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篇(1)

關(guān)鍵詞：程千帆；文論十箋；文章學(xué)

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）15-0010-02

一、關(guān)于《文論十箋》一書

《文論十箋》是程千帆任教武漢大學(xué)與金陵大學(xué)中文系時(shí)編寫的教材，收錄了古代與近代的十篇文論，分為上下兩輯，上輯五篇是概說部分，下輯五篇專論文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律。在這本書中，程千帆對(duì)每篇文章都詳加箋注，文后附有謹(jǐn)按，并結(jié)合古代文學(xué)與當(dāng)時(shí)的文學(xué)觀念做延伸探討，同時(shí)也提出自己的文學(xué)觀念。

在中國(guó)古代文論的發(fā)展史上，該書的編撰獨(dú)具特色：首先，收錄的文章與箋注所引用的不僅有古代文論，也有近代文論，還涉及一些西方學(xué)者的文學(xué)論說。其次，所收文章的作者除了陸機(jī)為公認(rèn)的文論家外，其他幾位都是史學(xué)家、樸學(xué)家。此外，該書既有考據(jù)還原，延續(xù)了古代文論“綜合前人說法的基礎(chǔ)上抒發(fā)己意”的特點(diǎn)；同時(shí)也有理性而抽象的論述，形成了較完整的體系，有別于古代文論模糊的、形象的感悟模式，呈現(xiàn)出現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的某些品質(zhì)。

程千帆先生自陳，采用這種特殊的編纂形式主要是為了矯正當(dāng)時(shí)有關(guān)文論的兩種較為突出的弊端：“通論文學(xué)之作，坊間所行，厥類郅夥，然或稗販西說，罔知本柢；或出辭鄙倍，難為諷誦。加以議論偏宕，援據(jù)疏闊，識(shí)者病之。”①文學(xué)作品創(chuàng)作的增加、新的文學(xué)形式的出現(xiàn)，以及東西思想更多、更頻繁的交流，中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)；而當(dāng)時(shí)的文學(xué)觀念與批評(píng)理論，無論持中、西哪一方觀點(diǎn)都因缺乏對(duì)這些理論之淵源與體系的了解，只能流于淺層爭(zhēng)論，作者才編撰此書為教材，希望矯正時(shí)弊。

上世紀(jì)三十年代，以西方文學(xué)理論為基礎(chǔ)來研究中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)象已蔚然成風(fēng)，而《文論十箋》仍然堅(jiān)持從古典文論的視角出發(fā)，并在民族文學(xué)、各種“主義”之爭(zhēng)泛濫的時(shí)期，始終堅(jiān)持從文學(xué)的視角談論文學(xué)的問題，顯得“別具一格”。更為重要的是，對(duì)文類劃分也就是文體學(xué)的探討作為一種潛在的線索貫穿了上下輯的十篇文章，而文類劃分其實(shí)關(guān)涉到傳統(tǒng)文體意識(shí)與現(xiàn)代文體意識(shí)，這與傳統(tǒng)文學(xué)研究向現(xiàn)代過度時(shí)期，文的觀念、文學(xué)理論體系的轉(zhuǎn)變有著密切關(guān)系。這些潛在的線索這也正是《文論十箋》一書最大的特點(diǎn)：從古典文學(xué)理論的視角出發(fā)，在其內(nèi)部進(jìn)行革新，力圖以變革中國(guó)文學(xué)理論自身而非全然借引西方文論來解釋新的文學(xué)現(xiàn)象，促成傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

二、從文章學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)理論體系的溝通及其困境

（一）“文”的觀念的確立

《文論十箋》一書以章太炎的《文學(xué)總略》開篇，程千帆為這篇文章擬的副標(biāo)題為“論文學(xué)之界義”，即對(duì)“文”的觀念的界定。在《文學(xué)總略》中，章太炎開宗明義，將“文”界定為“文字著于竹帛”②，并對(duì)其做詞源學(xué)上的考察。他指出，中國(guó)古代對(duì)于“文”有兩種解釋：“彰”與“文章”。“夫命其形質(zhì)曰文，狀其華美曰，指其起止曰章，道其素絢曰彰。”也就是說，“文章”事實(shí)上是指有形質(zhì)而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻飾和情韻的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古無“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的觀念的混亂。

《文學(xué)總略》作為《文論十箋》的開篇文章，其實(shí)也是程氏文學(xué)觀的基本出發(fā)點(diǎn)。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’來界定文學(xué)，范圍至廣，一切學(xué)術(shù)文化皆屬，最早可追溯到先秦；而近世則以抒情美文為文學(xué)。”③事實(shí)上，無論是章太炎還是程千帆，都在界定“文”的概念時(shí)將它回溯到中國(guó)傳統(tǒng)的文章學(xué)的概念中。

中國(guó)古代的“文學(xué)”實(shí)際指的是“文章學(xué)”，包含“文字”與“詞章”兩個(gè)部分，它是基于禮樂制度、政治制度與實(shí)用性的基礎(chǔ)之上形成與發(fā)展起來的“雜文學(xué)”，迥異于西式的“純文學(xué)”體系。晚清以降，受西方文學(xué)觀念以及文類概念的影響，國(guó)人開始借助新視角審視并重塑自己關(guān)于“文”的觀念，在此過程中，正是通過清除文章學(xué)中的諸多“非文學(xué)”成分，才建構(gòu)起以詩(shī)歌、小說、戲劇為主體，兼及部分散文的現(xiàn)代“文學(xué)”觀念。④這種轉(zhuǎn)變有其正面意義：大量被傳統(tǒng)文學(xué)觀藐視和排斥的文體，如小說、戲曲等得以被納入文學(xué)史視野，這是重要的發(fā)現(xiàn)和拓展。然而，此種轉(zhuǎn)變也遮蔽了文章學(xué)原有的深廣內(nèi)涵：一方面，一些在歷史上產(chǎn)生過重要影響并曾受到重視、具有文化研究?jī)r(jià)值的傳統(tǒng)文學(xué)家和作品則被擱置甚至排斥，影響了對(duì)中國(guó)文學(xué)史的整體理解與闡釋；另一方面，文章學(xué)本身所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此過程中或被忽視遺忘，或被割斷了聯(lián)系。程千帆強(qiáng)調(diào)回到文章學(xué)，也正是強(qiáng)調(diào)在學(xué)術(shù)現(xiàn)代化過程中重新審視“文”的觀念的變遷史及其背后的人文現(xiàn)象、文化心理積淀。

同時(shí)，以現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀點(diǎn)來看，文章學(xué)所包含的學(xué)說、歷史、典章、公牘、雜文，以及詩(shī)、詞曲等等極其廣闊、復(fù)雜的范圍，實(shí)可視為一個(gè)涵蓋了哲學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)、文學(xué)的現(xiàn)代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵蓋更廣，也更適合中國(guó)。可見，程千帆將“文”的觀念回溯到傳統(tǒng)文章學(xué)，似乎是一個(gè)比借鑒西方文化研究理論更適合中國(guó)文化現(xiàn)象的學(xué)術(shù)思路，值得今天的文化研究學(xué)者重視。

（二）文類體系的重建

在“文”的觀念確立后，程千帆致力于文類體系的建構(gòu)。程千帆認(rèn)為文體辨析有三難：“體式孳乳，與日俱新”，指的是小說、戲劇等新文類不斷出現(xiàn)；“觀念錮蔽”，則是由于小說的題材近鄙俚而不被納入傳統(tǒng)的文類位階中，按照傳統(tǒng)的文體分類法無法為愈加興盛的小說作品找到合適的位置；而“體義混淆，自來即爾”，時(shí)人多有主依西人之法，以“用”代“體”為標(biāo)準(zhǔn)，而區(qū)分“文”為說理、記事、抒情三類，而這種分類法難以滿足文章學(xué)的駁雜體系。

事實(shí)上，通觀全書，無論是論文學(xué)與時(shí)代、地域、道德、性情，還是論文學(xué)的制作體式、內(nèi)容外形、模擬創(chuàng)造，其實(shí)都是在探討文類劃分的標(biāo)準(zhǔn)與文類體系的建構(gòu)。程千帆認(rèn)為，傳統(tǒng)的文類劃分標(biāo)準(zhǔn)盡管不再適應(yīng)時(shí)人的文學(xué)研究需要，但仍有其價(jià)值所在，因?yàn)樗鼈儽澈箅[含了中國(guó)文學(xué)史上“體”的觀念的變遷。中國(guó)古代“體”的含義十分寬泛、含混，既有哲學(xué)意義上的“本體”之義，也有“形體”之義，兼形而上與形而下、抽象與具象于一體。而“體”之于古代文學(xué)研究，除了今天通常所理解的“體裁”或“文體類別”的含義以外，還具有文章或文學(xué)之本體、文體內(nèi)部的質(zhì)的規(guī)定性（體要或大體）、風(fēng)格（體性或體貌）、以及章法結(jié)構(gòu)、修辭手法、具體的語言特征等多種含義。⑤而與之相比，西方文學(xué)理論的文體分類始終貫徹著一個(gè)邏輯標(biāo)準(zhǔn)，并以此揭示文體之間內(nèi)在的邏輯層次與本質(zhì)聯(lián)系，所以必須有統(tǒng)一的文體分類規(guī)則。或許可以說，中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)的重要差異，在某種程度上是不同文體體系的差異。中國(guó)文學(xué)實(shí)則是“文章”體系，但文章學(xué)本身在中國(guó)古代并未形成一個(gè)嚴(yán)密的、現(xiàn)代意義上的“體系”觀念。在新的文類不斷出現(xiàn)的時(shí)期，如何構(gòu)建一個(gè)溝通古今文類的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代文類體系，是晚清以來諸多學(xué)者所致力的工作，這項(xiàng)工作隨著三十年代的時(shí)局而有所放緩，唯程千帆先生的《文論十箋》對(duì)之進(jìn)行了進(jìn)一步的研究。

程千帆認(rèn)同章太炎，他們都從傳統(tǒng)的廣義文章學(xué)出發(fā)建構(gòu)文類體系，同時(shí)，把小說從歷史和其他文類中單獨(dú)列出，正式作為文之一“體”，與學(xué)說、歷史、典章、公牘和雜文并列，突破了中國(guó)傳統(tǒng)的文類分類方法――“經(jīng)、史、子、集”四分，開始重視小說在現(xiàn)代社會(huì)中的地位。

（三）從文章學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)理論的溝通及其困境

上述一系列文類劃分標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變、文類體系重建的意圖，都在于促使傳統(tǒng)文學(xué)理論向現(xiàn)代過度，而在此過程中所要處理的核心問題與最大的難題是：如何將小說納入文章學(xué)體系。之所以是核心問題，是由于進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，傳統(tǒng)的詩(shī)、詞、戲、曲等文學(xué)體裁已不足以表達(dá)現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗(yàn)，伴隨而來的是更適合對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)的小說在數(shù)量和創(chuàng)作形式上的迅速發(fā)展，將小說納入文學(xué)理論體系已是必然趨勢(shì)；而之所以是最大的難題，則是由于在此過程中，如何既使小說獲得與詩(shī)、詞、戲、曲以及學(xué)說、歷史、雜文等體裁同級(jí)的文類位階，又使新的文類體系具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念的清晰嚴(yán)謹(jǐn)，也就是各種文體的內(nèi)涵不混淆，是程千帆之前的學(xué)者遺留的難題。對(duì)于此難題，程千帆以內(nèi)容與形式的二分取代“有韻之文”和“無韻之筆”的劃分試圖做出調(diào)和，而具體到小說批評(píng)理論，則訴求傳統(tǒng)的史學(xué)理論，借鑒史學(xué)理論中的文論、史論觀點(diǎn)觀照小說批評(píng)。

然而，訴求傳統(tǒng)史論來溝通文史從而將小說納入文章學(xué)體系，這種嘗試缺乏深入的討論，存在著各種問題。一方面，中國(guó)古代歷史書寫的“尚簡(jiǎn)”、“用晦”傾向并不適合作為現(xiàn)代小說的批評(píng)范疇，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的歷史書寫遠(yuǎn)不足以用以剖析現(xiàn)代的小說創(chuàng)作；另一方面，史學(xué)理論與小說批評(píng)只有通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋容^和成體系化的溝通才能形成一個(gè)具有現(xiàn)代氣質(zhì)的學(xué)術(shù)理論體系，而這些問題在《文論十箋》一書中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“溝通”也正折射出在古典文論內(nèi)部進(jìn)行現(xiàn)代化革新的困境：在我國(guó)文學(xué)發(fā)展史上，“文”是一個(gè)內(nèi)涵豐富且變動(dòng)不居的概念，并且有其獨(dú)有的文類和體系，而在這背后則是經(jīng)久積淀的文化心理，既不同于西方人的思維方式，也與現(xiàn)代中國(guó)人的思維有差別，因而古典文論自身進(jìn)行現(xiàn)代革新看似是一個(gè)文學(xué)理論問題，卻涉及文化溝通這一復(fù)雜背景。此外，中國(guó)古代的文章學(xué)有很大的局限性，文論家們始終沒有明確形成一般性的文學(xué)理念而只有具體的詩(shī)歌概念、小說、戲曲的鑒賞理念，更沒有形成系統(tǒng)的文學(xué)理論體系，缺乏體系性正是其現(xiàn)代化過程中最根本的原因之一。同時(shí)，自晚清以來，“現(xiàn)代生活”的開啟、“現(xiàn)代人”觀念的覺醒，以及社會(huì)現(xiàn)代化訴求的加強(qiáng)，使得文學(xué)創(chuàng)作和理論都不得不將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)與精神世界，而這些恰是難以被古典文章學(xué)理念納入其中的。

“體系性”是學(xué)術(shù)現(xiàn)代化的“崇高理想”，而文章學(xué)又是難以割舍的學(xué)術(shù)情懷，程千帆在“傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一議題中所體現(xiàn)的困境與矛盾，又何嘗不是同時(shí)代的知識(shí)分子所面臨的兩難處境呢？

注釋：

①賀昌盛.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)理論與批評(píng)著作輯要[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2009年.p141.

②程千帆.文論十箋[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008年.p3.

③同上.

