序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統技藝論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

第一，準確切入，科學開發。剪紙、面塑、草編等民俗藝術有著悠久的歷史，承載著中華民族悠久的文化與精神。一方面這幾項活動具有操作性強、花費少的特點。另一方面，這些民俗技藝在農村中具有廣泛的群眾基礎，便于外聘輔導員。經過充分考察與論證，學校確定了主題活動的內容：剪紙、草編、面塑和果實粘貼畫。學校成立了“學校校本課程開發小組”，自己動手開發教材，努力為學生量身打造一套具有特色的活動指導用書。學校將教學內容開發和教師培訓結合在一起，引導教師到農村廣泛收集資料，并上網查閱，學習民俗藝術知識。

學校根據實際將每門課程在內容上分為“普及篇”和“提高篇”兩大部分。“普及篇”要求學生能掌握一些基本理論和基本技能，要求全員參與。“提高篇”側重于學生創造與創新能力的發展與提高。學校在活動中注重對學生進行民族傳統道德文化思想教育，引導學生回歸傳統，陶冶情操。

第二，整合資源，開放教學。在開展活動的過程中，我們發現，單純依靠教師的力量顯然不夠，因此我們采取“請進來，走出去”的方式，積極利用社會資源。學校聘請了民間剪紙大師方桂鳳女士為校外輔導員，為師生傳授技藝，培訓教師。在專家的直接指導下，師生的剪紙技藝突飛猛進，兩位指導教師還被“威海市剪紙協會”吸收為理事和會員。輔導教師的精湛技藝使學生們第一次直觀地感受到中華民族文化的博大精深，源遠流長。

第三，活動引領，評價促進。為了調動學生的積極性，除了采用傳統的班級學生百分考核加分、獎勵小紅花外，我們更注重對學生進行有針對性的個體評價。學校從學生的興趣、態度、創造性及成果和出勤率等方面制定了相應的評價方案。具體的評價方式分為學生自我評價、學生相互評價和教師客觀評價三個層面，確保全面、公正。

學校每年五月都舉行校園藝術節。每個學生都要在藝術節上展示自己的作品，部分社會人士和學生家長也會受邀參觀。學校特設了六十多平方米的展室用于陳列學生作品。目前，展室收藏學生作品六百多件。學生大多以自己的作品能被學校收藏感到自豪。

在民俗教育活動的促進下，學校的特長比賽也取得了不俗的成績。書法成績穩居地區前兩名；象棋比賽奪得了全市團體亞軍的好成績；繪畫成績也取得了顯著的進步，由過去的薄弱項目躍居賽區前列；航模比賽一直保持著全市第一的成績。學生的綜合素質獲得顯著提高。

校本課程的有效實施，促進了學生的發展，也促進了教師的專業成長。教師在活動過程中，鍛煉了課堂組織和教學能力，提高了教育科研素質，取得了令人滿意的成績。近年來，學校教師共計獲得省級優質課2節，市級以上優質課5節；發表省級論文6篇，市級以上優秀論文12篇。這對于一所鄉村小學來說，確實來之不易。

篇(2)

歷史上的物質遺存雖然珍貴，但并不能完全擔負起延續我們民族歷史文叫的重任，傳統文明的延續是由物質形式的遺存與非物質的因素來共同承續的。先生指出：“文化的物質設備本身并不是一種動力。單單物質設備，沒有我們可稱作精神的相配部分，是死的，是沒有用的。”傳統手工技藝等的非物質因素的價值正屬于這種精神范疇。具體到傳統手工技藝而言，其物質形式的遺存是看得見、摸得著的，因此容易受人的重視和保護；但其非物質因素因具有活態流變性，所包含的“文化記憶”也就容易隨著時代的變遷而逐漸被人忘記。所以，當我們精心保護一件傳統工藝品時，也應該同時關注它所體現的特定民族或群體的文化精神、情感、思維方式、傳統的價值觀念和審美理想。

當然，傳統手工技藝的非物質因素作為活態的文化，因為受到社會結構和社會環境的影響，以及其自身形態的限制，必然會使它的社會存在基礎日漸薄弱，最終面臨消亡的危險，這是符合社會發展規律的。但是，我們不能因此就放棄對傳統工藝非物質價值的繼承和保護，更不能去人為地破壞它。我們只有保護或重新喚起這種非物質的“文化記憶”，才可能了解傳統工藝的內涵，把握這種文化的整體意義，否則，我們失去的不僅是一種文化形態，更重要的是失去了其中蘊含著的人類的智慧和精神血脈，這種損失是無法挽回的。

我們以剪紙為例。剪紙是勞動者為了滿足自身精神生活需要而創造的一種藝術樣式，其歷史與地域的跨度都相當大。在陜北的農村里有這樣一種習俗，女孩子從四歲起就要跟隨母親學習剪窗花，承擔起用剪紙來美化家庭生活、祈福驅邪的任務，婦女們以剪紙來寄托感情和對美好生活的向往。靳之林認為，民間剪紙是“中華民族可視形象的民族本原文化與本原哲學文化基因密碼的傳承”形態之一，在“中國長達數千年的封建社會農耕文化中，男人主要以生產工具從事生產勞動，婦女主要以剪刀從事藝術的傳承”。可見，剪紙等傳統手工技藝已經滲透到人們的衣食住行、節日風俗、人生禮儀和理想信仰等方方面面。因此，當這種傳統手工技藝在精神層面上與人們的日常生活產生聯系時，它的社會功能與文化內涵就絕不是在工藝品商店中大量銷售的剪紙工藝品可以承載和體現的了。

再如，中國古代的玉器具有獨特的文化意義，與其它材質的器具相比，它蘊含更高的價值觀念。隨著玉器制作技術日臻完善，其社會功能涵義得到深化，價值理念也得到了提升。后來，玉器演化成為統治階級道德標準的物化形式――“禮”的化身。而在儒家文化中，玉溫潤、高潔、堅硬的特質又成了君子的象征，充當了最高道德標準的載體。因此，考古學家或工藝美術理論家在研究玉器時，一定不會把考古遺物或工藝、技術孤立起來研究，而是將其置于古代社會之中來綜合考量，并深刻挖掘這種傳統手工技藝的非物質價值。

總體來說，傳手工技藝的非物質價值包括以下三方面：第一，歷史價值。傳統手工技藝可以承載豐富而鮮活的歷史，反映整個民族的世界觀、價值觀和生存狀況，折射民族的集體心態和行為模式。為我們提供直觀、形象、生動地認識歷史的機會；第二，文化價值。傳統手工技藝是民族文化的生動表現，能映現出該民族的思維方式和審美取向第三，精神價值。傳統手工技藝是民族生命力、精神的寄托，以及民族文化復興和民族文化整體可持續發展的源泉之一。總之，傳統手工技藝的作品既是某種技術的載體和物化形式，也體現著重要的歷史、文化、精神價值。

