序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇本土文化的概念范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

【關鍵詞】華語大片；走出去；文化雜糅

不久前，電影《1942》正式被提名代表中國大陸參加奧斯卡最佳外語片的評選。而翻看歷史上被提名的影片，則多呈現出這樣一個特點：大導演、大制作，缺乏多樣性。提名參評奧斯卡這樣一個官方行為，亦可以被解讀成意識形態對于華語電影走出去概念的一個實際性操作，即在官方看來，什么樣的中國電影有資格代表中國站上國際舞臺。然而，官方色彩與國際市場之間的對話卻并不成功，國產大片在國外市場的節節敗退，不僅僅票房、口碑不盡如人意，20世紀90年代的獎項輝煌也不復存在。與此相對，官方對中國電影走出去的需求極為強烈，而中國電影市場本身對于建立華萊塢的需求也迫在眉睫，現實卻是當我們使勁吶喊要讓中國電影走出去的時候，中國電影似乎卻戴上了沉重的鎖鏈而無法邁開腳步。是電影質量不盡如人意？是文化鴻溝始終難以跨越？是中國大片在他國水土不服？本文試圖借鑒好萊塢高概念電影的形式特征和Hybridization這個文化概念，去探究國產電影究竟該如何更好地走出去，打造華萊塢電影的新形象。

一、高概念電影——好萊塢大片的經驗范式

首先，有必要對華萊塢做一個相應的概念闡釋。華萊塢是對應好萊塢、寶萊塢提出的文化概念，后者都基于一個龐大的電影制作基地，形成產業化的優勢，盡管好萊塢無法代表美國電影的全部，寶萊塢也無法承擔所有的印度電影，但二者都在文化的全球化過程中，成為本土電影的代名詞，進而演化成文化軟實力的象征。那么，對于理想中的華萊塢而言，其不僅僅要擁有一個能夠提供從制片到拍攝的技術設備服務基地，更加重要的是，應該在文化傳播的過程中，形成自己獨特而又全球化的文化軟實力，這才是華萊塢電影的真正內核所在。

在全球化的浪潮中，美國文化亦是借著好萊塢這個龐然大物走向了世界，并且占領了全球多數地區的電影市場。在不斷追求高額收益的過程中，好萊塢的電影制片人越來越傾向于制作出更加適合全球觀眾喜好的電影，他們的影片，尤其是那些大制作的影片，往往將市場定位在全球范圍內，以求最大限度地收回投資和獲得回報。于是，這就內在地要求好萊塢產生一種更為快捷以及“簡單構建”的敘事方式和生產模式去制作電影。20世紀70年代，以史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》為代表的大制作電影，被視作是以大投資、大制作為代表的高概念電影模式的最初之作。一般來說，對高概念電影的核心定義有四條：“大投入，大制作，大營銷，大市場”[1]。在高概念電影的含義范圍之內，電影更被看作是一種從項目建立到尋找投資、拍攝、后期、制作、發行的“商業項目，而不僅僅是一部電影制作”[1]。很明顯，這四個主要概念都與資金有關，“其核心是用營銷決定制作”[1]，這也正是高概念電影與中國大片最不相同的一點。在《高概念電影》這本書的作者賈斯汀·懷特卡萊看來，高概念“這種電影制作類型是受經濟和制度力量影響的”，“是‘后經典’電影的一個主要發展進程——而且很可能是最關鍵的發展進程”[2]3。

從電影本身的內容來說，就是此類電影的劇情都可以用一句話概括出來，在線性的故事中，影片敘事具有非常明確的邏輯。這就要求電影故事的敘述者，在講故事的時候，以一個核心劇情為主體，故事簡單，情節連貫，讓觀眾不為劇情苦惱。制片人皮特·蓋波認為：“高概念可以被理解為一種敘事，這種敘事非常簡單直接，易于傳達，也易于理解。”[2]168這種好萊塢式的故事講述方式，一方面訓練了觀眾的觀影經驗，讓他們更加習慣于這種區別于作者電影的電影；另一方面，觀影經驗的增加，高概念電影的視覺奇觀則反過來又導致觀眾對高概念電影的水準要求。這就導致了高概念電影不斷地在制作規模上下功夫，成本越來越高，投資越來越大，相應的也就要求更加可靠和成規模的回收手段，這是“以冪次方級數上升的制作成本投入和需求市場的不可預測性造就的產物。正是這種不可預測性造就了近年來激增與暴跌的循環怪圈、拍攝續集的狂熱、協同效益，以及現代電影制作的方方面面”[2]167。也正因為此，好萊塢每年的高概念電影制作數量不多，但正是在這少數的高概念作品之上，好萊塢企圖收獲豐厚的商業回報。

