合，不斷注入創意元素。一方面，應該以現代化的設施來支撐古村資源的保護性開發，如此，就可以讓人們置身古村去體驗和品味現代生活；另一方面，古村旅游開發可以引入影視、文藝等現代文化因子，如長岐古村借《十二道鋒味》發展旅游。這樣就可以讓歷史與現代的碰撞所產生的獨特的生活體驗成為古村的核心吸引力，從而使古村的生命力在歷史與時代的碰撞中延續下去。

參考文獻：

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