二、傳統手工技藝的基本特點

1、歷史傳承性

從歷史角度看，傳統手工技藝的傳承主要是依靠世代相傳而得以保留，一旦這種傳承停止，也就意味著這種工藝的消亡。在民間，技藝的流傳往往是靠口傳心授，并且有很強的家族、地域和民族色彩，傳承人的選擇是非常嚴格的。這種時代相傳、一脈相承的延續性，不僅為我們研究歷史提供了佐證，更重要的是，我們民族的歷史和精神也以傳承的方式活在這些傳統手工技藝中。在一定意義上，保護了它們也就等于保護了我們的歷史文明和傳統文明的完整和獨立。例如，當我們把唐代古墓中出土的陶制玩具與當下西北農村的泥玩具放在一起時，就會發現，無論是題材、造型、制作工藝還是藝術風格都驚人地相似。千百年來工匠們一直延續著這種工藝，而孩子們也一代一代地玩著這樣的玩具長大。人們只知道這種工藝是“老人們傳下來的”，是有歷史淵源的，是美的、善的、好的，所以也有責任傳給下一代，即便講不出它美在何處、好在哪里，也同樣能感受其中凝聚的情感與精神。就這樣，一代一代人的個體意識通過這一工藝傳承與地域乃至整個民族的集體意識完美地融合在了一起。而從小玩這些玩具的孩子們，也會在潛移默化中對我們這個民族產生一種深入情感和精神的認同。

2、多元一體性

傳統手工技藝都是在一定的地域產生的，與當地的人文、自然環境息息相關，體現了當地的歷史、文化、生態、宗教、信仰、生產水平和生活習慣等。但是，在中國這樣一個統一時間長、民族交流頻繁、文化多元化的國度里，傳統手工技藝跨地域和跨文化的橫向傳播就成為一種相當普遍的現象。例如，家具作為一種陳設工藝，與使用者的生活環境和生活方式有著十分密切的聯系。三國時期胡床(馬扎)及其制作工藝傳入中原，繼而發展成圓凳和方凳，逐漸改變了人們席地而坐的習慣，也改變了中國人居室中以床和席位中心，家具低矮且沒有固定位置的情況。這正是由于傳統手工技藝跨地域、跨文化的傳播所造成的，無形之中兩個民族的思想觀念通過一種工藝融合在了一起。再以年畫為例，它是春節年俗文化的形象載體，在中國廣為流傳。明代中葉以后，木版年畫的制作工藝出現了成熟的風格流派，并最終形成了天津楊柳青、山東濰坊楊家埠和江蘇蘇州桃花塢等木版年畫產地。雖然年畫的制作技術和藝術特色不盡相同，但它們的題材、功用和基本藝術元素又是一致的，而且都傳達百姓對于現實生活的期許和美好理想的追求，在這一點上它表現出一種民族的趨同性。

中華民族作為一個自在的民族實體已有幾千年的歷史，“它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經過接觸、混雜、聯結和融合，同時也有分裂和消亡，形成一個你來我去、我來你去、我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統一體”。正因為如此，同一類傳統手工技藝可以出現在不同的地域或文化域內，在具備共性的同時，又會帶有本區域的烙印。那么傳統手工技藝的地域性和流變性恰恰說明了我們民族多元一體的特點，而保護傳統手工技藝也就等于保護了記錄我們民族變遷、融合史的活化石，也是培養我們的民族認同感和愛國主義精神的需要。

三、傳統手工技藝保護傳承中的關鍵問題

傳統手工技藝的最大特點是它的“無形”性，看不見、摸不著，只能讓我們去感受和領悟，這種特性為它的保護工作提出了難題。但從理論上講，“有形”與“無形”只是一個事物的兩個方面，它們就像一枚 硬幣的兩面一樣，相互依存。因此，我們可以通過對物的保護達到保護“非物”的目的，即對傳統手工技藝實施“有形化”的保護是我們可以采取的重要方式。但這樣的保護究竟意味著什么，保護應該做什么，以及如何做才能使傳統手工技藝的非物質價值得到更好的延續和發展等一系列問題，是我們應該重點思考和探討的。

其實，保護傳統手工技藝也就是對其文化內涵、審美價值的探索和研究，對傳承人的扶植與保護，以及對我們傳統文化的宣傳與弘揚等等，但最根本的保護目的是為了理解傳統手工技藝存在的真正意義，為其傳承與發展提供不竭的資源。為了確保傳統手工技藝的生命力，在對其實施保護的過程中，我們應該注意以兩個方面的問題：

1、整體性的保護

整體性保護是保護傳統手工技藝的關鍵所在。無論哪種手工技藝，都是在特定環境下的特定產物，拋開了具體的環境，傳統手工技藝便會消失。如果沒有了整體保護，傳統手工技藝就很可能會失去它賴以生存的文化土壤；如果人為地改變原有的人文環境，或是使傳承人離開他所生存的文化空間，那么技藝也會變質，甚至因此失去原有的價值。例如，傳統的祭祀活動中供奉的各種喪俗紙扎，像紙人、紙馬、紙花轎等物品，無論造型、色彩都體現一種藝術性和審美性，但它們卻是人們用來祭祀供奉各種神靈、先人的替代物，這種非物質的象征涵義只有在祭奉儀式的過程中，將它燃燒化為灰燼，才能真正體現出來。再如元宵節中的花燈、儺堂戲用的面具、清明時放飛的風箏等，它們既是一種靜態的傳統工藝，同時又具有動態的表現形式，如果僅僅將它們放置于博物館的櫥窗中是難以體味其內在涵義的，只有把它們放歸到豐富多彩的傳統民俗活動中去，才能探求出它們與人們生活的本質聯系及它們內在的精神蘊涵，進而對它們有一個全面整體的認識。