因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不僅需要在電影的內容上嚴格制作，更需要與電影的市場策略和制片內容結合起來，以便于高概念制作在市場上的推廣與發行。高概念電影的特征是市場特征，它是與市場緊密相連的營銷動作。無論是對大明星、大導演還是大制作的追求，唯一的目的都是獲得可觀的商業回報。因此，電影產品在高概念的體系中，是一個“項目的核心載體”，它承載的是一次高投資商業運作的基礎要素。在這個體系當中，高概念電影本身不能對自身的敘事規則有所跨越，它必須簡單、清晰、主流。以電影《阿凡達》為例。這是一部典型的高概念電影制作，由著名導演詹姆斯·卡梅隆執導，好萊塢人氣明星山姆·沃辛頓主演。影片用好萊塢最先進的3D進行拍攝，視覺效果驚人。但是，這部電影的故事卻非常簡單，用斯皮爾伯格所提倡的“25個詞語”概括這部電影的話，可以總結成“一個地球人幫助外星人保護家園的正義故事”。影片最終在全球收入票房27.8億美元，而其續集的制作也已經在實施之中。

二、中國大片——高概念電影的中國話語

《英雄》開啟了中國電影的商業化、市場化之門，也是從《英雄》開始，中國的大片時代就此開啟。但發展十多年來，中國大片卻一直走在一條片片自危的道路上。中國大片在市場運作和票房回收上，往往不具備主動性。所以，盡管表面上看起來中國大片具有大投資、大明星、大制作這樣的“高概念”外殼，但國產大制作對于高概念的使用以及對華語電影內涵的理解卻是模糊和外在的。下文以《金陵十三釵》為例進行分析。

那么，國產大片與高概念電影最為本質的區別在哪里？應當說，國產大片在策略的環節上，與高概念電影的精髓還是相去甚遠。

高概念電影強調市場和資本運作，但中國大片的制片方卻依然缺乏對本土電影市場的深度鉆研，甚至依然沒有建立起常規的調研手段以進行市場研究。從目前來看，中國的大片創作，無非仍然還在“歷史”的洪流中尋找歸宿，這是一種相當盲目和跟風的熱潮，自《英雄》開始至今未消退。國內觀眾目前對這些國產大片趨之若鶩，很大程度并非是對電影本身的肯定，而是在資源匱乏的環境中沒辦法的選擇。電影制作者與觀眾之間有一條鴻溝，“電影制作者們并不了解觀眾，更遑論在項目階段就規劃一些吸引觀眾的可營銷元素了”[3]。而另一方面，中國大片盡管在票房成績上屢傳佳績，但人們卻很難知道投資方資本收益的情況。

那么，是否能將中國大片稱為高概念電影的本土化表達呢？恐怕也不盡然，高概念電影是好萊塢電影在后經典時展出的一條高回報率的路徑，而現在國產大片所走的路子，只能說是對高概念電影學習的起步階段。在《中國電影巨片生產的歷史足跡》一文中，倪震教授將中國大片的發展路徑細分成了五個階段，“第一個階段主要是以張藝謀為主的功夫階段”；“第二個階段主要是以陳凱歌為主的奇幻階段”；“第三個階段主要是以馮小剛和張藝謀為主的經典再造階段”；“第四個階段是以馮小剛和陳可辛為主的本土化階段”；“第五個階段是以羅伯·明可夫為主的神話重塑階段”[4]（《功夫之王》為例）。倪震教授對中國式大片發展的細致劃分，肯定了中國式大片的發展成績，但另一方面，從發展趨勢的逐漸演進，我們可以發現中國大片在制作模式上越來越趨于一致，即“國際化的市場運作模式和國際化的市場目標”[4]。對于國際市場的追求，顯露出中國大片在投資回收上的壓力，國內觀眾目前并沒有培養出觀影習慣，因此對于任何一部大片來說，它的運營都是有風險的，而為了降低這些風險，國際市場就自然成了中國大片逐利的平臺。近幾年來，越來越多的國產大片投放在三大電影節進行首映，尋求獲獎或許是目的之一，但最根本的追求，是廠商寄希望于通過電影節的賣片平臺，得到國際發行商的青睞，進而打入全球市場獲得票房收入。但這種行為又是盲目的，國內片方缺乏一個明晰而又市場化的定位，所以在國外的市場操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的價格被發行商買斷，或者與并不具備華語影片市場推廣能力的發行商合作，最終功敗垂成。這一切對于收益的追求，就顯示出“中國大片在資本屬性上的真正渴望”[4]。為了達成這樣的目標，他們“從而以一種接近于瘋狂的反彈方式開始了商業對藝術的徹底改造”[4]。

