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中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A

盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。

從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。

（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。

何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關于中國盆景藝術審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。

生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

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