序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文學(xué)論文論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

語文學(xué)科不同于其他學(xué)科，要求的是對文字的理解及運用，這也就要求語文老師本身必須具有一定的文學(xué)素養(yǎng)，這對于小學(xué)語文老師來說尤為重要。然而，近年來，我國的小學(xué)語文教師文學(xué)素養(yǎng)普遍較低。據(jù)調(diào)查結(jié)果顯示，大部分教師就職前并沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過有關(guān)兒童文學(xué)方面的知識，就職后也沒有接受過有關(guān)方面的培訓(xùn)，這樣一來，甚至于一些十分基本的，如內(nèi)涵、體裁形式、功能價值等兒童文學(xué)知識都不甚了解。

兒童文學(xué)理論知識缺失，閱讀視野狹隘，這些都使教師無法正確感悟及理解兒童作品內(nèi)涵，鑒賞能力較低。再加上教師自我能力的缺失，使得教師在教學(xué)過程中更加不重視兒童文學(xué)，無法制訂出真正符合兒童有利于兒童身心發(fā)展的教學(xué)內(nèi)容。而這些所有因素，都在一定程度上制約了兒童文學(xué)在小學(xué)語文教學(xué)中所能發(fā)揮的作用。

2.小學(xué)兒童教材本身存在著諸多問題

自從《義務(wù)教育語文課程標準》頒布實施以來，新版小學(xué)語文教材也已經(jīng)推行使用了近十年，教材中出現(xiàn)的問題也漸漸被人們發(fā)現(xiàn)。由于使用時間過長，教材中的內(nèi)容和兒童的真實生活產(chǎn)生了一定的差距，學(xué)生的心理特點也隨著時代的變化而改變，相對而言，經(jīng)典不朽的文學(xué)作品不多。另外，為了強調(diào)文章的功能性，對于兒童文學(xué)文章的選擇就有些生硬有限，缺少兒童所需的童趣。有時，一些文章還有成人化的趨向。由于文學(xué)作品的選擇不當(dāng)，兒童讀者的閱讀興趣大大降低。

3.學(xué)生沒有充分的時間閱讀兒童文學(xué)

學(xué)生無疑可以在語文課堂學(xué)習(xí)中接觸到著名的兒童文學(xué)，從中領(lǐng)略到他們的文字魅力。然而，語文課堂的學(xué)習(xí)時間畢竟有限，而更多精彩的兒童文學(xué)需要學(xué)生利用課余時間通過大量閱讀獲得，而文學(xué)修養(yǎng)也是長時間潛移默化形成的。

篇(2)

1.引言

 

藝術(shù)真實是中西方文學(xué)理論中的一個基本問題。隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)真實理論還在不斷發(fā)展。在人們過多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實觀的同時，筆者認為我們也應(yīng)關(guān)注到中國藝術(shù)真實理論的變化發(fā)展。筆者對國內(nèi)藝術(shù)真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計279篇論文。由于藝術(shù)真實一直是關(guān)注的熱點，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學(xué)評論》有8篇，《外國文學(xué)研究》有4篇，《文藝理論研究》有26篇。

 

根據(jù)專著類書目的介紹及評述，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)藝術(shù)真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實論專著有：陸貴山《藝術(shù)真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》。

 

再者，經(jīng)過國內(nèi)文獻研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實理論線索的文獻不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國古代文論中的藝術(shù)真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實理論的專論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術(shù)真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線索以驗證其探尋其可能性。

 

2.國內(nèi)藝術(shù)真實論研究概況

 

筆者基于國內(nèi)藝術(shù)真實理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內(nèi)藝術(shù)真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術(shù)真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術(shù)真實概念模糊不清;三是藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間。

 

2.1藝術(shù)真實論文獻專著主要集中于80年代

 

圍繞藝術(shù)真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術(shù)真實論專著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受思想及現(xiàn)實主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關(guān)系，藝術(shù)真實與生活的關(guān)系等。

 

陸貴山的《藝術(shù)真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實理論的歷史發(fā)展。《論生活、藝術(shù)和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術(shù)真實觀的演變和中國藝術(shù)真實觀的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實論，建構(gòu)了藝術(shù)真實論的動態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術(shù)真實與生活真實的區(qū)別問題”，并要“準確地描寫人物和關(guān)鍵的關(guān)系問題。”

 

2.2藝術(shù)真實概念的模糊不清

 

藝術(shù)真實的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實”、“文學(xué)真實”、“文學(xué)的真實性”等。理論家們在運用此術(shù)語時則呈現(xiàn)自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實與生活真實、藝術(shù)真實與歷史真實、藝術(shù)真實與生活的關(guān)系中間接闡明觀點。再者，藝術(shù)真實的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式(如文學(xué)與生活的關(guān)系等)走入了多元動態(tài)的關(guān)系模式(如朱立元提出的藝術(shù)真實“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動態(tài)模型)。

 

2.3藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力

 