三、《金陵十三釵》——中國大片的本土經驗

用高概念電影的模式來衡量《金陵十三釵》，可以發現該片從一開始便是國際化和大片化的，即所謂的“大制作”。首先是創作團隊的豪華和國際化。導演張藝謀，這也是他在奧運會成為“國家意象”之后的首部大制作。電影的出品人是新畫面影業公司董事長張偉平，與張藝謀合作多年，被稱作“黃金搭檔”。原著小說作者嚴歌苓，是在世界文壇擁有知名度的華人作家。男主角是奧斯卡影帝克里斯蒂安·貝爾，他在好萊塢擁有人氣和口碑。而影片的制作團隊包括英國、日本等國際化隊伍。

大片電影的“大制作”與“大投入”是相輔相成的，按照電影出品方的說法，影片投資超6億元，這其中包含1.2億元男主角貝爾的片酬。負責影片特效的威廉姆斯團隊，“反應彈全是由美國進口的，打比方說，光一桶爆破用的油就8000元”。“教堂里神父房間里的家具全是從上海古董店買的，他的手表、打火機是從日本古董店買來的。”“主演佟大為說，包括影片開頭彌漫全城的大霧，也是‘美國制造’。這次從美國運過來的原料是一種可食用油，經過高溫霧化，可以在5分鐘之內造成籠罩城鎮的大霧。”在拍攝中“不計成本”的投入，就充分體現了張藝謀開啟中國新大片時代的意圖。正如創作者們所說，“這個錢花得值得”[5]。

《金陵十三釵》的目標觀眾顯然并不僅僅是華語地區，起用好萊塢當紅演員的舉動，說明了影片“大市場”的定位。張藝謀曾經表示，“希望這部大制作能讓西方觀眾了解中國的這段歷史以及中國的文化”[6]。這極富“意識形態”風格的表述，當然無法掩飾影片想要借此在全球贏得票房和聲譽的目標。張偉平寄望國內收獲10億元的票房，但僅憑借這10億元的國內票房，去除營銷等成本，恐怕并不能讓投資方賺錢。因此，更大的市場顯然在海外。《金陵十三釵》報名多個國際知名電影節，主要目的其實并非在獲獎。畢竟，在“東方迷思”的熱潮已經從中國轉移的大前提下，一部按照好萊塢手段制作的中國大片，并無法得到掌握話語權的評委的青睞，但在頒獎禮上的拋頭露面，卻絕對有助于提升影片在國際范圍內的知名度。在宣傳季，《金陵十三釵》亮相了戛納國際電影節、柏林電影節、金球獎頒獎典禮三大國際知名的電影盛會。

在“大營銷”的市場理念中，高概念電影極其依靠于此得到市場的認可。《金陵十三釵》的部分營銷模式如下：

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表1[7]

由表1可見，《金陵十三釵》的營銷方式多種多樣，包括話題制造、預告片推廣、相關產品、與電視和網絡媒體聯合制造傳播效應。《金陵十三釵》在公布之前一直神秘，用“饑餓營銷”的方式調動觀眾的觀影欲望。但同時，《金陵十三釵》也一直在避免因過度饑餓導致觀眾觀影熱情降低，于是不斷的營銷刺激手段就產生了，如表1所示，《金陵十三釵》采用的是間斷而又連續的營銷方式，保證了影片“有策略地制造話題，滿足四處搜尋相關信息的媒體和受眾的‘欲望’，推動影片的不斷宣傳”[7]。因為本文重點并非在分析《金陵十三釵》的營銷策略上，在此不再贅述。