篇(2)

一、音樂學(xué)研究論文

音樂學(xué)研究論文是我國(guó)在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國(guó)較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國(guó)內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國(guó)民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號(hào)子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價(jià)值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個(gè)例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國(guó)音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯―隱”歷時(shí)研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對(duì)民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會(huì)》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對(duì)西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對(duì)音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對(duì)古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國(guó)作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國(guó)西方音樂史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對(duì)于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對(duì)新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。

在中國(guó)古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國(guó)與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國(guó)的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄“中國(guó)音樂外來說”的批評(píng)》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國(guó)音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國(guó)編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對(duì)近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠(chéng)先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠(chéng)百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》、居其宏《我國(guó)新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國(guó)家音樂史”研究工作目前主要集中在中國(guó)近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對(duì)于一個(gè)國(guó)家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國(guó)近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。

2012年，我國(guó)音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評(píng)述于潤(rùn)洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤(rùn)洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤(rùn)洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識(shí)》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤(rùn)洋對(duì)卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對(duì)音樂美學(xué)理論、趨勢(shì)與應(yīng)用問題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對(duì)阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)

2012年，我國(guó)的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對(duì)增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對(duì)寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識(shí)，還不斷啟發(fā)學(xué)生對(duì)其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會(huì)文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識(shí)，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂院校采取各種手段對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評(píng)比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長(zhǎng)自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。

除了各個(gè)音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評(píng)獎(jiǎng)和專題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國(guó)音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)選征文活動(dòng)正式展開。活動(dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評(píng)論參選，并在中國(guó)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)召開之際集中評(píng)審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國(guó)音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國(guó)家音樂史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國(guó)家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請(qǐng)資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議

2012年，我國(guó)音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會(huì)議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)音樂國(guó)際研討會(huì)”在上海音樂學(xué)院舉行。與會(huì)專家以音樂同社會(huì)政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第十七屆年會(huì)在西安音樂學(xué)院召開。會(huì)議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)。2012年7月18日至25日，中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)在新疆師范大學(xué)召開。會(huì)議圍繞中國(guó)少數(shù)民族音樂研究、中國(guó)跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開探討，充分展示了我國(guó)近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國(guó)際音理會(huì)亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會(huì)首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)暨亞太民族音樂學(xué)會(huì)第十七屆國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國(guó)的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。

在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國(guó)際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國(guó)內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國(guó)際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對(duì)話，提升我國(guó)的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國(guó)西方音樂學(xué)會(huì)主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會(huì)青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會(huì)議由九位西方音樂史專家對(duì)11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評(píng)，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國(guó)音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第七屆全國(guó)高校學(xué)生中國(guó)音樂史論文評(píng)選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會(huì)在沈陽音樂學(xué)院舉行。會(huì)議對(duì)“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對(duì)中國(guó)音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對(duì)話――全國(guó)中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請(qǐng)全國(guó)50名中青年音樂理論家參會(huì)，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對(duì)話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)會(huì)筆會(huì)”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會(huì)圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。

四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)

2012年，中國(guó)音樂學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對(duì)于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對(duì)中國(guó)音樂學(xué)的對(duì)外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念座談會(huì)、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會(huì)等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對(duì)上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤(rùn)物 學(xué)海成洋――于潤(rùn)洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會(huì)”。近30位來自全國(guó)各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對(duì)張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”。全國(guó)100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)王光祈作為中國(guó)音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對(duì)外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國(guó)學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會(huì)并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。

五、音樂學(xué)理論出版

篇(3)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；門類藝術(shù)；研究對(duì)象；研究路徑與指向；研究方法

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

引言：如何對(duì)待藝術(shù)學(xué)理論研究？

2011年6月中旬，由南京藝術(shù)學(xué)院主辦的“第一屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者論壇”在藝術(shù)學(xué)界引起關(guān)注，同時(shí)國(guó)內(nèi)重要文藝報(bào)刊均作了專題報(bào)道和評(píng)論。其中，特別引起議論的焦點(diǎn)話題是，關(guān)于藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科之后，如何看待藝術(shù)學(xué)理論作為一級(jí)學(xué)科的定位，以及學(xué)科所涉及的研究對(duì)象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發(fā)言，主要是從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展方向的宏觀角度來談。現(xiàn)整理成文談幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)，以求教于藝術(shù)學(xué)界的同仁。

眾所周知，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的定位，首要問題是涉及對(duì)研究對(duì)象與研究方法的探討。對(duì)此問題的確認(rèn)，最為直接的觸動(dòng)莫過于是針對(duì)培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生的論文選題，以及培養(yǎng)方向的爭(zhēng)論。這一話題我在南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高校或研究院所共處于承擔(dān)教學(xué)工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個(gè)學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論研究不能沒有自己明確的研究對(duì)象與相應(yīng)的研究方法，也不能沒有自己的教學(xué)內(nèi)容，更不能沒有碩士和博士研究生的學(xué)位論文的產(chǎn)出。一句話，不能沒有自身的教學(xué)常態(tài)和教學(xué)成果。否則，這個(gè)學(xué)科便難以持久維系，更無法前進(jìn)。而藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科教學(xué)內(nèi)容的特殊性，又最終都體現(xiàn)在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談?wù)摰模梢哉f是從一個(gè)教學(xué)的具體環(huán)節(jié)，即從高校或研究院所研究生培養(yǎng)的終端，來反思藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的諸多問題。

現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，前身是作為文學(xué)門類學(xué)科中一級(jí)學(xué)科，即藝術(shù)學(xué)下面的二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。升格為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)理論成為一級(jí)學(xué)科，其下的二級(jí)學(xué)科分類，目前藝術(shù)學(xué)界比較認(rèn)可的是：1.藝術(shù)理論，2.藝術(shù)史，3.藝術(shù)批評(píng)，4.藝術(shù)管理。當(dāng)然，還可以細(xì)分下去，但大致可以涵蓋在這四個(gè)大類學(xué)科之中。這四個(gè)大類二級(jí)學(xué)科雖然都很重要，但從學(xué)科建設(shè)來看，它們之間還是應(yīng)當(dāng)有主次之分。比如說，基礎(chǔ)理論研究和應(yīng)用理論研究之分。像藝術(shù)理論、藝術(shù)史，就是比較典型的基礎(chǔ)理論研究，而藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)管理就屬于應(yīng)用理論研究。這在其他學(xué)科序列中也同樣存在，如經(jīng)濟(jì)學(xué)中就有理論經(jīng)濟(jì)學(xué)和應(yīng)用經(jīng)濟(jì)學(xué)等。話說回來，一門學(xué)科的基礎(chǔ)理論總是該學(xué)科賴以成立的根本所在，也是其應(yīng)用理論研究的重要依據(jù)。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生大多是以藝術(shù)理論、藝術(shù)史這樣的基礎(chǔ)理論作為專業(yè)方向或者說是培養(yǎng)方向，這是很好理解的。而無論是藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)抑或藝術(shù)管理，都離不開“藝術(shù)”二字，也就是說，無論是哪一個(gè)二級(jí)學(xué)科、哪一個(gè)專業(yè)方向，藝術(shù)學(xué)理論都必須冠以藝術(shù)作為研究對(duì)象，都必須立足于藝術(shù)，以藝術(shù)為研究領(lǐng)域的問題作為出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)，這是沒有疑問的。

然而，現(xiàn)在的問題在于，就研究對(duì)象而言，藝術(shù)又有廣義與狹義之分，有藝術(shù)一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發(fā)研究具體現(xiàn)象與從具體現(xiàn)象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內(nèi)部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科應(yīng)該研究什么樣的“藝術(shù)”問題呢？又應(yīng)該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術(shù)學(xué)理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應(yīng)當(dāng)如何去做論文？這是我著重討論的內(nèi)容。

一、藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系

在談?wù)撍囆g(shù)學(xué)理論學(xué)科研究對(duì)象的問題時(shí)，有必要先明確藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系。一般說來，“藝術(shù)”是廣義的稱謂，即對(duì)各藝術(shù)門類給予的抽象總稱。目前，我國(guó)關(guān)于藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置，就是以這個(gè)總稱來命名的。而在各種藝術(shù)中，通常習(xí)慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術(shù)說成是綜合藝術(shù)，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術(shù)的概念來說，藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系，其實(shí)是有區(qū)別，又有聯(lián)系的。

關(guān)于藝術(shù)的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對(duì)這個(gè)概念不需要費(fèi)太多的口舌。但從歷史上看，我們中國(guó)人的藝術(shù)概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術(shù)”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實(shí)主編的《美術(shù)叢書》②來看，我們的“藝術(shù)”概念也還是所有的藝術(shù)門類的總和。而西方人則把造型藝術(shù)視為狹義藝術(shù)，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術(shù)，還有詩(shī)歌乃至文學(xué)視為廣義藝術(shù)。在這里，我們看到了一個(gè)問題，相對(duì)于作為門類藝術(shù)總和的廣義藝術(shù)概念而言，既然造型藝術(shù)是狹義藝術(shù)，那么，表演藝術(shù)又何嘗不是另一類“狹義藝術(shù)”呢？在這個(gè)意義上，甚至詩(shī)歌、文學(xué)也可以說是一種“狹義藝術(shù)”。所以，我們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象時(shí)，區(qū)分藝術(shù)的廣義與狹義并沒有實(shí)質(zhì)性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術(shù)門類。

這樣解說“藝術(shù)”與“藝術(shù)門類”這兩個(gè)范疇及其相互間的關(guān)系，對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關(guān)于“藝術(shù)”的范疇概念，其實(shí)是針對(duì)所有藝術(shù)門類的抽象。用哲學(xué)的術(shù)語來講，“藝術(shù)”實(shí)際上是指“藝術(shù)一般”，是對(duì)不同藝術(shù)門類所具有的共同性質(zhì)的指認(rèn)。這里又有一個(gè)概念的細(xì)分，是說作為“藝術(shù)一般”的“藝術(shù)”，是有別于作為所有藝術(shù)門類總和的“廣義藝術(shù)”。這話怎么說呢？我們認(rèn)為“藝術(shù)一般”是從哲學(xué)高度對(duì)藝術(shù)門類的整體觀照，而“廣義藝術(shù)”則是對(duì)各種藝術(shù)門類的歷史羅列。相對(duì)的說，藝術(shù)門類是“藝術(shù)特殊”，是藝術(shù)一般現(xiàn)實(shí)存在的具體形式。藝術(shù)學(xué)理論研究中的“藝術(shù)”與“藝術(shù)門類”（包括美術(shù)、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設(shè)計(jì)、影視等）之間的關(guān)系，如同文學(xué)學(xué)（又有稱“文藝學(xué)”）研究中的“文學(xué)”與“詩(shī)、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關(guān)系。

為什么要談?wù)撨@個(gè)問題？因?yàn)椴还苋绾螤?zhēng)論，有一點(diǎn)是藝術(shù)學(xué)界的共識(shí)，即藝術(shù)學(xué)理論研究主要偏重思辨③，是對(duì)藝術(shù)活動(dòng)一般規(guī)律的研究。所以，人們自然會(huì)認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象最好是“藝術(shù)”（即藝術(shù)一般），至少是廣義藝術(shù)（即對(duì)多種藝術(shù)門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯(cuò)，但不能絕對(duì)化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報(bào)告時(shí)，常常因?yàn)檫x擇了美術(shù)、書法或音樂作為研究對(duì)象而受到質(zhì)疑，說這不是藝術(shù)學(xué)理論研究，更像是藝術(shù)門類的選題。這樣的質(zhì)疑實(shí)際上就是將藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象絕對(duì)化、單一化了，是對(duì)藝術(shù)與藝術(shù)門類之間的一般與特殊的辯證關(guān)系缺少認(rèn)識(shí)的結(jié)果。哲學(xué)的基本常識(shí)告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對(duì)而言的，是相互依存、相互轉(zhuǎn)化的。相對(duì)于文學(xué)，詩(shī)成了特殊；相對(duì)于風(fēng)雅頌、離騷、漢樂府、建安古風(fēng)、唐宋格律詩(shī)、近現(xiàn)代白話新詩(shī)，詩(shī)又成了一般。同樣，在人文學(xué)科――藝術(shù)學(xué)――造型藝術(shù)學(xué)，再細(xì)化到繪畫，乃至國(guó)畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個(gè)層級(jí)對(duì)上都是特殊，對(duì)下都是一般。因此，藝術(shù)學(xué)理論研究不應(yīng)該僅僅是以藝術(shù)或廣義藝術(shù)作為對(duì)象，而是應(yīng)該把所有的藝術(shù)門類都當(dāng)作是藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)對(duì)象。我在這里要特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，藝術(shù)學(xué)理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術(shù)門類，這是因?yàn)椋绻x取具有典型闡釋意義的某一個(gè)藝術(shù)門類的問題作為研究對(duì)象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術(shù)規(guī)律問題，那么這并不妨礙它成為藝術(shù)學(xué)理論研究的好選題。

如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠(chéng)如，藝術(shù)學(xué)之父、19世紀(jì)末德國(guó)學(xué)者康拉德?費(fèi)德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀(jì)中期最重要的藝術(shù)學(xué)學(xué)者、法國(guó)人保羅?梵樂希則側(cè)重于詩(shī)學(xué)研究。舉證費(fèi)德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國(guó)藝術(shù)學(xué)；我們當(dāng)然要結(jié)合中國(guó)藝術(shù)的特征、考慮中國(guó)具體的國(guó)情來發(fā)展具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術(shù)學(xué)研究，我們會(huì)很清楚地看到，一個(gè)美術(shù)學(xué)或者音樂學(xué)的研究論文選題，哪怕是一個(gè)很小的個(gè)案研究，只要它能夠指向一般，并對(duì)藝術(shù)門類有上升的指導(dǎo)和引領(lǐng)作用的，甚至對(duì)其他藝術(shù)門類活動(dòng)也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術(shù)學(xué)理論研究的具體形態(tài)，視之為藝術(shù)學(xué)理論研究的課題。因此，有一些藝術(shù)學(xué)理論研究選題與藝術(shù)門類研究選題相吻合是很自然的事情，關(guān)鍵是看其著眼點(diǎn)與結(jié)論是否指向一般。既然藝術(shù)學(xué)理論研究可以用藝術(shù)門類的素材為研究對(duì)象，那么，這樣的研究論文與藝術(shù)門類研究論文又區(qū)別何在呢？

我們認(rèn)為，藝術(shù)門類研究與藝術(shù)學(xué)理論研究之間雖然存在著復(fù)雜的交叉關(guān)系，但其中的區(qū)別是可以界定的。總體而言，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象可以是藝術(shù)一般，也可以是藝術(shù)特殊，但其研究指向必須是對(duì)一般規(guī)律的揭示。正像文學(xué)學(xué)（文藝學(xué)）領(lǐng)域可以有抽象的、跨門類文學(xué)的文學(xué)一般規(guī)律的研究論文，也可以有借助于文學(xué)門類研究而抽繹出文學(xué)一般規(guī)律的論文一樣，藝術(shù)學(xué)理論論文無論是以藝術(shù)一般還是以藝術(shù)門類為對(duì)象，其最終都應(yīng)當(dāng)指向藝術(shù)一般規(guī)律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應(yīng)有的指導(dǎo)價(jià)值，便不能被視為藝術(shù)學(xué)理論論文。而藝術(shù)門類的主要研究對(duì)象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規(guī)律可以包含特殊規(guī)律，但特殊規(guī)律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術(shù)門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當(dāng)然只能被列入藝術(shù)門類研究的范圍之中。如果藝術(shù)門類的研究命題能夠通過具體的藝術(shù)現(xiàn)象考察抽繹出具有普遍意義的藝術(shù)規(guī)律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術(shù)門類研究，也可以視為是藝術(shù)學(xué)理論研究，學(xué)科的發(fā)展允許一定的交叉。

