序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古希臘文化的主要成就范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：古希臘；古羅馬；聲樂藝術(shù)

公元前12世紀(jì)至公元前146年的古希臘聲樂藝術(shù)和公元前146年至公元476年的古羅馬聲樂藝術(shù)共同組成了歐洲古時(shí)期的聲樂藝術(shù)。這一時(shí)期的聲樂藝術(shù)在整個(gè)西方音樂發(fā)展脈絡(luò)中占有非常重要的地位，這是西方近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的起源。

一、古希臘時(shí)期

（一）古希臘文明

古希臘文明所起源的“愛琴文明”為古希臘的聲樂藝術(shù)提供了非常豐富的搖籃。在公元前20世紀(jì)至12世紀(jì)，地中海東部的愛琴海島、希臘半島及小亞細(xì)亞西部的歐洲青銅時(shí)代的文明，被人們稱為了“愛琴文明”，涵蓋了克里特文明與邁錫尼文明兩個(gè)階段。這一文明是歐洲最早的文明，也是西方文明的源泉，這更是古希臘文明的起源。由于古希臘的地理位置使之能夠處于東西方文明交匯的黃金地位，一頭與東方文化相互交融，使得古希臘文化不斷發(fā)展，另一頭與西方接壤，深入歐洲腹地，對(duì)整個(gè)西方的文化發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響。古希臘文化所涉及到的美學(xué)、哲學(xué)、音樂、自然科學(xué)、教育、文學(xué)、戲劇、詩(shī)歌、建筑、雕刻等等方面的都達(dá)到了輝煌的成就。古希臘的人們將所有的美德都?xì)w功于音樂，他們認(rèn)為音樂有著感召人類心靈的能力和果效。

（二）古希臘聲樂藝術(shù)的發(fā)展

古希臘的聲樂藝術(shù)當(dāng)之無(wú)愧地成為了古希臘眾多輝煌藝術(shù)門類中的頭冠。合唱的表現(xiàn)形式在當(dāng)時(shí)的聲樂藝術(shù)中起到了主導(dǎo)作用，無(wú)論是婚喪嫁娶還是祭祀祈福，人們都會(huì)選擇合唱的形式來表達(dá)自己的情感。這一時(shí)期的聲樂藝術(shù)發(fā)展大致可以分為四個(gè)時(shí)代，即英雄時(shí)代，古風(fēng)時(shí)代，黃金時(shí)代和希臘化時(shí)代。大約在公元前12世紀(jì)，多里亞人的入侵使得邁錫尼文明受到了毀滅。此后的300多年里面，古希臘整個(gè)陷入到了沉寂的狀態(tài)之中，封閉和黑暗籠罩了古希臘社會(huì)，所以導(dǎo)致存留下來的文字和資料稀少，惟只剩下了反映當(dāng)時(shí)社會(huì)情況和人民精神狀態(tài)的《荷馬史詩(shī)》。根據(jù)傳說，《荷馬史詩(shī)》是由盲人荷馬通過收集加以匯總和創(chuàng)作的，他同時(shí)也還是詩(shī)人和歌手。《荷馬史詩(shī)》是由兩部分組成，《伊利亞特》和《奧德賽》。《荷馬史詩(shī)》描寫了古希臘的英雄征戰(zhàn)和一系列的神話故事。這部偉大的杰作結(jié)構(gòu)思維嚴(yán)謹(jǐn)，形象鮮明，語(yǔ)言干練，情節(jié)活潑，具有深刻的哲理和理性，所以，歷史學(xué)家們將這一時(shí)期稱為“英雄時(shí)代”。《荷馬史詩(shī)》中有著舞蹈和合唱的記錄，主要是以吟唱的形式流傳下來，產(chǎn)生了人類歷史上最早的三種聲樂體裁：弗蘭（Fran）——悼歌，旋律較為緩慢；潘（Pan）——獻(xiàn)給阿波羅的歡樂性頌歌，旋律較為歡快；酒之歌（Gifirami）——獻(xiàn)給巴克斯的抒情性頌歌，旋律舒緩優(yōu)美。公元前8世紀(jì)至公元前5世紀(jì)，由于希臘人根據(jù)腓尼基字母創(chuàng)造出了古希臘文字，可以用文字來記錄和敘述歷史，歷史學(xué)家們將這一時(shí)期稱為是古風(fēng)時(shí)期。隨著貿(mào)易經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，古希臘社會(huì)經(jīng)歷了大的變革，從原始的公社制度將向奴隸城邦制度開始過渡。隨著社會(huì)制度性質(zhì)的變革，當(dāng)時(shí)社會(huì)人們的精神生活和心理狀態(tài)也隨之變革，他們不再沉浸于神話的幻想和對(duì)英雄的崇拜之中，他們開始追逐人類自己內(nèi)心中的情感與心理，他們敢于抒發(fā)自己心內(nèi)中的真實(shí)寫照，抒情詩(shī)（Lyric）由此而產(chǎn)生。抒情詩(shī)的旋律大多都是來自于當(dāng)時(shí)社會(huì)流傳所唱的民歌，人們用里拉琴伴奏，演唱形式包括了獨(dú)唱和合唱等，所演唱涉及到的題材內(nèi)容有雙行體詩(shī)，諷刺為主題的詩(shī)歌，琴歌和牧歌等等。貴族女詩(shī)人薩福（公元前612-557）是創(chuàng)作兼獨(dú)唱抒情詩(shī)的杰出代表，她的演唱題材多以愛情為主題，她非常擅長(zhǎng)細(xì)膩地刻畫人物的內(nèi)心感受，曲調(diào)情感真誠(chéng)，憂郁委婉，歌詞夸張炫美，具有很高的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。薩福還有一個(gè)非常重要的貢獻(xiàn)就是在她的出生地，也是她的家鄉(xiāng)建立了被人們視為歐洲最早的音樂學(xué)校。品達(dá)羅斯（公元前518-442）是將合唱抒情詩(shī)這一聲樂體裁發(fā)展到最高水平的詩(shī)人。他所創(chuàng)作的作品穩(wěn)重華麗，形式完美，后人稱之為“崇高頌歌”。

從公元前5世紀(jì)起，希臘進(jìn)入了古典時(shí)期。古希臘的社會(huì)變革依然在進(jìn)行，先進(jìn)的民主制度已經(jīng)代替了氏族貴族制度，人們逐漸萌發(fā)了民主思想，其中，以雅典最為典型。藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)不再是貴族階級(jí)的活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)在平民中開展地更加廣泛。一些業(yè)余愛好者在一些盛大的集會(huì)上也會(huì)出新唱歌、跳舞、戲劇的演出。古希臘的戲劇，包括了悲劇和戲劇，是當(dāng)時(shí)古希臘文化發(fā)展最大的成就。古希臘的戲劇是由戲劇對(duì)白和音樂組成，中間或多或少地穿插一下器樂伴奏和舞蹈等等，是具有非常高的藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)種類。古希臘的宗教神話傳說是古希臘戲劇劇本產(chǎn)生的源泉，但是已經(jīng)超越了民間的風(fēng)俗習(xí)慣，人們逐漸形成了較高的審美意識(shí)和追求，這也是古希臘文明走向成熟和理性的集中體現(xiàn)。因此，這個(gè)時(shí)代，古典時(shí)期也被歷史學(xué)家們視為是古希臘音樂藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)代。古希臘的悲劇，通常被人們又稱為是山羊之歌，起源于祭祀迪奧尼索思的慶典盛世活動(dòng)。人們身穿著羊皮，把長(zhǎng)春藤花戴在頭上，以羊角、羊須裝扮，伴奏采用的是阿弗洛斯管。埃斯庫(kù)羅斯、索夫克洛斯和歐里庇得斯是當(dāng)時(shí)最為出名和偉大的三位古希臘悲劇作家。埃斯庫(kù)羅斯（公元前525-456），被譽(yù)為是古希臘“悲劇之父”，他的創(chuàng)作屬于是古希臘悲劇發(fā)展的萌芽初級(jí)階段。他出生于希臘的一個(gè)貴族家庭里，他一生創(chuàng)作了九十多部悲劇，代表作品有《俄瑞斯忒亞》三部曲，《被束縛的普羅米修斯》等等。他的戲劇題材大多取材于神話英雄故事，以歌頌的力量為主。他的悲劇莊重肅穆，雄然亢奮，與戲劇中所現(xiàn)的強(qiáng)烈的矛盾斗爭(zhēng)情節(jié)相輔相成。索夫克洛斯（公元前496-406），他一生創(chuàng)作的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)六十年，共寫過130多部悲劇，代表作有《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等等。他所生活的時(shí)期正值雅典的民主思想意識(shí)全盛時(shí)期，所以較埃斯庫(kù)羅斯而言，他的創(chuàng)作有了全新的提升和發(fā)展，他作品中所刻畫的人物性格更加分明有力，語(yǔ)言簡(jiǎn)短明了，他的作品創(chuàng)作風(fēng)格標(biāo)志著古希臘悲劇創(chuàng)作的日益成熟和穩(wěn)定。歐里庇得斯（公元前480-406），他出生在一個(gè)貴族家庭，一生創(chuàng)作了九十多部悲劇，代表作品有《美狄亞》、《特洛伊婦女》、《希波呂托斯》等等。他所涉及的悲劇題材內(nèi)容范圍比較廣泛，有描寫政治、、戰(zhàn)爭(zhēng)等等的，也有描寫處于社會(huì)底層平民百姓生活的，還有描寫社會(huì)世俗道德的。他非常擅長(zhǎng)描寫女性心理，透過人物內(nèi)心的表達(dá)來反映一些深刻的思想道理，這一點(diǎn)在古希臘的悲劇中顯得尤為的重要。在他的悲劇故事中也會(huì)經(jīng)常運(yùn)用合唱的形式體裁來揭示故事深刻的寓意和表達(dá)思想內(nèi)涵，用樂器伴奏來引出人物的出場(chǎng)，有歷史學(xué)家認(rèn)為這是歌劇最早的雛形模式。

古希臘悲劇的結(jié)構(gòu)主要包括以下幾個(gè)方面：序詞、出場(chǎng)歌、插話、退場(chǎng)詞。序詞指的是在合唱隊(duì)首次出場(chǎng)之前的演出，意在說明戲劇背景和強(qiáng)化戲劇中人物；出場(chǎng)歌是接在序詞之后，是合唱隊(duì)進(jìn)場(chǎng)之后的演唱，意在調(diào)節(jié)氣氛，強(qiáng)調(diào)戲劇本身的基調(diào)和激發(fā)觀眾的感情，合唱是以齊唱為主，伴奏采用里拉琴和阿芙洛斯管，偶爾會(huì)穿插裝飾音；插話是在劇情動(dòng)作表演的開始，前后緊緊銜接合唱，用來劃分劇情的層次，相當(dāng)于現(xiàn)代歌劇中的“幕”；退場(chǎng)詞是最后一段合唱唱完以后，作為劇目的結(jié)束。古希臘悲劇的結(jié)束通常分為兩種，一種是演員充當(dāng)使者報(bào)告全劇的結(jié)束，另一種是他們所崇拜的神明從天而降，歌舞場(chǎng)地全部升天做為結(jié)束。古希臘的悲劇通常三位男演員來演出，他們穿著高底靴，根據(jù)劇情面戴不同的面具，搭配不同的服裝飾演不同的角色。古希臘的悲劇對(duì)于后來十六世紀(jì)末文藝復(fù)興晚期意大利歌劇的形成影響非常深遠(yuǎn)。在古希臘悲劇發(fā)展的頂峰時(shí)期，與之相伴隨的還有古希臘喜劇。古希臘戲劇起源于祭祀酒神的狂歡歌舞和民間滑稽戲，而后逐漸演變成為大型的喜劇。古希臘喜劇產(chǎn)生的時(shí)代是言論相對(duì)自由的民主繁榮時(shí)代，所以大多當(dāng)權(quán)者和貴族階級(jí)成為了古希臘喜劇所諷刺的對(duì)象。阿里斯托芬（公元前446-386），被譽(yù)為是“喜劇之父”，是古希臘時(shí)期最為出名的喜劇作家。他一生創(chuàng)作了四十多部喜劇，代表作品有《阿哈奈人》，《騎士》，《云》，《馬蜂》，《鳥》等等。在他的喜劇作品之中，群眾性的合唱、充滿諷刺意味的歌曲，抒情緩緩地對(duì)白，輕松快樂的音樂及夸張的創(chuàng)作手法運(yùn)用的淋漓盡致。他的作品可以說的上是高雅與低俗，嚴(yán)肅與活潑，美與丑的絕妙結(jié)合。公元前323年古希臘結(jié)束了輝煌燦爛的古典黃金時(shí)代，進(jìn)入了希臘化時(shí)代。在這一時(shí)期，希臘奴隸制度開始逐漸衰退，希臘自身的文化開始向東方和西方傳播，并且與當(dāng)?shù)氐奈幕嘟Y(jié)合。越多越多的專業(yè)歌手涌現(xiàn)出來，集體性的音樂活動(dòng)隨之減少。聲樂藝術(shù)的發(fā)展開始偏向于個(gè)人感情的抒發(fā)與表達(dá)，感性與理性相得益彰的原則遭到了很大程度上的攻擊與破壞，所以導(dǎo)致這一時(shí)期的聲樂藝術(shù)發(fā)展逐漸退步。