既然《金陵十三釵》是一部如此有抱負和商業觀念的中國式高概念電影，那么對其之后處境的分析，就顯得更加有意義。在對其票房營收和口碑的數據收集中，我們就可以看到高概念電影在中國本土化的過程是否合乎規范。

《金陵十三釵》在國內票房過6億元，按電影6億元的投資來算，僅能收回成本。而在北美市場，其最終票房只有31萬美元，很為凄慘。同時，其在國內和美國，口碑都不算好。這樣的現象恐怕并不是新畫面和張藝謀本人所樂于看到的，究竟這其中出了什么問題？

高概念大片作為“好萊塢經典敘事”的某種強化和延續，它帶給觀眾的是較為固定的觀影經驗和期待。在好萊塢每年為數不多的幾部高概念電影中，觀眾對“奇觀化”式大片的推崇不言而喻，這也就直接導致好萊塢高概念作品一直在科幻、動作類型中尋找題材，并且樂此不疲地拍攝續集。如果拿《金陵十三釵》與之對比，會發現差距是多方面的。

其中最為重要的一點在于，《金陵十三釵》對歷史嚴肅感的忽視和對“性的敘事”的濫用。高概念強調故事簡單，意義簡潔。但是《金陵十三釵》試圖在英雄主義敘事中縫合進民族敘事、敘事，這與朱大可教授批判的“愛國主義”內涵是一致的。《紐約時報》在評價《金陵十三釵》時說道，“對整個采取了一種疏遠的，甚至是輕描淡寫的手法”，“的歷史真實被輕率地淡化了”[8]。這首先是對歷史的一種戲劇化誤讀，反觀被拿來與《金陵十三釵》對比的《辛德勒名單》，則是在一種嚴肅的歷史感和沉重感之上建構起了影片的故事，因此，《金陵十三釵》“將西方觀眾認可的嚴肅莊重應具有悲劇風格的戰爭片和商業娛樂片結合到一起，在他們看來就是‘一個惡搞、一個低級噱頭（hokum）’”[8]。

《金陵十三釵》在國際市場上的失敗給中國大片提出一個嚴峻的問題，究竟該用什么樣的姿態和創作模式去獲得世界電影界的關注，是應該像《金陵十三釵》般將本土化融入國際化制作中去，還是更進一步以一種普世的宏觀姿態去觀照世界影迷的口味，走上一條“后經典好萊塢”式的高概念之路？這也是本文接下來要論述的。

四、從Glocalization到Hybridization：更為超前的發展理念

全球化是人類文明的一個趨勢，麥克盧漢在20世紀70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的進程卻遭遇到了本土化的強烈抵抗。于是，一種結合了本土經驗的全球化就誕生了，如肯德基和麥當勞等快餐業的食品口味本地化。名詞全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）組合而成，是在后現代主義的情境中產生的語匯。全球化帶給文化的沖擊強烈，一方面是破壞性的，另一方面它又是開拓性的，給民族性帶來了發展的新時機。對于電影的全球本土化來說，這個本土化過程目前的表現形態，就是以《金陵十三釵》為代表的影片，它們的本土化是建立在本土社會基礎和歷史文化之上的內容表達，全球化則表現在制作環節和資本運作的全球流通性，而且隨著全球化在世界各地的不斷深入，這種全球本土化的進程得到了非常大的深化。此類影片，既不想扔掉民族身份，又執意于國際化團隊和國際化制作以獲得國際性聲譽，因此，看似“Glocalization”成了它們最為適合的一條發展道路。這樣的思維方式，是深受“民族的，就是世界的”這樣傳統理念影響，但對于“大片”（Blockbuster）以及高概念電影來說，本土化并不適宜太過于外在地存在于影片當中，“文化的鴻溝”始終是存在的，這種“溝通的障礙”就進一步阻擋了中國大片的國際化之路。在全球本土化的過程中，這種將本土電影轉化為“具有可以隨意搬遷性質”[9]的大片，便是文化全球化過程中本土電影所必須面臨的困境。對于中國大片來說更是這樣，它力主保持民族性，畢竟國內市場如此之大是不能忽視的一塊，而國際市場又如此誘人。但全球本土化帶來的問題卻是，“具有可以隨意搬遷性質”的這些場所是沒有或者說模糊了“民族性或國家特征的”[9]。這是因為，如果說全球化是將本土經驗變得可以隨意流動的話，那全球本土化就“不僅表現在社會網絡對地域的進一步超越，而且展示了對本土文化及歷史的無情解構”[9]。