二、藝術(shù)學(xué)理論研究的路徑與指向

在學(xué)界有一個(gè)基本共識(shí)，就是對(duì)任何一種理論研究、一種學(xué)問乃至一門學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運(yùn)用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時(shí)，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對(duì)同一“智識(shí)”的不同認(rèn)知或不同表述；另一方面所謂研究、學(xué)問、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。

如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論（即藝術(shù)學(xué)原理）出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識(shí)告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實(shí)際的知識(shí)積累與研究能力，我們又不能不對(duì)這兩種路徑作務(wù)實(shí)的考量。

首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對(duì)象有顯著的不同。

文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類（如詩(shī)歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對(duì)方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計(jì)等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對(duì)于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對(duì)藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對(duì)各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實(shí)狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識(shí)積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識(shí)的儲(chǔ)備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？

再者來看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國(guó)的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。

在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動(dòng)的學(xué)術(shù)研究，沒有真正進(jìn)入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點(diǎn)、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國(guó)，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國(guó)學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國(guó)又有一個(gè)特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識(shí)，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭(zhēng)論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個(gè)“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個(gè)人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計(jì)，可以說，這主要是一種務(wù)實(shí)的、有利于學(xué)科建設(shè)的長(zhǎng)久之計(jì)。

當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時(shí)我們也無法相信，一個(gè)甚至連某一個(gè)藝術(shù)門類都不精通的人會(huì)成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說法可能會(huì)引起爭(zhēng)議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實(shí)上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對(duì)象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢？同樣，對(duì)各藝術(shù)門類都只知道一點(diǎn)皮毛，不深入了解研究對(duì)象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實(shí)實(shí)地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無疑是對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價(jià)值的貢獻(xiàn)；也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個(gè)學(xué)科的自上而下的研究路徑。

三、藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分

說到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因?yàn)椋囆g(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué)（這里主要是指18世紀(jì)末以來又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實(shí)際上是不自覺地從美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。

大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因?yàn)槠鋾r(shí)對(duì)藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，它來自于對(duì)人的感性認(rèn)識(shí)的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對(duì)象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對(duì)象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認(rèn)識(shí)規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點(diǎn)、思維方法的不同。換句話說，美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評(píng)判藝術(shù)，它對(duì)藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對(duì)象，并沒有根本的不同；美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認(rèn)識(shí)的基本規(guī)律，揭示作為人類認(rèn)識(shí)“初級(jí)階段”或“低級(jí)形式”的審美活動(dòng)，有怎樣的獨(dú)立價(jià)值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認(rèn)識(shí)。這種以藝術(shù)作為典型性對(duì)象自上而下的美學(xué)研究，對(duì)于以往偏重理性認(rèn)識(shí)進(jìn)行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補(bǔ)充，但對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)來說，卻顯得有點(diǎn)不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生便有了自己的存在空間。

進(jìn)言之，與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對(duì)象與出發(fā)點(diǎn)，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費(fèi)德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評(píng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時(shí)，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚(yáng)鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說：“美學(xué)，把美做對(duì)象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對(duì)象，還是藝術(shù)學(xué)來得妥當(dāng)。”④由此可見，美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點(diǎn)的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）的立場(chǎng)來討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。

了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）那樣指向認(rèn)識(shí)一般。由此，我想概括出以下幾點(diǎn)藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征：

1.藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動(dòng)為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識(shí)為終極指向；研究對(duì)象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識(shí)，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身。

2.藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對(duì)象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。

3.藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動(dòng)，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實(shí)、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來，以主觀性原則對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價(jià)值判斷。

4.藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。

5.藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對(duì)藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用。可以說，是藝術(shù)家迫切需要的，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。

如此說來，對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對(duì)排斥借鑒美學(xué)的一些理論來研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點(diǎn)或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨(dú)獨(dú)不能借鑒美學(xué)的觀點(diǎn)或方法呢？當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等各種學(xué)科獲取營(yíng)養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營(yíng)養(yǎng)和方法。我們反對(duì)的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。

四、藝術(shù)學(xué)理論研究視角的廣度與深度

以上是從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的一般藝術(shù)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系，從藝術(shù)學(xué)理論研究與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）研究的關(guān)系，談?wù)摿宋覍?duì)藝術(shù)學(xué)理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術(shù)學(xué)理論研究的廣度與深度及其相互關(guān)系的問題，這也是與我們研究生學(xué)位論文選題密切相關(guān)的問題。

與其他學(xué)科一樣，藝術(shù)學(xué)理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運(yùn)用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達(dá)到的透徹程度的一個(gè)維度。相對(duì)而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運(yùn)用多種其他學(xué)科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運(yùn)用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時(shí)具有深度的體現(xiàn)。但如果對(duì)所運(yùn)用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對(duì)它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識(shí)藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對(duì)它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會(huì)受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。

在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識(shí)，將藝術(shù)視為相對(duì)獨(dú)立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動(dòng)，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動(dòng)自身規(guī)律的內(nèi)部研究；這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動(dòng)整體的有機(jī)組成部分的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)始終處于人類社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會(huì)文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的必然聯(lián)系；這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析（內(nèi)部研究）還是藝術(shù)文化學(xué)（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對(duì)深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯(cuò)誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。

如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點(diǎn)考察藝術(shù)特殊；既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般。可見，它的廣度，可以表現(xiàn)為對(duì)多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運(yùn)用多種研究方法對(duì)某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會(huì)運(yùn)用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說它有價(jià)值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價(jià)值。反過來看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性；運(yùn)用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補(bǔ)性；獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。

作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會(huì)文化（包括政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù)）對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的影響作用。實(shí)際上，在社會(huì)文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實(shí)中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會(huì)造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會(huì)文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會(huì)文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會(huì)文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。

進(jìn)言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會(huì)類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究?jī)H僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對(duì)的對(duì)立起來。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點(diǎn)與方法，便獲得了研究的廣度；藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進(jìn)入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。

五、關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見

綜上所述，在對(duì)藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象與研究方法的思考基礎(chǔ)上，我想再來談?wù)剬?duì)本學(xué)科研究生學(xué)位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實(shí)，也是我們藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的根本所在。

首先，我認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士生和博士生既可以選擇藝術(shù)一般為對(duì)象，也可以從藝術(shù)門類中找選題，關(guān)鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術(shù)門類無法上升，而是從藝術(shù)問題、藝術(shù)史料、藝術(shù)現(xiàn)象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規(guī)律，用以指導(dǎo)藝術(shù)活動(dòng)、促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展，無論所選擇的研究命題和對(duì)象在哪一層級(jí)上的，都應(yīng)視為藝術(shù)學(xué)理論研究范疇，我們教師都應(yīng)予以鼓勵(lì)。

其次，在現(xiàn)階段，應(yīng)當(dāng)肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因?yàn)槿绱耍暇┧囆g(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所在總結(jié)以往研究生教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出，每一位碩士生、博士生應(yīng)該努力熟知兩個(gè)以上的藝術(shù)門類研究，同時(shí)努力至少具有一種藝術(shù)門類的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補(bǔ)修相應(yīng)的課程。只有精通某種藝術(shù)門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術(shù)門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展中的規(guī)律性問題，這就是我們常說的“打通”。當(dāng)然，這絕不是僅僅讀“藝術(shù)概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鑒于藝術(shù)與藝術(shù)門類的辯證關(guān)系，我們可以要求基礎(chǔ)好、已具備兩門以上藝術(shù)知識(shí)的研究生做跨藝術(shù)門類的藝術(shù)學(xué)學(xué)位論文，但必須防止淪為大而空。同時(shí)，對(duì)于愿意立足于自己熟悉的藝術(shù)門類之中，自下而上、以點(diǎn)帶面，抽繹出有價(jià)值的一般規(guī)律，實(shí)事求是，將藝術(shù)學(xué)學(xué)位論深做實(shí)，也應(yīng)該給予支持。這就是說，在研究對(duì)象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術(shù)與狹義藝術(shù)、藝術(shù)一般與藝術(shù)特殊，都可以進(jìn)入我們研究生學(xué)位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術(shù)學(xué)理論論文選題的關(guān)鍵，是看它們的思維指向與方法運(yùn)用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術(shù)活動(dòng)規(guī)律。當(dāng)然，我的這一說法和提倡也多為個(gè)人意見，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況而提出的，期待大家的討論。

最后，我想補(bǔ)充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科之下的各類二級(jí)學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對(duì)研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。

我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級(jí)學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動(dòng)（包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式）的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國(guó)的、外國(guó)的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對(duì)待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進(jìn)一步說，如果我們僅著眼于二級(jí)學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細(xì)碎、很繁雜，但實(shí)際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)為對(duì)象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對(duì)已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域；另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論各二級(jí)學(xué)科的知識(shí)與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。

關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句。現(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對(duì)象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國(guó)在美術(shù)與建筑、設(shè)計(jì)分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢？西方的藝術(shù)史似乎不包括它們；我國(guó)現(xiàn)在設(shè)置在一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對(duì)象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對(duì)象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。

我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對(duì)其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵?shí)到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對(duì)象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對(duì)象呢？我提出如下幾點(diǎn)僅供參考：

1.以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對(duì)象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。

2.以兩個(gè)和數(shù)個(gè)藝術(shù)門類的歷史素材為研究對(duì)象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。

3.以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對(duì)象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。

4.以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對(duì)象，運(yùn)用社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。

5.以歷史上某一藝術(shù)流派、團(tuán)體或藝術(shù)家為研究對(duì)象，討論其與社會(huì)之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會(huì)歷史中的發(fā)展規(guī)律。

6.以上諸種研究的交叉研究。

總之，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對(duì)象，但必須揭示某個(gè)具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再?gòu)奶厥饣氐揭话恪Ｔ谶@里，我要再次強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究?jī)H僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個(gè)自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠(yuǎn)停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。

六、結(jié)語

當(dāng)下，藝術(shù)學(xué)理論界存在著一種普遍的現(xiàn)象，即有些作者已經(jīng)寫出了由下而上，以藝術(shù)門類素材為研究對(duì)象，上升到揭示藝術(shù)一般規(guī)律的論文，卻不知道自己在做藝術(shù)學(xué)理論的研究。我們可以把這樣的研究稱之為“不自覺”的藝術(shù)學(xué)理論研究。這種現(xiàn)象并不為怪，就連西方藝術(shù)史（狹義的藝術(shù)史）研究中也有許多這樣的論文和論著，甚至某一研究流派。我們南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所從成立伊始，就一直關(guān)注這一現(xiàn)象問題，曾經(jīng)向東南大學(xué)、中國(guó)藝術(shù)研究院、上海大學(xué)等單位的研究生院（處），征集了研究生學(xué)位論文的目錄，刊登于《藝術(shù)學(xué)研究》上，用“不自覺”的研究可以囊括其中一部分學(xué)位論文。但其中也有不少論文還停留在藝術(shù)門類的“特殊”研究層面上，并未上升到“藝術(shù)一般”。這是歷史，無須回避。我們?cè)陂L(zhǎng)期的教學(xué)中意識(shí)到這個(gè)問題的存在，我稱此種現(xiàn)象是從不自覺到自覺，逐步形成藝術(shù)學(xué)理論研究界域的必然發(fā)展過程。

篇(4)

我們?cè)趯W(xué)習(xí)和研究歷史。“歷史”這個(gè)詞，在我們口里和筆下不知出現(xiàn)過多少遍。但是，我們真的清楚“歷史”這個(gè)詞的意思嗎？我們清楚地想過“歷史”是什么嗎？

什么是歷史？

我們常說、常寫、常想的“歷史”這個(gè)詞，實(shí)際上不止一種意思，但我們常常不大注意它們之間的區(qū)別。隨手舉幾個(gè)詞典上的例子：英文的History，《牛津大詞典》有九種解釋；中文的“歷史”，《漢語大詞典》、《現(xiàn)代漢語詞典》有四種解釋；《辭海》和臺(tái)灣的《中文大詞典》、日本的《大漢和辭典》均有二種，我們不去一一列舉了。我們通常的用法中，“歷史”一詞大致有三種意思，第一種是指過去的事，第二種指對(duì)過去的事的記載，第三種是人們意識(shí)中的過去。

（1） 先說第一種，歷史是過去的事。

這種用法，例如：

任何事物都有它的歷史——任何事物的存在都占有一段時(shí)間，也就是說都有其歷史。不僅限于人類，大至宇宙（現(xiàn)在認(rèn)為它有120—150億年），小至基本粒子（10-6—10-23秒），都占有一段或長(zhǎng)或短的時(shí)間，也就是說都有其歷史。

中國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家——這就是人類的歷史了（個(gè)人、群體、地區(qū)、民族、國(guó)家、世界）。

雇傭勞動(dòng)在中國(guó)已有兩千多年的歷史——這里說的不是一個(gè)事件，或事物，而是一種現(xiàn)象，一種關(guān)系。

這座房子的歷史不長(zhǎng)——物體。

醫(yī)生要了解病人的病史——某個(gè)人某些方面的狀況。

歷史的經(jīng)驗(yàn)——從人們對(duì)某些歷史事實(shí)的認(rèn)識(shí)中總結(jié)出來的東西。

總之，大大小小，方方面面，各色各樣的事物都在時(shí)間中占有一段或長(zhǎng)或短的地位，在時(shí)間已經(jīng)逝去的那一段，就是它的歷史。

歷史是過去的事，這是一種簡(jiǎn)單的直觀的表述形式，也是一種對(duì)“歷史”的最早解釋。在中國(guó)古代文字中，甲骨文中“史”作“”是象形字，象一只手拿著一個(gè)東西，和“事” 或不分或略有區(qū)別（）。史、事相連。甲骨文中有“歷”字，作“”，指經(jīng)歷、歷法，表示經(jīng)歷的一段時(shí)間，下面是一個(gè)人腳印，似乎是指人的經(jīng)歷，即今天繁體字的“歷”。歷、史連用，事再注入時(shí)間觀念，成了一個(gè)詞“歷史”，指經(jīng)過的事。歷、史合為一辭，似乎晚出。《三國(guó)志·吳書·吳主傳》注引《吳書》，吳主孫權(quán)“博覽書傳歷史，藉采奇異”。史和歷史，意思一樣，但史的意思更寬一些，還包括了寫史的人。甲骨文的史，是人名，是記事的官。東漢許慎《說文解字》：“史，記事者也。”這個(gè)記事者，也是人，即史官、史家。

說歷史是過去的事，這是一種簡(jiǎn)單的直觀的表述形式，不錯(cuò)，但并沒有完全表述“歷史”的內(nèi)涵。“事”通常被看成是“事件”（event），那是歷史中有頭有尾，輪廓清楚而且是顯眼的東西。但歷史中的有些東西不好說是事件，例如關(guān)系、現(xiàn)象、心態(tài)、過程等等。所以說歷史是過去的事，應(yīng)該包括了過去的事件、事物（物體現(xiàn)象）、事態(tài)（形態(tài)、結(jié)構(gòu)、過程）、事情（包括非物質(zhì)的心理現(xiàn)象）等等。

