序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇空間藝術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

節(jié)慶裝飾藝術(shù)是指“依托裝飾藝術(shù)的基本要素，主要圍繞城市的天際線、街區(qū)輪廓、建筑立面、廣場景象及園林片區(qū)的造型、色彩、光線、節(jié)奏、空間及片面等元素進(jìn)行視覺化的藝術(shù)設(shè)計”[2]。節(jié)慶裝飾設(shè)計在體現(xiàn)藝術(shù)美學(xué)價值的基礎(chǔ)上，更要切合特定節(jié)慶主題進(jìn)行設(shè)計，以此增進(jìn)城市節(jié)日氣氛，推廣節(jié)慶文化。城市公共空間與節(jié)慶裝飾藝術(shù)的融合，人們歡聚共慶節(jié)日，是民俗文化傳承的體現(xiàn)，國民凝聚力的表現(xiàn)，更是經(jīng)濟發(fā)展的必然要求。城市公共空間節(jié)慶裝飾的設(shè)計遵循形式美法則，主要體現(xiàn)在形態(tài)、色彩、材質(zhì)各物質(zhì)要素上。另外一方面，城市公共空間節(jié)慶裝飾藝術(shù)的設(shè)計應(yīng)重視人作為節(jié)慶活動的主要參與者，充分考慮民族差異、情感訴求等精神要素。

二、城市公共空間節(jié)慶裝飾藝術(shù)構(gòu)成要素

1、城市公共空間節(jié)慶裝飾藝術(shù)物質(zhì)要素

城市公共空間裝飾物質(zhì)要素主要分為色彩、材質(zhì)、形狀與形態(tài)。色彩，在節(jié)慶裝飾中煥發(fā)著神奇而獨有的魅力，裝飾者根據(jù)傳統(tǒng)或現(xiàn)代節(jié)日的要求，運用大自然的顏色，調(diào)和明度、純度、彩度，提煉、夸張、組合、變化而成節(jié)慶裝飾色彩。色彩學(xué)理論研究每一種色彩都有特定的象征意義，體現(xiàn)著人類的不同心理，當(dāng)視覺感官到某種顏色時，大腦神經(jīng)便會反應(yīng)出不同的訊號，如紅色代表熱情，人們便立即感受到激動興奮；綠色象征自然，人們便會聯(lián)想到健康、環(huán)保等。材質(zhì)，是材料和質(zhì)感的結(jié)合，是構(gòu)成節(jié)慶裝飾藝術(shù)物質(zhì)要素的重要要素。在城市公共空間中所運用的節(jié)慶裝飾材料種類繁多，普通材料有紙、木材、金屬、塑料等，還有性能優(yōu)越的新型裝飾材料，不同的材料的運用，能體現(xiàn)不同的藝術(shù)質(zhì)感。形狀與形態(tài)，由抽象化的點、線、面、體所組成，在城市公共空間形態(tài)上變形、融合、延展，彼此調(diào)和，在調(diào)和中變化創(chuàng)新，創(chuàng)造獨特的節(jié)慶裝飾形態(tài)。城市公共空間在節(jié)慶的主題下運用豐富的色彩以及不同的材質(zhì)，創(chuàng)造一定形態(tài)的裝飾藝術(shù)，在光照、燈光照下呈現(xiàn)不同的視覺感受，更好地為人類的精神生活締造藝術(shù)享受。

2.城市公共空間節(jié)慶裝飾藝術(shù)精神文化要素

城市重要的核心要素是人，評價城市公共空間節(jié)慶裝飾藝術(shù)成功與否的評判標(biāo)準(zhǔn)并不是其設(shè)計耗費材料的多少，設(shè)計水平多么超前，而是取決于人們對它的接納程度，是否符合城市居民對于節(jié)慶需求的滿足。強調(diào)人與自然、社會的和諧共處，更是要求藝術(shù)重視人本思想的體現(xiàn)。如中秋節(jié)節(jié)慶裝飾時采用月亮、燈籠、大紅綢布、月桂樹等與節(jié)日主題相關(guān)的具有代表性的吉祥元素，以燈飾的形式裝飾美化街道，將裝飾藝術(shù)完美融入到城市居民的生活中。根據(jù)地域特點和文化的不同，不同的自然條件以及社會條件的制約促使各區(qū)域形成自己獨特的語言、思維和審美觀念。另，根據(jù)不同類型的節(jié)日主題，城市公共空間裝飾設(shè)計的形式、元素等也不盡相同，以此表現(xiàn)各區(qū)域千姿百態(tài)的節(jié)日裝飾藝術(shù)形式。北國的冬天千里冰封、萬里雪飄。哈爾濱憑借冰雪時節(jié)優(yōu)勢，推出大型冰雕藝術(shù)精品工程的冰雪節(jié)，展示了北方名城哈爾濱冰雪文化和冰雪旅游魅力。

結(jié)語

篇(2)

論文關(guān)鍵詞：卡夫卡，城堡

 

“不要失望，甚至對你并不感到失望這一點也不要失望，恰恰在似乎一切都完了的時候，新的力量來臨，給你以支柱，而這正表明你是活著的。” --《城堡》

卡夫卡的經(jīng)典意義就在于此，人的能動性是在緊張的時間和逼仄的空間里得到最大激發(fā)，人的精神是豐富多彩不可預(yù)測的，內(nèi)心的黑洞需要自己填充，但不要以為你可以掌握命運，它會時時橫亙在面前如死胡同，人類就這么痛苦著，這既是K的困境，也是所有人類的局限。

卡夫卡內(nèi)心不是可以輕易進(jìn)入的，他孤獨又渴望交往，戀愛時熱愛通信、猶豫彷徨、既憎又愛其父，是個有著無數(shù)缺陷的好人。他顛覆了傳統(tǒng)寫法，將文學(xué)引入新境界。他是晦澀的、隱喻的、深奧的，但更是卑微的、懦弱的、真實的，能在惡劣的環(huán)境中、身染沉疴的前提下文學(xué)藝術(shù)論文，創(chuàng)作出如此豐富多才的作品，令人仰止。

說卡夫卡的小說帶有濃郁的寓言性質(zhì)，一開頭就顯出端倪了。我們看到的是一個叫K．的人在深夜進(jìn)入了一個陌生的世界，城堡。后來我們發(fā)現(xiàn)，K．的首次出現(xiàn)就像《圣經(jīng)》開頭的創(chuàng)世紀(jì)一樣，是一種出生，他剛一來就出生在城堡的外圍。從始至終我們?nèi)豢床坏終．的過去、家鄉(xiāng)、親人和生辰八字等一切過去的信息，仿佛一個迸自石頭的孫悟空。這暗示作者從一開始就打算講一個人在陌生、怪異、牢不可破的異鄉(xiāng)追尋、跋涉的故事，而且他的背景只跟他當(dāng)時所在的處境相關(guān)，就像一個突然被上帝拋到人間的人。除了兩三次出現(xiàn)在K．嘴里對自己舉目無親的抱怨，而這只是出于一種向別人訴苦的心理，這里邊的一個疑點是，K．曾親口告訴別人他拋棄父母妻兒千里迢迢來到這里，既然已經(jīng)有了妻兒，后來和弗麗達(dá)的婚約又是怎么回事呢？K．后來似乎全忘了他說過這句話。似乎這正是早期中歐“漫游工匠”的生活狀況。

無論K．的過去是什么，他代表著一種理性、公正、平等、頑強、負(fù)責(zé)任的人格形象論文提綱怎么寫。這些詞本身是中性的，屬于現(xiàn)代人的正常狀態(tài)，正是這些正常的人格特點使他在城堡的村子舉步維艱、越陷越深，像一個身著冬日盛裝的人穿越密密匝匝的荊棘叢林一樣。這些特點在某些時候很無奈地變成了令人討厭的缺點，卡夫卡并未將K．塑造成一個讓人喜愛或同情、或者其他挑動人的感情的人，其中頑強這點尤為突出，以至于表現(xiàn)得讓人無法忍受的固執(zhí)。固執(zhí)、一根筋的倔強，成了他的最大特點，也使得此人自始至終保持著一種不屈不撓的斗爭性。