面對全球化的強烈攻勢，尤其是面對以好萊塢高概念電影為代表的大片沖擊，中國大片的焦慮是可以想象的。對中國大片而言，全球本土化就“意味著從全球的角度對本土進行重新審視的過程”。但對于全球化經驗不足的中國電影人來說，在實際操作中，卻容易將此作簡單的理解，成為將“個體到民族”的一般性轉換過程，簡單地理解成本土內容的表達，而且往往這些內容的表達停留在“符號層面”。

但民族性的基本構成要素的確是本土文化，對于全球本土化時期的中國大片來說更是如此，如果失去了本土，徹底地轉換成好萊塢式的高概念電影，也是不現實和不可接受的。因此，在對高概念的學習中，國產大片意圖通過本土文化所展示的民族性，就不能僅僅表現在對于本土文化的表層使用上，也不能表現在對全球化（高概念電影經驗）的簡單本土“符號化”之上，而是應當尋求更為適合自我，凸顯民族性和全球性的本土經驗。

于是“Hybridization”（在此譯作“雜糅”）似乎給我們提供了一個思考的方向。“雜糅”這個詞被認為是“用來描述民族文化集中趨勢”最合適的一個詞，也就是說“雜糅”是一種“有目的的企圖混合外國和本土文化屬性的嘗試”[10]。“雜糅”可以被看作自1992年羅蘭·羅伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”對“全球化”概念的一次超越。但“雜糅”概念的復雜性和啟迪意義并不僅僅在此。

如前所述，全球化的過程中有同質化和差異化的矛盾存在，前者表現為民族文化的式微，而后者則表現在全球本土化的興起，對于中國大片來說，就更像是一種“表面符號化”的民族性的展現。“在文化分裂和社會碎片化的后現代主義世界，對民族性和現代性的交互，就希望找到一種新的途徑去達到一種跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）邊界的存在。并朝著一個復合的社會形態嵌套（而非嵌入）進一個新的全球文化的秩序當中。”[10]

那么，這種跨越是否能夠給我們提供中國大片在向“后大片”時代電影轉型過程中的一種理念呢？中國的電影行業，需要每年培植3-5部華語大片（這種大片是區別于當下的華語大制作的），這是文化導向之下的必由之路，僅僅寄希望通過目前的華語大片走向世界顯然是不可能的。那么，中國式“后大片”電影的制作范式必定是要不同于當下華語大片的，在這里，我認為“Hybridization”的文化觀念，就正好能夠給中國式“后大片”電影提供思路，也就是說中國的“后大片”需要在故事內核上做到跨民族性和跨文化性的東西，去尋求一種被廣泛接受的內涵展現方式，尋找“Hybridization”式的文化表達。同時，帶領中國電影不斷構建華萊塢的文化實力。

五、結語

當下的華語大片其實并非良性發展，無論是在文化理念和電影本體表達上，還是在作品營銷和制作上，都存在著或多或少的缺憾，直接的表現之一就是多數華語大片賺不到錢也賺不到口碑，這顯然與大片的原始訴求不符。

而高概念電影這個概念，則更加從產業和營銷的角度，提供給電影制作者和投資方一種好萊塢式的理念，這個理念在后經典好萊塢時展得非常順利。而好萊塢也憑借著每年為數不多的幾部高概念電影完成了文化輸出和商業回報，這些影片的制作模式和營銷方式也正是我們所要學習的。

與此同時，在學習高概念電影生產制作的過程中，全球化和本土化問題再度顯現了出來。“Glocalization”提供了一種中國本土經驗式的大片書寫模式，但被證明成功者寥寥。而“Hybridization”就為“后大片”時代的中國大片提供了一種理論范式和思維方式，我們期待未來中國會有真正能輸出到世界影壇的大片，也期待華語電影能夠凝聚成一股華萊塢的文化力量。

參考文獻：

[1]尹鴻，王曉豐.“高概念”商業電影模式初探[J].當代電影，2006（3）.

[2]克里斯汀·湯普森.好萊塢怎樣講故事[M].李燕，李慧，譯.北京：新星出版社，P3.