但是，這樣講也許還不夠，盡管歷史的“歷”已經(jīng)顯示了時(shí)間的因素，但人們往往注意的是“過去的它是什么”，而不一定注意到“過去的它是什么”，即在某一個(gè)時(shí)間段內(nèi)它是什么。換句話說，我們常是從靜態(tài)的角度如同看照片那樣看歷史事物，而不是從動(dòng)態(tài)的角度如同看電影那樣看歷史事物。換言之，歷史的事物是在某一個(gè)時(shí)間段內(nèi)活動(dòng)，而不僅是 在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上存在著。因此，我想，比較更確切的提法是：

歷史是過去的事物活動(dòng)的過程。

一切事物都有它的歷史，但我們通常說的歷史是人的歷史，因此，也許更應(yīng)當(dāng)說：

歷史是人類社會(huì)過去的發(fā)展過程。

這里包括了大至社會(huì)形態(tài)、國(guó)家、民族，小至個(gè)人生活的喜怒哀樂的無窮無盡的、各色各樣的、此起彼落的事件，事物、事態(tài)、事情的形成、發(fā)展、轉(zhuǎn)換、變化、結(jié)束的過程。

這里所說的歷史，是一種客觀的存在，或者可以叫做“本來的歷史”（歷史是不是客觀地存在過，是不是僅在我們的意識(shí)中存在，這是一個(gè)有爭(zhēng)議的問題，我們就這樣認(rèn)定了，也有人會(huì)反對(duì)，這里先不去討論）。說它叫“本來的歷史”，那就有“非本來的歷史”，下邊馬上就會(huì)講到。“非本來的歷史”與“本來的歷史”是相對(duì)而言，它也是一種客觀存在。

我們還要注意，這個(gè)客觀存在的“本來的歷史”，是已經(jīng)過去了的東西，歷史的東西處在過去的時(shí)間段上，時(shí)間是不可停止，也不可逆轉(zhuǎn)的。“棄我去者，昨日之日不可留”，我們無法使它再現(xiàn)（這也是一個(gè)問題，歷史會(huì)不會(huì)重演？這到以后再談）。換句話說，對(duì)我們來說，那個(gè)客觀存在過的“本來的歷史”已經(jīng)不再存在了。（這又是一個(gè)問題，作為一個(gè)過程來說，本來的歷史不存在了，但現(xiàn)實(shí)生活中、歷史的東西還以這樣那樣的形式或多或少、或隱或顯地存在著。它不僅影響我們的現(xiàn)實(shí)生活，而且是我們認(rèn)識(shí)過去歷史的一種極重要的資料和手段。這點(diǎn)我們下邊再說）。我們必需也只能依據(jù)我們所能接觸到的它的“載體”（不是它本身），或者說，經(jīng)過一種中介來認(rèn)識(shí)它。這就是有關(guān)歷史的記述及今天留下來的過去的遺存。這中間最重要的是文字記載下來的過去的歷史，我們可以把它統(tǒng)稱為“寫的歷史”。這樣，我們就有了不是本來的客觀存在的歷史的“非本來的歷史”。這是“歷史”一詞的第二種意思。即：

（2） 歷史指對(duì)過去的事的記載。

或者說，歷史指對(duì)人類社會(huì)過去的發(fā)展過程的記載。

這種用法，例如：

我們讀歷史。

我們?cè)谏蠚v史課。

這里不是指我們?cè)谧x那一去不復(fù)返的客觀存在過的歷史，它已不存在了，那是沒有法子讀的。我們讀的是記載那一去不復(fù)返的“本來的歷史”的歷史書。或者是聽教師講那一去不復(fù)返的本來的歷史的歷史課。

又如：

《史記》、《宋史》，信史。

這里指的是某一歷史著作，有當(dāng)時(shí)人寫的，也有后世人乃至現(xiàn)代人寫的。被西方人稱為歷史學(xué)之父的古希臘的希羅多德，他的關(guān)于希臘波斯戰(zhàn)爭(zhēng)的著作就叫《歷史》，西漢司馬遷寫的從黃帝到漢武帝的中國(guó)通史名字就叫《史記》[2]（歷史記載）。《孟子·離婁上》：“晉之《乘》，楚之《梼杌》，魯之《春秋》，一也。其事則齊桓晉文，其文則史。”即用文字把齊桓晉文之事記載下來，這種對(duì)齊桓晉文之事的文字記載就是史，象《春秋》之類。前述《三國(guó)志·吳書·吳主傳》裴注引《吳書》，“博覽書傳歷史”，這里歷史和書傳一樣，都是“覽”的，指的是書，即歷史的記載。

在中國(guó)，歷史和歷史記載是一個(gè)詞，英文也是，都是History。在德文里則是不同的詞，稱過去發(fā)生的事為“Geschichte”（歷史），而撰寫的歷史則為“Historie”（歷史記述）。

過去的歷史已經(jīng)不存在了。我們就是根據(jù)對(duì)過去歷史的記載來了解那個(gè)真實(shí)的、客觀存在的、本來的歷史的。換句話說，我們是通過別人的眼睛來看過去歷史的，是通過別人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)來認(rèn)識(shí)過去的歷史的。這是一種間接的認(rèn)識(shí)，即通過一種載體、中介來認(rèn)識(shí)本來的歷史。

說我們是通過歷史記載來認(rèn)識(shí)歷史，如果僅僅指文字還不夠全面、準(zhǔn)確，還需要做三點(diǎn)補(bǔ)充。

第一，我們說的歷史記載，不僅包括文字，也應(yīng)包括圖象和語言，如口頭敘述、錄音、圖畫、照片、電影、電視、光盤、數(shù)碼等等。

這種歷史的記載，除了有目的的以歷史為對(duì)象的記述外，還應(yīng)當(dāng)

包括當(dāng)時(shí)人們并非以傳述歷史為目的而是應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活需要而記錄的東西，如檔案、帳冊(cè)、公文、契約、書信、日記，乃至?xí)⑽恼隆⑽膶W(xué)、藝術(shù)作品，它們有的以原來的實(shí)物形式留存下來，有的以傳抄、印刷、復(fù)制的形式傳留下來，這些東西是當(dāng)時(shí)人作的，而不是后人寫的，也沒有經(jīng)過后人意識(shí)的加工，與專記歷史的書不一樣。它們?cè)诜从硽v史的真實(shí)程度上，往往超過后來對(duì)歷史的撰述，即屬于所謂的第一手材料。

第二，歷史記述之外，還有實(shí)物，即留存下來的過去的遺物。如遺址、墓葬、建筑、器物等等。這些東西上有些有文字和圖象，那就兼具記述和實(shí)物兩種作用了。留存的歷史實(shí)物，不是那活著、運(yùn)動(dòng)著的過去歷史，但可以反映那活著的過去歷史的某些東西，也是認(rèn)識(shí)過去歷史的重要的第一手資料。

第三，除了上述兩類，我們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)還通過一個(gè)很重要的方面，這就是現(xiàn)實(shí)生活中歷史的東西。我們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上是基于我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所獲得的知識(shí)、認(rèn)識(shí)能力、認(rèn)識(shí)方法和認(rèn)識(shí)技術(shù)，這些知識(shí)、能力、方法和技術(shù)是歷史地積累形成的。這里先不講它，以后在講歷史認(rèn)識(shí)論時(shí)還要提到。在這里要說的是，現(xiàn)實(shí)生活中存在著許多歷史的東西，它們是現(xiàn)實(shí)的一部分而不是歷史的一部分，但它們又確是歷史在現(xiàn)實(shí)中的存留、延續(xù)和變形，這是我們可以直接接觸、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)的。可是，談?wù)J識(shí)歷史時(shí)常常容易忽略了這點(diǎn)，以為我們對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)就只是來自過去歷史的東西。這個(gè)問題很復(fù)雜，不容易講清楚，我們到講歷史認(rèn)識(shí)論時(shí)再說，這里只提一下。

這樣，過去歷史的“載體”或認(rèn)識(shí)過去的“中介”，就從“寫的歷史”或“歷史記述”擴(kuò)大到包括過去遺留的實(shí)物和現(xiàn)實(shí)生活中的歷史的東西，即把記載的“載”，不僅理解為文字的記述，而含有“載體”的意思。它們都是認(rèn)識(shí)歷史的憑借資料，可以說它們都是“史料”。

我們是生活在歷史之中，每個(gè)人都有一段歷史的經(jīng)歷，這是我們自己記憶中的歷史，象我們身上的一個(gè)傷疤，那就是我們過去歷史的實(shí)物形式的遺留。這些是對(duì)過去的總體歷史的很小、極短的一段，這是人們對(duì)歷史的親身經(jīng)歷和直接感受，但這只是極小的一部分。而一旦寫下來或說出來，對(duì)其他人來說，那也就是認(rèn)識(shí)歷史的資料即史料了。

史料不管它在多大程度上反映了真實(shí)的、本來的歷史，甚至不管它是真是假，它總是一種客觀存在，是我們認(rèn)識(shí)歷史的憑借（例如，過去有關(guān)于鬼神的記載，并不就能證明鬼神的存在，或過去有鬼神的存在。但這種鬼神記載卻可以讓我們認(rèn)識(shí)過去人們的信仰、心態(tài)、生活，這種信仰、心態(tài)、生活就是一種客觀存在）。我們正是通過這種史料，了解那一去不返的客觀存在的歷史，形成了我們的歷史認(rèn)識(shí)。這樣認(rèn)識(shí)的歷史，是主觀的東西，意識(shí)的東西，也叫“歷史”。這是歷史的第三種意思。

（3） 人的歷史認(rèn)識(shí)，或人所認(rèn)識(shí)的歷史。

有位西方學(xué)者說：“歷史是對(duì)過去的回憶。”想來就是這個(gè)意思。

在這里，過去的、本來的歷史經(jīng)過中介（過去歷史在今天的各種存留），轉(zhuǎn)移到了人們的意識(shí)之中，即被人所認(rèn)識(shí)：

歷史Ⅰ（過去的客觀存在的歷史）歷史Ⅱ（史料）歷史Ⅲ（人們的歷史認(rèn)識(shí)）

這種歷史認(rèn)識(shí)，人人都有，人人都需具備，從朦朧的不大自覺的歷史意識(shí)到具體的、片段的、淺層的歷史知識(shí)，到系統(tǒng)的歷史認(rèn)識(shí)和科學(xué)的歷史認(rèn)識(shí)。這里面，專門從事歷史的記述與研究和從事歷史知識(shí)的傳播的人，又稱之為史學(xué)工作者，從古代的史官到現(xiàn)在的歷史學(xué)家和歷史教師都是。

中國(guó)早在商代就有專門從事歷史記述的人，甲骨文的“”字常作人名，往往專指記事的史官。金文中史、事二字分開了，史指史官，事同吏是一個(gè)字，記事的官與辦事的官分開了。我們把前引的《說文》引全了：“史，記事者也。從又持中。中，正也。”這里史是“記事者”，非記事而指記事的人，但又加了一個(gè)解釋，認(rèn)為史字象從又持中，“又 ”是手，即手持“中”，中是正，史家要秉“中正”記事，即要具有正確的價(jià)值判斷、道德判斷。但是，史字是象形字，那個(gè)“中”是一個(gè)手拿的東西，而“中正”是無形之物，何以能用手持，史字中的 “中”，甲骨文、金文作“”；而中間、中正之中，甲骨文、金文作“”等，與“”顯然不是一個(gè)字。許慎把“”釋成“”，混淆了兩個(gè)字，而把史字的“中”釋成中正之中，顯然是后起之義。那么“”到底是什么東西呢？清朝江永的《周禮疑義舉要》說“凡官府簿書謂之中，故掌文書者謂之史”。但簿書“中”何以作“”形？吳大徵《說文古籀補(bǔ)》說史“象手執(zhí)簡(jiǎn)策形”，簡(jiǎn)是一根一根的，編簡(jiǎn)成“冊(cè)”，甲骨文作，象用繩子把一些簡(jiǎn)串在一起，和不一樣。王國(guó)維《釋史》說“者盛筭之器也”。筭是算籌，一根一根的，插在一個(gè)架子上，就是那個(gè)插算籌的架子，這種架子也可以插簡(jiǎn)，但

上卻沒有插籌或簡(jiǎn)，把它釋成“盛筭之器”，也還難說。還有人說可能是網(wǎng)羅鳥雀的“畢”，甲骨文作，但也不好說就是如此。總之，那個(gè)史字上的字，到底是什么，現(xiàn)在似乎還說不清楚。但史最先是記掌文書的官，他所記載的事也就是史，看來是可以確定的。[3]

在歷史記述中，有許多是歷史學(xué)家的歷史認(rèn)識(shí)的產(chǎn)物，象《史記》，那是歷史學(xué)家司馬遷記述他的歷史認(rèn)識(shí)的歷史著作。我們常常是通過他們的歷史認(rèn)識(shí)去認(rèn)識(shí)歷史的。我們可以把它當(dāng)成司馬遷的歷史認(rèn)識(shí)來讀，也可以把它當(dāng)作我們認(rèn)識(shí)過去歷史的資料——史料來讀。這種歷史著作有價(jià)值大小高低之分，但其具有歷史著作與史料的兩重性質(zhì)則是一樣的。

“歷史”這個(gè)詞還有一些其他的用法。例如：

我們正在創(chuàng)造歷史（指今天、現(xiàn)在的活動(dòng)）。

歷史將證明這個(gè)決定是正確的（這里的“歷史”指的不是過去而是將來）。

歷史的潮流不可阻擋（包括過去、現(xiàn)在和將來）。

這里歷史的含義已經(jīng)不僅是過去，而且包括現(xiàn)在和將來了。這是因?yàn)闅v史是一個(gè)連續(xù)不斷的發(fā)展過程，過去現(xiàn)在將來。過去的現(xiàn)實(shí)，成了今天的歷史，今天的現(xiàn)實(shí)，又成了將來的歷史，因此也可以把今天和將來納入這個(gè)歷史發(fā)展過程之中。但是，今天的事正在發(fā)生，將來的事還沒有發(fā)生，“歷史”還是應(yīng)該專指過去已經(jīng)發(fā)生的事，而不包括今天和將來。我們學(xué)習(xí)和研究的對(duì)象，或者說我們認(rèn)識(shí)的對(duì)象，應(yīng)當(dāng)是過去的歷史，本來的歷史。

