序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇表演藝術的審美特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：獨唱表演；審美特征；審美功能

ABSTRACT

Picked to Chinas national vocal art history, in the long river of history, a rich and varied, with different forms of vocal performance, solo is one of them. Solo music is the "second creation" process, in which persons under the composer sang (including word author) creative works, and from their own conditions and features a voice to create, through the "second creation" works content, emotion and mood to convey to the audience how. It is in the "second creation" process, a solo performance art aesthetic character and its own unique aesthetic functions. Is a vocal solo performance art form, it is largely dependent on vocal solo, sang a distinctive aesthetic character art patterns and functional performance form. All through the simplicity of their forms, colors richness, the diversity patterns, exchange and create the kind of lyrical, sexual summarized its aesthetic characteristics, and aesthetic functions of reflection, inspiration functional, educational functions and self-entertainment functions describes its aesthetic function. I tried to adopt this theory to guide solo Shixi art practice.

Key words: solo performances; Aesthetic identity; Aesthetic functions

目 錄

摘要……………………………………………………………………………Ⅰ

Abstract………………………………………………………………………Ⅱ

目錄……………………………………………………………………………Ⅲ

引言……………………………………………………………………………1

1、獨唱表演藝術的特征…………………………………………………1

1. 獨唱表演形式的簡易性………………………………………………2

2. 獨唱表演音色的豐富性………………………………………………2

3. 獨唱表演形態的多樣性………………………………………………3

4. 獨唱表演交流的親切性………………………………………………5

5. 獨唱表演創造的抒情性………………………………………………6

2、獨唱表演藝術的審美功能…………………………………………………7

1. 審美反射功能…………………………………………………………7

2. 審美激勵功能 ………………………………………………………8

3. 審美教育功能…………………………………………………………8

4. 審美自娛功能…………………………………………………………8

結論……………………………………………………………………………9

篇(2)

關鍵詞：漢族  秧歌  民間舞蹈  審美特征

一、秧歌概述

秧歌是中國北方地區廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統一，具有鮮明的民族風格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態，舞隊人數少則十數人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動作較單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結合在一起才能創造出時代的精品。在構思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當的形式，來完美體現舞蹈的思想和內容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內容的表達和思想情感的體現。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態美。因此，創造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質材料的人體外，還要使人體按照藝術規律活動起來，創造出美的感性形態。那么人體憑借什么來創造出美的感性形態呢？憑借人體本身的動作、姿態造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節律、各種態勢、各種質量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構成了變化萬端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同。“線”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現舞蹈的內容和抒發舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經過藝術加工, 對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內容美

舞蹈的內容美是指舞蹈作品所反映和表現的社會生活內容的真與善的統一，是舞蹈作者審美理想的形象體現。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術的舞蹈，不僅要求編導創造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現，作為表演藝術的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節律而富有美感的運動中所產生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創作，海燕、成森聯袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。

以上的例子說明了真實地表現生活中的典型人物、典型事件，表現人們內在的精神世界，是構成舞蹈內容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內容美的。他認為：“我們舞蹈創作都是為了反映和表現我們的社會中生動的人物和內容，在舞蹈家的創作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們去認識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數十年藝術經驗的總結，深刻而精辟地論述了舞蹈的內容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養,提高舞者的表演水平和藝術鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會更強。 舞蹈,作為一種人體動作的藝術,是借著人體有組織有規律的運動來構成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術的,是舞蹈藝術第二個層次上的藝術,是舞蹈藝術的另一個重要分支。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。

篇(3)

通過這一系列形象塑造的演員在登臺進行戲曲表演時其就不僅僅是以一個原始純粹的演員身份了，而是作為一個充滿強烈時代氣息并具有一定知識水平，還和觀眾擁有密切聯系的鮮活“角色”形象。“我似我，我亦非我。”藝諺的這句話就是對曲藝演員表演水平最佳的稱贊，許多對曲藝表演有著高深造詣的藝術家們，就是這樣一方面在舞臺上努力的塑造出擁有鮮明性格特征的歷史人物，同時在另一方面，也對自身形象進行塑造讓觀眾喜愛自己。從社會心理學角度來說，觀眾和演員有著共生和相互促進的關系，在關于互動的情境中，每個人行動都會有兩方面因素和結果。這就更要求演員在臺上進行曲藝表演時要一開始就讓自身進入其藝術創造的氛圍與場景交流狀態中，并用自身所創造的曲藝環境將觀眾感染從而達到表演預計效果；在此同時，觀看表演的觀眾則通過演員在神情、動作上的演繹，從而來揣摩和判斷他的品德和道行，在觀眾的心目中便產生了一把衡量的標尺，并以此對自己的欣賞態度進行評斷，達到對藝術表演的積極配合與反饋。從事二人轉表演的藝術家韓子平認為，在藝術表演上，一定要去學會對觀眾的心理狀態進行掌握，并滿足觀眾心理需求，要明白觀眾不但只喜歡美好的藝術形象以及悅耳長槍、生動優美的語言，同時，藝術的表演還要求曲藝表演者擁有一種友好謙虛的做人態度。在湖北的藝術曲界就流傳著這樣一個藝諺：“站如蒼松滴翠，坐如玉樹臨風，心似春花怒放，目似故友重逢。”要是反過來，一個演員的自我塑造能力過低，那么就會對演員在其進行舞臺形象塑造時產生直接影響，也在一定程度上將觀眾帶入藝術活動偏解中，再嚴重的就是使觀眾喪失對演員的信任，讓原有情感反映軌道偏離。