2、可解讀性的保護

對傳統手工技藝的解讀是對其有效保護的基礎。從對一件傳統工藝作品的欣賞中，我們不但可以辨識出它的歷史年輪、演變規律，而且能夠解讀出它內在的精神蘊涵，也就是說，解讀出該民族傳統文化最深厚的根源，如他們的生活方式、思維方式、心理圖式和價值觀念等。例如，民間年畫題材廣泛，傳達出的意念純樸豐富，主要是通過寓意、諧音等象征手法來表達人們的不同愿望與期許，像“鹿鶴同春”、“如意加官”就有迎祥納福、加官進祿的意思；像以童子和仕女為題材，內容為抱瓶、采蓮、佛手、仙桃，表示子孫繁衍、福壽無邊的涵義等。此外，由于傳統手工技藝是各民族在長期的生產和生活中逐漸形成的，它還反映出特定民族的風俗習慣等。比如說，魯北的傳統泥塑中有一種祈求祝福用的泥娃娃，形象憨厚、天真、樸實，白白胖胖，惹人喜愛，這類泥娃娃常被放置在兒媳婦的房里。進一步探求，可以發現這是魯北婚俗中的一種現象。在當地秋收過后，鄉間的人們便開始走訪親友，提親說媒，在臘月前后多有打發閨女、娶媳婦、辦喜事的人家，這是農家人的大事，農家人盼望在來年新春新生命開始的季節里，這個可愛的泥娃娃，能夠變成一個有生命的真娃娃。在這個祈求新生命降世的過程中，給農家人帶來的是對美滿幸福的真實的希望。這種隱含在“泥娃娃”中的民俗心理，已經久久地烙在農家人的心坎上，一代一代，約定俗成。

可見，傳統手工技藝及其作品承續著各民族社會生活、思想風貌、審美情趣等極為廣泛的內容，所以我們不但要繼承傳統手工技藝的文化形式，更要解讀它的內容，從中汲取精華，這樣，我們所繼承和保護的傳統手工技藝才不會喪失其真正的歷史文化價值和精神價值。

隨著人類社會的現代化進程，這種以非物質形式承載的文化記憶更容易被我們忽略和忘卻。因此，我們要充分重視對傳統手工技藝進行整體性和可解讀性的保護，使傳統手工技藝作為體現人類生產、生活、思維的一種方式，才能使我們在守護人類自身的精神家園，以及創造新的人類文明的歷史進程中，永遠葆有深厚的文化資源。

注釋：

[1]：《文化的物質面與精神面》，《論文化與文化自覺》，北京群言出版社2007年。

[2]參見王文章主編：《非物質文化遺產概論》，文化藝術出版社2006年。

[3]同上。

[4]靳之林：《中國民間剪紙的傳承與發展》，見《關注母親河》，山西人民出版社2005年。

[5]同上。

篇(3)

關鍵詞：大洋洲，獨木舟藝術

 

大洋洲工藝美術作為海洋文化的一個重要代表，具有獨特而鮮明的藝術風格。這其中，獨木舟藝術作為海洋文化的一個象征，在大洋洲工藝美術中有著獨一無二的地位。獨木舟的存在與發展集中體現了大洋洲民族的生活特征。從巨大的遠征用獨木舟，到最簡單的捕魚用獨木舟，獨木舟為太平洋的島民們帶來了食物，同時也帶來了便利的交通。

大洋洲地區群島分布廣闊，每一個地區都會由于特定的地理環境而擁有特定的造船材料，這就形成了各地區各具特色的獨木舟制造。此外，根據教材記載，“對土著人來說制造獨木舟是件神圣的事。有關船只的尺寸和造舟的各種技藝，均由祖傳世襲的制船師所掌握”。所以，研究各地區的獨木舟制造形式的差異是十分必要的。以下就大洋洲的三大群島，簡單介紹幾種不同的獨木舟制造形式。

在三大群島中，美拉尼西亞群島盛產高大的樹木，所以獨木舟的制造是最為發達的。人們會選用優質樹種的高大樹干，將中部挖空，制作真正意義上的獨木舟。

右圖為一名巴布亞新幾內亞人，正在用一根樹干制做獨木舟。

在密克羅尼西亞群島，可以直接用來制作獨木舟的高大樹木很難找到，所以這個地區的獨木舟制造與美拉尼西亞地區相比，有很大的差異。人們通常會將木板用膠液黏合（膠液通常來自一種叫做面包果樹的樹液），再用椰子的纖維部分制作繩結，用來固定木板。這種船只的制造技術從嚴格意義來說，不能稱之為“獨木舟”，但根據現有資料的記載，通常還是將其看成是獨木舟藝術的一種形式。

在三大群島中，波利尼西亞群島距大陸及其他文明最遠，想必這一地區的獨木舟制造應該是十分發達的。但根據現有的資料搜集，這一地區獨木舟制造的特征很不明顯，沒有形成統一的制造傳統。但通過一些圖片資料，還是能夠感受到獨木舟制造的發達，尤其是用于遠洋的船只制造。

左圖是一艘仿制的玻利尼西亞遠洋舟（voyagingcanoe），運用傳統的手工技藝與材料，在夏威夷島完成。這種遠洋舟在玻利尼西亞的祖先中，運用得十分廣泛，在廣袤的太平洋上航行，來往于太平洋的中部島嶼以及復活節島等地區。

以上分析了大洋洲獨木舟制造形式的地區差異。事實上，制造形式的地區差異僅僅是一個方面，大洋洲的各個地區在獨木舟的裝飾上，體現出更加明顯的藝術風格差異。下面就幾個裝飾風格突出的地區加以分析與比較。碩士論文，大洋洲。

一．美拉尼西亞群島的巴布亞新幾內亞地區：

該地區的獨木舟裝飾藝術風格，與河流有著密切的關系。碩士論文，大洋洲。不同的河流出現了不同的獨木舟裝飾風格。

a.拉穆河（Ramu River）流域

拉穆河是巴布亞新幾內亞最長河流之一，源出東南部的克拉特凱(Kratke)山，西北流經中部洼原。根據資料記載，巴布亞新幾內亞地區的獨木舟裝飾風格分為兩種，分別代表了拉穆河中游以及拉穆河下游的裝飾風格。中游的裝飾，往往會表現先祖的面容。這種表現先祖面容的裝飾形式與原始宗教有密切的聯系。右圖中的這一木刻作品是獨木舟的零件，刻于獨木舟的船槳的上部，屬于拉穆河中游的作品。

b.Sepik River流域

Sepik River同樣是巴布亞新幾內亞的重要河流。在這里居住著一個叫做Iatmul的民族。這個民族有一種特殊的信仰，他們相信自己是從鱷魚背上誕生的。所以鱷魚的頭經常被刻在獨木舟上以及獨木舟的船槳上部。圖中的這一獨木舟就是一個典型作品其全長11英寸,中間有12'寬。美麗的對稱圖形刻于船的兩側，船頭則雕刻成一個鱷魚頭的樣子。駕駛獨木舟的人站在船的中央劃槳。

二.美拉尼西亞地區的索羅門群島地區：

索羅門群島的獨木舟船槳，具有獨特的裝飾風格，運用極淺的淺浮雕創作鳥紋或者一種叫做Kokorra的變體紋樣。Kokorra通常以蹲坐的姿勢出現，兩手叉腰，頭部帶有巨大而突出的頭巾，如同那些成年的男子。碩士論文，大洋洲。雖然kokorra在北索羅門群島十分的普遍，但沒有人知道這種紋樣的精確含義。由于kokorra經常出現在與宗教有關的物品上，人們猜測kokorra可能具有某種超自然的重要性。