K．越“靠近”城堡就越發(fā)現(xiàn)那橫更在其間的荊棘般的重重障礙，卡夫卡也并沒強調(diào)K．行進(jìn)途中的迷茫與精神掙扎，他更有一種謙卑與忠實，無論他怎么艱苦、無論精神遭遇多么大的阻力，他始終未將其外現(xiàn)，他展示給我們的始終是黃牛一般執(zhí)拗、不屈甚至盲目的沖撞、打拼。這體現(xiàn)在K．不厭其煩、窮追不舍地通過各種渠道手段與各方“城堡人”的接觸或爭取接觸。我們得以看到“城堡人”的影綽百態(tài)。

K．固然也會有所成功，可卻絲毫沒有堅固的保證。“他也會在人家給予他的似是而非的恩寵的蒙蔽下在公務(wù)以外的生活中有失檢點，致使自己在這方面大栽跟頭，那時衙門就不得不出面，依舊是文雅而和藹可親地、擺出一副違反本意愛莫能助的姿態(tài)，根據(jù)某一條他不知道的有關(guān)公共秩序的法令把他清除掉。”他甚至?xí)〉脹Q定性的階段性勝利，占領(lǐng)某一個地域，“似乎他現(xiàn)在比過去任何時候都自由，可以在這塊原是禁止他來的地方愿等多久就等多久……但同時他又覺得，世界上再也沒有比這種自由、這種等待、這種刀槍不入的狀態(tài)更荒謬、更讓人絕望的事了。”

《城堡》沒能完成，《城堡》是一部無完整性的作品，連結(jié)尾都沒有，結(jié)尾K．被車夫蓋爾斯泰克不知所以地強行拽走文學(xué)藝術(shù)論文，被貴賓樓老板娘叫喊著看她做的新衣服，這能算結(jié)尾嗎？普通意義上的結(jié)尾都算不上。據(jù)卡夫卡的朋友說，后來的結(jié)果是K．死掉了，這句話又有什么意義呢？K．與弗麗達(dá)的恩怨還未徹底了結(jié)，貴賓樓老板娘與K．還有一些糾葛，更不可忽視的是，K．與小男孩漢斯約定要去見他的母親弗麗達(dá)，漢斯母親是從城堡“下嫁”村子里的高雅的女人，K．希望通過她開啟通往城堡的一道門……很多關(guān)節(jié)都尚待K．去突破，每一個關(guān)節(jié)都有望實現(xiàn)目標(biāo)，都構(gòu)成下文的可能性。所以《城堡》之謎是無解的、未解的，就像K．的行為本身或其必然宿命。

城堡是什么呢？每個人讀完都會問，我想是否可以認(rèn)為是命運，它的不可抗拒是頑固的堅強的，沒有人可以左右，若你反抗，只有絕境，但卡夫卡的意義又不盡如此，他還為K也為我們創(chuàng)造了一個巨大的活動空間，指出即使毫無意義，人類依然是不甘心的，依然生生不息。

參考文獻(xiàn)：

【1】（奧地利）卡夫卡，《城堡》，譯者:高年生，上海譯文出版社，2007年3月版；

【2】（英）莫里，《卡夫卡》，譯者:鄭海娟，國際文化出版公司，2006年8月.

篇(3)

論文關(guān)鍵詞：多麗絲萊辛，《瑪拉和丹恩》，生態(tài)女性主義

 

多麗絲萊辛（Doris Lessing，1919― ）一直以來都被視為是關(guān)注社會現(xiàn)實和時代問題的作家。在長達(dá)半個多世紀(jì)的創(chuàng)作中，萊辛一直致力于對時代生活與人的追問探索，她的作品題材廣泛，涉及到種族矛盾、兩性關(guān)系、原子戰(zhàn)爭、環(huán)境污染、科學(xué)危機等社會問題。2007年，她獲得諾貝爾文學(xué)獎時，瑞典皇家科學(xué)院在給這位關(guān)注女性體驗的“史詩詩人”的頒獎詞中就講道:“她為改變我們的世界觀做出了巨大貢獻(xiàn)。她對普通大眾幾乎是寄予了無限的同情，對于每種形式的人類行為都不含偏見。她較早認(rèn)識到全球環(huán)境威脅以及第三世界的貧困和腐敗問題。” 萊辛在1999年發(fā)表的《瑪拉和丹恩歷險記》(Mara and Dann, An Adventure)虛構(gòu)了一萬多年后的地球環(huán)境，在延續(xù)其對女性關(guān)注的同時，也反映了對現(xiàn)實環(huán)境惡化的關(guān)注。正如萊辛本人所說的那樣，這部作品并非簡單的是一本科幻小說。在《瑪拉和丹恩歷險記》出版后，她第一時間也是首次在線接受網(wǎng)友提問時就強調(diào)的“如果人們認(rèn)為萊辛又轉(zhuǎn)向什么科幻或空間小說了的話，那我會感到很遺憾”，并特意指出了這本科幻小說在環(huán)境和氣候方面同現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)。

本文重點從生態(tài)女性主義視角解讀萊辛的《瑪拉和丹恩歷險記》，分析小說中父權(quán)制度瓦解下的男性女性形象和人把自然他者化后的環(huán)境問題，指明瑪拉丹恩之旅其實就是男性與女性，人與自然二元對立模式的瓦解之旅，而旅途的終點就是和諧的精神家園。一、兩性對立的瓦解

生態(tài)女性主義(eco-feminism)是20世紀(jì)70年代晚期以來女權(quán)運動和生態(tài)運動結(jié)合而成的思潮。生態(tài)女性主義學(xué)者凱倫華倫指出：人類對自然的征服和掠奪，與對女人的壓迫之間存在著密切的聯(lián)系。從終極意義上講，對女性和自然的雙重統(tǒng)治有著共同的文化根源，即:二元對立思維和價值等級制。人與自然、男人與女人之間不僅是對立關(guān)系，而且是上下等級關(guān)系。人類對自然的統(tǒng)治和男人對女人的統(tǒng)治就是建立在這種觀念框架上的。因此，推翻父權(quán)制與拯救生態(tài)在觀念層面上是交織在一起和彼此強化的。

萊辛的《瑪拉和丹恩歷險記》的生態(tài)關(guān)懷首先體現(xiàn)在對男權(quán)文化中心統(tǒng)治邏輯的否定上文學(xué)藝術(shù)論文，《瑪拉和丹恩》對這種“父權(quán)制’世界觀的消解是逐步進(jìn)行的。首先, 傳統(tǒng)的父權(quán)國度在小說一開始就被毀滅了，瑪拉和丹恩的父親從來都沒有出現(xiàn)過。姐弟倆被帶離王宮以后，就失去了父權(quán)制度給他們設(shè)定的身份，對于他們來說，最重要的就是忘記自己的真實姓名――那個代表著過去的父權(quán)制度的身份符號，從他們的心里被抹去了。在兩人的整個歷險過程中，他們完全忘記了曾經(jīng)的身份，重新建立自己的性別身份和文化身份。丹恩作為男性世界的代表，從一開始就被一再地告知不許講話，保持安靜。對丹恩的命令“噓，噓，安靜”僅在第一章前兩頁就重復(fù)了六次。丹恩從一開始就實際上已處于了文化失語的境地，男性權(quán)力話語消失了。而在此后的歷險中，丹恩一直生活在恐懼中，兩人也幾次因丹恩的恐懼，驚慌而逃亡北上的歷程倍加艱難會計畢業(yè)論文范文。某種程度上，男性不再處于二元對立中的上級地位。