（三）古希臘聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)

1.題材：大多取材于神話故事和詩(shī)歌，多為描寫勞動(dòng)、大自然和愛情為主；后期還出現(xiàn)了許多不同題材的歌曲，如祭祀歌曲、飲酒歌、情歌、結(jié)婚歌、頌歌、悲歌及與舞蹈結(jié)合的合唱抒情歌、眾贊歌、慶賀歌等等；

2.聲樂作品以單音樂旋律為主，具有朗誦性質(zhì)，旋律簡(jiǎn)單流暢，節(jié)奏鮮明；

3.體裁：聲樂作品多以合唱、齊唱、獨(dú)唱、說唱和吟唱的形式出現(xiàn)，有器樂伴奏，有舞蹈和戲劇穿插其中；

4.歌手、詩(shī)人和聲樂作品的創(chuàng)作者大多都集于一身；

5.因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有標(biāo)準(zhǔn)的固定的記譜模式，歌手采取了以即興表演為主的歌唱模式。

二、古羅馬時(shí)期

公元前146年，古羅馬征服了古希臘，隨后古希臘全部淪陷。橫跨亞歐大陸的古羅馬由此成為了古希臘和后來歐洲文化藝術(shù)銜接的橋梁。古羅馬自身的文化融入了古希臘優(yōu)秀的宗教、哲學(xué)、美學(xué)、自然科學(xué)、戲劇等等文化，這就使得古希臘文明也很快地在歐洲開展開。在古羅馬占領(lǐng)古希臘最早的初期，古希臘的音樂文化受到了古羅馬人的輕視和忽略，他們不喜歡古希臘音樂，他們認(rèn)為古希臘音樂不夠威武壯闊。隨著古希臘文化的滲透和深入，古羅馬貴族階級(jí)中的婦人首先開始接受古希臘的音樂教育藝術(shù)，并把音樂教育當(dāng)成是良好教養(yǎng)和上流社會(huì)尊貴身份的標(biāo)志。很快，這種認(rèn)識(shí)很快在古羅馬全部傳播開來，音樂在古羅馬社會(huì)生活中占到了非常重要的地位。但是，音樂對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的意義和影響卻不及古希臘時(shí)期。在古希臘，每個(gè)人都可以參與到音樂活動(dòng)之中，音樂甚至成為了連接社會(huì)關(guān)系和交往生活的紐帶。但是在古羅馬時(shí)期，音樂失去了在古希臘所特有的世俗性、群眾性、廣泛性和平民性等特征，民間音樂只處于到了次等地位，歌唱家、歌手和音樂家已經(jīng)不是音樂生活的主角。在古羅馬，取而代之的是上流社會(huì)中的貴族階級(jí)、王公貴胄、奴隸主等等，宮廷樂師也就是在這時(shí)期出現(xiàn)的。音樂已然成為了王公貴族消遣娛樂的工具。在這些上流社會(huì)階級(jí)的家庭中舉辦音樂活動(dòng)和演出，充分反映了貴族們享樂奢華的生活方式。在古羅馬時(shí)期，器樂的制造技術(shù)和演奏形式得到了非常大的提升與發(fā)展，以銅管樂為主，并形成了龐大的銅管樂樂隊(duì)，為一些重大活動(dòng)和儀式與大型的合唱團(tuán)合作一起演出，這也凸顯出了古羅馬時(shí)期音樂藝術(shù)的奢華與享樂的特征。在這一時(shí)期，聲樂教育作為一種職業(yè)也普及開來，一般是分為三種：有專門拓展音域或嗓音力度的教師，負(fù)責(zé)改善嗓音音質(zhì)的教師，和負(fù)責(zé)訓(xùn)練音樂和藝術(shù)表現(xiàn)力的教師，這說明了古羅馬時(shí)期的聲樂藝術(shù)已經(jīng)趨于規(guī)范化和系統(tǒng)化。公元3世紀(jì)，古羅馬分裂成為兩部分，即東羅馬和西羅馬。基督教逐漸成為古羅馬的主流，取代了古希臘和古羅馬所信奉的神明。古羅馬對(duì)于古希臘文明走向中世紀(jì)文明起到了橋梁和銜接的作用。

[參考文獻(xiàn)]

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂通史[J].上海:上海音樂出版社,2008.

[2]大衛(wèi)•凱恩斯.莫扎特和他歌劇[J].上海:上海三聯(lián),2013.

[3]大衛(wèi)•波格.我的第一本歌劇書[M].北京:人民郵電出版社,2014.

篇(2)

關(guān)鍵詞:古希臘神話 人與自然 新神 舊神 象征

古希臘神話的優(yōu)美動(dòng)人是舉世聞名的,選擇古希臘文學(xué)作為研究對(duì)象,是因?yàn)橐匝诺錇榇淼墓畔ＥD精神,以及古希臘文學(xué)在西方文學(xué)甚至是世界文學(xué)史上有著舉足輕重的地位和作用。古代希臘是世界文明古國(guó)之一。古希臘人的足跡遠(yuǎn)至西地中海和北非。古希臘人在其生存和發(fā)展過程中創(chuàng)建了璀璨多彩的文化,留下了豐富的遺產(chǎn),神話傳說就是其中之一。

一、古希臘新神與老神的戰(zhàn)爭(zhēng)

要追溯古希臘新神與老神各自的象征這個(gè)問題,我們必須先了解整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的過程。在古希臘神話中,新神與老神展開了一場(chǎng)為期十年的殊死大戰(zhàn)。赫西俄德的《神譜》,為我們記載了這一戰(zhàn)爭(zhēng)。宙斯的父親克洛諾斯害怕的子女奪取自己的權(quán)位,因此在他的每一個(gè)子女出生的時(shí)候就將他們吞食,但在母親的庇護(hù)下,宙斯逃脫了被吞食的命運(yùn)。待宙斯長(zhǎng)大后,借助于母親瑞亞的支持,他奪取了父親克洛諾斯的神位,舊神體制,成為了第三代神王。

在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中,有兩件事值得我們特別注意。那就是是老神百手巨人和赫拉克勒斯的參戰(zhàn)。為了取得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利,宙斯解放了被烏拉諾斯放逐的百手巨人布里阿瑞俄斯、科托斯和古埃斯。他們從黑暗陰冷的冥府回到了光明溫暖的人間,并受到宙斯的熱情款待。為了報(bào)答宙斯的解救之恩,他們決定參加以宙斯為代表的新神對(duì)舊神作戰(zhàn)。他們抓起巨大的石塊,向提坦神族發(fā)起猛烈的攻擊。在戰(zhàn)爭(zhēng)中,舊神都是巨人形象,并且是半人半獸,代表著自然的力量,而新神宙斯將地獄的一部分巨人釋放出來,加上十二主神以及人類的力量,最終獲得勝利。《神譜》作者赫西俄德在向他的兄弟佩耳塞斯講述神話的意義時(shí)這樣說到:“請(qǐng)你記住,諸神與人類有同一起源”。所以我們更加肯定,新神的象征可以詮釋為“人”。

二、中國(guó)古代神話與古希臘神話對(duì)比

人類歷史的發(fā)展,世界文明的演進(jìn),動(dòng)力何在?我們認(rèn)為主要在于形形的人類群體及其文化的相互碰撞或交往。其中最關(guān)鍵的,大概就是東西方文化之間的交往了。將中國(guó)古代神話與古希臘神話對(duì)比來看,中國(guó)神話優(yōu)美動(dòng)人的程度也毫不遜色,其中“精衛(wèi)填海”、“夸父逐日”、“女媧補(bǔ)天”等故事均是家喻戶曉的。神話反映的是遠(yuǎn)古人們對(duì)世界起源、自然現(xiàn)象及社會(huì)生活的原始理解,并通過超自然的形象和幻想的形式進(jìn)行表現(xiàn)。由于我國(guó)古代生產(chǎn)力水平很低,人們不能科學(xué)地解釋世界起源、自然現(xiàn)象及社會(huì)生活的矛盾、變化,于是借助幻想,先民把自然力看成為具有能動(dòng)性的事物。神話往往表現(xiàn)了古代人民對(duì)自然力的斗爭(zhēng)和對(duì)理想的追求。 中國(guó)神話極其豐富,許多神話保存在古代著作中,如《山海經(jīng)》、《淮南子》等。

然而,在古希臘神話傳說中,凡是可以稱之為英雄的人物,他們要蛻變?yōu)槿巳司囱龅奶焐?大多要在人間經(jīng)歷種種艱苦的磨難,充分發(fā)揮自己的聰明頭腦,戰(zhàn)勝種種困難征服自然,才能擁有智慧和力量。英雄的漂泊和流浪,并不完全是英雄自覺自愿的行為,相反,大多數(shù)英雄之所以不得不漂泊和流浪,乃是因?yàn)楸蛔⒍ǖ拿\(yùn)。正是他們的命運(yùn),才成就了一個(gè)又一個(gè)動(dòng)人的傳說,其中著名的傳說有許許多多。如宙斯為了逃避被父親吞食的厄運(yùn),在地母該亞和天空之神的幫助下,逃到克里特的一個(gè)山洞里,才幸免于難,后來他結(jié)合人類和百手巨人的力量,最終打敗了以父親克洛諾斯為代表的第二代天神,成為眾神之父。赫拉克勒斯,出生后被母親拋棄在麥田里。雖然后來僥幸得救,但不得不被迫在人間四處漂泊,完成國(guó)王交辦的十二件苦役。在經(jīng)歷了磨難之后,他最終成為不死天神。可以說,沒有主觀能動(dòng)的力量,古希臘的天神以及英雄們不會(huì)真正的成功,他們的英勇事跡將不會(huì)被我們所牢記。由此我們不難發(fā)現(xiàn),他們的種種行徑,無(wú)不體現(xiàn)出“人”的力量的強(qiáng)大。所以在古希臘神話中更突出“人”的作用。

三、從生存方式來分析

“生存方式是人的具體存在形式,是人的內(nèi)外關(guān)系的統(tǒng)一。古希臘海陸交錯(cuò)的自然環(huán)境,決定了古希臘人必然一方面與土地交往,建立以土地為中介,以農(nóng)作物為生活資料的農(nóng)耕式生存方式以及與之相適應(yīng)的專制和專制政治;另一方面與地中海交往,建立以地中海為中介,以武力征伐為基礎(chǔ),以移民或殖民中為繼,以商業(yè)和貿(mào)易為目的的地中海式生存方式以及與之相適應(yīng)的民主和民主政制”。

從新神與舊神的生存方式上看,其中舊神是以狩獵的農(nóng)耕方式來生存的,他們多是以巨人的形象出現(xiàn),他代表著不可戰(zhàn)勝的自然力量。而新神是以地中海方式生存,他們更多的是去征服和合理利用自然,改造大自然為自己所用。由此可見,兩種生存方式之間是相對(duì)立的,要維護(hù)地中海的生存方式,必須自然和與自然為敵。

地中海式生存方式與農(nóng)耕生存方式完全不同。如果說農(nóng)耕式生存方式以對(duì)自然及其規(guī)律的順從、適應(yīng)為前提的話,那么,地中海生存方式的建立則以對(duì)自然的戰(zhàn)勝為前提。地中海式生存方式以海為生存環(huán)境,不能戰(zhàn)勝航行中遭遇的種種艱難險(xiǎn)阻,地中海式生存方式就不可能確立。因此,戰(zhàn)勝自然是地中海式生存方式得以確立的前提和基礎(chǔ)。雖然大自然的力量是強(qiáng)大的,但在面對(duì)人類能動(dòng)的思想時(shí),一切力量都變得微不足道。人類最終將讓自然為自己所用,新神與舊神之間的戰(zhàn)爭(zhēng)以及這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的最終結(jié)果,預(yù)示出人類征服自然的結(jié)果。

四、總結(jié)

綜上所訴,希臘文化源于古老的愛琴文明,它們是西洋文明的始祖,具有卓越的天性和不凡的想像力。在那個(gè)時(shí)代,希臘人對(duì)自然現(xiàn)象,對(duì)人的生死,都感到神秘和難解,于是他們不斷地幻想、不斷地沉思。在他們想像中,宇宙萬(wàn)物都擁有生命。然而在多利亞人入侵愛琴文明后,因?yàn)楫?dāng)時(shí)希臘半島人口過剩,他們不得不向外開拓生活空間。這時(shí)候他們崇拜英雄豪杰,因而產(chǎn)生了許多人神交織的民族英雄故事。這些眾人所創(chuàng)造的人、神、物的故事,經(jīng)由時(shí)間的淬煉,被史家統(tǒng)稱為希臘神話。

參考文獻(xiàn):

[1]赫西俄德.神譜[M].北京:商務(wù)印書館. 1991.