左圖中的船槳，是索羅門群島的Buka島或Bougainville島的作品。發現于19-20世紀。其中的裝飾圖案就是這種kokorra的變體紋樣。

三．新西蘭毛利人地區：

根據教材記載，“毛利人的裝飾工藝常有表現魚和鳥人的紋樣或圖形，這大概與他們及其祖先長年與大海相伴為生有關。”這種裝飾特征在毛利的獨木舟藝術中得到體現。

上圖中的作品是早期毛利人創造的獨木舟船頭，屬于Te Tipunga時代（1200年~1500年）。

這個船頭雕刻體現了毛利特有的藝術風格，該風格是從其祖先的傳統雕刻中演變而來的。據教材介紹，“毛利人源出自玻利尼西亞人”，這就可以解釋，為何一些資料稱該作品的造型與裝飾仍然保留了一部分波利尼西亞的風格。同時，該雕刻這種形似龍頭的造型很像后來毛利族的manaia——一種毛利獨有的形似鳥類或爬蟲類的風格。

此外，還有一些直接刻畫祖先像的雕刻運用于毛利的獨木舟藝術裝飾中。

圖中的作品曾經是征戰用獨木舟的船頭橫向甲板，29.5英寸寬。該作品以其精致的雕刻而著名。自然主義的男首領跪像雕刻，面對著獨木舟的劃船者。男首領的雕像由背后的菱形幾何紋襯托。從風格上來說，屬于新西蘭的東北部風格。碩士論文，大洋洲。

最后，談一下大洋洲獨木舟藝術在現代社會中的生存狀況。大洋洲的獨木舟藝術品，作為一種文物具有很高的市場價值。蘇世比拍賣行的拍賣紀錄有關于大洋洲獨木舟藝術品的紀錄。

右下圖是一個獨木舟的船頭裝飾，來自索羅門群島。這個8英寸高的物件預估價格為30,000至50，000，美元。碩士論文，大洋洲。1906年收集。

左下圖所示的這個獨木舟船頭，是新幾內亞獨木舟的一部分。83英寸高，這個船頭裝飾附著在船頭巨大的突梁上。保守拍賣估價為6萬至9萬美元。最后的拍賣價格為55375美元。

拍賣價格有力的說明了大洋洲獨木舟藝術品在當今社會的受重視程度，從這方面來看，可以說它已經被當今社會所接受。但與此同時，從學術角度來看，我認為對于大洋洲藝術的研究是很不夠的。碩士論文，大洋洲。在本人搜集資料的過程中，感受到這方面資料的嚴重匱乏，國外的研究著作都尚未有中文譯本，并且這些著作也沒有建立起完整的體系。所以從這個角度看，社會對于大洋洲工藝美術的認識，還僅僅停留在一個比較膚淺的層面，需要繼續深化與擴充。

俞熔

篇(4)

    論文摘要:中國服飾藝術能夠在世界時尚舞臺上占有一席之地。樹立本民族品牌,離不開中國歷史大背景。“民族的就是國際的”,沒有歷史文化內涵的服裝是沒有根的服裝。中國傳統藝術成為了服裝設計中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認識這一點,并準確的將博大的傳統藝術精髓植入到現代服飾中。并有效結合成為整體,是我們將要研究的課題和任務。

    隨著中國綜合國力的不斷提升,被忽略的傳統民族藝術也逐漸成為藝術工作者表現形式的主流。對于服裝設計教育來說,從上世紀末便提出的“民族的即是國際的’舊號,也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發展傳統民族藝術,如何將傳統民族藝術更好地融人服裝設計的教學實踐中去,也成為高等院校進行服裝藝術設計教學所面臨的課題之一。對于服裝設計來說,將傳統民族藝術與實際應用完美結合,積極吸收新的藝術元素并加以創新是服裝設計從業者應認真對待的任務之一。

    中國傳統服飾的源流追溯起來是一部渙渙長河,其大背景就是中國五千年的輝煌文明史,“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經歷了“西服東漸”的沖擊之后,隨著中國綜合國力的提升,其服飾的文化歸屬感在國人心目中也表現的愈來愈強烈。

    在今天的服裝藝術教學與創作中,民族化與時代化之間,傳統藝術與現代藝術之間,傳承與創新之間,它們枝蔓纏繞的關系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時代感,是文化最具生命力的品格,無論在哪種文化之中,時代感的強弱都是其文明程度最敏感的標志,服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者,將傳統民族藝術植人服裝設計教學實踐中,以民族傳統為基礎,面向時代,以現代服飾設計為目的,成為今后工作的重點。

    一、注重傳統藝術的發掘與借鑒,力求在繼承中不斷創新

    中國有五十六個民族,它們共同構建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個民族在漫長的歷史中,用智慧和汗水創造了輝煌的藝術成就,為我們留下了寶貴的文化遺產。在中西文化的比較中,我們看到了本民族文化有著積極的成就,也有著不足之處。我們應該用批判的態度進行選擇,有機把握傳統藝術文化中的“利”與“弊”,以便于汲取并傳承傳統藝術中的精華。今天,許多傳統藝術面臨湮滅的尷尬,許多傳統技藝后繼無人,甚至失傳。我們今天的學習與繼承從某種程度上說,也是對民族藝術的挽救,這也是我們義不容辭的責任。

    像我國古代的繹絲工藝,由于其工藝精繁、對工人素質要求高,時間花費多,見效慢,其有些技藝在建國后慢慢消失,不過,這種技藝在我們的鄰國—日本,被很好地保留并傳承了下來,現在的日本仍保留著從隋唐時期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天,這項在中國失傳的技藝在兩國的文化交流中輾轉回到中國。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。

    二、傳統民族藝術在服裝設計教育中的植入形式

    我們要做到將傳統藝術很好地植人服裝設計教育中,首先我們要將傳統民族藝術與現代服飾有機結合,它們應成為互為包容、相互協調的統一體。他們之間既相互包容,又相互對立。我們應在教學實踐中注重引導學生深人了解傳統藝術的文化性、地域性,注重傳統藝術符號在服裝設計中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿,注重挖掘傳統藝術精髓中認識傳統藝術的文化土壤及歷史屬性,學會在服裝設計的學習中把握和體現傳統藝術的文化脈絡。在當今的服裝設計界,中堅設計力量對此有了很深的體會,并將傳統藝術在服裝設計中的融人作為開啟世界時尚大門的金匙。