國內(nèi)藝術(shù)真實理論在發(fā)展過程中呈現(xiàn)了極強的自省意識及融合力。當(dāng)理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實”辨析》一文中通過三類教材藝術(shù)真實觀的比較，他指出了藝術(shù)真實研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術(shù)的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對現(xiàn)實主義藝術(shù)真實論的歷史告別—新時期以來藝術(shù)真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實論命題。

 

2.4中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間

 

中國古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術(shù)真實理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采。”蔣述卓在《佛教對藝術(shù)真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術(shù)真實論的影響。

 

3.小結(jié)

 

綜合上述，國內(nèi)藝術(shù)真實論文藝理論研究特點主要有四點，一是藝術(shù)真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術(shù)真實概念模糊不清;三是藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間。藝術(shù)真實理論作為文藝理論的基本問題，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。

篇(3)

關(guān)鍵詞： 中國古代文論 教材體系建構(gòu) 《文學(xué)理論教程》

目前，作為面向21世紀課程的教材《文學(xué)理論教程》（童慶炳主編）是國內(nèi)高等院校的一本通用教材，該教程第一編導(dǎo)論提出：建設(shè)具有時代精神和中國特色的當(dāng)代文學(xué)理論。并表示本書正是在這一思想指導(dǎo)下，對中國古代文論的重要范疇，如比興、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。應(yīng)該說，該教材在中國古代文論構(gòu)建中國特色方面的努力在同類型教材中較為突出，不過，該教材是如何吸收中國古代文論內(nèi)容，古代文論在該教材中的地位究竟如何？我想就這一問題，陳述一些自己的看法。

一、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的作用。

1.橫向結(jié)構(gòu)上，古代文論知識的全面滲透。

多年來，《文學(xué)概論》課程已形成一個相對穩(wěn)定、完整的知識體系結(jié)構(gòu)，包含文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論等。這可以稱得上是《文學(xué)概論》的表層橫向結(jié)構(gòu)。國內(nèi)的《文學(xué)概論》教材大都圍繞這幾個部分而展開編寫。《文學(xué)理論教程》即按此分為五編十六章。

而古代文論是古代文學(xué)理論家對文學(xué)的看法，也涉及對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品、文學(xué)接受和文學(xué)發(fā)展的種種看法，《文學(xué)理論教程》秉持建設(shè)中國特色文學(xué)理論的宗旨，有意識地在每個章節(jié)對古代文論的種種思想作了吸收。

如第四章論文學(xué)的文化含義，提到了孔子的“興、觀、群、怨”；論文學(xué)的審美含義提到了曹丕的“詩賦欲麗”、“文以氣為主”，陸機的“詩緣情”，鐘嶸的“滋味”，劉勰的“情者文之經(jīng)”，等等。第十章談文學(xué)作品的文本層次，舉王弼的“言、象、意”三者關(guān)系；講意境列王昌齡《詩格》中的三境說，皎然、劉禹錫、司空圖關(guān)于意境的概念。第十三章文學(xué)風(fēng)格，談創(chuàng)造個性，引曹丕《典論·論文》“文以氣為主”、劉勰《文心雕龍·體性》“各師成心，其異如面”。第十六章文學(xué)批評模式，以孟子的“知人論世”解釋社會歷史批評。

可以說，翻開《文學(xué)理論教程》，隨處可見古代文論話語，其目的是用以解釋印證文學(xué)理論的各個命題。古代文論因此成為了《文學(xué)理論教程》教材的有機組成部分。從這個角度講，古代文論對于建構(gòu)《文學(xué)理論教程》體系起到了不可忽視的作用。

2.縱向結(jié)構(gòu)上，古代文論對于概念原理闡述的積極參與。

如果把文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論稱之為《文學(xué)理論教程》的表層橫向結(jié)構(gòu)。《文學(xué)理論教程》實際上還存在一個深層縱向結(jié)構(gòu)，即指文學(xué)理論原理得以透徹闡述的三方面內(nèi)容。第一是關(guān)于文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的界定與闡述，這是《文學(xué)理論教程》的主體。第二是關(guān)于這些概念原理的歷史由來、發(fā)展軌跡。許多教材在闡述文學(xué)理論內(nèi)容時，會引述或介紹中外古今文論家對于文學(xué)活動的概括和總結(jié)、觀念和思想，也即相關(guān)的中外古今文論。第三方面內(nèi)容是對中外古今文學(xué)作品的分析舉例。

在《文學(xué)理論教程》縱向結(jié)構(gòu)的三方面內(nèi)容中，古代文論都在不同程度地發(fā)揮著作用。如在第一方面內(nèi)容即概念原理界定與闡述部分，第三章論文學(xué)活動的發(fā)展的多種因素，即引用了《樂記》“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文為之音”，和劉勰《文心雕龍.時序》“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，說明文學(xué)發(fā)展與時代社會風(fēng)氣的變化密切相關(guān)。這些詩論直接表達了文學(xué)活動發(fā)展中的一種代表性思想，并構(gòu)成了原理的主要組成部分。