以歷史（過去的、本來的、客觀存在的歷史）為認(rèn)識(shí)對(duì)象（經(jīng)過中介）所形成的一門學(xué)問，叫史學(xué)或歷史學(xué)、歷史科學(xué)，即一種知識(shí)體系。我們的歷史認(rèn)識(shí)可以有四個(gè)層次，歷史意識(shí)——?dú)v史知識(shí)——?dú)v史學(xué)（知識(shí)體系）——?dú)v史科學(xué)（建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的歷史學(xué)，不同于某種史學(xué)，例如神學(xué)歷史學(xué)）。歷史科學(xué)的任務(wù)是求真，即使我們的歷史認(rèn)識(shí)與真實(shí)客觀的歷史一致起來，能反映客觀歷史的真實(shí)，把過去的歷史描述出來，使過去的東西重新呈現(xiàn)在人們眼前。但是，過去的東西是無法還原的，歷史學(xué)寫的歷史看來象是還原了，實(shí)際上只是也只能是過去歷史的一個(gè)摹本，一個(gè)影象。向來說好的歷史是“信史”，“信史”的這個(gè)“史”字指的是歷史的第二個(gè)意思，即寫的歷史。“信史”這個(gè)辭最早出現(xiàn)于《春秋公羊傳·昭十三年》，指記載真實(shí)的歷史上發(fā)生過的事情，可以信得過的。這在中國(guó)古代史學(xué)傳統(tǒng)中和“直筆”一樣是一個(gè)很重要的觀念。本來的、客觀的歷史無所謂信與不信，寫的歷史、所認(rèn)識(shí)的歷史則有信與不信之分。信或不信就看所寫的是不是與本來的歷史相符合。寫的歷史與本來的歷史不是一回事，其間的關(guān)系是原本與摹本的區(qū)別、是原形與影象的區(qū)別。過去的、本來的歷史是一個(gè)客觀存在，寫的歷史則是主觀的認(rèn)識(shí)。寫下來的歷史也是一個(gè)客觀存在，但它是歷史學(xué)家主觀認(rèn)識(shí)的客觀存在。一切學(xué)問都是人類主觀對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)，主觀的認(rèn)識(shí)總不能和其所認(rèn)識(shí)的客觀對(duì)象完全符合，一般地說認(rèn)識(shí)充其量也只是相對(duì)真理。號(hào)稱書圣的王羲之寫下“蘭亭序”，被稱作書中極品。但“蘭亭序”真本已佚，據(jù)說是酷愛此書的唐太宗死時(shí)遺言令它陪葬去了。其實(shí)早已不知下落。此書唐人摹本很多，最有名的是歐陽詢的定武本，此本今已不傳，現(xiàn)存有宋代刻石。此外還有神龍本、國(guó)學(xué)本、馮承素本等。這些摹本雖然近似，臨摹者又很認(rèn)真細(xì)致，連款式、刪改、紙的折痕、某字落筆時(shí)筆鋒破了，都很近似。但還是貫注了臨摹者獨(dú)有的書法風(fēng)格，不能夠完全一致起來。寫的歷史、認(rèn)識(shí)的歷史同客觀的本來的歷史也不能完全符合。主觀不斷地與客觀符合，歷史學(xué)永遠(yuǎn)要進(jìn)步，歷史要不斷地再寫，歷史學(xué)家也永遠(yuǎn)有工作可做。這同自然科學(xué)一樣，而且更有甚之。恩格斯說過“必須重新研究全部歷史”（《致康·施米特（1890年8月5日）》《馬克思恩格斯全集》中文第一版37卷432頁，人民出版社）。我們不妨補(bǔ)充一句，自今而后必須不斷地重新研究全部歷史。而“科學(xué)就是這種謬誤逐漸消除，或是更換新的但終歸是比較不荒誕的謬誤的歷史”（《致康·施米特（1890年1`0月27日）》《馬克思恩格斯全集》中文第一版37卷489頁，人民出版社）。

現(xiàn)在的問題是，歷史學(xué)究竟是不是一門科學(xué)，歷史學(xué)能不能成為一門科學(xué)。這是一個(gè)很有爭(zhēng)議的問題。

歷史學(xué)能成為科學(xué)的前提是，歷史學(xué)研究的對(duì)象是客觀存在的真實(shí)的不可更改的歷史。如果否認(rèn)這個(gè)不可更改的客觀歷史的存在，或者認(rèn)為它是可以由主觀意識(shí)來改變的，那歷史學(xué)就成為由主觀認(rèn)定而非主客觀一致的產(chǎn)物了，曾經(jīng)說過：實(shí)在（我想應(yīng)該是包括了歷史——引者） 是我們自己改造過的實(shí)在。這個(gè)實(shí)在里面含有無數(shù)人造的分子。實(shí)在是一個(gè)很服從的女孩子，他百依百順的由我們替他涂抹起來，裝扮起來。“實(shí)在好比一塊大理石到了我們手里，由我們雕成什么像。”（《文存》一集卷二，《實(shí)驗(yàn)主義》）這就沒有什么科學(xué)的歷史學(xué)可言了。還有種說法，歷史是一種客觀存在，但這個(gè)存在卻不是我們能認(rèn)識(shí)的，或者說不必要由我們來認(rèn)識(shí)的。既然排除了這個(gè)客觀對(duì)象，那歷史就只存在于我們意識(shí)中，只有我們意識(shí)中的歷史了。這樣，也就沒有什么科學(xué)的歷史學(xué)可言了。[4]

還有一種看法，歷史學(xué)有兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是認(rèn)識(shí)史料，這是純科學(xué)的；第二個(gè)層次是對(duì)認(rèn)識(shí)了的史料作出理解和詮釋，這里有對(duì)歷史理性思想的思維，還要有體驗(yàn)?zāi)芰Γ@是非科學(xué)和非理性的，需要有史學(xué)家的人文價(jià)值的理解或精神貫穿其間，還要有史學(xué)家對(duì)人性的探微。這些本質(zhì)上是思維構(gòu)造過程，受到史學(xué)家個(gè)人思想的制約，因此史學(xué)家寫出的歷史并非歷史的本來面貌，而是史學(xué)家所企圖傳達(dá)給讀者的那副面貌，然后再經(jīng)讀者去理解詮釋，形成讀者思想中的歷史的面貌，這是歷史學(xué)的最終結(jié)果。

這種說法也很值得討論。我想，歷史確乎需要理解和詮釋。科學(xué)并非只是事實(shí)的記錄，也需要對(duì)事實(shí)的理解和詮釋。理解和詮釋并非只是“第二層次”的事。認(rèn)識(shí)史料決不只是對(duì)史料的搜集記錄和排列，同時(shí)也需要理解和詮釋。問題在于，史學(xué)家的理解和詮釋應(yīng)當(dāng)朝著符合那個(gè)客觀的歷史的方向努力。歷史學(xué)家的任務(wù)是求真，他的思想或理論應(yīng)當(dāng)是從歷史認(rèn)識(shí)的實(shí)踐中提煉出來，用以更好地理解和詮釋那個(gè)真實(shí)歷史。而且要在史學(xué)研究的實(shí)踐中不斷驗(yàn)證，而不是把歷史當(dāng)成自己某種思想的注腳、例子，按自己思想模板去裁剪的衣料，甚或是增加自己思想味道的調(diào)料。

這是一個(gè)長(zhǎng)期有爭(zhēng)議的問題，也是我們?cè)趯W(xué)習(xí)和研究中或遲或早總會(huì)遇到的問題。雖然有些研究者忽視或回避了它，但它總是在那里。在目前，我們就講到這個(gè)程度。

在這里，我們認(rèn)為，歷史學(xué)是科學(xué)，它的對(duì)象是客觀存在的歷史，它的任務(wù)是求真。即應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和正確反映的是那個(gè)真實(shí)的客觀存在的過去的歷史。

以客觀歷史為對(duì)象，不只作簡(jiǎn)單的、表層的、現(xiàn)象的描寫，“知道了的東西還不因此就是認(rèn)識(shí)了的東西”（黑格爾），還要通過現(xiàn)象、表層發(fā)掘其內(nèi)容中深層的、本質(zhì)的、規(guī)律性的東西，這些東西并不是直接顯示出來，只能在史學(xué)家思維的運(yùn)動(dòng)中才能顯示和概括出來，并且要根據(jù)客觀歷史的特點(diǎn)和運(yùn)動(dòng)形成一種考察歷史的方法。這些就構(gòu)成了一種理論，我們可以稱之為“歷史理論”（歷史的理論），象歷史唯物論，就是這種歷史理論（包括方法）。也可以稱它為“歷史科學(xué)理論”或“廣泛意義上的歷史科學(xué)理論”（歷史的科學(xué)理論，這里的“歷史” 是指“歷史”一詞的第一個(gè)意思，即客觀存在的歷史）。它要回答的是客觀歷史是什么樣子，結(jié)構(gòu)如何，運(yùn)動(dòng)的規(guī)律如何等等。這是一種對(duì)客觀歷史本體的認(rèn)識(shí)，是對(duì)歷史的內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，或者說，是歷史認(rèn)識(shí)的內(nèi)容，歷史的本體論。

歷史學(xué)或歷史科學(xué)本身并不是客觀存在的歷史，而是以客觀存在的歷史為對(duì)象的一門學(xué)科。以歷史學(xué)或歷史科學(xué)為對(duì)象，概括人們認(rèn)識(shí)客觀歷史過程中的理論和方法，則是“史學(xué)理論”（史學(xué)的理論），也可稱之為嚴(yán)格意義上的歷史科學(xué)理論（歷史科學(xué)的理論，這里的“歷史”，是指歷史一詞的第三個(gè)意思，即人們的歷史認(rèn)識(shí)）。它的核心問題不是客觀歷史是什么，而是如何使主觀的歷史認(rèn)識(shí)同客觀歷史過程一致起來，如何正確地、科學(xué)地反映客觀歷史，即客觀歷史的一般形式，為什么要研究它，研究它的什么，歷史認(rèn)識(shí)的特點(diǎn)、范疇、原理和規(guī)律，如何正確的評(píng)價(jià)歷史，以及如何獲得正確認(rèn)識(shí)歷史的能力和方法，如何檢驗(yàn)歷史認(rèn)識(shí)的正確性，等等。它要回答的不是歷史是什么，而是怎樣才能正確地認(rèn)識(shí)和闡明歷史，它不直接研究客觀歷史，而是研究如何研究歷史。“史學(xué)理論”不就是歷史學(xué)，而是“史學(xué)學(xué)”，如同“科學(xué)學(xué)”一樣。它是歷史學(xué)的一個(gè)方面，它是歷史認(rèn)識(shí)論。

現(xiàn)在講的“史學(xué)理論研討”，就是這樣的一門課，它主要講的是歷史認(rèn)識(shí)論。

這門課打算講五個(gè)題目 ：

導(dǎo)言 歷史是什么。

第一 歷史本體論（這里不講客觀歷史的具體內(nèi)容，而是講從歷史認(rèn)識(shí)論的角度看，要注意客觀歷史的哪些方面）。

第二 歷史認(rèn)識(shí)論（怎樣認(rèn)識(shí)歷史）。

第三 歷史價(jià)值論（怎樣評(píng)價(jià)歷史，是歷史認(rèn)識(shí)論的延續(xù)）。

第四 史學(xué)方法論（從歷史認(rèn)識(shí)的層次、規(guī)律看認(rèn)識(shí)歷史的方法）。

第五 歷史學(xué)的任務(wù)和史學(xué)工作者的素養(yǎng)（為什么要研究歷史和史學(xué)工作者應(yīng)具備的條件）。

對(duì)這些問題，現(xiàn)在有各色各樣的看法，很難說我們這里講的就是完全正確的東西，毋寧說是提出一堆須要探討的問題。有些我這里正面肯定的講法，其實(shí)也只是對(duì)問題的諸多回答和說明中的 某一種回答或說明。我們這門課的作用，看來也只是提出了一些可供大家思考和研究的問題。因此，我們把這門課叫做“史學(xué)理論研討”。

那么，講這些又有什么意思呢？它本身既是問題一大堆，并沒有能提出明確的、正確的或?yàn)榇蠹艺J(rèn)同的結(jié)論，何況，學(xué)它對(duì)我們學(xué)習(xí)研究有什么用呢，我們不涉及它，不也是在研究歷史？這倒也是事實(shí)，確實(shí)許多史學(xué)家，也許多數(shù)史學(xué)家并不搞這些問題，不注意這些問題，也在寫論文，寫著作，有不少還很有成就乃至有很大的成就 。其實(shí)，不弄這些問題不等于沒有思考過這些問題，沒思考過這些問題不等于腦子里沒有這些問題，沒有對(duì)這些問題的模糊的甚至非自覺的看法，沒有用這些看法來引導(dǎo)、影響自己的研究，沒有一個(gè)自己的態(tài)度。有的人認(rèn)為這種史學(xué)理論問題毫無用處，他的工作就是搜尋史料、排比史料、考證史料，通過史料去說明歷史的事實(shí)。其實(shí)，這就是一種對(duì)歷史和歷史學(xué)的看法。對(duì)不對(duì)呢，全不全面呢，那就需要考慮了。我想，我們對(duì)這些問題有一個(gè)態(tài)度，有一種看法，可以使我們更自覺地、更正確地對(duì)待歷史，對(duì)待歷史學(xué)。就象走路，有一個(gè)目標(biāo)，有一種方向或有一種走路的方法，究竟與無目的走路是不一樣的。其實(shí)無目的走路也是一種方向，一種方法，不過最好還是有一種有目的方向和方法為好。

[1] 歷史科學(xué)理論學(xué)科建設(shè)探討之一——《什么是歷史科學(xué)理論》發(fā)表于《歷史研究》1984年第3期。

[2] 史記當(dāng)時(shí)是對(duì)史書的通稱。《呂氏春秋·察傳》：“子夏之晉，過衛(wèi)，有讀史記者曰：‘晉三師涉河。’”司馬遷《史記》出，史記始成為專名，這和希羅多德的《歷史》后成通稱，正好相反。

篇(5)

山東教育出版社策劃出版的《西方教育史經(jīng)典名著譯叢》，系 “十二五”國(guó)家重點(diǎn)圖書出版規(guī)劃項(xiàng)目、2012年度國(guó)家出版基金項(xiàng)目，由浙江大學(xué)教育學(xué)院?jiǎn)沃谢荨⑿煨≈藿淌谥骶帯＿x取了10本最具代表性的西方教育史經(jīng)典名著，由外國(guó)教育史研究領(lǐng)域的專家學(xué)者組成譯者團(tuán)隊(duì)，歷時(shí)5年多精心打造。

本譯叢是國(guó)內(nèi)首套翻譯出版的西方教育史經(jīng)典名著，目的在于通過向教育界推介西方教育史經(jīng)典著作，使教育學(xué)者尤其是教育史學(xué)者在教育理論素養(yǎng)上有所提高，在教育史學(xué)觀念上有所感悟，在教育史研究方法上有所啟迪。

譯叢的入選書目體現(xiàn)了三個(gè)特色：一是經(jīng)典性。入選著作在西方教育史學(xué)界流傳較廣和影響較大，具有形成智慧的教育價(jià)值。二是代表性。入選著作在西方教育史領(lǐng)域代表不同的學(xué)術(shù)研究方向和研究視角，其中既有通史，又有問題史；既有制度史，又有思想史；既有古代史，又有近現(xiàn)代史。三是獨(dú)特性。入選著作體現(xiàn)不同的西方教育史學(xué)理論和研究方法以及不同國(guó)家教育史學(xué)家的學(xué)術(shù)成果和學(xué)術(shù)思想，其中既有傳統(tǒng)史學(xué)研究的成果，又有當(dāng)代史學(xué)研究的成果。