相反，瑪拉的女性角色卻顯得異常地高大、勇敢和富于智慧。她對于知識有著無比的熱情，如饑似渴，抓住任何機會吸納學(xué)習(xí)遠(yuǎn)古文明，相比于文中大部分的男性角色，瑪拉散發(fā)著耀眼的智慧光彩。女性在父權(quán)社會中往往被視為生育后代的工具。瑪拉在她的歷險中，一直都極力擺脫這種父權(quán)制的價值觀。在石村時，瑪拉因干旱而身體虛弱，暫時失去生育的能力時，她并未傷心，反而因此松了一口氣，因為她明白自己擺脫了作為生育工具的命運。瑪拉在途經(jīng)各地之后發(fā)現(xiàn)，由于環(huán)境的惡化，男性的生殖力已經(jīng)極度退化。男性權(quán)力的象征實際上已經(jīng)失去了權(quán)威。然而女性的生育能力依然是女性價值的最重要體現(xiàn)。瑪拉遇到的第一男人，就想讓她成為傳宗接代的工具，瑪拉拒絕了，離開安逸的生活，重新踏上旅程。而另一個男人想讓她成為享受榮華富貴的王妃，為他生育后代，繼承他的王位，因為他的原配不能生養(yǎng)孩子。瑪拉意識到這樣光鮮的地位，同樣只是父權(quán)制度下的一個工具而已。有著獨立思想的瑪拉，為了追求自己理想的身份，再一次選擇了離開。

當(dāng)姐弟倆到達(dá)大陸的北方時，一對年老的本族夫婦希望瑪拉和丹恩為了種族的延續(xù)而結(jié)合，從而延續(xù)從前的父權(quán)王國。瑪拉堅持人性，說服了意志動搖的弟弟，戰(zhàn)勝了邪惡的沖動，最終姐弟倆恢復(fù)了純潔的親情，各自與自己的愛人平靜地生活在一起。這樣文學(xué)藝術(shù)論文，男女兩性的二元對立在此得到了消解，傳統(tǒng)的男性邏各斯中心消失了，同時也沒有出現(xiàn)取而代之的女性中心。

萊辛的小說告訴我們，要認(rèn)識兩性間平等互補的相互性，認(rèn)識自己與他人的同生共存的命運，需要打破男性中心的意識，克服統(tǒng)治和支配的傲慢感覺，懂得相互聯(lián)系、相互依存和關(guān)愛的倫理。這樣才能建構(gòu)親密無間的人際關(guān)系；才能感受親情，升華愛情；才能消除性別偏見，構(gòu)建一個兩性和諧的生態(tài)社會。

二，人與自然對立的瓦解

傳統(tǒng)人類中心主義將人與自然二元對立，自然是他者，人類對自然開發(fā)利用是合理公正的。生態(tài)女性主義批判這種二元對立。生態(tài)女性主義認(rèn)為地球上的所有存在物就是一個有生命的統(tǒng)一體。大地、山川、花草、蟲魚、空氣等都是大自然這個宇宙之鏈上不可或缺的有機組成部分。宇宙中一切生命體都有其存在的內(nèi)在價值，都是平等的，并且沒有等級差別。大自然并不是為了滿足人類的需要而存在，人類只不過是整個生態(tài)系統(tǒng)中的一個小小組成部分，“既不在自然之上，也不在自然之外，而在自然之中”（陳喜榮，2002）。大自然中各種生命體互相依存，互相制約，形成了一個平衡的生態(tài)系統(tǒng)。人類作為大自然這個生態(tài)系統(tǒng)中的一個鏈條，其存在依賴于和其他生物的和諧關(guān)系上。而人類目前這種將自然他者化，認(rèn)為自然只為滿足自己的需要而存在的人類中心主義必導(dǎo)致對自然資源無限制地掠奪。這不僅會給大自然帶來巨大破壞，而且會逐漸使整個生態(tài)系統(tǒng)失去平衡，而最終傷害到人類自己

萊辛的《瑪拉和丹恩歷險記》的生態(tài)關(guān)懷也同樣體現(xiàn)在她試圖消解這種人將自然看做對立面，看做他者的傳統(tǒng)理念。小說一開始從不同的側(cè)面向讀者展示了未來惡劣的自然環(huán)境：干旱，沙漠化，冰川，洪水等等極端的自然災(zāi)難使未來人類的生存倍加艱難。萊辛通過展示未來的極端環(huán)境，引起人們對于自然與人關(guān)系的反思。小說中令人感觸最深的一個意象是“渴”。小說一開始便呈現(xiàn)了大陸干涸的景象，“動物和植物都死光了。但拉斯塔充滿了沙塵。他們說沙塵暴刮的昏天黑地，填滿了房屋，掩埋了花園（P75）。”瑪拉被囚禁在密不透風(fēng)的石屋里，受到干渴的折磨。后來，在出逃的途中，他們遇到了洪水，便不顧生命安危，跳進(jìn)水里嬉戲，因為在他們看來，水就是生命。當(dāng)他們碰到一個小水泊的時候，用小桶挑著水，視為最寶貴的財富，時刻守衛(wèi)著小小的兩個小水桶。一旦遇到水源，“他們一個勁地喝著。兩個人都在想，趁著還有水文學(xué)藝術(shù)論文，一定要喝個夠（P101）。”干旱使大地顆粒無收，動物也渴死，人們食物短缺，身體受到極大損害，女性喪失了生育能力。

他們默默的承受著這一切，心里只有一個想法，到北方去，北方有水，有綠洲。他們不知道為什么環(huán)境如此惡劣，以為一直以來都是如此。然而，在旅程中，他們逐漸發(fā)現(xiàn)了原因，其實并非完全一直都是這樣的干旱，這樣的荒涼。在瑪拉和丹恩到達(dá)中心，參觀博物館的時候，他們看到了這樣的描述古人類行為的文字“這些人根本不關(guān)注他們行動造成的后患。他們殺絕了野獸；毒死了海洋里的魚；對森林濫砍濫伐，使曾經(jīng)遍地森林的國家一個個變成了沙漠，荒原。他們破壞一切可以觸摸到的東西。他們的頭腦可能出了問題會計畢業(yè)論文范文。有很多歷史學(xué)家認(rèn)為這些古人確實應(yīng)該受到冰紀(jì)的懲罰，他們罪有應(yīng)得(P471)。”

在瑪拉丹恩從南向北的旅程中，環(huán)境有了一些好轉(zhuǎn)，有了河流，有了草地，甚至有了森林，雖然人們的生活依然艱難。干旱依然存在。人們靠山吃山，靠水吃水。人與自然的對立在慢慢的緩和，從小河到大河，他們一直航行在水上，這對于曾經(jīng)身處干旱的他們來說是很奇妙的事情，河流兩邊也出現(xiàn)了一些城鎮(zhèn)和村莊，越朝北的地方，人類的生活越發(fā)原始，工業(yè)文明的痕跡幾乎消失殆盡.這一切表明隨著人類中心主義的淡化，人與自然的關(guān)系慢慢趨于緩和。

萊辛認(rèn)為正是人類對自然的肆無忌憚的破壞和利用，環(huán)境才發(fā)生著變化，森林消失了，河流消失了，沙漫天遍野到處都是，而人類也因此生存困難，只有消除掉這種傳統(tǒng)的人與自然對立的模式，才能拯救生態(tài)，最終達(dá)到人與自然的和諧。

三，和諧的精神家園

生態(tài)批評家先驅(qū)之一帕特里克墨菲（Patrick D.Murphy）曾指出“生態(tài)學(xué)和女性主義在保留差異的前提下聯(lián)合起來…這樣的整合能夠產(chǎn)生一種新的對于人與世界之關(guān)系的認(rèn)識，使之朝拆解男權(quán)/人類中心主義的方向努力…”，這正是生態(tài)女性主義者所追尋的，也是萊辛在《瑪拉和丹恩歷險記》文末所描繪的精神家園，人與自然和諧相處文學(xué)藝術(shù)論文，男性女性在尊重差異的基礎(chǔ)上平等和諧。