在縱向結(jié)構(gòu)的第二方面內(nèi)容中，古代文論所占比重更大。教材在闡述文學(xué)的基本概念原理之后，往往會引述相關(guān)的中外古今文論，作為例證，其作用主要有二：首先，交代清楚文學(xué)理論的來源，說明其內(nèi)涵。《文學(xué)理論教程》所要建立的關(guān)于文學(xué)的概念、原理、范疇相對抽象概括，對其理論的生成過程，以及概念本身的內(nèi)涵都需要適當(dāng)?shù)恼f明，而古代文論的印證能夠起到解釋理論本身生成原由的作用。其次，深化理論，加深對原理的理解。對于同一個概念原理，歷代文論家都作了不同的探討，通過對不同說法的辨別理解，能確定教材中原理表達的科學(xué)與否。

縱向結(jié)構(gòu)的第三方面主要是指對中外古今文學(xué)作品的分析舉例。因為重心在文學(xué)作品，所以文論比重較少。

綜上，古代文論縱向結(jié)構(gòu)上對于概念原理闡述有所積極參與，既直接參與了概念原理的界定闡述，又起到了對文學(xué)基本原理的印證說明作用，印證說明方面起的作用更大。這也正是古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的具體作用體現(xiàn)。

二、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中實際地位分析。

如上，古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中發(fā)揮著明顯的作用。但冷靜地看，古代文論在教材體系建構(gòu)中又存在著一些問題，呈現(xiàn)出古代文論實際地位的尷尬。

1.古代文論在教材中零散存在的方式，不能顯示古代文論的真正價值和魅力。

古代文論在《文學(xué)理論教程》中所占的比重很小。從內(nèi)容上說，主要偏于幾個代表性的文論家的片言只語，和他們零星的文學(xué)思想表達。這些有限的概念術(shù)語的引述，多半是蜻蜓點水，談不上系統(tǒng)，難以構(gòu)建厚重的文論史的印象，沒有展示知識的完整與深度。學(xué)生根本無法理解這些材料在書本中的實際意義。而且《文學(xué)理論課程》一般都在大學(xué)一年級開設(shè)，學(xué)生知識儲備相對不足，對《文學(xué)概論》教材中夾雜的古代文論家的只言片語，很難消化吸收，這些文論內(nèi)容只會成為理解文學(xué)原理的障礙。

2.古代文論主要以例證的形態(tài)出現(xiàn)，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合。

從作用上講，作為文學(xué)理論知識的三個構(gòu)成部分，最重要的應(yīng)該是第一部分，即文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的建立。但縱觀教材五編十六章及更進一步的章節(jié)小標題，用古代文論表達的內(nèi)容少之又少，即古代文論直接參與界定、闡述概念原理的部分偏少。古代文論主要集中在第二部分，即在理論闡述之后或過程中，作為例證起到解釋文學(xué)理論來源和進一步說明理論的作用。由于缺乏必要的解釋，很多古代文論往往是闡述文學(xué)理論時的點綴，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合，削弱了其在課程體系建構(gòu)中的力量。

三、關(guān)于更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中作用的設(shè)想。

由于近一個世紀以來，我們一直在襲用西方和前蘇聯(lián)的文學(xué)理論模式，以至于中國當(dāng)代文論處于可怕的失語境地。所以，如何利用好古代文論，建設(shè)中國特色的文學(xué)理論成為一個階段以來文藝理論工作者關(guān)注的話題。中國當(dāng)代文學(xué)理論只有在繼承古代文論話語體系的基礎(chǔ)上才能真正形成民族特色，才不會在世界文論中失語。但是，如何更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》體系建構(gòu)中的作用？

1.進一步發(fā)揮古代文論概念對于文學(xué)基本原理的印證解釋作用。

古代文論語匯是古代文論家們對文學(xué)創(chuàng)作及作品特色的總結(jié)，它們本應(yīng)該有著與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，能夠真正起到印證解釋文學(xué)理論的作用。但是當(dāng)這些文論術(shù)語分布于《文學(xué)理論教程》各個章節(jié)，則變成了散珠碎玉，零星分散，點到即止，缺乏說明問題的力量。要想真正發(fā)揮古代文論的作用，就應(yīng)該對一些重要的古代文論進行解釋，揭示古代文論概念的內(nèi)涵、意蘊，交代古代文論的來龍去脈，展示其與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，從而使古代文論真正起到解釋文學(xué)理論的作用，并成為文學(xué)概論的有機組成部分。