教育史蘊(yùn)藏著教育智慧，教育史經(jīng)典名著閃耀著人類教育智慧的光輝。本譯叢將有助于我國(guó)教育工作者開闊教育視野和拓寬教育思路，從而進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)教育改革的深入。

各分冊(cè)介紹：

《教育史學(xué)：傳統(tǒng)、理論和方法》

（Educational Historiography： Tradition， Theory， and Technique）

[美]布里克曼（William W. Brickman）著 許建美 譯

《教育史學(xué)：傳統(tǒng)、理論與方法》一書是美國(guó)著名教育史學(xué)家和比較教育家威廉?W?布里克曼（1913～1986）的代表作，1982年出版。第一版以《教育史研究指南》為書名，于1949年在美國(guó)紐約出版。在此后的20年左右時(shí)間里，雖然教育史領(lǐng)域的研究進(jìn)展迅速，但仍然沒有出現(xiàn)一本與《教育史研究指南》研究范圍相似的著作。該書脫銷后，從美國(guó)、歐洲、南非、日本和世界其他地區(qū)不斷傳來重印的要求。于是，布里克曼于1973年將內(nèi)容拓展后的修訂版命名為《教育史研究》，在賓夕法尼亞州諾伍德出版。1982年，他又出版了增加在《教育史》上發(fā)表的4篇論文的新版本，并更改為現(xiàn)名。

《希臘的學(xué)校》

（Schools of Hellas）

[英]弗里曼（Kenneth J. Freeman）著 朱鏡人 譯

《希臘的學(xué)校》一書是英國(guó)青年學(xué)者肯尼思?J?弗里曼（1882～1906）的教育代表作，其副題是“公元前6世紀(jì)至公元前3世紀(jì)古代希臘教育實(shí)踐和理論”，1907年在英國(guó)倫敦出版。該書是弗里曼的學(xué)士學(xué)位論文，也是他為爭(zhēng)取劍橋大學(xué)三一學(xué)院研究員職位候選人提交的論文。該書研究的是公元前600年至300年之間的古希臘教育實(shí)踐和理論方面的問題。

《中世紀(jì)大學(xué)：發(fā)展與組織》

（The Medieval Universities： Their Development and Organization）

[英]科班（Alan Balfour Cobban）著 周常明 王曉宇 譯

《中世紀(jì)大學(xué)：發(fā)展和組織》一書是當(dāng)代英國(guó)知名歷史學(xué)家、研究中世紀(jì)大學(xué)的知名學(xué)者艾倫?鮑爾弗?科班的一本學(xué)術(shù)專著。1975年出版。該書重點(diǎn)考察大學(xué)的歷史，諸如與其相關(guān)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)、歐洲的學(xué)院運(yùn)動(dòng)以及中世紀(jì)學(xué)生權(quán)利等。

《文藝復(fù)興時(shí)期教育研究》

（Studies in Education During the Age of the Renaissance）

[英]伍德沃德（William Harrison Woodward）著 趙衛(wèi)平 趙花蘭 譯

《文藝復(fù)興時(shí)期教育研究，1400～1600》和《維多里諾與其他人文主義教育家》是英國(guó)著名歷史學(xué)家威廉?哈里森?伍德沃德（1855～1929）在西方教育史研究領(lǐng)域、尤其是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義教育研究領(lǐng)域的具有奠基性意義的重要著作。前者由英國(guó)劍橋大學(xué)出版社出版于1907年（1924年重印），后者由英國(guó)劍橋大學(xué)出版社出版于1897年。

《教育學(xué)史》

（The History of Pedagogy）

[法]孔佩雷（Gabriel Compayre）著 張瑜 王強(qiáng) 譯

《教育學(xué)史》一書是法國(guó)教育史學(xué)家加布里埃爾?孔佩雷（1843～1913）的代表作，副題是“主要教育家及其理論；重要著作分析”。出版于1881年，原書名為《十六世紀(jì)以來法國(guó)教育理論批評(píng)史》兩卷本，出版于1879年。1886年，《教育學(xué)史》一書由美國(guó)著名教育家、密執(zhí)安大學(xué)教授佩恩（William Harold Payne）翻譯成英文。

全書除“英文本譯者序”和“前言”外，共22章。其特點(diǎn)是：第一，資料豐富且文獻(xiàn)詳實(shí)。運(yùn)用了大量的史料，其中包括教育家的著作、教育法令、教育歷史事例、教育實(shí)踐情況等，甚至還有中國(guó)老子《道德經(jīng)》、《猶太法典》以及佛陀與他的弟子的對(duì)話。第二，論述簡(jiǎn)明扼要且分析精辟中矢。該書盡管出版時(shí)間較早，但與它以后出版的西方教育史著作相比，它在分析力度和行文流暢上一點(diǎn)也不遜色。尤其是每一章最后面的“分析性總結(jié)”，不僅是言簡(jiǎn)意賅，而且是畫龍點(diǎn)睛。第三，凸顯法國(guó)教育學(xué)發(fā)展的歷史。在某種意義上，該書可以被看做是一本法國(guó)教育學(xué)史。第四，整體論述采取分節(jié)的方式。全書的論述共分667節(jié)，而且每個(gè)節(jié)之間也存在著一定的關(guān)聯(lián)性，這使得讀者在閱讀時(shí)能夠非常清晰明了。

《西方教育文化史》

（A Cultural History of Western Education）

[美]伯茨（R. F. Butts）著 王鳳玉 譯

《西方教育文化史》一書是美國(guó)著名教育史學(xué)家R?弗里曼?伯茨（1910～2010）的代表作，其副題為“它的社會(huì)和智力基礎(chǔ)”。1947年出版。

《教育問題史》

（A History of the Problems of Education）

[美]布魯巴克（John S. Brubacher）著 單中惠 王強(qiáng) 譯

《教育問題史》一書是美國(guó)教育哲學(xué)家、教育史學(xué)家、高等教育家布魯巴克（1898～ ）的代表作。1947年出版，1966年再版。這是西方教育史學(xué)界第一本以問題為研究主線的教育史。

《偉大教育家的學(xué)說》

（Doctrines of the Great Educators）

[英]拉斯克（Robert R. Rusk）、斯科特蘭（James Scotland）著 朱鏡人 單中惠譯

《偉大教育家的學(xué)說》一書是英國(guó)教育史學(xué)家、喬旦希爾教育學(xué)院和格拉斯哥大學(xué)教授羅伯特?R?拉斯克（1879～1972）與英國(guó)教育家和地方戲劇家、阿伯丁大學(xué)教授詹姆斯?斯科特蘭（1917～1983）合著的著作。該書1918年第一次出版，先后一共出過5版。在每一次再版時(shí)，作者對(duì)內(nèi)容都作了重新修訂，并根據(jù)自己認(rèn)識(shí)的變化對(duì)人物作了增減。

《學(xué)校的變革》

（The Transformation of the School）

[美]克雷明（Lawrence Arthur Cremin）著 單中惠 馬曉斌 譯

《學(xué)校的變革》一書是當(dāng)代美國(guó)教育史學(xué)家勞倫斯?阿瑟?克雷明（1925～1990）的代表作。副題為“美國(guó)教育中的進(jìn)步主義”。1961年出版。1964年，該書榮獲“班克羅夫特美國(guó)歷史獎(jiǎng)”。

《教育、權(quán)力與個(gè)人經(jīng)歷：當(dāng)代西方批判教育家訪談錄》

（Education， Power， and Personal Biography， Dialogues with Critical Educators）

篇(6)

關(guān)鍵詞：平行研究；可比性；總體文學(xué)

平行研究的可比性問題，是比較文學(xué)理論和實(shí)踐中的一個(gè)不可規(guī)避的重要問題，也是比較文學(xué)學(xué)科受到質(zhì)疑的一個(gè)關(guān)鍵問題。因?yàn)槿绻纳x，可以對(duì)一切“沒有事實(shí)關(guān)系的跨文化的文學(xué)現(xiàn)象”進(jìn)行比較，也就是具有“無限可比性”，那它就“墮入漫無邊際的、為比較而比較的濫比，那就失去了它本身的質(zhì)的規(guī)定性，也就取消了自身存在的合理性”{1}。

的確，“平行研究”與“影響研究”相對(duì)應(yīng)，標(biāo)志了美國(guó)學(xué)派不同于法國(guó)學(xué)派的理論主張和方法論，這一術(shù)語突出了美國(guó)學(xué)派對(duì)法國(guó)學(xué)派只注重“文學(xué)遺傳”的外部事實(shí)關(guān)系研究的反撥，有相當(dāng)?shù)暮侠硇院王r明性。然而，“平行研究”這一方法論的提出有具體的話語語境，它有相當(dāng)豐富的外在表現(xiàn)和實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，絕不是“沒有事實(shí)關(guān)系”可以一言以蔽之的。對(duì)“平行研究”這一比較文學(xué)學(xué)科基本概念的梳理、廓清和重新認(rèn)識(shí)，可以使我們對(duì)平行研究的可比性問題有深刻的認(rèn)識(shí)，并切實(shí)指導(dǎo)我們的研究實(shí)踐，避免“亂比瞎比”、“淺層比附”等現(xiàn)象的發(fā)生。

那么，“平行研究”這一術(shù)語是何人、何時(shí)、在什么樣的情境下提出來的呢·它為什么可以作為美國(guó)學(xué)派的“標(biāo)志性”方法流傳至今并廣為人知呢·

在1958年教堂山會(huì)議上宣讀的那篇討伐法國(guó)學(xué)派的檄文《比較文學(xué)的危機(jī)》中，韋勒克雖然明確反對(duì)法國(guó)學(xué)派的“唯事實(shí)主義”、“唯科學(xué)主義”、仿照自然科學(xué)模式以因果關(guān)系來解釋文學(xué)的機(jī)械主義，但并未明確提出“平行研究”方法，作者也并未重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)沒有事實(shí)聯(lián)系的文學(xué)之間的“平行”研究。突出沒有事實(shí)聯(lián)系的文學(xué)之間的類比關(guān)系，明確提出和論證“平行”研究方法的合理性，是在緊隨其后的雷馬克的論文《比較文學(xué)何去何從：診斷、治療和予后》中。該文專門考察教堂山會(huì)議中兩個(gè)學(xué)派關(guān)于比較文學(xué)本質(zhì)的大辯論，辟專章重點(diǎn)對(duì)沒有事實(shí)關(guān)系的文學(xué)“類比”研究的合理性和價(jià)值進(jìn)行了詳細(xì)探討。{2}后來，在60、70年代，阿爾德里奇、韋勒克等人在論著中都指出對(duì)沒有任何關(guān)聯(lián)的作品進(jìn)行平行的類同比較的必要性。例如，1970年韋勒克在《比較文學(xué)的名稱與實(shí)質(zhì)》一文中指出：比較不能僅僅局限在歷史上的事實(shí)聯(lián)系中，比較的價(jià)值既存在于事實(shí)聯(lián)系的影響研究中，也存在于毫無歷史關(guān)系的語言現(xiàn)象或類型的平行對(duì)比中。{1}

顯然，從雷馬克明確提出文學(xué)之間類比研究的合理性和價(jià)值，到美國(guó)學(xué)派其他學(xué)者對(duì)平行研究方法的認(rèn)同，平行研究已經(jīng)是美國(guó)學(xué)派公認(rèn)的方法論基礎(chǔ)，這其中與平行研究這一術(shù)語極強(qiáng)的包蘊(yùn)性有直接關(guān)系。該術(shù)語的提出，圍繞著美國(guó)學(xué)派學(xué)者貫穿始終的核心精神和一系列理論主張，有相當(dāng)豐富的具體表現(xiàn)和本質(zhì)內(nèi)涵。

一、平行研究的具體表現(xiàn)

眾所周知，平行研究的突出表現(xiàn)是“無事實(shí)影響關(guān)系”。正是圍繞著“無事實(shí)影響關(guān)系”這一核心話題，美國(guó)學(xué)派的學(xué)者展開和發(fā)揮了自己的論辯和理論主張。首先，針對(duì)法國(guó)學(xué)派實(shí)證性的“史學(xué)”特色，美國(guó)學(xué)派論證和辨析了“無事實(shí)影響關(guān)系的文學(xué)是否可比”這一問題，從而將文學(xué)批評(píng)引入文學(xué)史研究，構(gòu)建了文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論“三維一體”的比較文學(xué)理論框架。這樣，美國(guó)學(xué)派將文學(xué)作品的“美學(xué)性和藝術(shù)性”合法化，并在此基礎(chǔ)上，得以從研究實(shí)踐上拓展比較文學(xué)研究的視野。以“認(rèn)識(shí)作品的美學(xué)價(jià)值和提供一般性解釋”為目的，美國(guó)學(xué)派的平行研究實(shí)踐在時(shí)空和知識(shí)譜系兩個(gè)維度得到了拓展：其一，在時(shí)空上，平行研究拓展到“無事實(shí)影響關(guān)系”的不同民族、區(qū)域之間的文學(xué)研究。例如，時(shí)空相距較遠(yuǎn)的東西方文明之間的比較文學(xué)研究。其二，在精神和知識(shí)譜系上，平行研究拓展到看似“無事實(shí)影響關(guān)系”的不同知識(shí)譜系之間的研究。例如，文學(xué)與科學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)等其他學(xué)科的比較研究。

（一）無事實(shí)影響關(guān)系的文學(xué)是否可比·

法國(guó)學(xué)派的比較文學(xué)研究屬于“文學(xué)史”的一支。雄辯而又才華橫溢的韋勒克曾在《比較文學(xué)的名稱與實(shí)質(zhì)》中，通過分析不同歷史階段的“文學(xué)”的名稱與實(shí)質(zhì)，深刻地分析了法國(guó)比較文學(xué)的“史學(xué)”特色及其內(nèi)在緣由。他認(rèn)為脫胎于19世紀(jì)的法國(guó)比較文學(xué)，其含義是“文學(xué)進(jìn)化的一般理論，即文學(xué)要經(jīng)過產(chǎn)生、成熟、衰亡這樣一個(gè)進(jìn)化的過程”。因而，法國(guó)學(xué)派注重研究文學(xué)的遺傳、淵源和影響等事實(shí)關(guān)系，在法國(guó)學(xué)派看來，無事實(shí)影響關(guān)系的比較文學(xué)研究超越了文學(xué)史的邊界，是不可比的。這樣，強(qiáng)調(diào)實(shí)證性、歷史性的法國(guó)比較文學(xué)，就將文學(xué)的美學(xué)性明確排斥出了比較文學(xué)學(xué)科，注重文學(xué)作品內(nèi)部的美學(xué)評(píng)價(jià)和分析的文學(xué)批評(píng)常常被認(rèn)為是“不可靠的”、“推測(cè)的”。卡雷在那篇綱領(lǐng)性的《比較文學(xué)》序言中，明確指出：文學(xué)內(nèi)部的美學(xué)分析（卡雷將之稱為影響研究）依靠的是“不可稱量的因素”，經(jīng)常是“靠不住的”。