[3]應蘿佳.中國電影與“高概念”[N].中國電影報，2007-06-21（009）.

[4]倪震，萬傳法.中國電影巨片生產的歷史足跡[J].上海大學學報：社會科學版，2010，17（1）.

[5]唐愛明.金陵十三釵引發四大爭議 片方回應投資6億說[N].華商報，2011-12-21.

[6]孫琳琳.金陵十三釵：6億投資欲換10億票房[N].新京報，2010-12-23.

[7]陳露.《金陵十三釵》“饑餓營銷”VS《龍門飛甲》“整合營銷”[J].影視娛樂營銷，2012（1）.

[8]張翠玲.《金陵十三釵》中國電影走向世界的思考[J].中國電影市場，2012（l5）.

[9]楊伯淑.社會網絡化與地域場所化：當代本土傳播的內涵及特征[J].新聞與傳播研究，2004（3）.

[10]Chan Kwok-bun，Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives.

篇(2)

【關鍵詞】全球化；本土化；翻譯；國際化；創新型

0 引言

2010 年頒布實施的《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（ 2010-2020 年） 》明確提出，要“開展多層次、寬領域的教育與合作，提高我國教育國際化水平”，要“培養大批具有國際視野、通曉國際規則、能夠參與國際事務和國際競爭的國際化人才”。該描述明確了“國際化人才”的內涵與培養目標，對國際化外語人才的培養有借鑒意義。目前，國內高校已達成共識，外語人才的培養離不開國際化的教育環境與全球化意識。但是認為“國際化”就是全盤西化、外語人才培養就是單方面的吸收外來語言與文化的思想是對該理念的誤讀。要防止這種外語教學中一邊倒的傾向，就要努力培養創新型外語人才。具體到翻譯人才的培養，就是要培養既具全球化視野又具本土化意識的國際化創新型人才。因此有必要梳理譯者本土化意識的定義及與其相似、相關概念的關系，借此來探討其培養的重要性與途徑。以下主要是對譯者的本土化意識與本地化翻譯、譯者主體性與文化自覺與文化自信三對概念關系梳理和分析，以期對國際化創新型外語人才的培養提供一些思路。

1 譯者本土化意識思考

1.1 譯者本土化意識與本地化翻譯

本土化意識與本地化翻譯都與英文localization有關，但兩者側重的角度不同，因此這里用本土化和本地化加以區分。前者指的是與翻譯的全球化相對應的概念，翻譯的全球化從長遠來看，必然會導致全球文化一體化，不利于譯者本土文化和多元文化氛圍的保持，使全球文化呈現西方主導文化占優勢的單一化和標準化，保持譯者的本土化意識，即要保持翻譯的民族個性；后者指的是 “跨國公司將特定產品轉化成語言和文化都符合不同市場需要的產品的完整過程”（李廣榮，2012），2007年本地化工業標準協會（LISA）將后者定義為“對產品或服務進行修改以適應不同市場中出現的差異的過程”。本地化翻譯的過程，即“在本地化語境下，專業翻譯人才充分運用信息技術的優勢，結合項目管理技術進行的復雜的專業性強的翻譯活動”（ibid）。

由此可見，這里所說的本土化與本地化兩者所指范疇不同，前者指翻譯過程中，譯者為避免全球化帶來的弊端而要努力保持的民族性，而后者指的是一系列對全球化的產品的語言及文化進行適應本地市場的再包裝的語言服務。也就是說，本地化作為譯者的一種意識，往往寓于本地化翻譯之中。本地化翻譯要求譯者既要有放眼全球的開闊眼界，又要有著眼當地的本土化意識。從這個意義上說，本地化翻譯離不開本土化意識，本土化意識也需要本地化翻譯的土壤。

2 譯者本土化意識與譯者主體性

既然譯者的本土化意識是譯者在翻譯過程中所要努力保持的民族性，需要譯者的主觀能動性，那么它與譯者的主體性又有怎樣的關系的？

20世紀70年代，翻譯的“文化轉向”給西方翻譯研究吹來了新風，譯者主體性開始受到廣泛關注。傳統翻譯理論強調的原著中心論和作者中心論面臨前所未有的挑戰，譯者也從受制于原著與作者的“畫家”，“媒婆”，Prometheus和“翻譯機器”等的形象等（屠國元，肖錦銀，1998，30-31）走向“叛逆”的對原文“占有”與“擺布”的主導地位。不可否認，譯者在翻譯的過程中，為達到其翻譯目的，必須充分發揮自己的主觀能動性，其主體性又不可避免地受到其自身因素，如其所處的語言環境、價值觀、情感、意志等的影響。因此，屠國元（2003）譯者主體性定義為“譯者在受到邊緣主體和外部環境及自身視域的影響制約下，為滿足譯入語文化要在翻譯活動中表現出的一種主觀能動性。”