瑪拉丹恩在經(jīng)歷種種歷險，客服各種困難最終來到了他們向往的精神家園，這里自然不再是干涸的大地，不再有饑渴。“前面是一望無際的藍(lán)色，藍(lán)色的海水和淡藍(lán)色的天空交會到一起。藍(lán)色中點綴著白色的，不斷移動的浪峰。迎面吹來的是帶著咸味的風(fēng)，咸味就在他們的唇邊（P491）。”自然以未受到任何壓迫的面貌呈現(xiàn)在他們面前，而他們未來的家則與自然和諧的融為一體。“右側(cè)是海，前面是一個長長的山丘，山坡上是一個低矮的紅磚大房子，帶著門廊，立柱。”

兩性之間的關(guān)系，從一開始的緊張、對立，而在這種精神家園里也變得和諧起來。瑪拉丹恩各自相愛的人都在這個家園里等待著他們。“他們看到門廊上有兩個人。丹恩跑過去喊道：基拉…呆呆地看著那個斜靠在躺椅上沖他微笑的年輕漂亮女人。”瑪拉的愛人沙必斯“站在那里，微微的向前探著身子，沖著瑪拉微笑著，似乎在等待…”

和諧，這是文字中傳遞出來的信息。萊辛在文末給我們展示了一幅美麗的人與自然和諧，男性與女性和諧相處的圖畫。這正是生態(tài)女性主義者致力達(dá)到的精神家園。正如萊辛文末極具含義的話語；“水融合到了水里”。人與自然的差異，男性與女性的差異最終都融合為一體。

萊辛在《瑪拉和丹恩歷險記》中傾注了她對自然世界和人類社會的關(guān)注，在她不懈的、發(fā)人深省的對自然和性別這些生態(tài)女性主義者所關(guān)注的主體的探索中，給我們展示了拓展的、進(jìn)化的生態(tài)女性主義視角，體現(xiàn)了解放女性與自然這一歷史發(fā)展的必然趨勢。今天在科技發(fā)展所伴隨的種種弊端中，在人與自然、人與人的隔閡加劇的語境下，如何為人類找到擺脫痛苦、指明道路的燈塔、找到安身立命的家園，萊辛的小說為我們提供了很多值得借鑒的東西。

參考文獻(xiàn)

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篇(4)

關(guān)鍵詞：園林植物 配置 城市

Abstract: This paper briefly describes the city landscape plant configuration.

Key words: landscape plant configuration; city;

中圖分類號：S688 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

所謂園林植物，是指包括木本和草本的觀花、觀葉或是觀果植物，以及適用于園林、綠地和風(fēng)景名勝區(qū)的防護(hù)植物與經(jīng)濟植物的總稱。其中室內(nèi)花卉裝飾用的植物也屬園林植物。園林植物可以分為木本園林植物和草本園林植物兩大類。此外還包括了蕨類、水生、仙人掌多漿類、食蟲類等植物種類。園林植物是園林工程建設(shè)中最重要的材料之一。因此，植物配置的優(yōu)劣直接影響到園林工程的質(zhì)量以及園林功能的發(fā)揮。園林植物配置不僅要遵循科學(xué)性，而且要講究藝術(shù)性，力求科學(xué)合理的配置，創(chuàng)造出優(yōu)美的景觀效果，從而使生態(tài)、經(jīng)濟、社會三者效益并舉。

同時園林植物的配置包括了兩個方面：一方面是各種植物相互之間的配置，這要考慮植物種類的選擇,樹叢的組合和平面和立面的構(gòu)圖、色彩、季相以及園林意境；另一方面是園林植物與其他園林要素如山石、水體、建筑、園路等相互之間的配置。

我們按照植物生態(tài)習(xí)性和園林布局要求，可以合理配置園林中的各種植物，以發(fā)揮它們的園林功能和觀賞特性。可以說，園林植物配置是園林規(guī)劃設(shè)計的重要環(huán)節(jié)。

正如剛才所說，園林植物，以植物特性及園林應(yīng)用為主，我們結(jié)合生態(tài)進(jìn)行綜合分類，可以分為以下類別：

一是園林樹木。這種樹木適于在園林綠地及風(fēng)景區(qū)中栽植，為應(yīng)用的木本植物，包括喬木和灌木、藤本。

二是露地花卉。其中包括一 、二年生花卉，宿根花卉，球根花卉，巖生花卉以及水生花卉，草坪植物和園林地被植物等。

三是溫室花卉和室內(nèi)植物。這種植物一般是指溫帶地區(qū)須常年或一段時間在溫室栽培者，又可分為熱帶水生植物、秋海棠類植物、天南星科植物、鳳梨科植物和柑橘類植物等。

每種類型的植物都構(gòu)成了不同的空間以及結(jié)構(gòu)形式，這種空間形式或是單體的，或是群體的。

而作為園林工程中的重中之重的園林植物配置更是要做到科學(xué)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。那么，園林植物配置首先應(yīng)考慮哪幾個方面呢？

首先，園林植物配置應(yīng)遵循以生態(tài)學(xué)原理為指導(dǎo)，確立生態(tài)園林的概念。而要做到生態(tài)配置，主要做法包括了

因地制宜，科學(xué)設(shè)計，適地適生的配置

重視生物的多樣性

另外，園林植物配置還應(yīng)遵循美學(xué)原理，同時重視園林的景觀功能。

重視植物多樣性。

布局合理，疏朗有致，單群結(jié)合。

注意不同園林植物形態(tài)和色彩的合理搭配。

注意園林植物自身的文化性與周圍環(huán)境相融合。

最后，園林植物配置還應(yīng)該結(jié)合經(jīng)濟性、文化性、知識性等內(nèi)容，從而擴大園林植物功能的內(nèi)涵和外延，充分發(fā)揮其綜合功能，服務(wù)于人類。

下面，我們再從整體到部分來分析園林植物的種植配置。

從整體而言，一、配置要符合園林綠地的性質(zhì)和功能要求。

對于園林種植設(shè)計，先是要從該園林綠地的性質(zhì)和主要功能出發(fā)。每一塊園林綠地都有其具體的主要功能。

二、配置要考慮園林藝術(shù)的需要

（一）總體藝術(shù)布局上要協(xié)調(diào)

（二）考慮四季景色變化（三）全面考慮植物在觀形、賞色、聞味、聽聲上的效果 （四）配置植物要從總體著眼 三、配置要選擇適合的植物種類，滿足植物生態(tài)要求 四、配置時要考慮種植的密度和搭配

五、園林植物配置還要充分利用植物季相特色。因為植物在不同季節(jié)都表現(xiàn)有不同的外貌。植物在一年四季的生長過程中，葉、花、果的形狀和色彩隨季節(jié)而變化。開花時，結(jié)果時或葉色轉(zhuǎn)變時，都具有較高的觀賞價值。而在局部景區(qū)往往都突出一季或兩季特色，都以采用單一種類或幾種植物成片群植的方式為多。舉幾個蘇杭園林工程的例子吧，比如杭州西湖中蘇堤的桃、柳都是春景，曲院風(fēng)荷是夏景，滿覺隴桂花是秋景，孤山踏雪賞梅是冬景。又比如無錫梅園在梅花叢中混栽桂花，春季觀梅，秋季賞桂，冬天還可看到桂葉常青。下面，我們再從個別的種植來談園林種植的配置，一，喬灌木的種植設(shè)計

喬灌木都是直立性的木本植物，在園林綠化綜合功能中作用顯著，居于主導(dǎo)地位，因此在園林綠地中所占比重較大，是園林植物種植中最基本和最重要的組成部分，也是是園林綠化的骨架。一般而言，喬木樹冠高大，樹冠占據(jù)空間大，樹干占據(jù)的空間小，枝葉的分布比較空透，在改善小氣候和環(huán)境衛(wèi)生方面有顯著作用，同時在造景上喬木也是多種多樣的。而灌木的樹冠矮小，多呈現(xiàn)叢生狀，樹冠雖然占據(jù)空間不大，在防塵、防風(fēng)沙、護(hù)坡和防止水土流失方面以及在造景方面都有顯著作用。所以。對于喬灌木的種植，可以有以下幾種類型，一是孤植。這是指喬木的孤立種植類型。二是對植。這是指用兩株樹按照一定的軸線關(guān)系作相互對稱或均衡的種植方式，主要用于公園、建筑、道路、廣場等入口。 三是行列栽植。這是指喬灌木按一定的株行距成排的種植，或在行內(nèi)株距有變化。其主要形式有兩種：等行等距、等行不等距。四是叢植。這是由二株到十幾株喬木或喬灌木組合種植而成的種植類型。五是群植。六是林帶。七是林植（樹林）。八是綠籬及綠墻。