篇(7)

[關(guān)鍵詞]柯林武德；思想淵源；黑格爾；約翰?羅斯金；克羅齊

一、黑格爾與柯林武德

柯林武德關(guān)注歷史學(xué)研究發(fā)展，通過追問“歷史知識(shí)何以可能？”這個(gè)問題評(píng)價(jià)與總結(jié)史學(xué)史中存在的“活東西”與“死東西”。但他并不僅僅通過評(píng)述歷史學(xué)研究證明歷史思維方式即“歷史地思考”的必要性。他也通過評(píng)判西方哲學(xué)發(fā)展史證明這一論題。在他看來，西方哲學(xué)史中存在的非歷史思考方式使哲學(xué)研究自身的合法性受到威脅。而“歷史地思考”，是維護(hù)哲學(xué)研究合法性的重要保障。由此看來，柯林武德史學(xué)理論研究著力闡明的歷史思維方式，不僅適用于歷史學(xué)，也適用于哲學(xué)。與科學(xué)思維方式相對(duì)，“歷史地思考”是人類認(rèn)識(shí)與反思自身文明的基本思維方式。而當(dāng)時(shí)人文科學(xué)研究普遍存在的越俎代庖現(xiàn)象，即以自然科學(xué)思維方式取代“歷史地思考”是柯林武德批判的。

稱柯林武德是西方哲學(xué)傳統(tǒng)的“反常”，正是因?yàn)樗麑?duì)西方哲學(xué)傳統(tǒng)的系統(tǒng)批判。在此，我們用以點(diǎn)帶面的方式評(píng)述當(dāng)時(shí)西方哲學(xué)傳統(tǒng)中與柯林武德相關(guān)的學(xué)者與觀點(diǎn)，并不想對(duì)其做整體介紹。同與實(shí)證主義史學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系一樣，這些學(xué)者既是柯林武德批判的對(duì)象，也是他構(gòu)建自身理論的學(xué)術(shù)源泉。從地域上說，西方哲學(xué)傳統(tǒng)分為歐陸哲學(xué)與英國(guó)哲學(xué)兩部分。與柯林武德史學(xué)理論相關(guān)的歐陸哲學(xué)代表人物有：德國(guó)的黑格爾、意大利的維柯、克羅齊、喬凡尼?金蒂利[1]、吉多?德?魯吉奧[2]。英國(guó)的約翰?羅斯金、史密斯[3]與布萊德雷。這些人物及其觀點(diǎn)是以何種方式與柯林武德邂逅的呢？我們可以從學(xué)術(shù)界對(duì)柯林武德的理論定位開始闡明這個(gè)問題。

國(guó)內(nèi)學(xué)界曾經(jīng)存在的一種比較廣泛的觀點(diǎn)是，將柯林武德看作新黑格爾主義歷史哲學(xué)的代表人物。這典型地體現(xiàn)在何兆武先生主編的《當(dāng)代西方史學(xué)理論》第四章“新黑格爾主義的史學(xué)理論（下）――柯林武德的史學(xué)理論”中。黑格爾確實(shí)是歐陸哲學(xué)中對(duì)柯林武德理論影響較大的。但是，隨著西方歷史哲學(xué)由思辨的向分析的或批判的轉(zhuǎn)型觀點(diǎn)在學(xué)界流行，以及注重研究柯林武德在詮釋學(xué)、美學(xué)和政治哲學(xué)等方面的影響，這種學(xué)術(shù)趨向必然弱化學(xué)界在歷史哲學(xué)方面研究柯林武德與黑格爾的關(guān)系。黑格爾對(duì)柯林武德的影響體現(xiàn)在，其劃分的三種歷史類型即原始的歷史、反省的歷史與哲學(xué)的歷史影響了柯林武德的歷史思維模式。比較《歷史哲學(xué)》與《歷史的觀念》，可以看出柯林武德劃定的剪刀加漿糊歷史學(xué)、鴿子籠式史學(xué)、批判的歷史學(xué)與科學(xué)的歷史學(xué)溯源于黑格爾。“歷史學(xué)家必須適當(dāng)考慮他們研究過去的方式，堅(jiān)持尋求更有效的類別。這種歷史有三個(gè)階段，原始的、批判的和哲學(xué)的，可能被看做一種形式的等級(jí)制。這個(gè)等級(jí)中的每個(gè)形式體現(xiàn)歷史的觀念，但更高級(jí)的形式更全面地體現(xiàn)歷史觀念。每種形式是特定時(shí)段歷史觀念的體現(xiàn)。每種都被認(rèn)為最好地表現(xiàn)了歷史觀念，直到它無效了。當(dāng)那種無效呈現(xiàn)出來后，歷史學(xué)家就被迫采用一種新的歷史觀念。”[4]（P147）“黑格爾在《歷史哲學(xué)》中極有用地表述了柯林武德后來吸收的觀點(diǎn)。”[5]（P72）在閱讀《歷史的觀念》、《史學(xué)原理》過程中，我們能夠體會(huì)到柯林武德代表性的史學(xué)觀念一切歷史都是思想史與歷史思想的重演均受黑格爾啟發(fā)。

這種學(xué)術(shù)承繼關(guān)系體現(xiàn)在柯林武德對(duì)黑格爾“對(duì)的”與“錯(cuò)的”評(píng)價(jià)中。“黑格爾說自然沒有歷史，因?yàn)樗耆斫饬诉@個(gè)問題。對(duì)他來說，歷史研究首先是歷史方法論研究。他認(rèn)為自己時(shí)代的歷史方法非常糟糕，之所以如此是因?yàn)樗鼈儾⑽磶椭鷼v史學(xué)家完成其職責(zé)：它們未能看透記錄下來的活動(dòng)以發(fā)現(xiàn)潛存其中的思想。他的這種觀點(diǎn)是正確的。盡管他錯(cuò)誤地認(rèn)為自己的歷史方法克服了這個(gè)困難。”[6]（P60）柯林武德認(rèn)為黑格爾的歷史方法是“邏輯強(qiáng)制的”，將歷史學(xué)置于邏輯學(xué)的約束之下，并非真正歷史的方法。

柯林武德與黑格爾學(xué)術(shù)立場(chǎng)雖然有相通之處，但二人進(jìn)行學(xué)術(shù)思考的環(huán)境迥然相異。“柯林武德與黑格爾共有三個(gè)本質(zhì)上相似的主張：兩人都異常崇拜古希臘人，都獨(dú)特地?fù)碛衅渌帟r(shí)代學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的廣博學(xué)識(shí)，都一貫確信人類經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成一個(gè)單獨(dú)的整體。如果學(xué)者們發(fā)現(xiàn)柯林武德的整體性觀點(diǎn)不如黑格爾的那么令人滿意，那么責(zé)任主要在于柯林武德進(jìn)行研究的氛圍。20世紀(jì)20年代和30年代的牛津是懷疑主義的、專門化的，并非1816年至1831年間充滿熱情的海德堡與柏林。就柯林武德來說，重要的不在于他達(dá)不到黑格爾的高度，而在于在完全相反的工作境況下他的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與黑格爾如此相似。對(duì)那些不熟悉黑格爾的人來說，柯林武德的早期著作特別是《精神鏡像或知識(shí)地圖》是對(duì)這位偉大德國(guó)學(xué)者的有用導(dǎo)讀。”[7]（vii）

二、約翰?羅斯金與柯林武德

柯林武德構(gòu)建自身史學(xué)理論體系，有對(duì)既往傳統(tǒng)的繼承，但更多的是批判與超越。“哲學(xué)家能夠制造外在于歷史事件的永恒真理。我們看到了內(nèi)在于黑格爾世界觀中的歷史學(xué)與哲學(xué)之間的某種張力。這種張力使黑格爾被不同讀者以不同方式理解。一些人不考慮黑格爾，是因?yàn)楹诟駹栍脷v史資料適應(yīng)他的哲學(xué)觀念。另一些人稱贊黑格爾，是因?yàn)楹诟駹枌v史的維度引入哲學(xué)。然而，兩個(gè)方面的讀者都贊同，黑格爾對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)思想，包括歷史哲學(xué)的影響，使得理解黑格爾說了什么很重要。”[8]（P146）黑格爾對(duì)柯林武德的影響，并非通過著作，而是通過柯林武德父親（威廉?格肖姆?柯林武德）終生忠實(shí)追隨的哲學(xué)家約翰?羅斯金。柯林武德及其姐妹在少年時(shí)接受的家庭教育與學(xué)術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容，都由羅斯金安排。羅斯金經(jīng)由這種方式將黑格爾及其個(gè)人的學(xué)術(shù)理念傳遞給柯林武德。

比較兩者學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的相似性無疑是證明柯林武德與羅斯金之間學(xué)術(shù)承繼關(guān)系的理想方法。“更為有趣的是，將柯林武德的演講《人性與人類歷史》與羅斯金的著作比較時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)典型的羅斯金式洞察力。柯林武德也認(rèn)為，無論歷史人物何時(shí)活動(dòng)，理解其心中所想是基本的。對(duì)他來說，目的比‘偶然事件’（羅斯金）或?qū)嶋H發(fā)生事情的‘外部’（柯林武德）更為持久。至于說明柯林武德強(qiáng)調(diào)辨明歷史當(dāng)事人思想，他對(duì)凱撒穿過盧比康河的闡述，同樣可以用來證明羅斯金強(qiáng)調(diào)的研究過去活動(dòng)的目的。”[9]（P26）在柯林武德看來，羅斯金雖然主張通過想象重構(gòu)過去，但是這并非同情式理解即歷史地理解。二者差異在于，柯林武德將歷史學(xué)研究對(duì)象置于歷史語境中理解，并在當(dāng)下語境中評(píng)價(jià)。過去與現(xiàn)在的視域融合是歷史地理解的關(guān)鍵。

無論如何，羅斯金是柯林武德個(gè)人成長(zhǎng)與學(xué)術(shù)發(fā)展過程中的重要影響者。柯林武德的廣博學(xué)識(shí)與在歷史哲學(xué)、政治哲學(xué)、美學(xué)等多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究，主要受羅斯金對(duì)生活多側(cè)面研究的激勵(lì)與啟發(fā)。羅斯金行事風(fēng)格特立獨(dú)行，在藝術(shù)評(píng)論、宗教、科學(xué)與史學(xué)領(lǐng)域著述甚豐，為了能夠有自由研究的空間他甚至放棄穩(wěn)定工作機(jī)會(huì)。他不僅活到八十一歲，而且寫了幾千封信件，堅(jiān)持寫日記并在七十歲時(shí)寫下個(gè)人自傳。他強(qiáng)調(diào)只有親自進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的人才能真正理解藝術(shù)。正是在這種理念下，柯林武德在音樂、繪畫等領(lǐng)域造詣?lì)H深，也為其后來《藝術(shù)原理》寫作打下實(shí)踐基礎(chǔ)。兩人的豐富著述表明他們都相信書面文字的力量并堅(jiān)持心靈獨(dú)立性的理想。與羅斯金不同的是，柯林武德并未放棄而是主動(dòng)謀求在牛津大學(xué)的工作機(jī)會(huì)。但他始終堅(jiān)持思想上的獨(dú)立性，以致顯得與當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)氛圍格格不入。有研究者將他稱為其所處時(shí)代的“學(xué)術(shù)孤兒”看來不無道理。

柯林武德為了論證歷史知識(shí)合法性，一貫堅(jiān)持歷史與自然的區(qū)別。雖不能說這種立場(chǎng)完全導(dǎo)源于黑格爾，但與黑格爾緊密相聯(lián)。“黑格爾主張，在自然領(lǐng)域存在不斷的重復(fù)，原因與結(jié)果彼此相對(duì)并外在地聯(lián)系著。自然是一個(gè)永恒的循環(huán)過程，其中發(fā)生的現(xiàn)象由外在的必然性促成。在精神領(lǐng)域或心靈領(lǐng)域，所發(fā)生的現(xiàn)象之間有一種內(nèi)在的聯(lián)系，這種聯(lián)系區(qū)別于自然中的外在必然性，并且具有創(chuàng)造與發(fā)展新觀念和新事物的傾向。心靈并不是單純的重復(fù)，它能夠創(chuàng)造真正的新事物。這是因?yàn)槲覀兙哂幸环N實(shí)現(xiàn)完美的強(qiáng)烈愿望。在自然中，由于存在不斷的重復(fù)，事件是可預(yù)見的。在精神領(lǐng)域，過去的邏輯并不能使我們預(yù)見未來。”[10]（P120）柯林武德繼承了這一立場(chǎng)，進(jìn)一步認(rèn)為，歷史知識(shí)是對(duì)心靈活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，這一認(rèn)識(shí)過程產(chǎn)生的歷史理解模式是一種自律的思想形式。他否定黑格爾將心靈觀念作為歷史實(shí)質(zhì)的觀念，突出認(rèn)識(shí)心靈活動(dòng)的歷史知識(shí)，以此論證歷史學(xué)的合法性。

柯林武德區(qū)分、探討歷史學(xué)的先驗(yàn)概念（作為一種活動(dòng)形式）與經(jīng)驗(yàn)概念（作為一個(gè)學(xué)術(shù)問題）之后，指出歷史哲學(xué)研究的指向是歷史學(xué)的先驗(yàn)概念。歷史學(xué)的這種先驗(yàn)概念是無需定義、一看便知的。他的這種觀點(diǎn)彰顯他與黑格爾的相似之處。黑格爾聲明其歷史哲學(xué)是在普遍性、必然性層面對(duì)世界歷史的哲學(xué)思考。柯林武德史學(xué)理論是在普遍性、必然性層面對(duì)歷史學(xué)概念的哲學(xué)思考。這是在研究柯林武德過程中需要注意的問題。

三、克羅齊與柯林武德

為了更清楚說明柯林武德與黑格爾之間的關(guān)系，在此不得不提及另一位新黑格爾主義歷史哲學(xué)家克羅齊。國(guó)內(nèi)學(xué)界曾將柯林武德作為克羅齊后學(xué)，并分析比較二者觀點(diǎn)相似性以證明這種師承關(guān)系。柯林武德《自傳》對(duì)此卻惜墨如金，并未表露意大利的影響，因此遭到指責(zé)。這種狀況與學(xué)界直接將柯林武德與克羅齊思想掛鉤，卻未關(guān)注這種學(xué)術(shù)影響發(fā)生的方式有關(guān)。柯林武德導(dǎo)師卡里特在“哲學(xué)家茶座”上結(jié)識(shí)史密斯，史密斯向柯林武德介紹克羅齊的著作，并在1923年向克羅齊推薦柯林武德。史密斯本人也是克羅齊學(xué)說的信奉者。柯林武德在此過程中陸續(xù)翻譯了克羅齊的《維柯的哲學(xué)》、《自傳》和《美學(xué)》。克羅齊影響柯林武德另外一種、也是更直接的方式，是通過其兩個(gè)學(xué)生喬瓦尼?金蒂利和吉多?德?魯吉奧。在與史密斯及克羅齊兩個(gè)學(xué)生的學(xué)術(shù)往來中，柯林武德對(duì)意大利唯心主義哲學(xué)中歷史化的特點(diǎn)很感興趣。經(jīng)過柯林武德自己的探索，“歷史化”也成為其學(xué)說特點(diǎn)。