“通俗”通常是相對于高深且文雅的曲藝文化而言的，一般是指那些已經被大眾、俗世以及各階層所普遍接受并流行的。具有通俗文化代表特征的曲藝文化，便以其用“說”形式進行藝術表演的特征，使得曲藝藝術表演方式與方法相比較其他高雅藝術通俗易懂。只要是擁有健全聽覺系統的人，都具備了欣賞曲藝藝術最基本的條件，因而曲藝文化也廣泛的被人民群眾所喜愛、接受，成為受大眾喜聞樂見的藝術形式之一。曲藝藝術的生成與發展的實際，決定了它是具有民間色彩和民族特點的大眾文化藝術，由于這種文化是人民大眾創造的，因而擁有廣泛、堅實的群眾基礎。曲藝表演藝術使用人民喜聞樂見的表演技巧和形式，反應出人民群眾最為熟悉和關心的生活內容，體現出人民群眾最真實的思想感情，寄托了大多數人民群眾最為普遍的審美理想。曲藝表演藝術的創作是對人民大眾藝術本質的體現，與人民大眾保持著深刻的精神層面聯系。縱纜歷史上那些傳承至今的優秀傳統曲藝節目，之所以能持之以恒的成為經典，主要是由于思想內容和主題傾向于人民大眾的理想，表達了群眾的愿望、訴求，不斷的引起人民的共鳴；同時也采取了人民大眾喜聞樂見的表演技巧和形式。正是由于曲藝藝術與人民大眾的審美與創造產生了密切的聯系，因而構成了曲藝表演藝術通俗性特征的生成根源，構成了藝術的內容表達必須通俗的品格依據。說唱語言的通俗性，在其藝術的構成上主要表現在創作和表演廣泛的使用了各地區人民群眾的生活語言，即為運用方言、土語進行創作的曲藝表演。正如在討論曲藝的藝術夠層要素時指出：使用不同地區的方言土語，采用不同的方言放音亦或者是不同的民族語言來進行的表演方式，是曲藝文化的一大特點。正式對方言方音以及民族語言的廣泛依賴，構成了曲藝表演藝術品種的豐富、多樣性。許多相類曲種之所以能相互有別而又成為獨立的曲種，就是由于采取了不同的方言、方音，以及從不同方言方音的基礎上發出的不同“說唱”的曲調，來標識出自身的獨特地位來。

一切事物的具體形態在其本質上來說都是由所表現的內容最終決定的，曲藝表演藝術的通俗性的特征，表現為藝術表達的內容時，具有鮮明的通俗性特征。例如，在曲藝表演節目中，通常會存在的情節結構大團圓式的套路，以剛正不阿、忠勇、清廉、善良以及仁愛、狹義的人物形象為主，主要表現出當今社會的主流價值取向和觀念評判標準等等，這是對大眾世俗社會中審美通俗的集中體現。這類曲藝表演的審美特點主要是以大眾活動的生活體驗為基礎，與其他的藝術表演形式在主要特征和創造方式上有著很大的區別。現在的很多大作家之所以寫不出好的、可以傳世的作品，就是由于作家的個性創作與曲藝集體性很強的創作有著較大程度上的不同。