2.進一步發(fā)揮文論潛體系對于文學(xué)理論體系的印證作用。

中國古代文論存在著潛體系。一是個別作家的論著具有體系或潛體系，如劉勰的《文心雕龍》，分本體論、文體論、創(chuàng)作論、批評論四大部分，系統(tǒng)完備，體大思精。二是文論史上一些命題的闡述具有潛體系，如意境說經(jīng)由《周易》的“圣人立象以盡意”、鐘嶸的“滋味”、皎然的“取境”、司空圖的“象外之象，景外之景”到王國維的“意境”，已從只言片語發(fā)展為有情有意有理論內(nèi)涵的概念了。梳理范疇內(nèi)在的演變和傳承關(guān)系，又使之自成體系，以說明甚至參與我國當(dāng)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)等，對建設(shè)當(dāng)代中國文論至關(guān)重要。

3.進一步將古代文論轉(zhuǎn)換為當(dāng)代文學(xué)理論的重要概念原理。

童慶炳說：“有不少古代文論的術(shù)語，根本不用特別‘轉(zhuǎn)化’，就直接進入現(xiàn)代的文論話語體系中，……古代文論與現(xiàn)代文論是有通約性的。因為我們的文學(xué)的現(xiàn)代性是中國文學(xué)的現(xiàn)代性，也因為我們的文學(xué)理論的轉(zhuǎn)型是中國文論的轉(zhuǎn)型，還因為現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是具有傳統(tǒng)文化心理的中國人在做的，它在無意識中就滲透了一些古代的傳統(tǒng)文化因素，這是再自然不過的事情。”①

此話說得很有道理，但是目前《文學(xué)理論教程》并沒有做好這點，可能也有些古代術(shù)語已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代術(shù)語在使用，但是卻沒有大量地轉(zhuǎn)換。我的想法是盡量能使這些術(shù)語通過闡釋后就能夠進入當(dāng)代文論的語境，成為能夠解決當(dāng)代文學(xué)實際問題的“范疇”，這才是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。

傳統(tǒng)文人對文學(xué)本質(zhì)、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、作品本體、讀者接受都有討論，如被朱自清稱為中國詩學(xué)開山綱領(lǐng)的“詩言志”，以及魏晉南北朝開始盛行的“詩言情”一直是中國文人論述中國詩歌本質(zhì)的主要話語；如陸機“精鶩八極、心游萬仞”、劉勰“陶鈞文思，貴在虛靜”、李贄“童心”說等對創(chuàng)作主體想象與心境狀態(tài)的描述；又如從《周禮·春官》、《毛詩序》以來對賦比興的表述和解釋，到后來劉勰《文心雕龍》情采篇、煉字篇、事類篇對于文學(xué)創(chuàng)作手法的表達；再如鐘嶸“滋味”、司空圖“四外”說、嚴羽“妙悟”、“興趣”、王士禎“神韻’、王國維“意境”理論對于詩歌審美特質(zhì)的概括，這些都是古人針對文學(xué)表達的理論觀點，和他們進行具體詩文批評時所用的話語方式。這些皆可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)理論的標志性概念原理，成為文學(xué)理論的重要構(gòu)成。

《文學(xué)理論教程》在吸納古代文論、建構(gòu)教材體系方面的努力有目共睹，也取得了不小的成績。但是由于古代文論自身的特性，使得它在教材中的地位還顯尷尬，未能與當(dāng)代文學(xué)理論更好地融合。因此，加強對古代文論自身意義的闡釋，驗證當(dāng)論；加強對古代文論體系的整合，以驗證當(dāng)代文論體系；更好地進行文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以直接運用于理論的表述，值得我們繼續(xù)探討。

篇(4)

畢業(yè)論文的撰寫是本科專業(yè)學(xué)生完成本科學(xué)習(xí)任務(wù)和申請學(xué)士學(xué)位的重要環(huán)節(jié)，其撰寫格式有嚴格的規(guī)范。為此，依據(jù)《寧夏大學(xué)本科生畢業(yè)設(shè)計(論文)撰寫規(guī)范(試行)》的要求和學(xué)院實際，特編輯本指南。

一、畢業(yè)論文資料的組成、填寫與裝訂

畢業(yè)論文包括：任務(wù)書、中外文摘要、說明書、目錄、正文、參考文獻附錄、譯文及原文影印件、封面等。

畢業(yè)論文按統(tǒng)一標準裝訂，裝訂順序為：封面畢業(yè)論文任務(wù)書畢業(yè)論文說明書目錄中外文摘要正文注釋（尾注）參考文獻譯文及原件影印件其他輔助說明材料。

要求：畢業(yè)論文資料按要求認真填寫，字跡要工整，頁面要整潔，手寫一律用藍黑墨水筆或黑墨水筆填寫，任務(wù)書由指導(dǎo)教師和學(xué)生共同填寫。

二、畢業(yè)論文撰寫的內(nèi)容與要求

1．標題簡短、明確、有概括性，字數(shù)在35個漢字以內(nèi)。

2．摘要概括研究課題的內(nèi)容、方法和觀點，以及取得的成果和結(jié)論，應(yīng)能反映整個內(nèi)容的精華。中外文摘要以200—300字為宜。