柯林武德面對(duì)的兩種英國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)是實(shí)在論與格林學(xué)派的唯心主義。繼承格林學(xué)派精神衣缽的柯林武德，認(rèn)為英國(guó)唯心主義哲學(xué)在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界屬于“小眾”，甚至也像實(shí)在論一樣出現(xiàn)衰落跡象，面臨崛起的重任。在尋求解救方法過程中，他遇到歐陸哲學(xué)中的克羅齊及其兩個(gè)學(xué)生的學(xué)說。在與霍華德?漢內(nèi)共同英譯魯吉奧《現(xiàn)代哲學(xué)》的“譯者前言”中，柯林武德寫道“這部著作的首要特點(diǎn)也是意大利唯心主義的基礎(chǔ)是，最為徹底的歷史訓(xùn)練。唯心主義對(duì)這些意大利學(xué)者來說，正如對(duì)黑格爾一樣，是一種深深植根于歷史中的哲學(xué)。”[11]（P6）在柯林武德看來，這種“歷史化”是由克羅齊開啟的意大利哲學(xué)的新發(fā)展，也是他找到的擺脫英國(guó)唯心主義哲學(xué)危機(jī)的“夷之長(zhǎng)技”。

在黑格爾看來，理性的發(fā)展最清晰地體現(xiàn)在自由的發(fā)展中。黑格爾在《歷史哲學(xué)》中闡述的自由發(fā)展過程，典型體現(xiàn)了正題―反題―合題的辯證法邏輯。克羅齊認(rèn)為，黑格爾的重要貢獻(xiàn)就是這種關(guān)于對(duì)立面關(guān)系的辯證法觀念。“哲學(xué)概念不是從一個(gè)種及其從屬方面界定。哲學(xué)概念內(nèi)部包含彼此相異的形式，它們與其他形式及整體聯(lián)合。”[12]（P82）但克羅齊并不贊同黑格爾下述觀念。對(duì)黑格爾來說，哲學(xué)概念是正―反―和。這就要求彼此相異的對(duì)立面在一個(gè)新的概念中統(tǒng)一。正如彼此不同的原始的、批判的歷史學(xué)在更高級(jí)的哲學(xué)的歷史學(xué)中得到統(tǒng)一一樣。而克羅齊認(rèn)為，和即正反，即原始的、批判的歷史學(xué)就是哲學(xué)的歷史學(xué)內(nèi)部彼此有差異的構(gòu)成要素，兩者的統(tǒng)一不需要一個(gè)更高級(jí)的第三者，這種統(tǒng)一是一種內(nèi)在的統(tǒng)一。跟隨克羅齊，柯林武德也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)。早期柯林武德將哲學(xué)，后期柯林武德將歷史學(xué)分別作為其在《精神鏡像》中闡述的五種經(jīng)驗(yàn)形式最終統(tǒng)一的歸宿。

按照大衛(wèi)?布歇的觀點(diǎn)，柯林武德對(duì)意大利克羅齊的學(xué)術(shù)影響“諱莫如深”是因?yàn)檫@種影響太過明顯而無需言說。但柯林武德卻坦承另外一位意大利哲學(xué)家維柯對(duì)他的影響。“哲學(xué)家維柯的歷史學(xué)理論是第一個(gè)確切地闡明強(qiáng)調(diào)過去與現(xiàn)在差異，強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)家同情地理解過去的必要性，并拒絕笛卡爾要求的縝密證明。”[13]（P76）否定了笛卡爾的歷史知識(shí)懷疑論，維柯的歷史知識(shí)論立場(chǎng)也為柯林武德繼承下來。“柯林武德辨別歷史學(xué)與哲學(xué)關(guān)系的信念，是維柯175年前在新科學(xué)這一標(biāo)題下創(chuàng)始的方法。……失去的科學(xué)不僅是歷史的，而且是反思的。”[14]（P95）從史學(xué)理論與研究實(shí)踐上證明歷史知識(shí)的合法性與獨(dú)特性，是柯林武德孜孜以求的。

柯林武德對(duì)克羅齊的影響表面上閃爍其詞是情有可原的。因?yàn)樵谒膶W(xué)術(shù)經(jīng)歷中，并未與克羅齊本人而是與克羅齊的兩個(gè)學(xué)生金蒂利和魯吉奧建立了比較緊密的學(xué)術(shù)聯(lián)系。這在其學(xué)術(shù)著作和書信中都有體現(xiàn)。超越心物二分法，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)的歷史特點(diǎn)這些學(xué)術(shù)主張主要是柯林武德從金蒂利和魯吉奧那里習(xí)得的，也對(duì)他個(gè)人學(xué)術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生重要影響。由此，在史學(xué)理論方面，筆者認(rèn)為將柯林武德與克羅齊的學(xué)緣關(guān)系界定為因?qū)W術(shù)觀點(diǎn)相似而產(chǎn)生的惺惺相惜的“朋友”關(guān)系，比“師徒”關(guān)系更為恰當(dāng)。“重要差別在于，堅(jiān)持克羅齊影響了柯林武德不如比較二者著作意義深刻。盡管柯林武德可能從克羅齊、維柯和金蒂利那里借用了大量術(shù)語。但他的靈感來自他處。已有足夠證據(jù)表明，約翰?羅斯金是柯林武德目標(biāo)與靈感的主要來源。柯林武德用意大利學(xué)者的哲學(xué)術(shù)語準(zhǔn)確表述了羅斯金灌輸給他以范例的問題。我認(rèn)為，這就是柯林武德對(duì)克羅齊表達(dá)了極大同情，然而讓人感覺他并非這位意大利人學(xué)徒的原因。”[15]（P68）二者不同的研究領(lǐng)域可以證明這一點(diǎn)。克羅齊研究領(lǐng)域主要是美學(xué)、文學(xué)評(píng)論和現(xiàn)代歐洲政治史。而柯林武德主要致力于考古學(xué)、羅馬不列顛古代史、哲學(xué)和藝術(shù)研究。即使如此，二者之間仍然存在影響與被影響關(guān)系。

克羅齊影響了早期柯林武德思想。“柯林武德尤其贊同克羅齊的一點(diǎn)是，通過將歷史學(xué)與藝術(shù)、宗教、科學(xué)和哲學(xué)比較，才能最充分地描述歷史學(xué)。這就是柯林武德在《精神鏡像或知識(shí)地圖》中試圖論證的。那本著作在一些方面延續(xù)了克羅齊的精神哲學(xué)。柯林武德做了很多修改，將宗教提升為一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑瑢⒔?jīng)濟(jì)學(xué)與道德降級(jí)。然而，如果我們?cè)诙兰o(jì)哲學(xué)年鑒上查找在柯林武德之前描述經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降恼軐W(xué)家，克羅齊赫然聳現(xiàn)。可以確定的是，金蒂利在克羅齊論題上做了一些修改，并為柯林武德吸取。黑格爾是這項(xiàng)研究的學(xué)術(shù)來源。但正是克羅齊在二十世紀(jì)重新使用這種方法，那也是他對(duì)早期柯林武德最重要的貢獻(xiàn)。”[16]（P76）

史密斯以的方式將克羅齊與金蒂利的歷史哲學(xué)介紹給牛津哲學(xué)家。他的牛津大學(xué)溫弗萊特形而上學(xué)哲學(xué)教授就職演講《美學(xué)與實(shí)踐》內(nèi)容就是意大利思想。柯林武德也是受眾之一，他所熱衷的歷史化方法即由此獲得靈感。“意大利唯心主義的特點(diǎn)是歷史的。……史密斯直接被意大利唯心主義的這個(gè)方面吸引，而且查明維柯在其表達(dá)方面的影響。史密斯強(qiáng)調(diào)，這些意大利學(xué)者突出歷史學(xué)在塑造哲學(xué)上的作用并將哲學(xué)作用規(guī)定為‘理解歷史，首先是哲學(xué)自身的歷史’。……絲毫不出人意料的是，柯林武德發(fā)現(xiàn)這些意大利人與他是意氣相投的，與他個(gè)人的哲學(xué)傾向是協(xié)調(diào)一致的。如果柯林武德的《自傳》可以信賴的話，他在牛津?qū)W習(xí)哲學(xué)史上重要人物時(shí)期，獨(dú)立地了解了意大利哲學(xué)。這段時(shí)期就是史密斯提高他意大利語水平，以使他更徹底更準(zhǔn)確地理解意大利思想家的時(shí)期。”[17]（P14）史密斯對(duì)意大利學(xué)者的熱切關(guān)注對(duì)柯林武德的影響是積極的。但柯林武德對(duì)史密斯的學(xué)術(shù)影響并未表現(xiàn)出寫作《自傳》時(shí)號(hào)稱堅(jiān)持的秉筆直書原則。

柯林武德對(duì)史密斯影響的評(píng)價(jià)不客觀，認(rèn)為他是個(gè)失敗者，“未能避免自己所屬學(xué)派（按：指格林學(xué)派或唯心主義）瓦解的命運(yùn)”，不承認(rèn)帶領(lǐng)自己接觸意大利哲學(xué)的這位引路人的啟蒙教化之功。“他們（指史密斯和喬基姆）不能寫作，因?yàn)楦杏X沒什么可寫”。[18]（P18）雖然柯林武德在《自傳》中直接表達(dá)了對(duì)史密斯的敬重，但這種評(píng)價(jià)仍帶有蔑視和人身攻擊的味道，使得本應(yīng)客觀的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)變了味兒。柯林武德本人也未逃脫“躺槍”的命運(yùn)，后來也成為這種評(píng)價(jià)的對(duì)象。亞瑟?馬維克在評(píng)價(jià)柯林武德時(shí)更有“謾罵”的味道。后現(xiàn)代主義者弗蘭克?安克斯密特對(duì)海登?懷特的評(píng)價(jià)也充滿火藥味。或許這就是西方學(xué)者學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)中的常態(tài)，筆者認(rèn)為這也是其人情味兒的體現(xiàn)。

對(duì)于布萊德雷，柯林武德將其視為超越的對(duì)象，根本沒有談及布萊德雷對(duì)他的影響。這同樣是不公正的。1914年，柯林武德在莫頓結(jié)識(shí)當(dāng)時(shí)正在撰寫研究布萊德雷論文的艾略特。“1932年，柯林武德第一次得到他和艾略特?zé)o比敬重的形而上學(xué)家布萊德雷的鮮為人知的著作。這就是1874年首次出版的《批判歷史學(xué)的前提假設(shè)》，這也成為柯林武德關(guān)鍵藝術(shù)術(shù)語的來源。”[19]（P215）柯林武德的學(xué)術(shù)風(fēng)格明顯受布萊德雷影響。

從學(xué)術(shù)譜系上說，柯林武德的思考方式是承襲黑格爾的，對(duì)其歷史學(xué)思考的最大影響者是維柯，對(duì)其美學(xué)研究最重要的影響者是克羅齊。如果我們?cè)诳铝治涞轮髦邪磮D索驥，這方面的例證不勝枚舉。歷史思想家之間影響與被影響的關(guān)系是復(fù)雜的、非直接的、隱蔽的，這種關(guān)系并不是直線的、即時(shí)的因果關(guān)系。“如果我們用這些原則審視柯林武德對(duì)克羅齊、金蒂利和維柯的研究，我們發(fā)現(xiàn)柯林武德對(duì)不同思想家做了不同解釋。但他是在詳盡闡述那些使他感興趣觀念的過程中被它們吸引，進(jìn)而研究它們的。我們已經(jīng)理解柯林武德對(duì)不同文化領(lǐng)域的實(shí)踐興趣源于他的少年時(shí)代。看來好像柯林武德在意大利唯心主義者中發(fā)現(xiàn)了一種從哲學(xué)方面討論他從其父親那里吸收的多方面興趣。正是柯林武德興趣的多樣性和對(duì)多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的掌控能力，使他‘能夠取經(jīng)’于克羅齊、金蒂利和維柯。正是柯林武德幾乎獨(dú)一無二的心智上的多才多藝，‘使他處于他們的影響之下。’正是這種多才多藝使柯林武德運(yùn)用他們的文化哲學(xué)結(jié)出累累碩果。”[20]（P89）柯林武德對(duì)這些學(xué)術(shù)前輩的文本或理論主張不是單純闡釋性的介紹，而是創(chuàng)造性的運(yùn)用。

不同于戲劇，真實(shí)生活本身是不能排練的。但在人一生的跌宕起伏展露出來后，體現(xiàn)出來的連貫性及時(shí)間本身賦予它的線性發(fā)展似乎又表明其中存在著刻意的規(guī)劃。一個(gè)人一生的不同成長(zhǎng)階段都存在不同促動(dòng)因素，而個(gè)人思想發(fā)展也會(huì)對(duì)其做出不同反應(yīng)。因而，用某種單一的“因―果”模式，去解釋一個(gè)人的人生成長(zhǎng)軌跡或思想發(fā)展軌跡是不客觀的。柯林武德一生的思想發(fā)展就展現(xiàn)了這一過程。作為一個(gè)整體的柯林武德史學(xué)理論體系，是上述任何一個(gè)影響來源都不能解釋的。因?yàn)檫@不僅體現(xiàn)了他個(gè)人的努力與學(xué)術(shù)原創(chuàng)性，而且對(duì)實(shí)證主義傳統(tǒng)的批判、對(duì)實(shí)在論的反抗、對(duì)歷史學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的自覺關(guān)注與理論辯護(hù)，只有在柯林武德的學(xué)術(shù)問答體系中才真正成為與歷史知識(shí)性質(zhì)相關(guān)的問題。結(jié)合英國(guó)學(xué)術(shù)境況批判性地引入歐陸哲學(xué)傳統(tǒng)，針對(duì)英國(guó)學(xué)界問題批判占據(jù)哲學(xué)主流的實(shí)在論并修正英國(guó)唯心主義傳統(tǒng)，使柯林武德成為一位地道的學(xué)術(shù)“反叛者”。但這個(gè)反叛者的思想發(fā)展歷程也留有既往思想傳統(tǒng)的痕跡。

參考文獻(xiàn)：

[1]全名Giovanni Gentile，意大利新黑格爾主義哲學(xué)家和政治家。學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與克羅齊有相合之處，政治觀點(diǎn)與克羅齊向左，支持墨索里尼的法西斯統(tǒng)治。

[2]全名Guido de Ruggiero，意大利哲學(xué)史家，贊同克羅齊與金蒂利的唯心主義學(xué)說，先后在墨西拿大學(xué)和羅馬大學(xué)任教。

[3]全名John Alexander Smith，英國(guó)唯心主義哲學(xué)家，牛津大學(xué)道德與形而上學(xué)哲學(xué)教授。

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