曲藝表演藝術要對寄托著人們生活理想、反應人民群眾生活態度、體現人民群眾生活觀念、時間和思想感情。人們的審美愿望，對藝術結構進行種種表達，深刻的折射出曲藝表演藝術對占審美接受者絕大多數的人民群眾的尊重與理解，顯示出曲藝表演藝術與最廣大的審美受眾息息想通的藝術追求與價值取向，凸顯出藝術的表現和藝術活動的特征。曲藝表演一定要結合人民群眾的審美情趣，這一點在曲藝表演中非常的重要，也是曲藝表演藝術通俗性特點的另一個重要特征。曲藝表演藝術的傳承與發展要在反應人民群眾的生活理想、生活態度與生活觀念等的問題上來進行研究和探索，真正的使曲藝表演能為廣人人民群眾所接受，為人民群眾所尊重和理解，使曲藝表演文化不斷發揚光大，并能夠在人們心中樹立新的形象，而且能夠真正成為廣大人民群眾自己的文化。

作者：王永杰 單位：滁州市演藝集團歌舞劇院

篇(4)

關鍵詞：漢族 秧歌 民間舞蹈 審美特征

一、秧歌概述

秧歌是中國北方地區廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統一，具有鮮明的民族風格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態，舞隊人數少則十數人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動作較單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結合在一起才能創造出時代的精品。在構思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當的形式，來完美體現舞蹈的思想和內容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內容的表達和思想情感的體現。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態美。因此，創造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質材料的人體外，還要使人體按照藝術規律活動起來，創造出美的感性形態。那么人體憑借什么來創造出美的感性形態呢？憑借人體本身的動作、姿態造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節律、各種態勢、各種質量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構成了變化萬端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同。“線”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具，主要是為了更好地表現舞蹈的內容和抒發舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用，進一步豐富了它的表現手段道具使用的方法很多，有的拿在手中，有的挎在腰間，有的擔在肩頭，有的戴在頭上等等，無論那種道具，都來自生活，經過藝術加工， 對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內容美

舞蹈的內容美是指舞蹈作品所反映和表現的社會生活內容的真與善的統一，是舞蹈作者審美理想的形象體現。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術的舞蹈，不僅要求編導創造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現，作為表演藝術的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節律而富有美感的運動中所產生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創作，海燕、成森聯袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。

以上的例子說明了真實地表現生活中的典型人物、典型事件，表現人們內在的精神世界，是構成舞蹈內容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內容美的。他認為：“我們舞蹈創作都是為了反映和表現我們的社會中生動的人物和內容，在舞蹈家的創作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們去認識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數十年藝術經驗的總結，深刻而精辟地論述了舞蹈的內容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”，而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的，只有重視舞蹈表演的培養，提高舞者的表演水平和藝術鑒賞力，舞蹈本身才有意義，其生命力才會更強。 舞蹈，作為一種人體動作的藝術，是借著人體有組織有規律的運動來構成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術的，是舞蹈藝術第二個層次上的藝術，是舞蹈藝術的另一個重要分支。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。

舞蹈和其他藝術一樣，都是反映人類社會生活的一種社會意識形態；舞蹈和其他藝術的主要區別在于藝術表現工具和表現手段的不同。舞蹈藝術的主要表現工具是人的身體，主要表現手段是人體的舞蹈動作。舞蹈是一種以人體的動態形象反映人類社會生活的最古老的藝術形式之一。舞蹈起源于對生產勞動、戰斗、社會生活動作的模擬再現，圖騰崇拜和表現、交流思想感情的內在沖動。從簡單的模擬再現，到復雜的概括表現，是舞蹈藝術發展的必然進程。從群眾自娛性、社交性、禮儀性的抒發單一情緒的生活舞蹈，到表現繁復多樣的社會生活內容，形成多種舞蹈形式和體裁的藝術舞蹈，是舞蹈藝術從初級到高級的發展歷程。

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。民間舞蹈的自娛性和表演性高度統一。對表演者來說，既是為了自娛，抒發個人感情，也是為了表演，具有雅俗共賞的審美特點。拿東北秧歌來說，它具有強烈的生活氣息，具有潑辣、幽默、文靜、穩重的風格特點。如《歡天喜地秧歌情》②這一舞蹈作品，就屬于典型的漢族民間舞東北秧歌，表現形式詼諧，風格獨特，廣袤的黑土地賦予它純樸而豪放的靈性和風情，融潑辣、幽默、文靜、穩重于一體，將東北人民熱情質樸、剛柔并濟的性格特征揮灑的淋漓盡致。

漢族舞蹈是在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著漢民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。漢族舞蹈在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系會隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高不斷完善和發展，因此，對漢族舞蹈的探索，也不能停留于此，而應通過對漢族舞蹈的認識與研究，使更多的人了解和喜愛漢族舞蹈。

注釋：

①吳曉邦，著名舞蹈家，是中國新舞蹈藝術的開拓者和奠基人。《奇夢》、《中庸者的悲傷》、《和平的憧憬》等11部作品，是他創作生涯探索階段的作品。

②第八屆桃李杯群舞中國民族民間舞群舞《歡天喜地秧歌情》表演二等獎、劇目創作三等獎、音樂創作三等獎。

參考文獻:

[1]王衛東.中國漢族舞蹈發展脈絡概述.玉溪師范學院學報.2001（17）.