[2]楊先明.古希臘生存方式與古希臘文學(xué)[M].貴州:貴州人民出版社.2001.

[3]讓-皮埃爾?維爾南.希臘人的神話和思想[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社.2003.

篇(3)

摘 要:“李約瑟難題”可另讀另解為:由于制度安排的不同,導(dǎo)致經(jīng)過不同的發(fā)展路徑之后古中國(guó)的科學(xué)文化到近代仍然是中國(guó)古代實(shí)用科學(xué),而古希臘的科學(xué)文化卻成為近代科學(xué)的直接先聲。這對(duì)當(dāng)代中國(guó)構(gòu)建創(chuàng)新型國(guó)家提供有益警示:沒有與社會(huì)需求相適應(yīng)的科學(xué)發(fā)展,社會(huì)需求終究會(huì)枯竭,科學(xué)的發(fā)展方向也會(huì)因此改變。

關(guān)鍵詞:制度安排;科學(xué)形態(tài);科技政策;“李約瑟難題”

中圖分類號(hào):B028 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-1605(2010)01-0045-04

在研究中國(guó)古代科技史時(shí),英國(guó)著名學(xué)者李約瑟發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象,“為什么在公元前1世紀(jì)到15世紀(jì)期間,在應(yīng)用人類的自然知識(shí)于人類的實(shí)際需要方面,中國(guó)文明遠(yuǎn)比西方更有成效得多?”、“為什么當(dāng)代科學(xué)、伽利略時(shí)代的‘新哲學(xué)’或稱‘實(shí)驗(yàn)哲學(xué)’只產(chǎn)生于歐洲文化,而非中國(guó)文化或是印度文化中呢?”[1]長(zhǎng)期以來,這個(gè)被稱為“李約瑟難題”的謎題困擾了幾代中國(guó)學(xué)者。對(duì)這一迷題的解答,不同學(xué)者見仁見智。

一、李約瑟難題的另一種解讀

古中國(guó)和古希臘是世界上最早進(jìn)入文明社會(huì)的地區(qū),它們都發(fā)育出比較發(fā)達(dá)的科學(xué)文化。從科學(xué)形態(tài)看,兩者都沒有從其他學(xué)科中獨(dú)立出來,都處于以直覺為主的、對(duì)自然界進(jìn)行猜測(cè)的自然哲學(xué)階段;從科學(xué)文化的內(nèi)容看,李約瑟曾經(jīng)把《墨經(jīng)》中有關(guān)的集合定義和定理與歐幾里德的《幾何原本》做了對(duì)比,發(fā)現(xiàn)歐氏書中的許多定義和定理與《墨經(jīng)》中的表述一模一樣。[2]有足夠的證據(jù)表明,公元前4世紀(jì)前后(西方是希臘文化時(shí)期,中國(guó)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期),中西方處于大致相同的水平。

盡管起點(diǎn)相同,考察古希臘和古中國(guó)科學(xué)文化其后的發(fā)展軌跡,我們發(fā)現(xiàn),兩者發(fā)展路徑差別很大(見圖1)。

中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)之后是秦始皇統(tǒng)一六國(guó),進(jìn)入封建社會(huì),從中國(guó)科學(xué)史發(fā)展的實(shí)際情況看,這一階段是中國(guó)古代實(shí)用科學(xué)的萌芽和奠基時(shí)期,經(jīng)過兩漢、魏晉南北朝,中國(guó)古代實(shí)用科學(xué)進(jìn)入了重要的發(fā)展時(shí)期,到唐宋達(dá)到,中國(guó)古代實(shí)用科學(xué)日趨完善,明清時(shí)期的發(fā)展可以說是唐宋科技發(fā)展的延續(xù),其中,雖有很多值得稱道之處,但也只是“落日的輝煌”。可以說,中國(guó)古代科學(xué)發(fā)展到19世紀(jì),從科學(xué)形態(tài)上看與秦漢時(shí)期基本上沒有什么差別――都是理論與技術(shù)混雜在一起的實(shí)用科學(xué)形態(tài)(按照不同的標(biāo)準(zhǔn),科學(xué)形態(tài)的劃分方法是多樣的,我們從科學(xué)體系本身的角度(如體系結(jié)構(gòu)、邏輯性等)可以將古代科學(xué)分為兩類:理論形態(tài)的科學(xué)和實(shí)用形態(tài)的科學(xué)。如直角三角形三條邊之間的關(guān)系,古希臘稱為畢達(dá)哥拉斯定理,表達(dá)形式是a2+b2=c2(a、b是兩條直角邊,c是斜邊),這種形式高度抽象,具有一定的邏輯性,是以理論形式表達(dá)客觀真理(自然規(guī)律的),用這種方式表達(dá)客觀規(guī)律所構(gòu)成的理論體系,我們稱之為理論形態(tài)的科學(xué)。但在中國(guó)古代,上述直角三角形邊角之間的關(guān)系則是以另外一種方式表達(dá)的,在《周髀算經(jīng)》中有一段現(xiàn)在被稱為勾股定理(或商高定理)的記載:“勾三,股四,弦五”。看到勾股弦,就是目不識(shí)丁的匠人也知道它們指的是直角三角形的三條邊,它們之間滿足3、4、5的關(guān)系,這種將客觀規(guī)律寓于生產(chǎn)實(shí)踐當(dāng)中,以生產(chǎn)生活中的物的關(guān)系來表達(dá)客觀規(guī)律所形成的知識(shí)體系,可以稱為實(shí)用形態(tài)的科學(xué))。

古代科學(xué)文化之花在西方走過的則是一條完全不同的道路。與春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期相同的古希臘文化經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)的輝煌之后,愷撒大帝的鐵騎橫掃希臘半島,對(duì)古希臘科學(xué)文化進(jìn)行了無(wú)情的摧殘,亞歷山大圖書館被烈火焚毀、柏拉圖學(xué)院被下令關(guān)閉、歐幾里德倒在古羅馬士兵的屠刀之下……,古希臘科學(xué)文化被埋藏在厚厚的歷史塵埃之中,被湮沒了,西方進(jìn)入了以實(shí)用技術(shù)為主的古羅馬時(shí)期;緊隨古羅馬之后是歐洲的中世紀(jì),在談及中世紀(jì)時(shí)我們經(jīng)常在前面還要加一個(gè)定語(yǔ)――“黑暗”的中世紀(jì),在中世紀(jì),科學(xué)在封建神學(xué)的統(tǒng)治之下,沒有自己獨(dú)立的位置,淪為神學(xué)的婢女;15世紀(jì)前后,發(fā)生于歐洲的文藝復(fù)興對(duì)近代科學(xué)的影響怎樣評(píng)價(jià)都不為過,這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)復(fù)興了古希臘時(shí)期的科學(xué)文化,就好像將覆蓋在古希臘科學(xué)文化這個(gè)稚嫩的種子之上的塵土和重負(fù)給去除了,讓這個(gè)稚嫩的種子能夠接觸到陽(yáng)光和新鮮的空氣。幸運(yùn)的是,這個(gè)種子剛破土而出就在一種嶄新的制度安排中發(fā)育成長(zhǎng),最終導(dǎo)致近代科學(xué)革命,形成了以理論形態(tài)為主要特點(diǎn)的近代科學(xué),以至“在古希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中,差不多可以找到以后各種觀點(diǎn)的萌芽、胚胎。因此,如果理論自然科學(xué)要追溯自己今天的一般原理發(fā)生和發(fā)展的歷史,它也不得不回到希臘人那里去”[3]。

在兩種不同的路徑發(fā)展下,古中國(guó)(春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期)的科學(xué)文化經(jīng)過了兩千多年的發(fā)展,到近代仍然是中國(guó)古代實(shí)用科學(xué);古希臘的科學(xué)文化卻成為近代科學(xué)的直接淵源。由此,我們可將“李約瑟難題”換一種表述――古中國(guó)和古希臘科學(xué)文化處于同樣的高度,但是經(jīng)過了不同的發(fā)展路徑之后,為什么古中國(guó)的科學(xué)文化發(fā)展到近代仍然是中國(guó)古代實(shí)用科學(xué),而古希臘的科學(xué)文化卻成為近代科學(xué)的直接先聲?

二、制度安排和科學(xué)形態(tài)間的張力

科學(xué)自產(chǎn)生之日起就在不斷地發(fā)展變化,但其發(fā)展變化的方向并不是唯一的,我們現(xiàn)在所看到的科學(xué)和技術(shù)形態(tài)并不是其發(fā)展的必然結(jié)果。除科學(xué)自身的因素外,科技發(fā)展與社會(huì)制度安排有很大關(guān)系,這種制度安排某種程度上決定影響了科學(xué)的發(fā)展及表現(xiàn)形態(tài)。某個(gè)社會(huì)的制度安排(包括上層建筑、意識(shí)形態(tài)制度等)是由這個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)方式或生產(chǎn)力發(fā)展水平?jīng)Q定的,而“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”,即生產(chǎn)力水平和生產(chǎn)方式是由這個(gè)社會(huì)的科學(xué)技術(shù)水平?jīng)Q定的。由此,我們可以推論,某一社會(huì)的制度安排是由以科學(xué)發(fā)展水平為主要標(biāo)志的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定的;另一方面,科學(xué)發(fā)展和社會(huì)制度安排之間保持著必要的張力。當(dāng)社會(huì)制度的安排適應(yīng)生產(chǎn)力的發(fā)展和科學(xué)進(jìn)步時(shí),這種制度將會(huì)有力地促進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展和科學(xué)的進(jìn)步;當(dāng)生產(chǎn)力水平和科學(xué)進(jìn)步與社會(huì)制度安排不相適應(yīng)時(shí),這種生產(chǎn)力發(fā)展水平就不能為當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度安排所容納,科學(xué)進(jìn)步就會(huì)受到抑制。對(duì)此,馬克思有一個(gè)著名的結(jié)論性命題,即“無(wú)論哪一個(gè)社會(huì)形態(tài),在它們所能容納的全部生產(chǎn)力發(fā)揮出來以前,是決不會(huì)滅亡的,而新的更高的生產(chǎn)關(guān)系,在它存在的物質(zhì)條件在舊社會(huì)的胎胞里成熟以前是決不會(huì)出現(xiàn)的”[4]。(如圖2)

古希臘和古中國(guó)的科學(xué)文化起點(diǎn)相同,都是一種樸素的、原始的科學(xué)形態(tài),在這種原始的科學(xué)形態(tài)中,理論形態(tài)的科學(xué)和實(shí)用形態(tài)的科學(xué)混雜在一起,其后的分化是因?yàn)橛龅搅瞬煌闹贫劝才拧?/p>