從以上定義來看，譯者主體性強調翻譯要“滿足譯入語文化”，而這一點也是本土化意識的出發點。譯者主體性的涵蓋范圍比本土化意識要更廣泛，譯者的本土化意識只是譯者主體性當中受本土語言體系與文化影響的那一部分主觀能動性，也是最具名族性的一部分。

3 譯者本土化意識與文化自覺和文化自信

既然譯者的本土化意識強調克服強勢文化的沖擊而保持翻譯的民族性，那么這就意味著譯者要保持一定的文化自覺和文化自信。文化自覺與文化自信是在黨的十七屆六中全會精神指引下提出的。黨的十七屆六中全會指出：“文化自覺，主要指一個民族、一個國家在文化上的覺悟和覺醒，包括對文化在歷史進步中地位作用的深刻認識，對文化發展規律的正確把握，對發展文化歷史責任的主動擔當。文化自信，從根本上說是對文化本質的信念信心。所謂文化自信，主要是指一個國家、一個民族對自身文化價值的充分肯定，對自身文化生命力的堅定信念。文化自覺與文化自信互為基礎，相互相成。沒有文化自覺就不會有文化自信，沒有文化自信就難以形成真正的文化自覺，從而難以達到真正的文化自強”。

譯者作為翻譯這個跨文化交際中的主要執行者，一方面擔負著將外國文化譯介到本國的任務，一方面又承擔著向世界傳播本國文化的使命。在這個雙向互動的過程中要謹防兩種傾向：一種是自卑自棄，對待自己的傳統文化認識弱化；另一種是自大自傲，對待外來文化全面排斥。一些譯者，談到先進文化言必歐美、日韓等發達國家，對傳統文化的認同程度嚴重不足；一些譯者缺乏民族文化經典常識的認知；一些學生缺乏對國家發展的自信；還有一些缺乏開放包容的胸懷和開闊的國際視野，文化宗主國意識和民族主義意識較強，缺少對外國先進文化價值的合理認識。

長期以來，我國的外語教學長期偏重單向介紹外國文化，忽視介紹本土文化，外語教學中的文化導入主要是為了幫助學生理解語言文本，擴大知識面，很少進一步探究產生文化差異的社會歷史根源及其對政治、經濟、社會的影響； 外語專業學生一直以來致力于積極學習外語語言技能和外國文化，以力求在全球化的背景下融入世界，人們為能說一口流利的外語而自鳴得意，卻不在意母語表達上的辭不達意、語無倫次，導致在這種模式下培養出來的譯者存在嚴重的中國文化“失語”。因此很有必要針對這一現象，加強外語專業翻譯教學中對學生文化自覺與文化自信的培養，也即提高其在翻譯過程中的本土化意識。

4 結語

培養國際化創新型外語人才是國內高校的歷史使命和永恒追求（張美玲，2010）。作為外語人才培養的重要組成部分，翻譯人才的培養離不開全球化的視野和國際化的培養環境，更離不開本土化意識的構建。只有在對本土語言與文化足夠重視的基礎上，培養外語人才的全球化思維與全球化視野，才能擔負起國際交流的使命，具備參與國際事務和國際競爭的能力。

【參考文獻】

[1]李廣榮.國外“本地化”翻譯研究學術話語的構建[J].上海翻譯，2012（1）：14-18.

[2]屠國元，肖錦銀.多元文化語境中的譯者形象[J].中國翻譯，1998（2）：28-31.