[2]馮百躍.舞蹈的形式美.北京舞蹈學院學報.2005(3).

[3]于紅.簡論舞蹈藝術的動律美.劇作家.2006(1).

篇(5)

【關鍵詞】花樣滑冰 審美特征 多元性 表演性 節奏性

花樣滑冰，作為一種新興的體育運動項目，它是“在音樂伴奏下，運動員穿花樣滑冰鞋，在冰面上滑出各種圖形，表演各種技巧和舞蹈動作。有單人、雙人和冰上舞蹈三個項目”①。

花樣滑冰作為體育和藝術的綜合體，有其自身獨特的藝術審美特征。研究探討花樣滑冰的藝術審美特征，對于花樣滑冰本身美學品位的提升與美學意蘊的深化，以及對花樣滑冰的編創、訓練、表演、欣賞，都具有重要的理性思辨與具體實踐的雙重價值。為此，本文對花樣滑冰的藝術審美特征這一重要美學命題，進行探索性研究與論述，以期引起關注與討論。

具體而言，花樣滑冰的藝術審美特征，可以分為以下三個理論層面進行研究。

一、多元性

花樣滑冰藝術審美特征的第一個特征，是它的多元性。

首先，花樣滑冰是體育與舞蹈的二元化結合。滑冰是冰上體育項目，花樣滑冰的“花樣”，首先是吸收了舞蹈藝術的元素。而舞蹈藝術則是“以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表現人們的思想感情的一種藝術樣式”②。花樣滑冰中的“托舉”“拋跳”“三周跳”“四周跳”“連跳”等高難動作，都是體育技巧動作與舞蹈技巧動作的有機統一、二元結合。這是有目共睹的事實。

其次是體育、舞蹈、音樂的三元化結合。花樣滑冰除了體育、舞蹈兩大要素以外，還有音樂的要素，即在音樂的伴奏下進行表演。音樂藝術作為聲音藝術或聽覺藝術，它是“憑借聲波振動而存在、在時間中展現、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類”。③也就是說，花樣滑冰是體育、舞蹈、音樂三位一體的多元復合體，它集視頻與音頻為一體，融視覺與聽覺為一爐，堪稱是一種音畫新時尚。

花樣滑冰以體育為主，這是毫無疑義的。所以花樣滑冰運動員必須練好滑冰的技術動作與技巧動作，并以此為基礎和前提。

同時，花樣滑冰運動員還必須具備音樂素質，因為在花樣滑冰項目中要有配樂。選擇什么樂曲，由教練與運動員共同商定，但是運動員對選中的樂曲，必須有獨特的感知與領悟，然后才能在音樂進行中表演。否則就會陷入盲目狀態。音樂是一種聽覺藝術、聲音藝術、表現藝術，又是與廣大人民群眾接觸最廣泛、深受人們喜愛的藝術。每個人都與音樂結下了不解之緣，從嬰兒時期的搖籃曲、少年時的兒歌到青年時期的戀歌、情歌、婚歌，再到逝世時的挽歌、哀樂，人生的每一時刻幾乎都有音樂伴隨。所以恩格斯說，在一切藝術中，只有音樂才能產生與廣大群眾的合作，同時在表達力量上，音樂也是優勝者。花樣滑冰運動員不僅要有一雙靈敏的耳朵，對音樂藝術有敏銳的感知能力，而且要對音樂的藝術語言（包括旋律、節奏、調式、調性、和聲、復調等）有足夠多的理解能力。而重中之重，是對樂曲的情感有很好的體驗能力與表現能力，因為情感是音樂的靈魂。德國著名美學家黑格爾說：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特也說，音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒。當然，花樣滑冰不同于一般的音樂表演（演唱或演奏），主要是通過音樂的配合使觀眾享受到審美愉悅。這也正好符合我國傳統的音樂文化思想的“寓教于樂”精神。在我國漢字中，音樂的“樂”與快樂的“樂”是同一個字，音義雖有所不同，但是二者又有密切的關系，它表明，在中國人心目中，快樂就是音樂，音樂就是快樂。所以花樣滑冰運動必要的音樂修養和音樂素質，會使表演給觀眾帶來更多的審美愉悅和審美享受，從而提升整個表演的美學價值。說得再具體一點，即花樣滑冰運動員要對中外器樂曲的體裁及其代表作品有準確的理解與把握。