    其次要重視地域文化,促進服裝創新。縱觀服裝的歷史發展,也是一部時代變遷的歷史,從中我們可以看得到文明發展的腳步,同時反映出各個不同歷史時期不同的經濟水平、文化水準及人們的審美觀念,由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(風俗習慣、時代精神)、歷史環境等因素,形成了相對獨立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術形勢也強烈的表現出這一特征。

    傳統民族藝術在服裝設計教育中的植人形式很多,我們簡單總結如下:

    1.意境植人方式

    我國傳統民族藝術講究意境,尤其以寓意吉祥美滿的內容居多,往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創作出來的一種藝術形式,它完美的將吉祥與圖案結合在了一起,代表著傳統的民俗民情。

    吉祥圖案涉獵廣泛,包括政治、經濟、文學、歷史、風俗、宗教等方面,賦予人們積極向上的內涵與意義,是中國人熱愛生活、努力創造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”,“竹報平安”,“五福(蝠)臨門”等等。“龍”被視為中華民族的圖騰,代表奮進、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統藝術的各個門類,不論是雕刻還是瓷器裝飾,不論是剪紙還是染織,千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性,成為中國人重要的精神寄托。如今,這份寶貴的藝術遺產成為了設計師們表現的法寶之一,新銳設計師祁剛為影星高圓圓精心設計的“喜上眉梢”驚艷戛納,以民族傳統吉祥圖案傳遞著特有的中國文化。

    2.圖案植人方式

    中國傳統圖案的歷史由來已久,中國文化從開始就認識并強調紋飾的作用。我國傳統圖案種類繁多,內容豐富。從變幻無窮、風格各異的傳統圖案中,我們可以感受到歷史各時代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統,許多傳統圖案至今仍被廣泛使用,經久不衰,保持了旺盛的生命力。在服裝設計中,將具有傳統藝術形式的圖案與現代服裝相結合,成為設計師們常用的設計手段,傳統圖案在服飾中的巧妙植人,成為時尚與古典的重要碰撞形式。

    傳統圖案在植人服裝設計中時,要注重圖案與服裝結合的形式美感,形態與功能的關系、形態與材料以及工藝的關系,這樣才能將傳統圖案與服裝完美結合在一起,更有效地完成對服裝文化內涵的診釋。

    在具體的圖案植人時,首先要考慮到地域性、時代性,才能在選題、表現手法、藝術風格的把握上做到嚴謹、準確,有特色;其次要考慮到傳統圖案的創新,有意識地進行一些試驗性創作,得到新的啟發,獲得創新靈感,給古老的藝術注人新的生命與活力。

    3.色彩的植人形式

    中國人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一,最早確立了自己的色彩結構。形成了屬于中國人特有的色彩喜好。在傳統藝術中,像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術形式比比皆是。傳統鍍金工藝中的“婆金”、“描金”,婦女妝容中的“花黃”,紡織工藝中的“撒花”等在引發后人無限遐想的同時,也為我們揭示古人對色彩的種種喜好,甚至今天國際上以“中國紅”這一對紅色的命名來顯示中國人對這以色彩的偏愛。

篇(5)

關鍵詞：非物質文化遺產；活態傳承；揚州漆藝

全球化、城市化的熱潮之下，對非物質文化遺產的保護面臨嚴峻的考驗。舉國上下，大興土木，吐舊納新，一方面是歷史的車輪滾滾向前，一方面是傳統優良的文化需要傳承。當兩者產生矛盾時，往往是犧牲后者，理由是缺乏傳承人、傳統的東西跟不上時代等等。以揚州漆藝為例，作為國家級非遺項目，揚州漆器當代精品層出不窮，獲獎無數，業內影響日趨擴大，但是也存在圖案陳舊、實用性差、公眾認識不足等問題。而從“活態傳承”的角度來看，該項目門類眾多，只確定幾種門類和傳承人，難以囊括和反映行業的全貌和成就，而且確立的非遺傳承人大多已退休，后繼乏人。非物質文化遺產視野下，活態傳承對于非遺保護有著重大的意義。

國家文物局局長單霽翔在海峽兩岸文化遺產保護論壇上指出：在文化遺產的保護類型方面，從重視“靜態遺產”的保護，向同時重視“動態遺產”和“活態遺產”保護的方向發展。我們知道，非物質文化遺產具有鮮明的民族性、地域性，不脫離民族特殊的生活生產方式，不脫離文化產生的自然、人文環境，它是民族審美習慣、地域文化心理的“活”的顯現。對于像揚州漆藝這樣的“活態遺產”來說，它依托于人本身而存在，以師帶徒等形式作為文化鏈而得以延續。大量留存至今的揚州古代漆器珍品中，凝聚了杰出工匠畢生的心血和巧奪天工的技藝。這種技藝，是我們寶貴的非物質文化財富，代代身口相傳，是“活”的文化及其傳統中最脆弱的部分。非遺的“核心”主要表現在傳承人身上，活態遺產，最大的價值就在于活態傳承。他山之石，可以攻玉，日、韓兩國在非遺傳承人保護方面，積累了豐富的經驗。如韓國制定了對國家級文化遺產傳承人的補貼政策。而在長達六十多年的非物質文化遺產保護實踐中，日本也經歷了一個從保護“物”到保護“人”的這樣一個曲折的認識過程。

2004年12月23日，揚州市委市政府舉行了揚州漆器原產地域保護揭牌和工藝美術大師帶徒津貼發放儀式，市領導給首批帶徒47名的21位工藝美術大師頒發津貼，標準為國家級大師1200元/月,省級大師800元/月,省名人600元/月，是全國工藝美術界中最高的。盡管政府積極鼓勵“師帶徒”的模式，但揚州漆藝還是面對人才短缺的問題。揚州漆藝方面，有三位國家級工藝大師分別為張宇，1944年生；池家俊，1945年生；趙如柏，1939年生，他們把畢業的精力都獻給了鐘愛的漆藝事業，為國家級非遺的傳承作出了巨大的貢獻。如今他們都已六、七十歲，所收徒弟中，很少有“青出于藍而勝于藍”。趙如柏大師近十年也在積極培養接班人，但“10 個之中能找到1個就很了不起了。”趙如柏認為沒有十年的扎實基本功，是無法在這一行混出名堂的，而現在的年輕人，能耐住十年寂寞的實在不多。

漆藝是一種復雜的工藝，單靠一個人的能力是無法完成的，比如一塊漆砂硯，需要有人設計圖案、上漆、雕刻、打磨、點螺等很多工序，缺一不可，而且漆藝絕大多數工序需要手工完成，機器根本無法代替，它做不出層次感，所以，一件好的作品往往耗時一年到一年半，不是容易的事情。時代在改變，社會風氣浮躁，年輕人面臨的誘惑多，而信仰缺失，導致迷茫的一代。如果揚州漆藝不能吸引年輕人的加入，整個行業將面臨人才斷流的危機。