3．目錄目錄按三級標題編寫(即：一、(一)、1.)，標題應(yīng)層次清晰。目錄中標題應(yīng)與正文中標題一致。

4．緒論應(yīng)說明本課題的意義、目的、研究范圍及要求，達到的技術(shù)參數(shù)，簡述本課題應(yīng)解決的主要問題。

5．正文概念清晰，分析嚴謹，立論正確，能反映學(xué)位論文的學(xué)術(shù)水平。

6．結(jié)論應(yīng)明確、精練、完整、準確。

7. 注釋論文中引文出處說明及有關(guān)注釋一律采用尾注的方式。標號使用上標格式“①、②、③??”，例如：“渺渺兮予懷①”。引文出處表達格式應(yīng)規(guī)范書寫，注明頁碼為“頁**”或“**頁”，字體為小四號、仿宋體。例如：

①王岳川．現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M］．濟南：山東教育出版社，1998，頁**．

8．參考文獻與附錄參考文獻為小四號、仿宋體，其書寫格式如下：

[順序號]作者姓名．文獻名稱[文獻標識碼］．出版地：出版社，年．月．期刊號．

例如:

[1]王岳川.現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M].濟南:山東教育出版社,1998.

[2]王富仁.如何看待語文課本中的魯迅作品[J.語文教學(xué)與研究,2002.9.

9．謝辭

謝辭應(yīng)以簡短的文字對課題研究與論文撰寫過程中曾直接給予幫助的人員(例如指導(dǎo)教師、答疑教師及其他人員)表示自已的謝意，這不僅是一種禮貌，也是對他人勞動的尊重，是治學(xué)者應(yīng)有的思想作風(fēng)。其中“謝辭”兩字為小二號宋體、加粗、居中，謝辭內(nèi)容字體為小四號、宋體，首行縮進兩個字體，行距為1.5倍，謝辭另起一頁。

三、畢業(yè)論文的書寫格式要求

1．一律采用計算機排版、A4紙張打印。頁邊距分別為：上2．5厘米，下2．5厘米，左訂口3厘米，右翻口2厘米。

2．畢業(yè)論文封面、任務(wù)書、說明書，由學(xué)院教學(xué)科研辦公室印制與發(fā)放。畢業(yè)論文封面在人文學(xué)院網(wǎng)站下載。（寧夏大學(xué)—人文學(xué)院—下載中心—人文學(xué)院本科畢業(yè)論文）

3．目錄：“目錄”兩字為小二號宋體、加粗、居中。下空兩行為章、節(jié)、小節(jié)及其開始頁碼，字

體為小四號、宋體。

例如：

目錄

一、對某某概念的闡釋...... ........... 1

（一）理論.............. 2

1.概念.......... ... 3

4．論文正文部分

題目：字體為小二號、黑體、居中；“人文學(xué)院**專業(yè)2008屆王紅”一行字體采用小三號黑體、居中。

例如:

論某某作品的接受歷程

人文學(xué)院**專業(yè)2010屆王紅

(空一行)

摘要（中文）：“摘要”兩字為小四號、仿宋體、加粗，摘要內(nèi)容字體為小四號、仿宋體，首行縮進二個字。

（空一行）

關(guān)鍵詞：關(guān)鍵詞以3—5個為宜。“關(guān)鍵詞”兩字為小四號、仿宋體、加粗，其后關(guān)鍵詞字體為小四號、仿宋體，各關(guān)鍵詞之間空兩個字，最后一個關(guān)鍵詞后面無標點符號。

（空兩行）

Abstract(英文摘要）：“Abstract”字體用Time New Roman正體、小四號、加粗；摘要內(nèi)容應(yīng)與中文摘要相同，字體采用Time New Roman正體、小四號，專有名詞轉(zhuǎn)寫為漢語拼音者應(yīng)采用斜體。如：Lu Xun

例如：The reverberation, comments, arguments and research toward Lu Xun's works lasted for half of a century.

（空一行）

Key words（關(guān)鍵詞）:????小四號

（下空兩行為正文內(nèi)容）

論文正文內(nèi)容字體為小四號、宋體，首行縮進兩個字體，行距為1.5倍。其中一級標題及其內(nèi)容為三號、宋體、加黑；二級標題及其內(nèi)容為小三號、宋體、加黑；三級標題及其內(nèi)容為四號、宋體、加黑。頁碼格式為“1”、“2”、“3”等，居中設(shè)置。

5．標題層次

正文章節(jié)編號方法如下：

第一級為：一、二、三、??，如在標題前書寫則加頓號，如：“一、”。

第二級為：(一)、(二)、(三)??，此序號后不加標點符號，如：“(一)”。

第三級為：1、2、3??，此序號后加右下實心黑點，如：“1.”