當然，因為花樣滑冰是體、樂、舞的三位一體，所以花樣滑冰運動員的舞蹈修養與舞蹈素質也不可或缺。其一是了解舞蹈的審美特征，包括形象性、抒情性、表演性、表現性、律動性、節奏性等等。其二是了解舞蹈的本質，充分理解舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等各種藝術元素，塑造具有直觀性、動態性的舞蹈形象，表達人的感情的藝術形式。其三是把握舞蹈的情感含量，我國西漢時的《毛詩序》中說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這就把人表達感情的過程分為言嗟嘆詠歌舞蹈四個階段與四種方式，而以舞蹈為最后階段與最高方式。其四是重點把握舞蹈的律動特點，體育是運動，舞蹈則是律動，花樣滑冰就是體育的運動與舞蹈的律動的完美結合、有機統一，二者相輔相成、相映生輝。構成舞蹈的三要素是表情、律動（節奏）、構圖。舞蹈的表情是人的內在感情所表現出的條件動作和姿態。而舞蹈的律動（節奏）即是人體內心動作（心理動作）與形體動作（外部動作）的有機統一，舞蹈的律動（節奏）不但可以表現一定的內容和情感，還可以形成韻律美。舞蹈的表情離開舞蹈的律動（節奏），就不再是舞蹈了。同樣，舞蹈的律動（節奏）如果離開舞蹈的表情，也就沒有生命了。其五是掌握各舞種的特點，并具備主要舞種的表演能力。其中主要有國標舞（又分“摩登舞”，包括華爾茲、探戈、狐步舞、維也納華爾茲等；拉丁舞，包括倫巴、桑巴、恰恰恰舞等）、現代舞（又分迪斯科、街舞、霹靂舞、柔姿舞、爵士舞等）、民族民間舞（包括漢族的獅子舞、龍燈舞、跑旱船，蒙古族的安代舞、筷子舞，朝鮮族的長鼓舞、扇子舞，維吾爾族的多朗舞、賽乃姆，彝族的阿細跳月，苗族的蘆笙舞等）、古典舞、芭蕾舞等等。上述各舞種，花樣滑冰都可能用到。其六是掌握古今中外經典舞蹈作品，將其作為自身表演的重要參照系。例如中國的《紅綢舞》《雀之靈》《黃土黃》《摘葡萄》等。這些舞蹈藝術的經典之作，都是花樣滑冰學習借鑒的藝術瑰寶。

總而言之，舞蹈元素是花樣滑冰的重要元素之一，所以花樣滑冰需要有編舞高手，并要求運動員必須有舞蹈表演才華。申雪、趙宏博之所以獲得冬奧會世界冠軍，其舞蹈表演水準之高，也是功不可沒的。

再次是體育、舞蹈、音樂、美術的“四輪定位”的四元化結合，花樣滑冰除了體育、舞蹈、音樂的元素以外，還有美術元素，即服裝與化妝，服裝又包括款式、顏色、面料等各種更小的元素。服裝與化妝，形成視覺沖擊與吸引力，可以為整個花樣滑冰增光添彩。

由此可見，花樣滑冰的多元性審美特征，是有口皆碑、不容置疑的。明白了這一重要的藝術審美特征，花樣滑冰運動員就不僅要具備過硬的體育素質，還要練就過硬的舞蹈素質、音樂素質、美術素質等各種藝術素質。世界冬奧會雙人花樣滑冰冠軍申雪、趙宏博，就是這四種素質綜合一體的典范，值得我們認真總結和學習。

二、表演性

花樣滑冰藝術審美特征的第二個特征，是它的表演性。

花樣滑冰的表演，不同于一般的體育表演，而是一種藝術性的表演。它要求花樣滑冰運動員做到形體（外部）動作與心理（內部）動作的有機統一、體驗與體現的有機統一，就如同戲劇、音樂、舞蹈等藝術的表演一樣。波蘭當代著名音樂評論家卓菲婭?麗莎在談到音樂的表演性時說：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。構成音樂特殊性的這個因素同戲劇藝術和舞蹈藝術是共同的。”④而德國現代舞蹈家瑪麗?魏格曼也指出：“舞蹈屬于一種表演藝術。舞蹈的舞臺現實，有賴于合格的解釋者，即舞蹈表演家。”⑤英國著名美學家科林伍德則把一切表演藝術的本體審美特征概指為：“任何表演者都是他所表演的藝術作品的合作者。”⑥這就意味著，花樣滑冰同所有的表演藝術一樣，以表演性為生命與靈魂。而這種表演性，又是依靠表演者的“軟實力”。這也是花樣滑冰運動員的最大難點，是一種綜合能力的體現。