眾所周知,繼春秋戰(zhàn)國(guó)之后,中國(guó)開世界文明之先進(jìn)入了封建社會(huì)――公元前221年秦始皇統(tǒng)一中國(guó),社會(huì)制度安排進(jìn)入了一個(gè)新階段――封建制生產(chǎn)關(guān)系。馬克思認(rèn)為,生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系,可以肯定,古中國(guó)率先進(jìn)入封建社會(huì)是與其較高的生產(chǎn)力水平密切相關(guān)的。我們認(rèn)為導(dǎo)致古中國(guó)的科學(xué)演變?yōu)閷?shí)用形態(tài)科學(xué)的原因是中國(guó)過早地進(jìn)入了封建社會(huì),是中國(guó)封建社會(huì)特殊結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。封建的制度安排需要比奴隸制社會(huì)更高的生產(chǎn)力水平,如果達(dá)不到相應(yīng)的水平,封建的制度安排是不能維持的。問題是,古代中國(guó)樸素的科學(xué)形態(tài)所能支撐起的生產(chǎn)力水平是有限的,但社會(huì)應(yīng)用的要求卻很高。在中國(guó)古代就出現(xiàn)了這樣的矛盾:封建制度安排對(duì)生產(chǎn)力發(fā)展水平有更高的要求,但是中國(guó)古代科學(xué)卻處于自然哲學(xué)階段的萌芽狀態(tài),它的發(fā)展水平不能給封建社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供原動(dòng)力。于是,為了滿足社會(huì)需求,求得經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,人們不得不將“原動(dòng)力”的尋求轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向――技術(shù),但是技術(shù)的發(fā)展歸根結(jié)底還是受科學(xué)知識(shí)指導(dǎo)的,失去科學(xué)指導(dǎo)的技術(shù)只能尋求對(duì)生產(chǎn)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),這樣,中國(guó)古代科學(xué)走上了另一條發(fā)展道路,只重視技術(shù)而忽視科學(xué)理論的發(fā)展,最后只能形成實(shí)用形態(tài)的科學(xué)。

可見,因?yàn)橹袊?guó)古代社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展對(duì)科學(xué)提出了不合其自身發(fā)展階段的要求,處于萌芽狀態(tài)的中國(guó)古代樸素的科學(xué)理論在強(qiáng)大的封建社會(huì)發(fā)展生產(chǎn)力需求面前只能提前發(fā)芽,改變其發(fā)展方向,形成實(shí)用科學(xué)這一不成熟的果實(shí)(科學(xué)形態(tài))。這也能解釋為什么漫長(zhǎng)的中國(guó)封建社會(huì)的社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展始終沒能達(dá)到很高的水平,因?yàn)槭タ茖W(xué)基礎(chǔ)的技術(shù)發(fā)展是不能持久的。

對(duì)于希臘文明之后古羅馬人的殺戮(或征服)和中世紀(jì)的黑暗,我們通常會(huì)遺憾地認(rèn)為,古希臘文明從此衰落了,但是,從制度安排中科學(xué)的作用以及社會(huì)需求對(duì)科學(xué)發(fā)展的影響來看,反倒是古羅馬保存了古希臘文明,保存了古希臘科學(xué)文化,使古希臘科學(xué)文化這個(gè)稚嫩的種子深埋在地下,沒有在超出其科學(xué)形態(tài)的社會(huì)需求下提前發(fā)芽(這時(shí)沒有適合科學(xué)發(fā)展的土壤,封存起來對(duì)科學(xué)的發(fā)展是有利的――不至使它發(fā)展成為畸形――實(shí)用形態(tài)的科學(xué)),以至和中國(guó)古代自然哲學(xué)一樣結(jié)出實(shí)用科學(xué)的果實(shí)。

古希臘科學(xué)文化經(jīng)過漫長(zhǎng)的中世紀(jì)的沉寂(這種休眠對(duì)于科學(xué)的發(fā)展其實(shí)是極為有利的),到文藝復(fù)興時(shí)期,遇到了合適的土壤,才萌芽最終成為近代科學(xué)的先驅(qū)。這其中最重要的因素是資本主義生產(chǎn)關(guān)系的出現(xiàn),資本主義制度安排比封建制度蘊(yùn)涵著更大的生產(chǎn)力發(fā)展空間。但是,當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展使某種制度安排(資本主義或封建主義)受到威脅時(shí),這種制度就會(huì)反過來抑制社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展,使科學(xué)進(jìn)步停滯,或使其畸形發(fā)展。因此,在古代中國(guó),由于封建社會(huì)漫長(zhǎng),制度對(duì)科學(xué)發(fā)展的長(zhǎng)期壓抑催生了實(shí)用形態(tài)的科學(xué)。

上述情況在近代科學(xué)、在產(chǎn)業(yè)革命時(shí)期的發(fā)展中也能得到旁證。在前人發(fā)明蒸汽推動(dòng)活塞的基礎(chǔ)上,瓦特發(fā)明了離心式調(diào)節(jié)器。瓦特是一名技工,沒有太多的熱力學(xué)方面的知識(shí),他對(duì)活塞的改進(jìn)不過是生產(chǎn)需要使然。中國(guó)古代科學(xué)也遇到了類似的情形:在萌芽狀態(tài)(樸素的自然哲學(xué))的科學(xué)知識(shí)“指導(dǎo)”下,面對(duì)社會(huì)生產(chǎn)的需要,古代的工匠們只能憑自己的經(jīng)驗(yàn)從技術(shù)角度對(duì)生產(chǎn)過程進(jìn)行改進(jìn),然后再總結(jié)。問題是,中國(guó)古代實(shí)用形態(tài)的科學(xué)形成之后為什么一直沒有太大的發(fā)展?這主要原因是中國(guó)的社會(huì)需要一直停留在某一水平上,兩千多年的封建社會(huì)沒有對(duì)社會(huì)生產(chǎn)提出更高的發(fā)展要求。“在理性化的社會(huì)及經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的史境中,經(jīng)濟(jì)發(fā)展所提出的工業(yè)技術(shù)要求對(duì)于科學(xué)活動(dòng)的方向具有雖不是惟一的,也是強(qiáng)有力的影響。這種影響可能是通過特別為此目的而建立的社會(huì)機(jī)構(gòu)而直接施加的,由工業(yè)、政府和私人基金資助的現(xiàn)代工業(yè)研究實(shí)驗(yàn)室和科學(xué)研究基金,現(xiàn)已成為在相當(dāng)程度上決定著科學(xué)興趣焦點(diǎn)的最重要因素。”[5]也就是說,具體的和歷史的社會(huì)因素可以解釋科學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的“前進(jìn)速度”。

三、對(duì)當(dāng)代中國(guó)科學(xué)政策的啟示

在國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中,科學(xué)是原動(dòng)力,社會(huì)需求是推進(jìn)器,只有推進(jìn)器(社會(huì)需求)和原動(dòng)力(科學(xué))處于協(xié)調(diào)狀態(tài),這個(gè)國(guó)家和地區(qū)的科學(xué)和經(jīng)濟(jì)方能獲得持續(xù)發(fā)展。在國(guó)家的科學(xué)進(jìn)步水平和社會(huì)制度安排中,通常可能出現(xiàn)兩種情形:一是科學(xué)發(fā)展水平高,但是由于制度、組織、管理等方面的原因,社會(huì)對(duì)與科學(xué)水平相聯(lián)系的需求不旺盛,這時(shí)這個(gè)國(guó)家不僅經(jīng)濟(jì)得不到快速的發(fā)展,而且科學(xué)的發(fā)展也會(huì)失去方向和動(dòng)力,現(xiàn)代英國(guó)的衰落對(duì)此是很好的說明。英國(guó)科學(xué)在20世紀(jì)中葉之前保持著較高的水平,但由于國(guó)家創(chuàng)新制度安排的問題,最終淪為二流資本主義國(guó)家。二是科學(xué)水平發(fā)展不高,但由于國(guó)家創(chuàng)新系統(tǒng)的效率比較高,社會(huì)需求很旺盛,以至超出了科學(xué)水平的承載能力,這時(shí)該國(guó)家和地區(qū)會(huì)取得某一階段的快速發(fā)展,但終究沒有“原動(dòng)力”,它的發(fā)展也是不可持續(xù)的,如現(xiàn)代日本的崛起。而且由于社會(huì)提出了超過科學(xué)水平的要求,還會(huì)使科學(xué)的發(fā)展方向甚至科學(xué)形態(tài)發(fā)展變化。

聯(lián)系上述科學(xué)和社會(huì)發(fā)展的兩種情形所致的不同結(jié)果及我們國(guó)家的現(xiàn)實(shí)不禁令人擔(dān)憂。我國(guó)近年來基礎(chǔ)研究的投入明顯不足、成果很少,但是社會(huì)需求和經(jīng)濟(jì)發(fā)展卻一直保持較高的水平,借鑒歷史,這就給我們提出了一個(gè)問題:沒有與社會(huì)需求相適應(yīng)的科學(xué)的發(fā)展,社會(huì)需求終究會(huì)枯竭,科學(xué)的發(fā)展方向也會(huì)因此改變。現(xiàn)代日本發(fā)展史不能不令我們警覺,二戰(zhàn)后,日本經(jīng)濟(jì)確實(shí)取得了很大的成就,但是由于沒有科學(xué)發(fā)展的支撐,其發(fā)展終究會(huì)成為無(wú)源之水、無(wú)本之木(日本近十年的經(jīng)濟(jì)衰退就是很好的例證),而且由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對(duì)科學(xué)的發(fā)展水平提出了超越可能的要求,迫使科學(xué)形態(tài)發(fā)生了變化,日本只能確立“技術(shù)立國(guó)”的方針,以至日本諾貝爾獎(jiǎng)得主在論及日本科學(xué)技術(shù)發(fā)展時(shí)痛心地說日本沒有科學(xué),這對(duì)我國(guó)的科學(xué)發(fā)展和科學(xué)政策的制定應(yīng)有借鑒意義。

參考文獻(xiàn):

[1]李約瑟.中國(guó)科學(xué)傳統(tǒng)、貧困與成就[J].科學(xué)與哲學(xué),1982(1).

[2]李約瑟.中國(guó)科學(xué)技術(shù)史:第3卷[M].北京:科學(xué)出版社,2005:203-212.

[3]恩格斯.自然辯證法[M].北京:人民出版社,1984:9.

篇(4)

關(guān)鍵詞：古希臘；中庸；宗白華；美學(xué)散步

中庸是中國(guó)傳統(tǒng)文化儒家的道德規(guī)范，是人類精神覺醒中最早領(lǐng)悟到的哲理之一。中國(guó)和古希臘，這兩個(gè)文明古國(guó)，在哲學(xué)思想方面有很多共通之處，比如說中庸思想在古希臘精神中也有十分寬泛的表現(xiàn)，并且在亞里士多德時(shí)期發(fā)展成為較為系統(tǒng)的理論體系。宗白華先生在《美學(xué)散步》中對(duì)希臘哲學(xué)家藝術(shù)理論的中庸思想和凈化作用進(jìn)行了分析和闡述，這對(duì)于研究古希臘文化的中庸精神、比較古希臘的中庸精神與中國(guó)傳統(tǒng)的中庸之道，以及將其運(yùn)用于實(shí)踐當(dāng)中有著難以估量的意義。

一、“中庸之美”是宇宙和人生的和諧與秩序

古希臘人民非常崇尚“中庸之美”，他們把“中庸”作為神諭篆刻在全希臘人民崇敬仰拜的核心──特爾斐神廟上，以達(dá)成自身“止于至善”的道德目標(biāo)。當(dāng)時(shí)古希臘所處的是奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的社會(huì)，亞里士多德在ι緇嶂貧冉行思考的基礎(chǔ)上，提出了宇宙和人生美的基礎(chǔ)是“執(zhí)中”、“中庸”，這是內(nèi)心對(duì)反抗社會(huì)階級(jí)壓迫呼喚的聲音，在那個(gè)時(shí)期是極為罕見的，即便是在中國(guó)，也幾乎沒有人能對(duì)奴隸主階級(jí)提出質(zhì)疑。中庸思想融進(jìn)了古希臘人民的生活之中，在音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、雕塑、建筑等方面，甚至在政治演說中，都把中庸作為堅(jiān)持真理和正義的美德標(biāo)準(zhǔn)。

宗白華先生在解釋亞里士多德的“執(zhí)中”時(shí)講到：“中庸之道并不是庸俗一流，并不是依違兩可、茍且的折中。”[1]可見，亞里士多德的中庸思想和中國(guó)的中庸之道最基本的契合點(diǎn)就是：位于中間，不離兩邊，不走極端，不偏不倚，調(diào)和折中。