我認為，首先，要發揮大師的名人效應，師帶徒，引入激勵機制，鼓勵大師悉心傳授畢生技藝；其次，返聘一些退休工人，以老帶新，培養新人。他們雖然不是大師，但幾十年的一線工作經驗，以及純熟的技藝，這些都是寶貴的財富；再次，要加強對青年技術人員的培養，多給他們培訓深造的機會，提高薪資待遇，表現突出者還可獲得非遺傳承的光榮稱號，給予他們物質獎勵之外的自豪感和榮譽感。更重要的是，要讓他們集體研讀古籍，汲取古代漆器佳品的創作精華，陶冶情操，提升自身傳統文化修養，才能耐住寂寞，以沉靜的心來傳承古老技藝；再次，要形成人才梯隊，注重后備人才的儲備，可以走校企合作之路，實行產學研合作，“借腦借智”。如2011年4月，揚州漆器廠與揚州大學藝術學院簽約共建實習基地，將鼓勵學生采用新技術、新材料、新工藝對漆藝進行技術創新、技藝改造和產品開發，力圖培養出具有美術功底、藝術專長和技術能力的新型實用人才，將實習基地建成全國一流的漆藝人才培養基地。

另外，漆藝門類眾多，工藝美術大師們，各有專攻，各懷絕學，目前大師們交流的機會不多，“工藝美術高級研修班”的培訓，可以開拓視野，吸收前沿理念，但還是缺少共同研討的平臺。我認為可以建立漆器工藝大師“智囊團”，定期對一些青年技師的漆器成品進行集中評點，大師們可以盲審，各自從自己擅長的技藝角度指出這些成品的優缺點，知恥而后勇，知道缺點，才能改進，今后會做得更好。交流、探討、觀點碰撞，形成頭腦風暴，不固步自封，在反復研討中提升技藝，這樣的研討會，遠比一團和氣的相互吹捧更有價值。長此以往，揚州漆器將會傳承有序，后繼有人。

非物質文化遺產視野下的活態傳承，還有很長一段路要走。揚州漆藝為代表的非遺項目，在舉國關注非遺的熱潮中，應抓住發展機遇，迎接外來文化、現代文明沖擊的挑戰，傳承古老技藝的基礎上，求新求變，力求在現代化發展的潮流中不迷失自我，一步一個腳印，在急速發展的時代再創輝煌！

參考文獻：

【1】張燕，揚州漆器史，江蘇科學技術出版社，1995年10

月第1版

【2】，論文化與文化自覺，群言出版社，2007年1

月第2版

【3】馬知遙，非遺保護中的悖論和解決之道，山東社會科

學，2010年第3期

【4】周新國、朱季康，文化揚州建設與揚州歷史文化名城

保護，揚州大學學報（人文社會科學版），2007年第2期

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隨著廣西旅游業的發展，越來越多的國內外游客選擇來到這個山清水秀之地一覽山水勝境。可是，我們廣西能向外界展示的難道僅僅是山水風光嗎？少數民族聚居的廣西，更有各民族各具特色的傳統民居建筑值得我們向世人展示。因此，為了宣傳廣西特色文化，使廣西民居得到更多的關注、保護、傳承，同時使我們自己對家鄉的文化更加了解，并在豐富自己知識的過程中提升自己的研究、實踐能力，我們選擇了廣西傳統民居這一主題開展項目研究。

關于該選題，我們反復論證，不斷尋找切入點，在研究過程中，發現廣西傳統民居對我們來講還是有點大，走遍廣西的代表性傳統民居困難頗多，因此最終我們將選題界定在桂北傳統民居。

二、項目目標

廣西是一個多民族聚居的省份，而桂北是廣西少數民族分布最廣的聚居地，包括壯族、瑤族、侗族等少數民族。受不同時代文化、民族傳統、地理因素、氣候條件等因素的影響，廣泛分布在桂北范圍內的民居形態各異，各具特色。

桂北民居受自然環境和人文因素的影響，在建設選址、院落布局、建筑材料、營建技藝以及建筑裝飾等方面具有顯著的地域特征。本次活動通過調查梳理桂北各地民居風格的成因以及民居的主要特征，來挖掘傳統民居的價值體系；同時提出保護與發展的原則與策略，激發人們對傳統民居的保護意識，使傳統民居的文化得以傳承與發展；最后通過了解桂北民居保護與發展的現狀，尋找適合不同類型民居的保護措施。

三、項目內容

本次調研的主要內容包括桂北各類傳統民居的特點及其形成因素，將選擇桂北傳統民居類型中的代表性建筑進行重點調研，觀測記錄其建筑數據，調查研究其歷史文化淵源，從而分析記錄民居類型顯著特征及其形成因素。

建筑形制：對建筑規模、建設選址、院落布局等因素進行觀測記錄，總結提煉民居類型特征。

建造工藝：調研傳統民居的建筑結構、建筑選材、建筑工藝等信息，記錄傳統民居建造技藝。同時觀察建筑中的瓦雕、木雕、磚雕等裝飾性元素，研究其文化內涵。

歷史研究：依托前期的資料收集與分析，結合實地調研掌握的資料，明確當地民居的歷史概況。

地理環境研究：調查所處地的地形、地貌、氣候等自然環境因素，分析地理環境對傳統民居建筑的影響。

實地調研后，需要對調研成果進行整理與分析，在此基礎上進行桂北傳統民居的深層次研究，內容包括：

1.成因分析：結合收集到的資料，從風俗文化、氣候環境、地理特征等元素分析此類民居的成因。

2.型比較與演變：與其他典型民居類型進行比較分析，提煉該類民居的顯著特征，并通過歷史、文化、地理特征的總結歸納，研究追尋此類民居的演變過程。

3.進一步提出傳統民居的保護策略與措施，尋找保護、傳承、延續傳統民居的方式方法。

四、項目研究方法

此次調研以實地觀察、人物訪談、建筑測繪、歸納總結為主，以文獻查閱為輔。

實地觀察：在考察前期，通過收集資料，分析整理，選擇確定具有代表性的地點進行實地考察：桂林九屋江頭村、桂林靈川雄村、桂林龍勝金竹壯寨、桂林龍勝黃洛瑤寨、柳州三江程陽八寨，進行觀察、拍照、測繪、走訪調查等，對傳統民居的建造技藝進行調查記錄。