三、節奏性

花樣滑冰藝術審美特征的第三個特征，是它的節奏性。

節奏是世界上一切事物運動的某種規律，例如自然界的冬去春來、晝夜更替等，這些有規律的運動或變化，都會給人的心理造成節奏體驗。

音樂是有節奏的藝術，節奏是音樂的核心與骨干，它把音響的長短、強弱、輕重等有規律地組合在一起，成為樂曲結構的主要因素，使樂曲表現出情感的波動起伏，增強音樂的表現力，成為音樂藝術最主要的藝術語言與最重要的表現手段之一。

同樣，舞蹈藝術也是一種有節奏的藝術，其節奏表現為人體的律動，即有規律的運動，這種運動的規律又稱作“動律”，其主要標志也是節奏。我國現代著名舞蹈家吳曉邦先生說：“‘舞蹈的表情’就是由人的內在感情所表達出來的各種姿態和動作。而‘舞蹈的節奏’卻是表情上‘人體動’的基礎……換句話說，‘舞蹈的表情’離開了‘舞蹈的節奏’是不可能存在的；而節奏如果不通過表情也不可能表現出來。”⑦

而花樣滑冰的總體節奏，正是其滑冰的體育動作節奏、舞蹈節奏、伴奏音樂節奏的“三合一”，也是花樣滑冰運動員生理節奏、心理節奏、物理節奏的“三合一”。

注釋：

①辭海[M].上海：上海辭書出版社，2000：684.

②彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002：177.

③中國大百科全書.音樂?舞蹈卷[M].轉引自王次主編.藝術學基礎知識[M].北京：中央音樂學院出版社，2006：3.

④卓菲婭?麗莎著.論音樂的狂[M].上海：上海文藝出版社，1980：180.

⑤汪流等.藝術特征論[M].北京：文化藝術出版社，1984：349.

⑥科林伍德.藝術原理[M].北京：中國社會科學出版社，1985：327.

篇(6)

關鍵詞:聲樂;表演藝術;形式;符號

中圖分類號:J604.6 文獻標識碼:A 文章編號:1674－120X(2016)08－0040－03 收稿日期:2015－12－30

人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會產生一種無序感。因而，人們也總在認知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應運而生。當我們把視角縮小到聲樂表演藝術，這一與藝術聯系極為緊密，且與生活息息相關的門類，若將它作為一種藝術形式來研究時，我們不妨也將其與符號掛鉤，進行一種思維和行為的碰撞、理論與實踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術與符號的對話與交融。

一、聲樂表演藝術

1.聲樂表演藝術定義與理解

表演藝術是一門結合腦力、體力、想象力、表現力的綜合藝術，聲樂表演藝術與所有的藝術門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學原理。那么，就必須建立起一個標準，這個標準能讓我們去衡量、判斷某個作品美或不美。聲樂表演藝術從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術是精神的生命貫注于物質之中，是一般意義上的物質表現出來的勃勃的生機。表演就是將藝術又上升到了一個源于生活卻也高于生活的層面，因此構成表演藝術的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運用自己的身體各個機能的調動，這也是區別于其他音樂門類最大的一個特殊性。再加上演員自身對文本的二度創作和理解，將聲樂表演藝術進行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2.聲樂表演藝術形式分類

聲樂這一門藝術，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現，聲樂藝術有了一個巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術也有了具體而明晰的分類。民族聲樂表演藝術，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個地方的民族文化、民族語言以及民族風俗有著極大的聯系。從風格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些;高原山區居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統當中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色。美聲聲樂表演藝術，美聲準確來說，起源于17世紀和18世紀的意大利，是強調自如、純凈、平穩的發聲和靈活準確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區分，更多的是因為母語的不同，所以演唱的位置也有所不同。因為其采用了比其他唱法的喉頭更低的發聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。通俗(流行)聲樂表演藝術，從字面來看，就是一種風靡于社會的風格多樣，沒有固定模式，追求自然、隨意，強調用自己最真實的聲音去演唱的一種歌唱藝術。由于它與前兩種歌唱表演藝術相比，較為接近生活，貼近人們的說話習慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業性的通俗唱法進入各大專業院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現出很強的專業性和藝術性。原生態聲樂表演藝術，來自我國民間極少數人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態的歌唱方法接近于人類的自然發聲方法，發聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態的聲樂表演藝術的出現，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術符號的詮釋