宗白華先生在《中庸與凈化》一文中提到，“實(shí)現(xiàn)他的人格，則當(dāng)以宇宙為模范，求生活中的秩序與和諧。和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎(chǔ)。”那么，為什么“和諧與秩序是宇宙的美、也是人生美的基礎(chǔ)”呢？這就要提及亞里士多德的正義觀，正義與社會(huì)秩序和和諧有著密切的聯(lián)系。他認(rèn)為，“公正自身是一種完全的德性，它不是未加劃分的，而是對(duì)待他人的。正因?yàn)槿绱耍诟鞣N德性中，人們認(rèn)為公正是最主要的。”如果社會(huì)充滿了正義與公正，那么社會(huì)的秩序就將穩(wěn)定，也必然實(shí)現(xiàn)和諧社會(huì)。這也是宇宙運(yùn)行的規(guī)律所在，大及宇宙，小及國(guó)家、社會(huì)、人生更是如此。個(gè)人人生的和諧與秩序，體現(xiàn)在因時(shí)制宜、因事制宜、因物制宜，因循宇宙規(guī)律。如果每個(gè)人都能按照自我秩序達(dá)成和諧，那么社會(huì)國(guó)家的和諧是自然而然的結(jié)果。這種中庸之道與亞里士多德崇尚的不偏不倚的毅力、綜合的意志不謀而合。

二、中庸在古希臘崇尚的人格中的體現(xiàn)

宗白華先生認(rèn)為，“中庸是‘善的極峰’。”很多人會(huì)有疑問：中庸和極峰相互矛盾。但我的理解中，人類的善是需要登峰造極的，《大學(xué)》中開篇便是教導(dǎo)人要止于至善，“至善”也就是“善的極峰”，而中庸即是這“至善”，不是善與惡的中間物。亞里士多德認(rèn)為，中庸就是美德。具體來說，他認(rèn)為“德性處理情感和行動(dòng)，處理得過度是錯(cuò)，處理得不及，要被譴責(zé)，惟有適中是對(duì)，并被稱贊──那么，德性就必定是一種志在求適中的中道。”[2]“同時(shí)，我們必須注意，過度與不及，均足以敗壞德性惟有適度可以產(chǎn)生、增進(jìn)、保持體力和健康，節(jié)制、勇敢及其他的道性，也正是這樣。”[3]在他看來，“適度則是美德的特征。”[4]

這里可以以亞里士多德提到的勇敢為例。勇敢是美德，也是中庸的表現(xiàn)，是狂暴與怯弱的折中。偏向狂暴則會(huì)導(dǎo)致魯莽和殘酷，太過怯弱則會(huì)引起退縮和恐懼，所以勇敢是古希臘人非常崇尚的品格。

希臘人崇尚的人格是在最強(qiáng)盛時(shí)期中最美的人格。不似人類歷史進(jìn)化和世界文明演進(jìn)過程中反復(fù)地、受阻地、艱難地前行，也不似“戲本中的主角滾在生活的漩渦里”，希臘戲本中的主角是在偉大的時(shí)期中，明知一切，不矜不懼，為生與死而奮斗過。這種豐滿的人生，不是激進(jìn)，而是態(tài)度安詳了然應(yīng)對(duì)，超然生死。宗白華以“剛健清明”形容這種美的人格，他說，“在和諧的秩序里面是極度的緊張，回旋著力量，滿而不溢。”[5]對(duì)比中國(guó)古代魏晉人格，也有很多相似之處。宗先生認(rèn)為，他們的行為體現(xiàn)的是“超然生死禍福之外”的人生態(tài)度，也是不滯于物、自由的人格謹(jǐn)慎，還是晉宋時(shí)代人們的唯美的人生觀。這種灑脫的情懷，不執(zhí)著也不輕視，正是中庸人格的體現(xiàn)。

伊迪絲?漢密爾頓說過：“希臘所取得的全部成就都打上了這種平衡的烙印。”明白地說清楚了希臘人崇尚的中庸之道對(duì)古希臘文明發(fā)展的巨大作用。這種中庸人格的追求在古希臘的詩(shī)歌、建筑、雕像、神話中有很多體現(xiàn)。許多學(xué)者研究《荷馬史詩(shī)》發(fā)現(xiàn)，正是從荷馬社會(huì)開始，中庸觀念開始出現(xiàn)，房屋的建筑從原來的單一房間向多房間過渡，男人更多的與房子比較明亮、開放的地方聯(lián)系起來。古希臘人追求平衡，包括人類與大自然的平衡、權(quán)利的平衡、人的個(gè)性和特長(zhǎng)的諧和發(fā)展等等；他們追求適度，包括思想自由的適度、有節(jié)制的生活、對(duì)環(huán)境的保護(hù)和對(duì)權(quán)利的適度。反過來，他們所信奉的人格中的中庸精神又制約著希臘城邦文明與城邦公民生活，正所謂個(gè)人發(fā)展與社會(huì)發(fā)展有著極其密切的聯(lián)系。

綜上所述，宗白華先生對(duì)西方美學(xué)思想造詣?lì)H深，尤其是對(duì)希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論有著非常深刻獨(dú)特的見解。他的風(fēng)格和筆調(diào)也蘊(yùn)藏著中庸之道，不偏不倚，風(fēng)神蕭朗，如果說美是調(diào)解矛盾以超入和諧，那么宗白華先生對(duì)美學(xué)的分析同樣也是一門美學(xué)，對(duì)于人們的情感具有“凈化”作用，養(yǎng)成個(gè)性的和諧，促成社會(huì)的和諧。

注釋：

[1]宗白華撰《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第199頁(yè)。

[2]周輔成撰《西方倫理學(xué)名著選輯上卷》，商務(wù)印書館1987年版，第297頁(yè)。

[3]周輔成撰《西方倫理學(xué)名著選輯上卷》，商務(wù)印書館1987年版，第295頁(yè)。

[4]周輔成撰《西方倫理學(xué)名著選輯上卷》，商務(wù)印書館1987年版，第297頁(yè)。

[5]宗白華撰《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第200頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華. 美學(xué)散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981.

[2]周輔成. 西方倫理學(xué)名著選輯上卷[M]. 北京：商務(wù)印書館，1987.

[3]晏紹祥. 荷馬社會(huì)研究[M]. 上海：上海三聯(lián)書店，2006.

[4]亞里士多德. 尼各馬可倫理學(xué)[M]. 北京：人民出版社，2010.

[5]史家亮. 論古希臘的中庸精神[J]. 山西青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（01）：91-94.

[6]林柔香.試論宗白華《美學(xué)散步》中的莊子闡釋[J].安徽文學(xué)（下半月），2011，（06）：148-149.

篇(5)

西方文明起源于希臘。希臘的文明滲透著人本主義精神，即神是最完美的人的體現(xiàn)。

“ 希臘是泛神論的國(guó)土。它所有的風(fēng)景都嵌入……和諧的框架里……每個(gè)地方都要求在它美麗的環(huán)境里有自己的神。”古希臘人崇拜神靈，他們認(rèn)為每個(gè)城邦，每個(gè)自然現(xiàn)象都受一位神靈支配。希臘人祀奉各神靈并為之大力興建神廟，為神靈提供棲息圣地，因而大大小小的神廟遍布古希臘各地。帕特農(nóng)神廟是希臘全盛時(shí)期建筑與雕刻的主要代表，有“希臘國(guó)寶”之稱，帕特農(nóng)神廟是供奉雅典守護(hù)神雅典娜的神廟，帕特農(nóng)神廟之名出于雅典娜的別號(hào)“ Parth enon ”轉(zhuǎn)寫，意為“處女”，是古希臘文明重要見證之一。希臘人神同位，正如意大利思想家維柯所說，不是神創(chuàng)造了人，而是人按照自己的形象創(chuàng)造了神，古希臘民族對(duì)人的重視，把人置放在高于自然與社會(huì)的位置上，主張人對(duì)自然與社會(huì)的改造和征服。帕提農(nóng)神廟充分體現(xiàn)了古希臘文化的人本精神：把建筑本身看作是人向自然進(jìn)軍， 從而征服自然、駕馭自然的一種手段與方法，坐落于郊野，高聳壁立而又傲然獨(dú)有。

作為世界上最著名的建筑之一，帕特農(nóng)神廟是希臘本土最大的多利克柱式廟宇， 代表著古希臘多利克柱式的最高成就， 而且也是全球公認(rèn)的多力克柱式的代表。它集中了古希臘建筑藝術(shù)的精華， 融匯古希臘多利克柱式和愛奧尼亞柱式風(fēng)格，多利克柱式給人一種剛毅雄偉、堅(jiān)強(qiáng)有力的男性氣質(zhì)， 而愛奧尼亞柱式給人一種輕松活波、自由秀麗的女性氣質(zhì)。這種多利亞柱式，內(nèi)殿愛奧尼亞柱式的形制，內(nèi)柔外堅(jiān)，反映出對(duì)人的美，對(duì)人的氣質(zhì)和品格的理解和尊重，以人為本，尊崇人體為最美的人本主義精神。

神殿的尺寸其整體結(jié)構(gòu)每個(gè)角落接近希臘人喜愛的“黃金分割比”，如：臺(tái)基的寬比長(zhǎng)，柱子的底徑比柱中線距，正面水平檐口的高比正面的寬……基本都是4：9，從而使它的構(gòu)圖有條不紊，繁而不亂。古希臘人認(rèn)為，人體是最美的。通過探索，憑借智慧，他們發(fā)現(xiàn)了人體結(jié)構(gòu)中的黃金比例，帶有數(shù)學(xué)的神圣美。帕提農(nóng)神廟在結(jié)構(gòu)上合乎人體美的比例，一方面固然是出于對(duì)美的追求；另一方面，更重要的是在于對(duì)人的崇拜，由對(duì)人體美的贊嘆、對(duì)和諧的追求引申出對(duì)人性美的企羨和推崇的人本精神。

帕提農(nóng)神廟無(wú)論從選址、 形制還是結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)了古希臘人獨(dú)特的建筑理念：人是萬(wàn)物之靈，人是萬(wàn)物之本，人是萬(wàn)物之尊，正是這種雄峙天外的意志、氣勢(shì)和精神，使建筑不再是一個(gè)冰冷的固體，它用獨(dú)特的建筑語(yǔ)言給人啟迪，即希臘民族以人為本的精神靈魂。希臘人創(chuàng)造了這種精神，正是這種精神，推動(dòng)著希臘人乃至整個(gè)人類創(chuàng)造新的世界和新的精神。

羅馬萬(wàn)神廟前一部分是門廊，即由兩排科林斯式的柱子支撐著一個(gè)半三角形額墻的門廊，后面則是一個(gè)巨大的圓形神廟。萬(wàn)神廟作為奉祭眾神的圣殿，由于希臘人信奉的多神教，那里每種神都有它自己的神廟，如雅典娜神廟，宙斯神廟等等。羅馬的基本上也承襲了希臘移風(fēng)，但在伊特魯里亞的建筑影響下，羅馬人把諸神集中起來供奉，即在一所神廟內(nèi)，可以設(shè)幾個(gè)圣殿。此處，古希臘神廟四周以柱廊相環(huán)繞，它顯得亮?xí)承式ㄖ矫媸浅示匦螤睿欢_馬萬(wàn)神廟，因供神的圣殿較多，可呈圓環(huán)形，但空間必須宏大，于是在伊特魯里亞的拱劵結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了這種從外觀上看，比較封閉的拱頂結(jié)構(gòu)。萬(wàn)神廟采用了穹頂覆蓋的集中式行制，重建后的萬(wàn)神廟是單一空間、集中式構(gòu)圖的建筑物的代表，萬(wàn)神廟的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，形體單純，其主體建筑是圓形的，頂上覆蓋著一個(gè)直徑為43.3米的大彎頂，頂端高度也是43.3米。這樣簡(jiǎn)單明確的幾何關(guān)系使萬(wàn)神廟單一的空間顯得完整統(tǒng)一。