二、草坪的種植設(shè)計。所謂的草坪是指用多年生矮小草本植株密植，并經(jīng)人工修剪成平整的人工草地，而那些不經(jīng)修剪的長草地域稱為草地。兒用于城市和園林草坪的草本植物主要有結(jié)縷草、野牛草、狗牙根草、地毯草、鈍葉草、假儉草、黑麥草、早熟禾、剪股穎等。

所謂的草坪一般設(shè)置在房屋前面，大型建筑物周圍，廣場或林間空地，大多都是供觀賞、游憩或作為運動場地之用。西方古代園林中已有規(guī)則式草地。到了18世紀(jì)中葉，英國自然風(fēng)景園出現(xiàn)后，園林中開始大面積使用自然式草坪。比如草坪種植的最成功工程，中國古代苑，就有大片的疏林草地和草坪。

草坪按植物材料的組合分可分為：純一草坪。這是用一種植物材料的草坪。混合草坪。是由多種植物材料組成的草坪。綴花草坪。是以多年生矮小禾草或擬禾草為主，混有少量草本花卉的草坪。 草坪要是按照用途可分為：游憩草坪、觀賞草坪、運動場草坪、交通安全草坪、保土護(hù)坡的草坪。草坪主要用于下述幾個方面：

第一，環(huán)境保護(hù)方面。在園林綠地中草坪和樹木都起著凈化空氣、防暑降溫以及吸附塵土、減弱噪聲的作用，還能保護(hù)環(huán)境，維持生態(tài)平衡。

第二，園林藝術(shù)方面。草坪能開辟寬廣的視線，引導(dǎo)視線以及增加景深和層次，并能充分表現(xiàn)地形美。

第三，城市建設(shè)方面。草坪常用于現(xiàn)代化城市需要低矮的綠地的地方，比如道路沿線，強電力網(wǎng)線下方，地下設(shè)施上面土層較薄的地方等。三是花壇的種植設(shè)計。所謂的花壇是在一定范圍的畦地上按照整形式或半整形式的圖案栽植觀賞植物以表現(xiàn)花卉群體美的園林設(shè)施。花壇主要用在規(guī)則式園林的建筑物前、入口、廣場、道路旁或自然式園林的草坪上。比如說，中國傳統(tǒng)的觀賞花卉形式是花臺，多從地面抬高數(shù)十厘米，以磚或石砌邊框，中間填土種植花草。有時在花壇邊上圍以矮欄，如牡丹臺、芍藥欄等。

四是植籬的種植設(shè)計。所謂的植籬。是指用喬木或灌木密植成行而形成的籬垣，又稱綠籬、生籬。植籬在園林中的主要用途是：圍定場地，劃分空間以及屏障或引導(dǎo)視線于景物焦點，有的還可以作為雕像、噴泉、小型園林設(shè)施物等的背景，采取特殊的種植方式構(gòu)成專門的景區(qū)（如迷園）。近代又有“植籬造景”，那是結(jié)合園景主題，運用靈活的種植方式和整形修剪技巧，構(gòu)成有如奇巖巨石綿延起伏的園林景觀。

因為植籬用的樹種必須具有萌芽力強、發(fā)枝力強、愈傷力強、耐修剪、耐蔭力強、病蟲害少等習(xí)性，因此也是普遍使用在園林種植的配置中的。

五是攀緣植物的種植設(shè)計。所謂的攀緣植物，通俗地說，就是能抓著東西爬的植物。在植物分類學(xué)中，并沒有攀緣植物這一門類，這個稱謂是人們對具有類似爬山虎這樣生長形態(tài)的植物的形象叫法。而在實際上，人們的生活中就有不少攀緣植物。扁豆、絲瓜、牽牛花、蔦蘿、葛藤、常春藤、葡萄。

利用攀緣植物裝飾建筑物的一種綠化形式。攀緣綠化除美化環(huán)境外，還有增加葉面積和綠視率、阻擋日曬以及降低氣溫、吸附塵埃等改善環(huán)境質(zhì)量的作用。

攀緣綠化有下述特點： 1，用途多樣。2，占地很少。3，繁殖容易。攀緣植物的選擇

攀緣植物有很多攀附器官。例如，扁豆、牽牛、西番蓮、忍冬、紫藤等是有纏繞莖；而爬山虎、五葉地錦是有吸盤；葡萄、絲瓜等是有卷須；薜荔、常春藤等有氣生根；而像是木香、野薔薇等有拱形蔓條或鉤刺。攀緣綠化還可以根據(jù)攀緣植物的吸附是或攀附能力作出安排，例如有吸盤或氣生根的植物，其吸附力強，宜作墻面綠化覆蓋；有纏繞莖、卷須或鉤刺的植物，其攀附能力較強，宜作花架、陽臺、欄柵等的綠化裝飾。也可以根據(jù)攀緣植物的生態(tài)習(xí)性，因地制宜地選擇植物種類。耐寒性較強的爬山虎、忍冬、紫藤、五葉地錦、山葡萄等適宜于中國北方栽培；而在中國南方，除上述植物外，還可用常春藤、絡(luò)石、凌霄、薜荔、油麻藤、木香等。喜陽的凌霄、紫藤、葡萄等宜植于建筑物的向陽、面；耐蔭的常春藤、爬山虎等宜植于建筑物的背陰處。

總之，我們要學(xué)會合理的配置園林植物，以發(fā)揮它們的園林功能和觀賞特性。

篇(5)

[關(guān)鍵詞] 《肖申克的救贖》 《海上鋼琴師》 拒絕回歸 拒絕上岸 體制化

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.029

影片《肖申克的救贖》中，Red在多年監(jiān)禁后被釋放，因無法適應(yīng)常態(tài)社會而考慮自殺，Brooks重獲自由后試圖再次犯罪重返監(jiān)獄，無果后絕望自殺。監(jiān)獄是暴力黑暗、無序無良的集中營，是正常人避之而不及的齷齪骯臟之所，為什么終于脫離苦海的他們要故地重回呢？既不是出于自身道德標(biāo)準(zhǔn)的偏離，也不是是因其本性熱愛黑暗，痛恨光明。Red說：“我無時不刻地對自己的所作所為深感內(nèi)疚.回首過去，我多想對那個犯下重罪的愚蠢的年輕人說些什么，告訴他我現(xiàn)在的感受，告訴他還可以有其它的方式解決問題。”可見其心靈的救贖已經(jīng)完成，而Brooks多年圖書管理員的工作中善良本性盡顯，因此他們的拒絕回歸不能說出于其自身道德的淪喪或天性陰暗，只能說原因在于慣性特征的存在。適應(yīng)了簡樸的物質(zhì)生活也可以由簡入奢難；適應(yīng)了黑暗的眼睛無法接受不期而至的耀目光芒，這就是人性中等同于物質(zhì)世界的物理特性的慣性一面的體現(xiàn)。慣性帶給人心理上的穩(wěn)定感、安全感、安適感，即使帶來這些感覺的環(huán)境不符合普遍意義上的順境標(biāo)準(zhǔn)。

影片《海上鋼琴師》中，主人公1900在被黑人在游輪上撿到，在船上出生船上成長的他對鋼琴無師自通，但他僅限于做一個海上鋼琴師，無論朋友如何勸說，甚至在愛情的感召下，都沒能使他跨越寥寥幾級跳板而登上無數(shù)人心馳神往的美國陸地。不因其對大海、輪船或?qū)σ魳返木鞈伲蛑蒙泶蠛５乃丛杏X它的魅力：“I never hear the voice of the sea”，況且上岸后他仍可以演奏，那究竟什么原因促使其寧愿選擇與輪船同沉沒也拒絕上岸呢？盡管上岸后或許可以擁有“豪華的房子”、”大筆的金錢”和”優(yōu)秀的妻子”。一是出于對未來無法掌控的無限可能性的恐懼，二是其心理也已經(jīng)被物質(zhì)化的輪船體制化而對非常態(tài)逆境形成依戀。