(一)藝術符號的特性

藝術，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因為藝術融入我們生活的方方面面，對經濟社會也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術的本質和把握藝術發展的規律。藝術符號的產生，其實是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術主觀意識的態度強調。藝術符號也深化著人類的精神生活，同時成就著一個國家的經濟力量和產業。縱觀古今，藝術符號貫穿始終，各種藝術門類的領域，各個藝術形式的符號，都擁有時代性的烙印。當然，藝術總是具有審美特性的。藝術起源于人類社會，是一種精神的高層產物。藝術最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達到藝術符號的最高境界的呈現，就必須不僅僅再現自然，而是在自然的基礎上偏離自然，體現更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術就是反映人類情感，表達人類思想感情的形式，藝術符號往往會以不同尋常的方式在某種情景中展現出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質。

(二)聲樂表演藝術符號的理解

提及聲樂表演藝術符號，我們不得不從表演藝術符號來進行了解和分析，不得不認真地提到一個符號學大家埃羅•塔拉斯蒂，他認為表演符號學是他畢生最致力研究的“存在符號學”當中重要的一個部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內而外的展示。而當表演作為一個文本示人的時候，它便有了一個值得每個人為之深思的起點和文字的終結。表演者就是文本中分離出來進行演出的部分，是一種靜態的存在轉化為另一種存在狀態的過程。聲樂表演符號的載體是身體，當然我們將其與體育運動相提并論也并不為過。因為任何一種表演，即便是一種機械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個定點的開始，便已經開始決定隨著時間的推移進行藝術的呈現。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎。作為聲樂歌唱者，當然會明白，藝術的呈現，是收縮自如，強弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。此外，表演藝術符號還體現內心的一種控制。例如當我們看到某一位實力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個專業的歌唱學習者，總會不經意間進行內心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會產生一種心理“內模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內在感性和接受。總而言之，身體感覺是表演藝術符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當然這個特性也就是區別于其他符號特性的最重要的一點。表演符號，讓藝術符號產生至今，有了一個新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運用了新的內容和新的呈現方式，讓人類有了新的理解和定義。

(三)聲樂表演藝術符號的傳達

既然我們一直強調表演藝術符號其核心是身體性，同時，聲樂表演藝術又是非常符合這一特性的表演藝術門類，那么與之相伴而來的身體性所引發的自然反應必然也是我們需要不斷探究和分析的內容。當然表演本身就是一種傳達的過程，這種傳達大致分為三種模式。

1.身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業技巧的能力和舞臺經驗的豐富與否，都會使身體性產生不可預知的情況和反應。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發展進行有效的控制。例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業的發展，它的流傳延續了美聲伶人演唱時的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當夜后出場時，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現，我們不僅僅為夜后的聲音所打動，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達。這樣的歌唱表達必然要與歌唱者自身身體性的控制達到一種良好的平衡，才會展現出高超的效果和常人難以企及的聲線表達。

2.“外化”與“內化”和諧統一

提到聲樂表演藝術，不能不提出對聲樂表演藝術主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術符號的核心是身體性，那么將其付諸實踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當中，就需要“全身心地與角色合一”，當然，許多人會提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認，這一點是表演者所必須達到的基本的歌唱素質之一。當然，這一個基本點對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內在“合一”，那么要展現出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內化”的和諧統一。例如歌劇藝術表演，這是諸多藝術門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現的表演藝術形式，其基本特征就是歌劇演員創造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個空間來展現時間的延續。在演出過程中，不僅僅簡單地表達出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時間不斷延續發展的過程中，由外而內地展示出來。

3.“即興”與“不確定性”相依相伴

關注聲樂表演符號學，最重要的一點，就是表演的“不確定性”。任何藝術表演都有在表演過程當中出現意外的可能，因為表演本身就是持續性的、連續性的、進行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時候也會在表演過程中出現意想不到的效果。這就是表演藝術中經常提到的“即興性”，這一點，在很多的表演藝術門類當中都會出現。在聲樂表演藝術中，聲樂曲的呈現必然要與其年代背景和作者當下所處環境所表現出來的感情進行緊密的聯系和呈現。但是所謂的藝術呈現，都會如人們常說的“一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。這就說明，每個人對待作品的不統一性，造成了諸多作品表現出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態演唱作品，由于它擁有著得天獨厚的地域差異性，另外各個地區方言不同，造成了藝術整體呈現出獨特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會隨著個人的理解而進行改編，甚至臨時性地改編加花。這種表演藝術的“不確定性”并不僅僅出現在不同人演唱同一首作品，甚至同一個人在演唱同一首作品，不同的時間，不同的閱歷，都會給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現。所以“即興”也成為表演藝術符號的關鍵詞，使藝術表演的魅力指數極大增長。