篇(5)

漢語言文學(xué)專業(yè)：主要培養(yǎng)掌握漢語和中國文學(xué)方面的基本知識，受到有關(guān)理論、發(fā)展歷史、研究現(xiàn)狀等方面的系統(tǒng)教育和業(yè)務(wù)能力的基本訓(xùn)練，可在科研機關(guān)、高等院校從事研究、教學(xué)工作、有的可從事對外漢語教學(xué)。

主干課程：中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)代文學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)、比較文學(xué)、民間文學(xué)、兒童文學(xué)、影視文學(xué)、文學(xué)概論、美學(xué)、古代文論、西方文論、中國文化概論、語言學(xué)概論、古代漢語、現(xiàn)代漢語、漢字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、寫作、中國古典文獻學(xué)、民俗學(xué)、邏輯學(xué)、書法等。

實踐性教學(xué)環(huán)節(jié)：包括語言調(diào)查、教學(xué)實習(xí)、論文寫作等。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇(6)

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)　主體性　本體論　建構(gòu)　解構(gòu)

上世紀80 年代， 中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”: 即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）， 標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答， 而無法進入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法， 專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論: 他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù)， 將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào)， 到審美體驗論的人類學(xué)本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學(xué)研究實現(xiàn)了由認識論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認識論的重要標志在于: 心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來， “心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”， 即由外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”， 是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中， “心理意識” (“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”) 已經(jīng)根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識”已經(jīng)包括了認識之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系， 從而繁生出“認識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng)， 審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)， 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”，只對外來信息進行選擇和同化， 還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用， 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時， 這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然， 在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中， 文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義， 同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體， 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于， 它是自我相關(guān)的， 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身， 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù)， 去探求其存在的本然處境， 追問其生存的終極意義和根基。因此，人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價值的理論; 而人類學(xué)本體論文藝美學(xué)， 則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化， 看做人類重要的本體活動形式。顯然， “人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手， 將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來， 人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著， 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù); 同時， 藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì)， 它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來， 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術(shù)作為生存的超越， 又是基于人類對自由的追求，對幸福的渴望和在有限中獲得無限， 于瞬間中獲得永恒， 達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味， 審美既作為人類生存的動因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點， 又作為人類生存的終點。而藝術(shù)作為一種審美超越活動， 不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn)， 而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認識論的基本依賴， 站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論 、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認識論本質(zhì)的追問， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗( 生命體驗) 推到了前臺， 這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來: 美不是別的， 正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手， 審美體驗論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇， 認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力， 審美活動是感性動力行進的一種形式， 是一種滿足感性動力的需要的活動，而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力， 是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強調(diào)。在“審美體驗”中， 藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位， 它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實現(xiàn)， 而藝術(shù)審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然， 多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體， 主體正是從個體的人生境遇出發(fā)， 通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內(nèi)宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊含， 從而使個體得以傳達總體，實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問， 這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā)， 貝爾在1913 年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞，貝爾認為， 意味就在形式之中， 離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味， 用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì)， “離開它，藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在; 有了它， 任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢? 貝爾并沒有說得很清楚， 只是說它是一種與人的無意識心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考， 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā)， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開始了對藝術(shù)形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學(xué)對客體本位的固守， 也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對作家本位的強調(diào)， 而是以文本為出發(fā)點和目的， 對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之， 思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象， 它自身的結(jié)構(gòu)方式和運動規(guī)律是什么呢? 文學(xué)思考者對于文學(xué)本體特性的追問， 召喚著文學(xué)形式本體論的崛起， 為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來， 談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù)， 只有在談?wù)撔问降臅r候， 才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品， 也才是真正地進入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù)， 平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當(dāng)中， 后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)所強化; 而在同時或稍后， 在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論( 接受美學(xué)) 、讀者反應(yīng)批評等學(xué)術(shù)派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念， 二者在對文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系， 而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放， 到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破， 文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說，形式本體論在西方是相對意義上的， 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位，從而把文學(xué)作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)論范型， 就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”， 就應(yīng)當(dāng)承認“本文的語言事實存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么， 而在于作品的系統(tǒng)本身。于是， 他們主張建立獨立的文學(xué)作品內(nèi)部研究， 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來， 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑，它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài)， 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論， 而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”， 視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是， “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn)， 那個曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式， 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言: “形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負載體，它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注， 并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點。文章認為: 先鋒派小說的出現(xiàn)標記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代， 文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為， 文學(xué)創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感， 語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成: 文字性語感， 文學(xué)性語感中的表層語感， 文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能， 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時， 程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng)， 使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是， 文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見， 在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的， 又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此， 文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗的固定的， 文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu)， 才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位， 文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在， 認為語言世界與現(xiàn)實世界無涉， 作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識， 是一種對“語言神話”的崇拜。當(dāng)然， 它也是出自對語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心， 是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意， 無論是存在主義的“語言是存在的家”， 還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進步， 而這一切正是新時期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然， 新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性， 即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學(xué)語言本身的價值， 而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后， 對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻， 來表達這種語言本體論的自省， 他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng)， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是， 人們認定: “意義其實是被語言創(chuàng)造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”: 一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）， 對傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”， 強調(diào)“語言世界”的獨立性及對文學(xué)的創(chuàng)生性， 從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來， “語言事實”并非自然事實， 它自我創(chuàng)生， 以自己的方式“行動”著， 規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而， 語言與實在不可能完全“同構(gòu)”， 文學(xué)世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實， “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號學(xué)對傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學(xué)論述， 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的， 對語言的藝術(shù)本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系， 導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示，把文學(xué)作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學(xué)的深刻動因， 而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看， 對語言的自主性的強調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內(nèi)部研究”的努力， 語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20 世紀80 年代末以至于90 年代， 學(xué)界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90 年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究， 就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認識論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時， 易于遺忘更根本的、為認識論美學(xué)所擅長的歷史視界”; 感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個體體驗崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來， 相互倚重和補缺， 以便建立一種新的美學(xué)。這實際上就是要達到修辭論境界: 任何藝術(shù)都可以視為話語， 而話語與文化語境具有互賴關(guān)系， 這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力， 導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”（11）顯而易見， 王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學(xué)研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論: 文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20 世紀80 年代后期至90 年代， 中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動， 人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進， “商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入， 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破， 某些新的“規(guī)范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當(dāng)代現(xiàn)實當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾，引起了價值觀念的混亂。新時期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴， 卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑， 必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的， 因為它植根于每時每刻的生存事實。當(dāng)代現(xiàn)實的短期效應(yīng)， 急功近利，毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）