建筑測繪：對具有典型價值、保存較好的傳統民居進行實地測繪，測量其占地面積、通風采光面積等數據，繪出其建筑平面圖。

人物訪談：對當地居民、房屋主人進行訪談，了解更多關于當地民居的信息；同時向專業研究人員請教關于傳統民居與民族風俗等的相關問題。

文獻調查：利用網絡資源、圖書資料，收集整理關于走訪考察地點的每個地方的自然環境、歷史文化背景的相關文獻資料。

五、項目實施過程

見下頁“項目實施過程”表。

六、項目成果

在項目學習過程中，我們及時記錄并整理每個活動階段的成果，形成了比較豐富的階段成果，包括：十余次會議語音記錄，五個民居考察地點的觀察記錄表、測量表、平面圖、民居特色照片集，五份民居考察報告，若干篇項目學習日記等。

項目的最終成果包括：一份完整的研究報告，五篇研究論文，一本手繪畫冊。

七、小結

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論文摘要：端硯行業的從業人員是端硯制作技藝作為西家級非物質文化遺產的主要戢體。同時也是“活”的瑞硯文化及其端硯傳統中最脆弱的部分。從肇慶市黃崗鎮白石村等地端硯制作作坊的從業人員為例，可以探討影響傳統手工作坊的從業人員工作滿意度的重要因素，尋求談領域人力資源管理的有效方法并提出管理的建議。

一引言

    中國民間文藝家協會主席、作家馮驥才先生指出，非物質文化遺產是與人的活動息息相關的，是靠人傳承下來的，如果從事民間藝術和技藝的藝人日益減少，遺產就要斷絕了i11。非物質文化遺產是人類以口頭或動作方式相傳，具有民族歷史積淀和廣泛代表性的民間文化遺產，被譽為歷史文化的“活化石”、“民族記憶的背影”。非物質文化遺產的最大的特點是依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現手段，并以言傳身教作為傳承鏈而得以延續，是“活”的文化及其傳統中最脆弱的部分。因此在非物質文化遺產傳承的過程中，人的因素尤為重要izl0

    端硯制作技藝具有濃郁的非物質文化遺產特色，是端硯制作藝人世世代代傳承下來的無形資產，是通過有形作品呈現的無形財富。端硯制作工藝作為雄慶的傳統手工藝，經過無數端硯制作藝人的努力，制作藝術越來越精湛，既人文薈萃，具有深厚的文化底蘊;又原汁原味，保持著濃厚的地方特色。這一非物質文化遺產產生于民間，成長于民間，繁榮于民間，具有民族性和大眾性的特點，蘊含著巨大的文化價值和經濟價值。

2006年5月20日，“端硯制作技藝”作為傳統手工技藝被國務院正式認定為中國第一批國家級非物質文化遺產[t310

    端硯行業作為典型的傳統手工業，由于其手工作坊的行業背景，形成了制作工藝精湛、生產流程獨特以及產品數量有限等特點。如果單一從擴大生產組織規模的角度“發展”傳統手工業，有可能丟失其傳統文化特色、象征意義和存在價值，導致傳統手工藝的湮滅。因此端硯行業作為傳統手工業的現狀將繼續存在，而且因其稀缺的存在形式和產品的獨特性而備受矚目。

    肇慶市黃崗鎮白石村是中國的四大名硯之首—端硯的發源地，本文的研究對象是當地的制硯村民。當地制硯起源于唐武德年間(公元618年)，距今已有1 300多年的歷史。端硯制作工藝不但使白石村成為名副其實的硯鄉，也使其成為一項長盛不衰的文化產業。2003年廣東省科技廳批準黃崗鎮為廣東省端硯專業鎮，肇慶市政府命名黃崗鎮所屬的白石村為端硯文化村，這里聚集了幾百家端硯家庭作坊，其主要設在農戶的房前屋后、院落屋內，是國內成熟的大規模生產端硯的作坊區。

二、傳統手工作坊工作滿意度研究方法

    近年來我國人力資源工作滿意度研究得到了重視。吳宗怡、徐聯倉i41對于msq量表進行了修訂和使用;盧嘉、時勘}s}研制出了我國的工作滿意度量表，實證研究的結果顯示，此量表具有較好的信度、效度，它的測量結果與msq的相關性達到顯著水平。該問卷涉及對管理行為的滿意度、對管理措施的滿意度、對工作回報的滿意度、對團體合作的滿意度、對工作激勵的滿意度五個方面。一個明顯的不足是，這些量表的實證研究都主要集中在經營管理模式較為成熟的現代企業，而對傳統手工作坊的從業人員進行工作滿意度測評，是中國人力資源管理方面的一個空白。端硯作坊的從業人員是繼承端硯文化的主要力量，是端硯制作技藝作為國家級非物質文化遺產的主要載體。研究這支特殊的人才隊伍，可以了解他們的所思所想，以及他們對所屬組織的期望，從而達成作坊主與從業人員之間的溝通和理解，進而增強這支隊伍的歸屬感和凝聚力，降低傳統文化行業從業人員的流失率。在國家大力倡導保護非物質文化遺產的今天，關注傳統手工作坊從業人員的生存狀況具有特殊而重要的意義。

    1.量表的設計。本研究之量表的設計參照了國內t外相關的研究文獻，借鑒了多個成型量表的設計要點，形成了量表的初稿。同時邀請多位組織行為學以及管理心理學研究領域的專家學者連同端硯行業的資深企業管理人員組成聚焦小組，經過頭腦風暴和專家法編制修訂而成，力圖反映端硯作坊的實際情況。為了評定的科學性，本研究均采用7點評定方法對每個項目進行評定，0,1,2,3,4,5,6分別表示極度不滿意、不滿意、有些不滿意、中立、有些滿意、滿意、非常滿意，得分越高表示越滿意。

    2.信度、效度分析。計算工作滿意度六個維度的分量表cronbacha系數分別為0.89,0.91,0.94,0.89 , 0.91和0.90，說明測量的一致性程度很高并且內部結構良好，量表具有很高信度。在田野調查的初期，經過了兩天的試調研和小規模的數據測算，驗證了量表架構以及問項具有較好的內容效度。工作滿意度量表的因子分析結果顯示原構思中分別屬于師承關系、工資收人、工作環境、工作本身、作坊福利、職業發展6個方面的項目都很好地進人了各自因子，各個項目在各自因子上的載荷都在0.50以上，而在其它因子上的載荷總體很小，因此6個因子也即該行業從業人員工作滿意度的6個維度，即由因子分析推導出的量表具有很高的內容效度。

三、研究發現

    調查組共發放215份問卷，實際回收有效間卷196份，有效回收率91.16%。受調查人員的人口統計學特征如表1所示。

    統計顯示，受訪人員總體的工作滿意度分值為4.024，即滿意度為67.1%，屬于“有些滿意”，與較好的水平75%相比尚有一定差距。各滿意度要素的影響顯著性如下:

    1.師傅傳授意愿對從業人員滿意度有顯著的正向影響，即師傅傳授意愿越明顯，傳授方式越恰當，從業人員滿意度越高。端硯作坊從業人員離開自己的家鄉到白石村工作，在端硯作坊內除了打工掙錢，主要希望在這個端硯之鄉跟師傅學習正宗的端硯制作技藝。調查得知，他們在工作中對師承關系感到“滿意”和“有些滿意”的占13%，認為關系屬于“一般”的占60%，對師承關系“不滿意”或“極度不滿意”的占27%。師承關系的總體滿意度直接決定從業人員在本行業內的留職意向，也是作坊主穩定從業人員隊伍的重要因素。從業人員對于“如果師傅不愿意傳授技藝，就到別處去學”的問項的認同率達到63;對于“如果師傅愿意傳授技藝，工資低一些也無所謂”的問項的認同率達到71%0

    2.絕對收入對從業人員滿意度影響不顯著，但是收人的公平性和準時性對從業人員滿意度有顯著影響。在市場經濟條件下，同一地區、同類工作的報酬相差不大，從業人員對工作報酬的滿意程度主要是與在其他行業工作可得收人進行橫向比較的結果以及與在家務農的收人進行縱向比較。調查結果顯示:收人適中、按時足額發放、不隨意克扣，這是端硯作坊從業人員總體工作滿意度居中的一個主要原因。但是從工資構成的角度看，目前城鎮職工工資大多數包含必要的社會保障基金，但端硯作坊從業人員普遍沒有。據實地調查了解，端硯作坊從業人員因流動性強，他們更多看重眼前的實際利益，普遍希望全部收入以現金支付。因此如果把養老、醫療保險費用從收人中扣除，他們實際到手的工資就更低了。許多端硯作坊從業人員的實際收入只能維持跟前的簡單生活，難以養老和防病。他們之所以有小額積累，是因為他們把日常生活費用壓縮在溫飽水平。

   3.工作環境對從業人員滿意度影響不顯著。調查結果顯示，從業人員對于工作環境中的“噪音”和“粉塵”沒有太大的反感，認為“一般、習慣了、無所謂”的占到76%;只有5.6%的人認為“有害身體，不滿意”;還有18.4%的人認為“比較原來的工作環境，已經很好了”。

    4.工作時間、勞動強度是工作本身的兩個重要評價因素。調查結果顯示，工作時間對從業人員滿意度影響不顯著。在訪談過程中，筆者了解到，大多數端硯作坊沒有固定的工作日和休息日之分，從業人員的工作自由度比較大，只有當接到批量訂單時，才需要加班。由于端硯作坊從業人員大多數來自外地(外村、外鎮或廣西等地)，他們吃、住都在作坊附近統一租用的房屋內，對于計件工來說，他們既有時間加班，也有意愿加班，目的是多掙錢。

    勞動強度對從業人員滿意度影響不顯著。雖然工人的勞動時間普遍很長，但在工人對勞動強度的感受上矛盾不大，有79%的從業人員認為勞動強度在完全可以接受的范圍之內，因為對比其在家鄉干農活的經歷，端硯作坊的工作儼然要輕松一些。雖然從業人員上班和加班都是自愿的，但是超長時間勞動必然加速勞動力的損耗，損害從業人員身心健康。從從業人員對問卷最后一題“自由表達想法和建議”的回答中也可以看出，他們中不少人建議“希望每次任務完成后有一定的休息時間”。

    5.調查顯示，端硯作坊從業人員在住宿和膳食方面的滿意度居中。由于從業人員大多來自外地，他們的住宿和膳食都由作坊主安排。大多數端硯作坊在伙食方面的做法是:從業人員一天的工作餐都由作坊主統一供應，主要保證從業人員吃飽。作坊主、師傅和徒弟一起用餐，沒有分別對待。滿意度居中的原因主要是作坊主沒有偏見，全體從業人員一視同仁，同甘共苦。

    6.獲獎、晉升和創業機會對從業人員的滿意度有顯著影響，即學習與成長機制越完善，從業人員的滿意度越高。中國文房四寶協會與國家、省、市相關部門多次聯合舉辦的端硯評獎活動、“中國文房四寶制硯藝術大師”、“中國工藝美術大師”、“廣東省工藝美術大師”、“高級工藝美術師”等稱號、職稱的評選、晉升活動以及攀慶市人事局開設的工藝美術專業職稱資格培訓，向端硯作坊的從業人員展示了良好的職業發展前景，對從業人員的滿意度有顯著影響。同時，端硯行業近年來呈現的良好發展勢頭，尤其是肇慶成為“中國硯都”、“端硯制作技藝”作為傳統手工技藝，被國務院正式認定為中國第一批國家級非物質文化遺產等振奮人心的大事，使得從業人員有更強的信心投身端硯行業，尋求創業發展的機會。因此行業發展前景成為影響從業人員工作的滿意度的重要因素之一。

四、管理建議

    1.保障傳承。傳承的實現形式大體有兩種:一是自然性傳承;一是社會干預性傳承。自然性傳承是指在無社會干預性力量的前提下，完全依賴個體行為的某種自然性的傳承延續(如肇慶民間諸多的“端硯世家”)。這種自生自滅的自然傳承方式往往因為社會、經濟、文化以及個體的變遷而受到極大的制約。社會干預性傳承是指在某些社會力量干預下的傳承。這包括行政部門、立法機構、社會團體的各種行政干預和支持。通過行政、立法所產生的某種強制性干預力量尤為重要。端硯制作技藝的社會干預性傳承主要有兩方面:其一，通過政府干預性力量支持或保障端硯制作技藝自然傳承活動的實現，包括采取法律、技術、行政、財政等措施，建立端硯制作技藝傳承人保障和激勵制度，促進端硯文化遺產的傳承;其二，將端硯制作技藝的傳承活動納人教育途徑中，使之成為青少年教育、社會文化發展鏈條中的一個重要組成部分。

    2.強化師承。端硯作坊的從業人員從一個普通的雕刻工匠成長為著名的國家或省級工藝美術大師，需要一個比較漫長的成長過程，通常需要1020年的時間。師承制度在端硯行業有著悠久的歷史傳統，也是符合這個行業特點的人才培育制度，實踐檢驗證明師承制度是適合端硯制作技藝的傳承和發展的。通過強化端硯作坊師承關系建設，充分發揮端硯大師、師傅、老藝人的作用，以老帶新，言傳身教，把他們長期積累的經驗，良好的藝德，嫻熟高超的技藝傳授給年輕一代是非常重要和不可或缺的。