比照分析兩部影片中看似無關(guān)聯(lián)的人物的相似結(jié)局可發(fā)現(xiàn)其深層意義上的一致性。

首先，兩部影片中的人物都是對逆境產(chǎn)生依賴心理甚至不惜生命代價而依附之。黑暗的監(jiān)獄、行將炸毀的輪船同樣是逆境的物化映射，《肖申克的救贖》中人物對正常社會的拒絕回歸，以及《海上鋼琴師》中人物主動隔離陸地世界的拒絕上岸，同屬于人物對逆境產(chǎn)生依賴心理。按照常態(tài)標(biāo)準(zhǔn)，追求光明自由的生活是大眾化人群的共同心理向往，而黑暗禁錮的生活也必然受到人群的共同心理排斥，有悖于常理的是《肖申克的救贖》中的 Red和Brooks竟然不約而同地深深愛上這座象征著痛苦墮落的監(jiān)獄，不約而同地想到以死祭奠終于掙脫出來的牢籠。這種對監(jiān)獄的依戀正如《海上鋼琴師》中主人公1900對倫船的并非出于愛戀的依附。普遍意義上的輪船可以是簡樸的豪華的，但不過是運送旅客的往來工具而非長久或永久居所，更何況它空間的局限和令人作嘔的顛簸，沒有正常人會愿意終生的顛沛漂泊，但1900這個異類主動選擇與輪船同歸于盡。顯然嬰兒期就已經(jīng)習(xí)慣輪船的1900早已只適應(yīng)顛簸，顛簸才是他的穩(wěn)定，輪船即是他的平地。而如果選擇上岸，面對眾多的未知和無限可能，他害怕穩(wěn)定將成為他的顛簸，遠(yuǎn)離“他的顛簸”維持“他的穩(wěn)定”成為他最終無悔的選擇。以上兩部影片中的人物同樣害怕離開逆境而不約而同地選擇固守，甚至不惜以生命代價來捍衛(wèi)逆境，這一點成為兩部影片可以相互觀照的基礎(chǔ)。

其次，人物拒絕回歸和拒絕上岸背后的心理因素相似。可以用部影片中Red的一個詞institutionized（體制化）來囊括這種心理狀態(tài)。Red說：“剛?cè)氇z的時候，你痛恨周圍的高墻；慢慢地，你習(xí)慣了生活其中；最終你發(fā)現(xiàn)自己不得不依靠它而生存。 這就是體制化。”這里的體制化是指對逆境的感覺由最初的痛恨到隨后的習(xí)慣直到最后的離不開。《肖申克的救贖》中人物Red和Brooks被監(jiān)獄體制化，而《海上鋼琴師》中的主人公1900同樣被輪船體制化。他們有著類似的深層心理因素：Red和Brooks多年的監(jiān)禁生活固化了他們的生活習(xí)慣，已經(jīng)不習(xí)慣沒有人批準(zhǔn)自行去廁所，除了監(jiān)獄，對他們來講，自由世界的一切都是那么陌生而令人窒息；1900眼中的自由就是坐在琴凳上在甲板上自由滑翔，自由地將自己的音樂天賦在大海的伴奏中發(fā)揮到淋漓盡致，這一刻他的精神是自由的，盡管常人眼中的輪船空間是局促的。最終的拒絕上岸看似他對局限的固守，實則他對自我精神自由的固守，因為那是他的習(xí)慣，他眼中的自由和他的體制，他早已與體制融為一體。

綜上所述，被體制化的過程就是被訓(xùn)化的過程，就是習(xí)慣奴性的過程，而人生的過程如果不以清醒的心態(tài)努力擺脫體制化，內(nèi)心里無數(shù)的“監(jiān)獄”和“輪船”將成為永遠(yuǎn)無法擺脫的牢籠。

參考文獻(xiàn)

1.對電影《肖申克的救贖》的敘事解讀，鄭秀蕾。電影評介2007年第五期

2.困境里的選擇——《肖申克的救贖》中的深層意蘊 張燕祥 科技創(chuàng)新導(dǎo)報2010年第18期

3. 解讀《肖申克的救贖》之文學(xué)特點， 時代文學(xué)，2009年第11期

4. 《海上鋼琴師》藝術(shù)論文，

篇(6)

摘要:

微電影的發(fā)展勢頭依舊強勁，在年輕人群中傳播廣泛。借此契機，教師吸取微電影發(fā)展趨勢中的特征，將其中適宜教學(xué)的特色運用在課程實踐中，更新教學(xué)方式及思路，進(jìn)而形成影視教學(xué)的新特色。本文總結(jié)了微電影發(fā)展趨勢中的六個重要的特征，借此分析了趨勢引導(dǎo)下學(xué)生創(chuàng)作的三個重要方面，以促進(jìn)影視專業(yè)教學(xué)思路的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞:

微電影;趨勢;教學(xué)引導(dǎo);教學(xué)思路

目前國內(nèi)對微電影的關(guān)注度頗高，微電影的創(chuàng)作群體也呈增長趨勢，其數(shù)量和質(zhì)量有所提升。微電影的發(fā)展呈現(xiàn)出良好態(tài)勢：各種微電影網(wǎng)站建立，形成微電影的平臺，集中了相對優(yōu)勢的微電影資源;諸多的微電影節(jié)成立并相繼持續(xù)舉辦，形成具有中國特色的短片電影的評選盛典，亦是專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作群體的作品得到認(rèn)可的有效途徑。針對現(xiàn)今微電影發(fā)展的熱度，在尾隨其發(fā)展的過程中，需要冷靜思考的是微電影的發(fā)展趨勢。也就是說，微電影已然呈現(xiàn)出的某些特征，極有可能持續(xù)呈現(xiàn)或強化呈現(xiàn)，未受關(guān)注的特征，也有可能被微電影平臺吸收并成為完善其發(fā)展的一個部分。

從教學(xué)的角度思考，總結(jié)微電影現(xiàn)階段的特征以及發(fā)展趨勢，及時抓住微電影平臺中的前沿脈搏，是訓(xùn)練并指引學(xué)生短片創(chuàng)作的優(yōu)勢路徑。目前，微電影已經(jīng)呈現(xiàn)出的明顯特質(zhì)可以分為兩個方面：一是商業(yè)運作，即微電影和廣告的結(jié)合形成的以宣傳產(chǎn)品或品牌理念為導(dǎo)向的短片作品;二是自由創(chuàng)作，即自由群體為主導(dǎo)的不受商業(yè)驅(qū)動的短片創(chuàng)作，在主題選擇和影片風(fēng)格上較為多樣化。這兩類都得到了網(wǎng)絡(luò)傳播和電影節(jié)評選的雙方關(guān)注，形成微電影平臺上較為穩(wěn)定的發(fā)展態(tài)勢。在這個框架之下，微電影的發(fā)展趨勢得以從微電影創(chuàng)作本身及社會認(rèn)可兩方面探查。其自身形態(tài)的變化和市場、受眾產(chǎn)生的影響密不可分。因此，微電影發(fā)展趨勢中的眾多特征都從以上因素中展開。

一、微電影的發(fā)展趨勢

微電影在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出諸多優(yōu)勢，從自身角度來講，其更注重對傳統(tǒng)電影的優(yōu)質(zhì)因素進(jìn)行吸收。傳統(tǒng)電影的制作講究畫面、聲音、特技等，因此制作周期較長，視聽感受效果較好，適宜在大屏幕放映。微電影的制作改變了以往拍攝電影短片的方式，及時吸收新科技的元素，采取了制作大片的架勢，聲畫效果精良。從某些品牌商拍攝的微電影，如康師傅、諾基亞等，可以看出，由于有著充足的經(jīng)費支撐，這類微電影的視聽效果良好。即使是學(xué)生制作的微電影，也往往采用高清設(shè)備，追求聲畫效果。隨著學(xué)習(xí)電影制作的人越來越多，對國外相關(guān)書籍的翻譯增多，人才培養(yǎng)質(zhì)量提高，電影作品的品質(zhì)得以提升。所以，精良的聲畫效果是微電影在發(fā)展過程中將會得以強化的一個特征。