三、聲樂表演藝術符號之真諦

聲樂表演藝術，通常被許多人認為是歌唱者的工作，其實不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進行的升華和提煉，并且在人類身體機能可以調整的范圍內進行合理的訓練，在此基礎上進行新一輪的升華創作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點恰恰與藝術的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術劃分出來的一個分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現，那么這樣的生活已經具有了脫離現實的可能性。觀眾會與舞臺上的歌者一同感動，一同流淚，就是因為在這個微妙的空間，產生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內容和情感的表達與觀眾有了新一輪的互動。所以經典的歌唱表演藝術才會永垂不朽地印刻在人類的腦海當中。符號學這一門較為廣義的學科，與各種門類都可作一種深化的結合。與聲樂表演藝術的對話，會讓作為學習者的我們更加明白藝術符號的真諦和藝術符號以媒介形式傳達給我們內心的真實表達。這些文化學科的融合，必然會碰撞出絢麗的火花。

參考文獻:

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［2］袁立本.演出符號學導論［M］.北京:中國廣播電視出版社，2009．

［3］王麗慧.歌聲中的文學［M］.上海:上海社會科學院出版社，2013．

［4］黃華新.符號學導論［M］.鄭州:河南人民出版社，2004．

［5］陸正蘭.表演符號學的思路———回應塔拉斯蒂的《“表演符號學”:一種建議》［J］.符號與傳媒，2012，(2)．

［6］姚丹.聲樂表演藝術的審美體現［D］.長春:東北師范大學，2005．

篇(7)

該書共有八個章節，分為五個部分。第一部分為第一章，作者為讀者介紹了聲樂理論知識，使讀者可以對聲樂概念有大致的了解；第二、三章為全書的第二部分，從生物學角度為讀者介紹了演唱的發聲器官和發聲原理以及如何利用這些知識讓聲樂表演達到更佳效果；第四、五、六章成全書的第三部分（該書的主要內容），這部分為讀者詳細闡述了聲樂演唱訓練知識，同時分類介紹了歌曲、歌劇的聲樂訓練特征和要求，詳實地分析并展示了聲樂表演訓練的方法和步驟，從而使讀者對聲樂表演訓練更深入更詳細的了解，也對專業學習者的聲樂表演訓練實踐起到了指導作用；第七章系全書的第四部分，介紹的是聲樂訓練中一個很重要卻經常被忽視的訓練――心理訓練，作者通過對表演者心理特征的分析，得出聲樂表演者所應具備的心理素質和良好心理狀態的訓練方法，論述環環相扣，邏輯嚴密；最后一部分即全書的最后一章，主要從聲樂藝術的構成、聲樂藝術審美特征和審美意識等方面對聲樂藝術的美學基礎進行了介紹和分析。以審美研究作為全書的收尾堪稱有力而完美，使該書很好地展現了從理論到實踐再到審美感受的聲樂藝術的各方面魅力。

眾所周知，聲樂藝術和文學是分不開的，然而如何中肯地分析二者的關系卻相當考驗作者的研究和表述功底。然而該書對這二者關系的論述卻做到了既簡潔又準確，很好地表述出了音樂和文學的意蘊，其對“聲樂”的定義也描述得精準而不贅余，簡潔而不簡單。能做到這一點，說明作者對聲樂這門學科的認識是準確的。雖然這是藝術研究類的書籍，但其論述的方式并不只是純文字描述。在“聲樂藝術的構造”這一小節中，作者在一開始就運用結構圖來表示聲樂的構成，這種清晰直觀的結構圖的表達更能讓讀者全方位地理解聲樂藝術的構造，使得讀者能夠更好地在腦海中構造出這一部分的知識結構圖，加深對這一部分內容的理解。研究者的文字功底確實不錯，但在某些問題上論述得不是太清楚，比如在對聲樂藝術主客觀影響因素的論述中就顯得有些繁瑣，導致這一部分的重點沒有被突顯出來。

在素材的選擇上，該書在保留舊素材、經典素材的基礎上也選取了新素材。例如其對于新民歌的舉例就不僅僅局限于“老生常談”的歌曲，而是加入了新的素材和自己的理解，這樣做的好處就是能夠將現代聲樂在大眾中發展的特點論述得更好、更容易理解。這正體現出了該書的又一大特點，那就是“接地氣”，能夠緊跟時代和國情。