于是， 近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中， 找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是，“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義) 在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說， “后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看， 解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構(gòu)式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點， 如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式， 特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放， 尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn)， 解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示， 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性，認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀( 當(dāng)然， 這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動性生產(chǎn)， 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學(xué)者認真分析了解構(gòu)策略的三個步驟: 首先， 面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng)， 揭示其不和諧性; 而后實施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級， 取締原核心的主導(dǎo)地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài)， 使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定， 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀， 而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中， “文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者，一方面檢點著解構(gòu)文論的相對主義立場， 一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而， 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看， 解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆， 即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗主體及意義的失落， 即在消解語符的意義同時， 取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當(dāng)然， 解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時間里給新時期文藝學(xué)研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊，使人們獲得了對于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解， 正如一位資深學(xué)者所說: “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀， 一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會延誤文化轉(zhuǎn)型， 價值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命， 具有很強的破壞性， 邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞。”（16）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系， 又不再導(dǎo)向新的價值的確立; 它與人類的所有精神成果實行訣別， 而不去承擔(dān)再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此， 解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向， 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù)， 因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國， 市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解， 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價值相對主義的離散狀態(tài)，為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運動， 也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1） 魯樞元: 《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》， 《文藝報》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學(xué)四講》， 三聯(lián)書店1989 年版， 第66 、53頁。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國社會科學(xué)出版社1985 年版，第248 頁。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術(shù)》， 中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版， 第4 頁。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學(xué)研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學(xué)批評的立足點》， 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結(jié)構(gòu)》， 《當(dāng)代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學(xué)形式的本體意味》， 《上海文學(xué)》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說文體研究》， 中國社會科學(xué)出版社1988 年版， 第201 頁。

（10）李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實”: 一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》，尋找的時代》， 北京師范大學(xué)出版社1992 年版， 第204頁。

（11）王一川: 《修辭論美學(xué)》， 東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第78～79 頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙: 后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》， 《藝術(shù)廣角》1990 年第3 期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評》，《文學(xué)批評》1987 年第6期。

篇(7)

摘 要：一般來說，生命意識既包括淺層的生命本體觀，即囿于個體乃至群體生命本身性質(zhì)的認知，更包括深層的生命價值觀的判斷與把握，即自覺探求生命的根本，關(guān)注人類的命運或生存境遇，去追求生命存在的意義與永恒，力求實現(xiàn)生命的理想境界。《典論?論文》對生命意識的強調(diào)主要通過“文氣”說，強調(diào)文章與作家個人氣質(zhì)、風(fēng)格的關(guān)系，體現(xiàn)作家創(chuàng)作對個體生命意識的超越。

關(guān)鍵詞：生命意識；文氣說

在《典論?論文》里最能體現(xiàn)生命意識的就是“文氣”說，“文氣”說也是中國古代文論線性發(fā)展的結(jié)果，也是中國古代哲學(xué)中“氣”的概念范疇引向文學(xué)領(lǐng)域的結(jié)果。從目前學(xué)術(shù)界對“文氣”的研究來看，“文氣”論可謂是源遠流長，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個中國古代社會發(fā)展的全過程，致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來，中國“文氣”說的發(fā)展歷程基本可以概括為先秦子學(xué)，集大成于魏晉六朝，到唐代時分為古文之“氣”和詩文之“氣”，宋、明、清時期形成了獨具特色的以“氣”論文詩學(xué)話語體系。