第二個趨勢可以總結(jié)為電影姿態(tài)。一方面基于視聽質(zhì)量的提升，另一方面基于業(yè)界對微電影認(rèn)可的模式。現(xiàn)今流行的較具有權(quán)威性的審視方式即通過微電影節(jié)的舉辦評定作品的成績。以北京國際微電影節(jié)為例，從結(jié)構(gòu)上看，該項目基本遵循了常規(guī)電影節(jié)的模式，其各種獎項的設(shè)置呈現(xiàn)出電影姿態(tài)。所以，業(yè)界對微電影的認(rèn)知，并不局限于短片和學(xué)生這樣的關(guān)鍵詞，而是把微電影當(dāng)成電影進(jìn)行的賞評。

有的微電影節(jié)在獎項設(shè)定中增加了“創(chuàng)意獎”“傳播獎”“人氣獎”等不同于傳統(tǒng)電影短片評審的獎項，此類獎項有助于體現(xiàn)出微電影某些方面的特質(zhì)。不過現(xiàn)今人們對微電影和電影短片的認(rèn)知觀念會在主觀感受上產(chǎn)生不同的傾向，因此在電影短片的榮譽認(rèn)證中往往不設(shè)立此類獎項。但“電影姿態(tài)”的這個趨勢在微電影發(fā)展過程中會有持續(xù)呈現(xiàn)，其變化有待于人們對微電影認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變。這里改變的不僅僅是人們的觀影習(xí)慣，更是受眾對電影短片概念的更迭。

過往對電影短片的認(rèn)知，往往界定在未能夠正式走向電影拍攝崗位的電影從業(yè)人員的習(xí)作，以此證明自身拍攝電影的能力，并借助這樣的短片作品，敲開電影生涯的大門。所以，過往的大學(xué)生創(chuàng)作的短片，尤其在技術(shù)設(shè)備的限制下而形成的質(zhì)樸的聲畫效果，會比較容易得到觀看者的諒解和接受。微電影的興起和繁榮將這種局面逐漸打破，最重要的改變是認(rèn)知和習(xí)慣。微電影的創(chuàng)作已不僅局限在專業(yè)人士的范疇，門檻的拓寬使得微電影的創(chuàng)作走向了自娛自樂的媒體環(huán)境。也就是說，對于微電影作品的賞析和認(rèn)可，一方面可以有著權(quán)威的途徑，另一方面可以滿足創(chuàng)作群體的自我欣賞。而隨著平板客戶端的普及，微電影的傳播路徑又增加了一個更顯自由的層面。

諸多APP如魔力視頻，都會設(shè)有微電影頻道，形成一個類似傳統(tǒng)的電視頻道的平臺，觀眾可以在這個平臺里自由點播。這對刺激微電影的平民化創(chuàng)作來說，是非常有利的，在這個平臺里，準(zhǔn)入門檻依舊很低，但傳播力量卻很強大。所以，媒體環(huán)境的寬松包容了這種自娛自樂的精神，也成為微電影在發(fā)展過程中的第三個重要趨勢。

而微電影節(jié)的系統(tǒng)化、常態(tài)化將會成為微電影發(fā)展的第四個趨勢。目前的微電影節(jié)很多，各地、各高校以占據(jù)半壁江山的姿態(tài)紛紛舉辦微電影節(jié)，所以微電影節(jié)的權(quán)威性蕩然無存。但隨著優(yōu)勝劣汰的競爭規(guī)律，以及主辦方是否能堅持在微電影節(jié)評比的路程中克服各種困難以維持電影節(jié)的運作，將會形成部分微電影節(jié)的常態(tài)化發(fā)展，進(jìn)而系統(tǒng)地、有序地循環(huán)，將微電影節(jié)提升到一個高度，使之更具有權(quán)威性，甚至面向國際。與此相悖論的是微電影究竟能夠生存多久的問題。作為時代潮流中的一分子，微電影的興盛實則和微博等此類新興事物密不可分。

微電影的可持續(xù)發(fā)展，不僅要隨著潮流演變而調(diào)整自身狀態(tài)，還要結(jié)合電影及電影短片的特質(zhì)。現(xiàn)今最為明顯的一個問題就是微電影的“微”性究竟如何定義。除去動畫微電影、廣告微電影這兩種因傳統(tǒng)收視習(xí)慣形成的長度限制，其余類型的微電影創(chuàng)作都會出現(xiàn)30分鐘以上的作品，所以微電影和電影短片的區(qū)分度不明顯，“微”特征和電影短片交融混雜。從目前的狀態(tài)來看，微電影和電影短片的關(guān)系更像是同一事物的外形和內(nèi)涵，微電影是該事物的外在形態(tài)，以適應(yīng)時代潮流的包裝存在，而電影短片則是沿襲了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作技法的實質(zhì)內(nèi)容。這個問題值得思考的一面就是，微電影的發(fā)展趨勢之五———回歸電影短片的本體，微時代的終結(jié)。

當(dāng)人們對各種“微”事物失去興趣之后，微電影的市場活力悄然下降，這個時候會有一個新的名詞取代微電影，但微電影的本質(zhì)不會發(fā)生變化，除非微電影在日后的發(fā)展過程中，能形成不同于電影短片的獨特氣質(zhì)，從而在電影的范疇內(nèi)穩(wěn)步扎根，形成獨特的風(fēng)格，進(jìn)而延續(xù)生存。鑒于和電影短片的密切關(guān)系，微電影作品中劇情片占據(jù)了主導(dǎo)優(yōu)勢。以宣傳某產(chǎn)品為主的微電影、或以動畫形式表現(xiàn)的微電影等，都傾向于通過故事講述的方式，喚起受眾對作品的情感認(rèn)同。幾個具有代表性的微電影節(jié)在作品類型的引導(dǎo)上，并沒完全照搬傳統(tǒng)電影短片的評審模式，對作品類型加以強調(diào)。

所以，紀(jì)錄片和實驗片在微電影創(chuàng)作中較不受關(guān)注，尤以實驗片最為突出。實驗片的創(chuàng)作實際上是有難度的，這需要對電影的學(xué)習(xí)和認(rèn)知達(dá)到較深的程度。但是，實驗片對電影風(fēng)格的開發(fā)，對固有形態(tài)的突破是有先鋒作用的。而微電影的傳播平臺實際上給實驗片創(chuàng)造了良好的生存空間，互聯(lián)網(wǎng)的掩護(hù)使得實驗性的微電影能夠得到相對自由的表達(dá)，甚至可以有大膽的嘗試。以實驗片為主導(dǎo)的、在電影風(fēng)格、形式、題材等多方面產(chǎn)生突破性發(fā)展的微電影極有可能成為微電影的獨特氣質(zhì)，進(jìn)而逐漸形成微電影不同于電影短片的發(fā)展空間，形成微電影發(fā)展的第六個趨勢。

二、趨勢引導(dǎo)下的學(xué)生創(chuàng)作

在目前的影視教學(xué)過程中，微電影創(chuàng)作被諸多專業(yè)老師認(rèn)可。結(jié)合課程設(shè)計和微電影的特征，在較短的教學(xué)周期內(nèi)能夠引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)影視創(chuàng)作且產(chǎn)生成就感，微電影實則較為適宜。在實際的教學(xué)過程中，教學(xué)引導(dǎo)起到關(guān)鍵性作用。應(yīng)和微電影發(fā)展趨勢的教師引導(dǎo)會對學(xué)生創(chuàng)作作品的收效產(chǎn)生事半功倍的意義，這完成的不僅是一門課的教學(xué)工作，更是用教師的眼光和見識對學(xué)生創(chuàng)作的思路、學(xué)生認(rèn)知影視作品的觀念、甚至是學(xué)生把握時代信息的方向起到的影響。介于本文整理出的微電影發(fā)展的六個趨勢，教學(xué)引導(dǎo)可以從以下三個方面展開。首先是精良的視聽效果。