建筑史家說羅馬萬(wàn)神廟“把古希臘的回廊移進(jìn)了室內(nèi)”的結(jié)果，這是羅馬神廟建筑中的典型的帝國(guó)風(fēng)格。萬(wàn)神廟主體建筑的美學(xué)風(fēng)格可以概括為簡(jiǎn)單而莊嚴(yán)崇高，神秘而宏偉富麗，圓洞的設(shè)計(jì)把神像和天聯(lián)系起來，這種神秘感是東西方宗教都在追求的。

每個(gè)時(shí)代都有代表自己最高藝術(shù)成就的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)于中世紀(jì)來說，哥特式教堂無(wú)疑是最杰出的代表。后人稱譽(yù)為中世紀(jì)的奇葩。

“哥特式”（Gothic）一詞最初源于哥特人，哥特藝術(shù)是野蠻藝術(shù)之義，為貶義詞。在歐洲人眼里羅馬式才是正統(tǒng)藝術(shù)，繼而興起的新的建筑形式就被貶為“哥特”（野蠻）了。然而到12世紀(jì)以后，哥特式藝術(shù)作為一種熔鑄了濃厚的基督教神秘主義意韻的新穎形式，成為風(fēng)靡歐洲、高貴典雅的藝術(shù)風(fēng)格。它的最高成就表現(xiàn)在哥特式的建筑中. 現(xiàn)今在西方仍然屹立著的許多氣勢(shì)宏偉的大教堂，如：法國(guó)巴黎圣母院，意大利米蘭大教堂等，都是哥特式建筑的杰作。哥特式建筑風(fēng)格之所以能夠取代先前的羅馬式建筑風(fēng)格，最終是根源于宗教的需要。

哥特式建筑風(fēng)格是法國(guó)勞動(dòng)人民的偉大創(chuàng)造，也是世界建筑歷史上的一個(gè)飛躍。它以“高、直、尖”的挺拔之勢(shì)和輕盈之感為主要特征。精神的力量通過教堂表達(dá)，教堂是一所人與上帝對(duì)話的場(chǎng)所，所以它的高昂是將人的靈魂引入到高高在上的天國(guó)。在禮拜儀式方面，它保留了基本的十字形平面設(shè)計(jì)；在結(jié)構(gòu)方面，它不再需要厚重的石材，卻可以建造更高更多樣化的拱頂。哥特式教堂的結(jié)構(gòu)體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個(gè)正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對(duì)角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。采用這種方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱頂重量輕，交線分明，減少了券腳的推力，簡(jiǎn)化了施工。這樣一來，墻壁所空出來的空間就可以用雕塑、繪畫和玻璃彩繪來教育教徒。

工匠應(yīng)用了從阿拉伯國(guó)家學(xué)得的彩色玻璃工藝，拼組成一幅幅五顏六色的宗教故事，起到了向不識(shí)字的民眾宣傳教義的作用，也具有很高的藝術(shù)成就。花窗玻璃以紅、藍(lán)二色為主，藍(lán)色象征天國(guó)，紅色象征基督的鮮血。同時(shí)教堂玻璃工匠們利用玻璃來描繪精神的象征符號(hào)：柔和的光線透過高高的側(cè)窗灑落進(jìn)來，暗淡的教堂中，光線集中在圣壇部分，這樣可以將信徒的思想朝天空的方向引升。教堂玻璃典型特征之一的大花窗呈圓形，由精致的石肋分隔，好似輪輻，這暗示太陽(yáng)，象征著基督，而嵌入的圓花則代表圣母瑪利亞。“透過彩色玻璃花窗撒下的光線形象地表明了圣經(jīng)的內(nèi)容——它直接來自上帝之口，在圣母的體內(nèi)化為基督之身，窗戶是最常令人聯(lián)想起圣母的物體之一。

哥特式教堂的宗教意義很鮮明地融入到建筑的藝術(shù)形式之中了，作為精神皈依的承載體，教堂能夠挖掘更多的形式以向人們表現(xiàn)和訴說（如雕刻等），可以說是一部“活現(xiàn)的《圣經(jīng)》”。在建筑與雕刻上，哥特式藝術(shù)從不放棄任何一個(gè)細(xì)節(jié)，使一切建筑形體本身都充滿了相應(yīng)的宗教內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)。它以一種外在性的凝固形式形象地反映了中世紀(jì)西歐人內(nèi)心深處洶涌激蕩著的神秘而詭譎的宗教感受。在那些典型作品天主教堂中，不僅是那高聳人云的尖頂、充滿了怪誕和夸張?zhí)攸c(diǎn)的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏，甚至連每一塊石頭、每一片玻璃和每一個(gè)精雕細(xì)鏤的局部都在宣揚(yáng)著基督教的彼岸精神和靈性理想。

主要參考文獻(xiàn)、資料：

篇(6)

［關(guān)鍵詞］基督教；拜占庭；羅斯；文化

［中圖分類號(hào)］B979.512 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1008-0961(2006)04-0070-03

［收稿日期］2006-05-10

［基金項(xiàng)目］吉林大學(xué)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究博士科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目（2004BS009）

［作者簡(jiǎn)介］楊翠紅（1971-），女，黑龍江同江人，歷史學(xué)博士，吉林大學(xué)副教授，研究方向?yàn)槎韲?guó)史。

“羅斯洗禮”是基輔羅斯歷史上的重要事件。拜占庭基督教傳入對(duì)羅斯社會(huì)所產(chǎn)生的積極作用，是史學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)。以往文章多關(guān)注基督教對(duì)羅斯政治、經(jīng)濟(jì)的積極影響，本文擬就基督教對(duì)羅斯文化的積極影響進(jìn)行考察。

一、拜占庭文化相對(duì)于羅斯文化是先進(jìn)的文化

基督教的傳入為何能對(duì)羅斯文化產(chǎn)生積極的影響？原因在于宗教的傳入必將帶來產(chǎn)生此宗教的主體文化。拜占庭文化相對(duì)于羅斯文化具有先進(jìn)性，主要表現(xiàn)在以下三方面：

(一)文化來源的廣泛性。東羅馬帝國(guó)遷都拜占庭(即君士坦丁堡)，帶來了古羅馬文明：拜占庭完全是按古羅馬城的模式建造的；遷移來的羅馬遺老遺少以講拉丁語(yǔ)為榮；原來羅馬城的文人學(xué)者云集新都，從事羅馬語(yǔ)言、法律的教學(xué)和整理古代圖書文獻(xiàn)的工作；查士丁尼時(shí)代編撰的《查士丁尼法典》是《羅馬法》的繼承和發(fā)展，等等。拜占庭在公元前7世紀(jì)曾是古希臘的殖民地，古希臘遺風(fēng)依稀可見，拜占廷帝國(guó)以希臘語(yǔ)為主要交流工具，帝國(guó)政府十分重視翻譯、整理古希臘文獻(xiàn)工作。拜占庭帝國(guó)靠近西亞和北非，易受到東方文明的影響，阿拉伯人曾多次侵?jǐn)_拜占庭帝國(guó)，客觀上促進(jìn)了兩國(guó)的文化交流。拜占庭帝國(guó)還是溝通亞歐的“金橋”，來自各地的商人和貨物匯集于此，有利于拜占庭與各種文化進(jìn)行交流，兼容并蓄、博采眾長(zhǎng)，使得拜占庭文化博大精深，處于當(dāng)時(shí)文明國(guó)家的前列。相比之下，古羅斯文化主要來源于各部落原始文化的融合，文化組成因素單一，文化也相對(duì)落后。

(二)社會(huì)制度和宗教的進(jìn)步性。拜占庭帝國(guó)通過推廣隸農(nóng)制、發(fā)展工商業(yè)和國(guó)際貿(mào)易、完善法律體系等措施，確立了以皇帝為首的中央集權(quán)制度。后經(jīng)查士丁尼、瓦西里二世等帝王的改革，中央集權(quán)制度日臻完善。而古羅斯處于從原始社會(huì)向封建社會(huì)過渡時(shí)期，社會(huì)生產(chǎn)力水平低下，原始社會(huì)殘余依然存在，如諾夫哥羅德的“衛(wèi)徹”制度等，嚴(yán)重威脅王權(quán)的加強(qiáng)和封建國(guó)家的鞏固，封建制度亟待完善。

公元313年君士坦丁大帝頒布《米蘭赦令》，確定基督教為國(guó)教。拜占庭基督教是崇拜上帝的一神教，具有完備的教義、經(jīng)典、禮儀及等級(jí)森嚴(yán)的教階制度。基督教“在思想上神化羅馬皇帝和奴隸制度，從理論上論證基督教與羅馬帝國(guó)利益的一致性……在行動(dòng)上，不斷向羅馬皇帝寫效忠信，表白基督教忠于帝國(guó)政府。”［1］(P34)拜占庭基督教宣揚(yáng)君權(quán)神授，皇帝作為國(guó)家首腦，是“上帝選民”，是神在人間的代表和教會(huì)的最高領(lǐng)導(dǎo)，擁有極大的權(quán)力。羅斯多神教與拜占庭基督教相比，已不適應(yīng)羅斯新型封建國(guó)家的發(fā)展，也不利于羅斯各部落文化的統(tǒng)一和融合。先進(jìn)的文化必將以先進(jìn)的社會(huì)制度和宗教為依托，因?yàn)橄冗M(jìn)的社會(huì)制度和宗教可以為先進(jìn)的文化提供物質(zhì)保障和精神源泉。

(三)文化成就斐然。拜占庭先進(jìn)的社會(huì)制度和宗教，產(chǎn)生了先進(jìn)的文化。普羅可比的《戰(zhàn)記》、《建筑》、《秘史》是卓越的史學(xué)名著，不僅內(nèi)容豐富、視野廣闊，而且行文樸實(shí)流暢。狄奧多爾?普洛德羅姆是天才詩(shī)人，他用口語(yǔ)寫詩(shī)，在語(yǔ)言和作詩(shī)方面擺脫了僵化的古代形式。杰出的數(shù)學(xué)家有研究圓錐曲線的色倫、把數(shù)學(xué)研究與天文觀測(cè)結(jié)合起來的德翁、研究力學(xué)的利奧。著名醫(yī)師奧雷巴西編纂了一部醫(yī)學(xué)百科全書［2］(P98)。早在7世紀(jì)末，拜占庭人就掌握了制造所謂“希臘火”(用硝石和石油混合而成的燃燒物)的秘密［2］(P292)。建造于6世紀(jì)的圣索非亞教堂則是建筑方面的杰出代表。此外，還有尼西亞圣母升天教堂和君士坦丁堡圣尼古拉教堂技藝精湛的鑲嵌畫和濕壁畫，等等。相比之下，古羅斯文化表現(xiàn)為較為單薄的口頭文學(xué)創(chuàng)作――壯士歌、神話、傳說，木制建筑――多神教神廟、堡壘等。

二、拜占庭文化具有在羅斯傳播的有利條件

(一)兩國(guó)統(tǒng)治階級(jí)倡導(dǎo)和推廣基督教

拜占廷統(tǒng)治者向羅斯積極推廣基督教，羅斯統(tǒng)治者主張引進(jìn)拜占庭基督教。拜占庭皇帝曾派傳教士到羅斯游說，勸說羅斯大公信仰基督教［3］。9世紀(jì)60年代基輔王公阿斯科里德和基爾在進(jìn)攻君士坦丁堡后接受基督教，10世紀(jì)中葉基輔女大公奧麗加皈依基督教。公元988年，弗拉基米爾大公接受拜占庭基督教為國(guó)教，并在基輔和諾夫哥羅德等地積極推行基督教。雅羅斯拉夫大公積極致力于教會(huì)的鞏固和發(fā)展。

(二)拜占庭文化與羅斯文化具有親緣性也為拜占庭文化的輸出奠定了有利條件。一方面，兩國(guó)地理位置鄰近。從基輔沿第聶伯河順流而下，渡過黑海即可到達(dá)拜占庭。兩國(guó)自然狀況、氣候等方面具有諸多相似性，拜占庭文化對(duì)于羅斯人民來說具有親和力。另一方面，兩面貿(mào)易往來歷史悠久。地域毗鄰為兩國(guó)的貿(mào)易往來提供了便利條件，“從瓦良格到希臘之路”是溝通兩國(guó)的商貿(mào)之路。拜占庭的布匹、絲織物等商品及其文化早已為羅斯人所熟知，羅斯統(tǒng)治階級(jí)更是對(duì)高度發(fā)達(dá)的拜占庭文化傾慕已久。因此，拜占庭文化相對(duì)于西歐文化更容易被羅斯人民所接受，這也是羅斯統(tǒng)治階級(jí)愿意接受拜占庭基督教的主要原因之一。