任何一個時代文學(xué)思想的發(fā)展無不與該時代的物質(zhì)文化和精神文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，而該時代的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現(xiàn)加速的趨勢，大量土地集中在新興的豪強世族手里。這種經(jīng)濟形態(tài)與秦漢以來的國家分封制不同，是一種封建社會的新型的經(jīng)濟形態(tài)。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應(yīng)轉(zhuǎn)變。可以說，莊園經(jīng)濟的發(fā)展為士人的精神文化活動提供了物質(zhì)的保障，他們不僅追求物質(zhì)的豪奢享受，同時追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當(dāng)然這時期的文人士子也大多表現(xiàn)為對國家和人民的深沉擔(dān)憂和熱愛。

“文”與“氣”的關(guān)系，其實很早已被注意，《論語-泰伯》記曾子說：“出辭氣，斯遠鄙倍矣。”孟子更提出知言與養(yǎng)氣，言與辭本質(zhì)是相同的，況且戰(zhàn)國中期以前，言辭是表達個人意志的主要媒介，辭的觀念相當(dāng)于后來文的觀念，因此孔子說：“辭達而已矣”，成為后世論文的主要據(jù)點之一。說到“氣”就會想到孟子說的“浩然之氣”，不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義，因為他對“氣”的觀念并非來自孟子，而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個基本的詩學(xué)范疇，“文氣”學(xué)說嚴格地說是從曹丕開始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標志著“文氣”論的正式產(chǎn)生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這里曹丕強調(diào)了文章與作家的個人氣質(zhì)、風(fēng)格的關(guān)系。這種“氣”是在先天基礎(chǔ)上與后天各種環(huán)境共同培養(yǎng)出來的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例，說明作者才性與作品體貌的密切關(guān)系：在樂曲的速度、節(jié)奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現(xiàn)的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作，他們的作品也會繁復(fù)多態(tài)，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說道：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風(fēng)俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟?jié)猓暮薅槐M。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發(fā)別離的哀傷之情，語氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風(fēng)格，與曹丕所謂“齊氣”有關(guān)。他的詩歌抒發(fā)低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規(guī)圓體之儀度。”客觀地對靜態(tài)事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩(wěn)緩和的感覺。“琳、之章表書記，今之雋也。應(yīng)和而不壯，劉楨壯而不密”。“應(yīng)和而不壯。”則是子桓對德璉的文風(fēng)批評。《侍五官中郎將建章臺集詩》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說，而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤，吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現(xiàn)，即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質(zhì)書》曰“公有逸氣”，是對劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無方。長夜忘歸來，聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓，融敘事、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長，喜憂相會，悲凱相催，無不在筆端自然流出。這也從創(chuàng)作實踐論的角度分析了作家的個體生命意識對文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術(shù)性的關(guān)系，闡明的非常的獨到，不過他的觀點稍微有點不周密。第一，綜合他對體裁與表現(xiàn)效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調(diào)的統(tǒng)一，另一方面是作家才性的表現(xiàn)。當(dāng)體貌與體裁均調(diào)的時候，它是客觀的藝術(shù)形象的標準，當(dāng)體貌與作家的才性結(jié)合時，它是主觀的藝術(shù)形象的表現(xiàn)。而客觀和主觀的藝術(shù)形象的關(guān)系曹丕并沒有作進一步的探討。在此基礎(chǔ)上，劉勰《文心雕龍-養(yǎng)氣》直接從作家的生理生命、生命狀態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的角度入手，對“氣”展開了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強調(diào)了主體的生命意識對文章創(chuàng)作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點到了作品生命力與“氣”的關(guān)系，他說：“文章當(dāng)以理智為心胸，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”他把文章的構(gòu)成與人體的構(gòu)成進行比照，表明了氣調(diào)是文章的內(nèi)在力量，文章有了氣調(diào)就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識也以一種明確、有形的姿態(tài)初露頭角。

曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會現(xiàn)象，體現(xiàn)出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學(xué)創(chuàng)作的基本問題，掃除文學(xué)鑒賞的一些障礙，進而處理文學(xué)批評的問題，但是初期的文學(xué)批評很少是以作品文對象的，而曹丕的批評對象也只限于建安七子。曹丕對應(yīng)、劉楨和孔融三人的批評，同時涉及他們的才性與文章的體貌，而且對人的品味成分比對作品的評價更多。

文章最后一部分指出著書立說，立言不朽是中國的傳統(tǒng)觀念，這也為從古至今的知識分子所接受，甚至所趨從。這是一種個體生命意識延續(xù)的重要手段也是重要的途徑，他們對生命的感悟，對時光易逝的感傷，所以急于建言立說，而曹丕當(dāng)然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德?lián)P名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經(jīng)國之大業(yè)”曹丕評價由為高瞻遠矚，曹丕對文章地位的推崇，對建安以后文學(xué)蓬勃有極大的啟示和影響，而文學(xué)創(chuàng)作能使個體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻：

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