影視專業(yè)的專業(yè)優(yōu)勢不僅體現(xiàn)在先進(jìn)且專業(yè)的設(shè)備使用，更關(guān)乎最終呈現(xiàn)在影視屏幕上的視聽效果。學(xué)生的創(chuàng)作一般都能夠完成較工整的構(gòu)圖、光線、色彩等傳統(tǒng)視覺效果的配搭，也能夠?qū)崿F(xiàn)符合錄播標(biāo)準(zhǔn)的聲音效果的拾取，但不夠精致。這里有兩個方面的原因。一是學(xué)生的學(xué)習(xí)是循序漸進(jìn)的過程，課程作業(yè)的拍攝往往強調(diào)影視創(chuàng)作某一環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)，有側(cè)重的方向;二是思維導(dǎo)向。對于課程學(xué)習(xí)，較常見的認(rèn)知是：完成課程作業(yè)即可。后者對學(xué)生作品效果的欠缺起到更深層次的影響。實際上，每一次的課程創(chuàng)作都可視為微電影創(chuàng)作練習(xí)，這里容許存在課程的側(cè)重點，但無論側(cè)重于影視創(chuàng)作的哪一個環(huán)節(jié)，最終都會指向銀幕呈現(xiàn)。所以，教師首先需要轉(zhuǎn)變思路，讓學(xué)生有意識地追求精良的視聽效果，不僅能夠充分利用教學(xué)設(shè)備中先進(jìn)的硬件資源，亦能夠樹立更高的標(biāo)準(zhǔn)，不斷進(jìn)步。

第二是以情節(jié)為核心，以市場為導(dǎo)向。講故事是做劇情的基礎(chǔ)，一個好的故事才具有成為好電影的前提。從目前的幾個較有影響力的微電影節(jié)的舉辦可以看出，各種大賽對學(xué)生創(chuàng)作微電影的導(dǎo)向，即：偏重劇情類微電影創(chuàng)作，并常常輔以某一家廣告商的形象宣傳。這就結(jié)合出兩種意識：一是講故事，二是重經(jīng)濟。故事講得好不好，直接決定了作品是不是夠好看，有一個好的故事基礎(chǔ)，才有可能創(chuàng)作出有意思的情節(jié)。實驗片不太適合學(xué)生創(chuàng)作。實驗片在電影認(rèn)知、創(chuàng)作中對學(xué)生提出的要求實際上是較高的。學(xué)生創(chuàng)作應(yīng)仍以劇情片為主，因此需要講好故事。

經(jīng)濟意識的欠缺，直接決定了學(xué)生創(chuàng)作時自我意識的淡泊，這并不是不提倡導(dǎo)演為中心，而是更強調(diào)對市場的尊重。一部微電影作品，即使再短小，也是一個完整的藝術(shù)創(chuàng)作，沒有觀眾，就等于是沒有完成該作品的生命歷程。作者電影理論對學(xué)習(xí)中的學(xué)生創(chuàng)作是很有影響的，加之早些年互聯(lián)網(wǎng)并沒有如今發(fā)達(dá)，電影的傳播載體以影院為主，短片創(chuàng)作及推廣僅限于學(xué)院環(huán)境，所以在一個較長的時間段內(nèi)，中國學(xué)生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品題材較偏門，內(nèi)容較為晦澀難懂。微電影的宣傳、引導(dǎo)給現(xiàn)今中國學(xué)生短片創(chuàng)作提供一個很好的思路，這就是市場意識。

所以，“以市場為導(dǎo)向”不單單是指作品的傳播、放映形成的買賣市場，還包括學(xué)生頭腦意識中對市場的認(rèn)同感。真正的藝術(shù)作品是雅俗共賞的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成導(dǎo)演，既不能在作品中失去自己，又不能過于沉浸在自我中，從而培養(yǎng)起注重市場需求的學(xué)生創(chuàng)作，這也就不太可能為了市場而創(chuàng)作，流于低俗。目前較為普及的開發(fā)學(xué)生作品市場潛力的行為往往是將創(chuàng)作出來的作品上傳至互聯(lián)網(wǎng)，形成展映平臺，從而告別孤芳自賞。

但其實，學(xué)生作品中出現(xiàn)的服飾、學(xué)習(xí)用品等道具，以及拍攝環(huán)境等，都具有市場價值。對于此種市場價值的挖掘，也應(yīng)納入學(xué)生市場意識的培養(yǎng)過程中。持續(xù)多年的全國大學(xué)生廣告大賽，一直采取和企業(yè)合作的辦法，以命題、半命題的形式向大學(xué)生征集作品，其中包括視頻創(chuàng)作。這種方法其實在教學(xué)過程中一直予以實施，但有所欠缺。

這也關(guān)乎市場意識的培養(yǎng)，即：在教學(xué)過程中，教師往往忽視市場因素，只注重作品拍攝。因此，命題的范圍狹隘，思路容易受到局限。大賽中的半命題、命題形式給予影視教學(xué)的優(yōu)異啟示在于拓寬命題的范圍，將觸角伸及更廣闊的領(lǐng)域。以某廣告命題實則就是市場意識的強化，不僅在于創(chuàng)作中某品牌產(chǎn)品的出現(xiàn)，還在于拍攝經(jīng)費的提取及后期宣傳的制作。因此而形成的產(chǎn)業(yè)鏈的意識培養(yǎng)，可以幫助學(xué)生走出自我沉浸的怪狀，形成更全面的創(chuàng)作姿態(tài)。

第三是簡淺入手，倡導(dǎo)積極的價值觀念。學(xué)生的創(chuàng)作容易沉浸在自我的世界中，會受到韓劇、臺灣劇、獨立電影等影響，在故事講述尤其是情感表達(dá)上過分糾葛。剛開始創(chuàng)作的學(xué)生，一方面是不知從何下手，找不到適于創(chuàng)作的出發(fā)點，另一方面是眼高手低，傾向于劇情復(fù)雜晦澀的創(chuàng)作。

從廣告型微電影和公益型微電影作品中得到的啟發(fā)能夠較好地解決這種尷尬的局面。教師在引導(dǎo)的過程中注意選擇簡單而又淺顯的主題，以命題或半命題的方式帶動創(chuàng)作，這樣可以有效抑制不知所措的境況，避免復(fù)雜的情節(jié)創(chuàng)作，又可以很好地牽引出學(xué)生的發(fā)散性思維，學(xué)習(xí)好講故事的本領(lǐng)。高年級的學(xué)生更需如此。

微電影的創(chuàng)作在一定程度上要求作品要在短時間范圍內(nèi)完成完整的情節(jié)刻畫。因此，集中某一個點展開情節(jié)設(shè)置，從簡淺的主題入手，不用擔(dān)心題材是否庸俗，也不用擔(dān)心故事是否平淡，只要抓住主題的靈魂，同樣能夠創(chuàng)作出有深度的作品。目前國內(nèi)有影響力的微電影節(jié)在作品征集上明確給出微電影創(chuàng)作的有益啟示，即價值觀念的導(dǎo)向。

比如第三屆北京國際微電影節(jié)以清明節(jié)、端午節(jié)為主題，制作反映中國傳統(tǒng)文化的系列微電影。清明節(jié)和端午節(jié)的主題從弘揚中國文化的積極意義上對學(xué)生作品中容易出現(xiàn)的灰暗情調(diào)予以抵制。以90后為主要群體的大學(xué)生，在創(chuàng)作作品的時候較喜歡重口味，容易表現(xiàn)生活中的灰暗題材、主人公的失落情緒、畸形的情感鏈條、變態(tài)的人物關(guān)系、陰險的內(nèi)心世界等。獨立電影對大學(xué)生的影片創(chuàng)作產(chǎn)生過影響，這也是造成學(xué)生作品價值觀傾向的原因之一。