根據(jù)亨廷頓的文化傳播規(guī)律［4］，文明總是由高處向低處傳播，拜占庭文明傳向文化落后的羅斯是大勢(shì)所趨。“野蠻必將被文明所征服”，拜占庭文明征服了羅斯的野蠻。在社會(huì)生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)、人民受教育程度很低的情況下，推行先進(jìn)宗教是傳播文明的最好形式。拜店庭文明為羅斯社會(huì)注入了生機(jī)和活力，羅斯廣泛吸納拜占庭文明的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造了基輔羅斯輝煌燦爛的文化。

三、拜占庭基督教傳入對(duì)羅斯文化具有積極影響的表現(xiàn)

(一)文字。隨著基督教的傳入，羅斯迫切需要傳播宗教學(xué)說，羅斯本國(guó)文字的完善和普及成為當(dāng)務(wù)之急。應(yīng)摩拉維亞王公的要求，拜占庭皇帝派出兩名先知――基里爾、美多德來到斯拉夫人地區(qū)傳教。基里爾在希臘字母的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了一套符合南斯拉夫語(yǔ)和東斯拉夫語(yǔ)發(fā)音體系的字母。這套字母取代了其他部落字母，并得到廣泛傳播，它促進(jìn)了羅斯文字的統(tǒng)一。這套字母具有極強(qiáng)的生命力，一直沿用到18世紀(jì)初俄國(guó)文字改革為止。

(二)教育。羅斯的基督教化為文字的普及，即識(shí)字提供了強(qiáng)大動(dòng)力。從弗拉基米爾時(shí)起，拜占庭、保加利亞等地的教會(huì)文化人、翻譯家來到羅斯。智者雅羅斯拉夫和他的兒子統(tǒng)治時(shí)期，翻譯了大量希臘和保加利亞的宗教、世俗書籍，并翻譯了部分拜占庭歷史文獻(xiàn)、基督圣徒的傳記。

羅斯第一批識(shí)字人、記錄員、翻譯產(chǎn)生于弗拉基米爾一世和智者雅羅斯拉夫時(shí)期的教會(huì)和后期修道院開辦的學(xué)校。神職人員之所以熱衷于教育事業(yè)，主要有兩方面的原因：一方面，神職人員具有強(qiáng)烈的宗教熱忱，迫切需要通過教育青年一代的方式，傳播上帝的福音，擴(kuò)大宗教的影響范圍，另一方面，教會(huì)和修道院具備從事教育活動(dòng)的良好條件。教會(huì)和修道院是當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化、知識(shí)中心，修道士是具有較高文化水平的人。同時(shí)，教會(huì)和修道院具有辦學(xué)建校的場(chǎng)所和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。因此，羅斯修道院興辦的教育事業(yè)得以迅猛發(fā)展。

(三)文學(xué)。古羅斯人早期文學(xué)主要是照抄從保加利亞傳入的宗教書籍，后來發(fā)展到翻譯由拜占庭傳入的希臘文宗教書籍，這些書籍主要是福音書、圣詩(shī)集、教會(huì)贊歌、布道訓(xùn)誡文集等，但也有一些古希臘、羅馬的文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的內(nèi)容。這些書籍使古羅斯人開闊了視野，了解到拜占庭和古希臘、羅馬的先進(jìn)文化因素，豐富了文學(xué)作品的內(nèi)容，拓展了文學(xué)語(yǔ)言。如文學(xué)名著《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》的創(chuàng)作與英雄贊美詩(shī)這種文學(xué)形式密切相關(guān)。在基督教傳入羅斯后，羅斯出現(xiàn)了一批流芳百世的著作， 11世紀(jì)上半葉成書的《鮑里斯和格列勃傳》，雖然是對(duì)圣徒鮑里斯和格列勃生平事跡的敘述，同時(shí)也包括對(duì)生活細(xì)節(jié)的描寫，對(duì)羅斯文學(xué)傳記體裁的發(fā)展有著重大的影響。11世紀(jì)30―40年代由都主教伊拉里昂所著的《論教規(guī)和神恩》增添了羅斯現(xiàn)實(shí)社會(huì)的內(nèi)容，雖然是一部教會(huì)布道書，但充滿民族自豪感，是一部愛國(guó)主義作品，在古羅斯文學(xué)中占據(jù)重要地位。

在雅羅斯拉夫時(shí)期，基輔附近的佩徹拉修道院成為當(dāng)時(shí)的文化中心。《往年紀(jì)事》就是由此修道院的修道士涅斯托爾在12世紀(jì)初撰寫、匯編而成。該書真實(shí)而生動(dòng)地記述了羅斯的產(chǎn)生，保留了大量古羅斯的珍貴史料，在文學(xué)、史學(xué)上占有重要的地位。

(四)建筑和藝術(shù)。基督教被確立為羅斯國(guó)教后，一批拜占庭建筑師和工匠來到羅斯，羅斯建筑工匠在原有建筑技術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收拜占庭建筑技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，按照希臘基督教堂的形式建造自己的教堂：由四根柱子組成的正方形為基礎(chǔ)，在圓頂?shù)纳厦婕由现苯堑闹Ъ苄纬山ㄖ氖帧Ｒ慌Y(jié)構(gòu)教堂在羅斯應(yīng)運(yùn)而生，如基輔的圣母教堂(又稱什一教堂)，建于989―996年；救世主教堂，建于1031―1036年；基輔圣索菲亞教堂，建于1037―1054年。石結(jié)構(gòu)代替木結(jié)構(gòu)是羅斯建筑史上的一大飛躍，這使教堂經(jīng)受住了戰(zhàn)火的侵襲，得以保存下來。

古羅斯人的繪畫歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，皈依基督教為繪畫增添了新的內(nèi)容。繪畫成為基督教堂重要的裝飾部分。繪畫的主要形式是圣像畫、鑲嵌畫和水彩壁畫等。古羅斯繪畫家繼承了中世紀(jì)拜占庭圣像繪畫的傳統(tǒng)，并在羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上經(jīng)過系統(tǒng)的、創(chuàng)造性的加工，形成了有羅斯特色的圣像畫藝術(shù)。在莫斯科、彼得堡、諾夫哥羅德保存下來的羅斯圣像畫中可以看到羅斯人的繪畫技藝。11世紀(jì)嚴(yán)格禁欲主義形式的拜占庭圣像在羅斯畫家的筆下變?yōu)樯钪械娜说男は瘢m然羅斯圣像具有圣像規(guī)定的所有特征。這時(shí)著名的繪畫家是佩徹拉修道院的修道士阿里姆比。

羅斯工匠繼承和發(fā)展拜占庭造型藝術(shù)，拜占庭和羅斯工匠共同創(chuàng)作、完成了基輔索菲亞大教堂的鑲嵌和濕壁畫群。索菲亞大教堂的鑲嵌畫大部分保存完好，其中使徒保羅的形象刻畫得比較生動(dòng)，表現(xiàn)出人物的心理狀態(tài)，衣服的褶皺繪制得非常自然，具有古希臘、羅馬繪畫的特征。在基輔其他教堂也有保存得非常好的圣像、壁畫、鑲嵌畫。著名的米哈伊洛夫修道院的鑲嵌畫中的使徒形象失去了拜占庭的嚴(yán)厲，他們變得更溫和、圓潤(rùn)。

由此可見，羅斯確立拜占庭基督教為國(guó)教為拜占庭的先進(jìn)文化進(jìn)入羅斯開啟了方便之門：先知的傳教促進(jìn)了羅斯文字的完善；基督教的傳播推動(dòng)了教育的發(fā)展；宗教典籍的引入豐富了文學(xué)形式；教堂的修建使得大批拜占庭建筑師和工匠來到羅斯，促使羅斯建筑和藝術(shù)飛速發(fā)展。

［參考文獻(xiàn)］

［1］于可.世界三大宗教及其流派［M］.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1988

［2］蘇聯(lián)科學(xué)院.世界通史（第3卷上冊(cè)）［M］.北京：三聯(lián)書店，1961.

篇(7)

關(guān)鍵詞：建筑空間；意識(shí)形態(tài)：演變過程

中圖分類號(hào)：TU-024

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-0422(2010)10-0074-03

1　古希臘的空間

古希臘文明的核心則是戶外活動(dòng)，這種活動(dòng)不在四面墻壁和一個(gè)屋頂?shù)陌鼑校膊辉诩彝ズ徒ㄖ膬?nèi)部空間之中，而是在圣地之上，在衛(wèi)城上，在露天劇場(chǎng)中。

古希臘建筑的主要成就是紀(jì)念性建筑，如希臘神廟。

希臘神廟的特色在于對(duì)人體尺度的絕妙運(yùn)用，神廟沒有設(shè)計(jì)成禮拜的場(chǎng)所，而是設(shè)計(jì)成不容入侵的諸神的圣所。希臘神廟的基本組成部分有高臺(tái)基，其上立有列柱，支托團(tuán)結(jié)的過梁，過梁又支承屋頂。神廟中唯一可供人通行的是列柱和內(nèi)殿之間的廊，還有一間內(nèi)殿，在古風(fēng)時(shí)期就是該種建筑物唯一的核心部分。這個(gè)內(nèi)部空間從未加以創(chuàng)造性發(fā)展，因?yàn)楣畔ＥD文明的核心則是戶外活動(dòng)，內(nèi)部空間沒有什么社會(huì)功能需要。內(nèi)殿不僅是一個(gè)圍起來的空間，而且簡(jiǎn)直是一個(gè)封閉的空間(見圖1)。

宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的，因此，雕刻師兼建筑師的技藝和熱情就都傾注在把支柱造成高超的造型藝術(shù)品，傾注在用無(wú)與倫比的淺浮雕來布滿過梁表面、正面山墻檐部和墻。表達(dá)了希臘人對(duì)自身完美的追求，人、神、自然的共存是其建筑形式的精神基礎(chǔ)(見圖2)。

希臘神廟的特色，一方面有它的一個(gè)缺陷，這一缺陷，在于忽視內(nèi)部空間：另一方面又有它那迄今無(wú)與倫比的高超之點(diǎn)，其高超之處，則在于人體尺度絕妙的應(yīng)用。

在當(dāng)代，兩個(gè)最有聲望的現(xiàn)代建筑師在評(píng)價(jià)希臘神廟中互相對(duì)立，勒?柯布西耶(Le Corbusier)及其追隨者贊賞希臘神廟的人體尺度感，而弗蘭克?勞埃德?賴特(Frank LJoyd Wright)及其追隨者則對(duì)希臘神廟忽視內(nèi)部空間感到遺憾。

總之，希臘文明是以戶外活動(dòng)為核心則，神廟的內(nèi)部空間是一個(gè)封閉的無(wú)人的空間。

2　古羅馬的空間

古羅馬建筑是權(quán)利肯定的一種象征，人的威望戰(zhàn)勝了自然，人的虛榮賦予了建筑的虛榮(見圖3)。隨著帝國(guó)的建筑物宏偉的尺度對(duì)技術(shù)提出了特殊要求，人們生活在其中的巴西利卡已經(jīng)具有一種社會(huì)生活主題，因?yàn)橹笇?dǎo)人們生活和行動(dòng)的哲學(xué)和文化已經(jīng)沖破了古希臘那種抽象沉思和完全平穩(wěn)的理想，要求心理活動(dòng)更豐富些，要求更喜愛和更善于作宏偉壯麗的修飾處理。將古希臘回廊移入室內(nèi)就意昧著人已經(jīng)進(jìn)入了一種圍合的空間，其中一切造型的裝飾都是為了增進(jìn)這種空間效果。

古羅馬繼承了希臘建筑形式的諸多方面，并力求擴(kuò)展封閉模式并使之人性化。其空間形式多樣，尺度宏偉。拱和券的新技術(shù)的運(yùn)用，表現(xiàn)了對(duì)大尺度體積的把握能力和強(qiáng)有力的空間概念。巴西利卡、大浴場(chǎng)、宮殿、競(jìng)技場(chǎng)、住宅等構(gòu)成了一部建筑形式的百科全書。

古羅馬的空間已由希臘式的封閉空間向圍合空間轉(zhuǎn)變，將包圍希臘神廟外部的柱廊移到了室內(nèi)。它的空間特點(diǎn)在于靜態(tài)的構(gòu)思，無(wú)論圓形還是方形空間，其共同規(guī)律是對(duì)稱性，內(nèi)部空間規(guī)模設(shè)計(jì)宏大，與相鄰空間的關(guān)系是絕對(duì)的獨(dú)立性(見圖4)。

古羅馬的巴西利卡將古希臘回廊移人室內(nèi)就意味著人已經(jīng)進(jìn)入了一種圍合的空間，但沒有把人考慮在內(nèi)，為它本身而客觀存在，你可以進(jìn)去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內(nèi)。

3　基督教的空間

基督教的建筑師在建筑史上有著非凡的重要性。因?yàn)榛酵絺兝门f的構(gòu)件創(chuàng)造了一種新的體系，具有新的性質(zhì)和功能作用。

羅馬帝國(guó)的衰弱，戰(zhàn)爭(zhēng)的頻繁，黑暗年代使人對(duì)現(xiàn)實(shí)寄托在新生的基督教。教堂建筑的發(fā)展演變反映了社會(huì)情緒的動(dòng)向，這種講求精神內(nèi)省和仁愛的宗教需要一個(gè)為人而設(shè)的環(huán)境，一個(gè)按人的尺度來建造的建筑空間。

古羅馬巴西利卡是圍繞兩條軸線來配置的：柱廊對(duì)柱廊、后殿對(duì)后殿。所創(chuàng)造的空間有一個(gè)明顯的中心點(diǎn)，這是建筑物本身的功能，而不是人的活動(dòng)路線的功能要求。古羅馬建筑空間沒有把人考慮在內(nèi)，因?yàn)樗旧矶陀^存在，你可以進(jìn)去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內(nèi)。巴西利卡強(qiáng)調(diào)了縱向軸線，其所有的平面和空間概念以及裝飾處理，只服從一個(gè)動(dòng)態(tài)準(zhǔn)則：觀者穿過建筑物的流線。而基督教建筑相反，例如在圣薩比娜教堂(見圖5)，人不會(huì)被一種舞臺(tái)效果般的廳景和過分修飾的處理搞得透不過氣來，整個(gè)長(zhǎng)向布置的內(nèi)部空間富有節(jié)奏感，空間流線是為人而設(shè)計(jì)的，也只有人在里面的時(shí)候，這空間才是有意義的。

基督徒們承認(rèn)和提倡人的活動(dòng)性，他們的整個(gè)建筑是按人的活動(dòng)路線來構(gòu)成方向性的，是沿著他通過建筑物的方向來建造和組織空間的。可見，基督教的空間開始把人的活動(dòng)路線考慮在內(nèi)。

4　拜占庭的空間

公元5～6世紀(jì)，拜占庭帝國(guó)十分強(qiáng)大，版圖不斷向外擴(kuò)張。但大量的古希臘和羅馬文化被保存和繼承下來，同時(shí)也融匯了東方的波斯、兩河流域、敘利亞及亞美尼亞文化。

宗教建筑是當(dāng)時(shí)主要的建筑，將穹頂支承在四個(gè)或更多的獨(dú)立支柱上的結(jié)構(gòu)方法和相應(yīng)的型制。在空間方面與其說它是擴(kuò)展了的空間，不如說是正在擴(kuò)展著的空間。

例如：索菲亞教堂的平面(見圖6)，拜占庭特有的帶簡(jiǎn)拱頂?shù)木扌桶雸A凹室的外形。墻面好像從主要區(qū)域的兩個(gè)固定點(diǎn)出發(fā)，遠(yuǎn)離建筑物的中心面向外逸去，好像以一種有彈性的離心運(yùn)動(dòng)向外甩出去，使室內(nèi)空間顯得開敞，疏朗和擴(kuò)展開來。

拜占庭的空間打破縱軸上形成的單一節(jié)奏，加強(qiáng)了內(nèi)殿的重要性，意味著打破空間的通長(zhǎng)效果。總之，拜占庭的奔放的空間透視效果使人迷亂。

5　哥特式的空間

公元12～15世紀(jì)，為建筑史上的哥特建筑時(shí)期，城市教堂為主要的領(lǐng)軍建筑，他同時(shí)也是市民活動(dòng)中心，可兼作會(huì)堂、市場(chǎng)和劇院等。在空間方面強(qiáng)調(diào)剖面的長(zhǎng)方形與平面的長(zhǎng)方形的維度對(duì)比關(guān)系以及空間的連續(xù)性。縱深對(duì)垂直方向占主導(dǎo)地位，而垂直方向極為次要，而人與這兩個(gè)長(zhǎng)方形的相互關(guān)系則是次要的(見圖7)。

事實(shí)上在整個(gè)建筑歷史上，哥特建筑首次孕育了一種與人體尺度明顯對(duì)照的空間效果；這種效果引發(fā)了觀者產(chǎn)生不平衡感。產(chǎn)生矛盾沖突的沖動(dòng)和激情，產(chǎn)生奮斗的情結(jié)，給人不是寧?kù)o沉思的氣氛，而是提高人的空間感受。

6　文藝復(fù)興的空間

十五世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的空間形式更多地從心理學(xué)和精神方面出發(fā)，致力于強(qiáng)調(diào)人對(duì)建筑空間理性的控制，力求創(chuàng)造一個(gè)可以使文化與個(gè)人思想高度統(tǒng)一的形式。

人們已不再為早期基督教空間的節(jié)奏感所打動(dòng)，不再為拜占庭時(shí)期奔放的空間透視效果

而迷亂，也不再為哥特式的神秘高度及縱深的空間的強(qiáng)烈效果而激動(dòng)并感到精神痛苦。此時(shí)期的建筑師并未被宗教狂熱所支配，而是尋求一種不帶神秘色彩的合理的有人性的表現(xiàn)方法。人們?cè)诮ㄖ镏忻黠@地感到仿佛是在一所充滿人性昧的住宅里面而感到親切隨和的氣氛。

希臘神廟中雕刻與人的相互關(guān)系所表達(dá)出的人體尺度呈現(xiàn)了一種類似寧?kù)o的平衡感，而文藝復(fù)興時(shí)期建筑的偉大在于將那些使希臘神廟生機(jī)勃勃的人類感情由建筑外表轉(zhuǎn)移到建筑物的內(nèi)部空間效果中去了。在此時(shí)期之前的空間決定著人在建筑物中行動(dòng)的速度，引導(dǎo)人們的眼睛沿著建筑師所設(shè)計(jì)的流線移動(dòng)。而此時(shí)期不再由建筑物來左右觀者，而是觀者通過認(rèn)識(shí)貫穿在該空間內(nèi)的簡(jiǎn)單規(guī)律而把握了建筑物的內(nèi)涵(見圖8)。

7　巴洛克式的空間

巴洛克時(shí)期是空間解放的時(shí)期，這是對(duì)規(guī)則、傳統(tǒng)基本幾何關(guān)系和穩(wěn)定感的一次反叛。這是從對(duì)稱形式，從內(nèi)部空間與外部空間的對(duì)立中的一次解脫。賦予封閉靜止的文藝復(fù)興空間以動(dòng)感和滲透感。

巴洛克風(fēng)格已越出了原有構(gòu)圖形式，創(chuàng)造出了一種新空間概念的階段。巴洛克建筑上整片墻壁呈波紋起伏，表現(xiàn)的是一個(gè)形成空間的過程，它表現(xiàn)了在活動(dòng)中的空間、體積與要素。

就空間而論，這種動(dòng)感根本沒有明確而有節(jié)奏地劃分為幾何開關(guān)的空間形式，與垂直方向上互相滲透，使每一個(gè)空間形式喪失了確定的柱體或體積的明確外觀。例如：要根據(jù)圣卡利諾教堂的平面來想像其外形實(shí)際上是不可能的。在其人口一方，有一個(gè)半邊橢圓形空間，在其后殿處又有一個(gè)；另有兩個(gè)橢圓的局部，位于教堂的左右兩邊，這四個(gè)幾何體的片斷，相互滲透，構(gòu)成一種平面組合形式，已經(jīng)毫無(wú)文藝復(fù)興時(shí)期那種明確格律與和諧節(jié)奏的痕跡了(見圖9)。

可見，巴洛克時(shí)期的空間具有動(dòng)感和滲透感，開始引導(dǎo)人在空間的自由活動(dòng)。

8　現(xiàn)代空間

18世紀(jì)工業(yè)革命以后，給城市與建筑帶來了一系列新問題。建筑的宏偉紀(jì)念性已不是社會(huì)的需求，需要解決的是中產(chǎn)階級(jí)、工人、農(nóng)民的居住問題。這些需要，對(duì)建筑形式提出了新的要求。

黑格爾認(rèn)為，主導(dǎo)每個(gè)時(shí)代的精神氛圍的“時(shí)代精神”是空間形式產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是人對(duì)空間體驗(yàn)的指導(dǎo)。

現(xiàn)代技術(shù)和審美情趣提倡簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)風(fēng)格，許多從前的空間創(chuàng)造成果在現(xiàn)代建筑中重新出現(xiàn)時(shí)都表現(xiàn)出一種新的藝術(shù)面貌。密斯?凡?德?羅(Mies Van der Rohe)的巴塞羅那展館(見圖10)，用垂直平面來分割連續(xù)的空間，創(chuàng)造了一種隨觀看角度的轉(zhuǎn)移而暢通無(wú)阻的動(dòng)線，這是現(xiàn)代空間形式的靈活發(fā)展運(yùn)用。賴特的設(shè)計(jì)更是追求空間的連續(xù)性(見圖11)，他的建筑集中圍繞內(nèi)部空間的生活真實(shí)的情況。他的“有機(jī)建筑論”倡導(dǎo)了人性化建筑的任務(wù)。有機(jī)的空間充滿著動(dòng)感、方向的誘導(dǎo)性和透視感、生動(dòng)和明朗的空間意境，它的目地不是追求眩目的視覺效果，而是尋求表現(xiàn)人生活在建筑中的真實(shí)體驗(yàn)。這一系列空間形式的演變反映了不同歷史時(shí)段的建筑空間觀念。

現(xiàn)代建筑是以開放平面為基礎(chǔ)，鋼材和鋼筋混凝土新技術(shù)的運(yùn)用，為靈活開放的平面提供了條件。大面積玻璃的設(shè)計(jì)使室內(nèi)外空間達(dá)到了完全連續(xù)的效果，靈活隨意的內(nèi)隔墻使室內(nèi)各空間呈現(xiàn)有機(jī)的連貫性，體現(xiàn)人在建筑中的真實(shí)體驗(yàn)。

9　當(dāng)代空間

在當(dāng)代西方美學(xué)的影響下，以庫(kù)哈斯、埃森曼、屈米、李伯斯金等為代表的的建筑師通過建筑制造發(fā)掘事件，把事件帶入了建筑，把眼光投向了審美的主體，強(qiáng)調(diào)人在建筑空間中的各種體驗(yàn)活動(dòng)和感受而形成序列事件的“過程”。

德國(guó)柏林猶太人博物館是李伯斯金的一項(xiàng)力作。在博物館的一個(gè)狹小的內(nèi)院天井空間中，庭院的地面上雜亂地鋪滿了無(wú)數(shù)個(gè)銹跡斑斑的圓形生鐵鑄件(見圖12)，鑄件有幾種規(guī)格，但大小都和人臉差不多。每個(gè)上面都有幾個(gè)圓洞，很容易讓人聯(lián)想到骷髏的臉。紅褐色的血跡，再現(xiàn)的是納粹時(shí)期成千上萬(wàn)的猶太人被屠殺的場(chǎng)景。當(dāng)腳踏上去時(shí)而翹起，時(shí)而落下，發(fā)出高低不同的聲音，通過混沌土墻的反射，在荒涼的庭院中回蕩，象地下的陰魂拖著聲音在嚎叫，令人不寒而栗。

在一個(gè)通往三層的長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯的上空，有一些不規(guī)則的相互交叉的混泥土構(gòu)件，象空中的異物似乎隨時(shí)會(huì)塌落下來而心存不安見(圖13)。

可見李伯斯金把眼光投向了觀者，重視觀者在其建筑空間中的各種主觀體驗(yàn)活動(dòng)。