篇(3)

論文摘要全球化帶來了世界文化的頻繁交流和對話。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生

引言

現今隨著經濟的頻繁往來和信息通訊技術的迅猛發展以及一系列全球問題的產生使人們越來越密不可分。認識和解決問題的角度也變得全球化了。“全球化”作為目前最流行的術語廣泛運用于各個領域。世界文化在全球化進程中越來越顯示出其重要性。是一個國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關系的重要方面。西方學者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對策和設想，認為“全球范圍的思想和產品都必須適應當地環境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標志。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動和對話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮。“全球本土化”也給予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對全球化的認識開始。

一、全球化與本土化的互動和對話

全球化是一個寬泛的概念，涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式)，認為“全球化是一個多緯度的發展過程，各緯度在表現上既有共性也有個性：全球化是一個不平衡的發展過程，對不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個矛盾性的發展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中。”音樂教育屬于文化范疇，所以在這里重點看看文化學的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程。”可見全球化在文化領域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會與進步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉。“從觀念上，全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說，那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素。……因此，當今世界成為這樣一個競技場，全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場，正在同時對個體和群體產生巨大的壓力。”(杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發展。

在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器。現在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”，在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。

二、音樂教育的“全球本土化”

在全球化進程中教育的重要性不言而喻，而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境，以體現本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產生于特殊、具體的音樂教育環境．總是由解決具體音樂教育問題的人創造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征：

1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學方法也各有不同的運用。

2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時，各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強，珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。

3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。

三、音樂教育全球本土化的幾點建議

1、重視世界音樂的教育

全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區、民族和國際組織的相互聯系乃至相互依賴增大，使全球范圍內的自由交往更頻繁：世界經濟市場化使資源得到全球性配置，促使地區乃至國家經濟的依賴增大，經濟往來密切：全球化帶來的全球問題如生態失衡、環境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯系在了一起。在全球化的時代背景下，人與人緊密聯系密不可分，都是組成這個世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看，經濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。

音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們去理解、學習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性，在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發展。

2、重視本土音樂的教育

正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化，本土的音樂文化傳統就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注，在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為：“由本土人民在自己的長期生活和發展過程中所自主生產、享用和傳遞的知識體系，與本土人民的生存和發展環境(既包括自然環境也包括社會和人文環境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現獨立自主和持續發展的智力基礎和力量源泉。”并且他還詳細論述了“本土知識”在內在發展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對于解決本土問題是一種真正有效的知識，也是他者所不能給予的。

音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強他們對本土音樂的認同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環境的教育思想、教學方法等，并為世界音樂教育之林貢獻力量，以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發展必須適應當地環境和各種條件，也是本土文化對外來文化再創造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并進一步把自己音樂文化發揚光大。

3、讓音樂教育回歸生活

當代哲學大師胡塞爾從現象學的角度指出了歐洲“科學世界”的危機，并提出走向“生活世界”的超驗現象學，為我們理解“生活世界”與“音樂教育世界”的關系奠定了基礎。生活世界是一切教育世界的根基與源泉．教育的有效性與意義最終要回到生活世界。而我們的音樂教育世界漸漸淡忘了這一源泉，處在一個所謂西方科學的音樂技術和理性符號覆蓋的異化了的生活世界。學校音樂教育成了純粹知識的灌輸，遠離了生活世界得以課堂、教材為、教師為中心的封閉式教育。音樂本身就源自于生活，也是一種生活態度和生活方式，音樂教育全球本土化要求我們擺脫原有的教育模式．重建音樂教育的觀念，在生活中交流、學習和理解音樂，最終走向生活。生活中存在多種多樣的音樂。“佛羅里達州奧蘭多的迪斯尼樂園中的世界民族村。圍繞著中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中國、德國、意大利、美國、日本、摩洛哥、法國、英國、加拿大、以色列等十二個村，其中不少都有音樂歌舞表演。……英國的世界巡回藝術團、印度古典音樂協會、皇家非洲協會、亞洲音樂巡回演出團和倫敦共同體學院藝術系常在那兒舉行演出或舉辦綜合藝術節，如1995年舉辦過印度、巴基斯坦、加勒比和西非等藝術節。……五花八門的街頭廣場音樂是西方城市一景，也融入了世界音樂。如舊金山魚市碼頭前。秘魯流浪藝人的排簫與吉它二重奏。”(湯亞汀《走向現實生活的世界音樂》)這些音樂都是來自本土源于生活。并讓人們在生活中感受音樂、學習音樂、理解音樂，看到本土音樂的獨特性，看到世界音樂的異彩紛程。

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關鍵詞：法；法治；傳承

有太多的法學家試圖對法這個字進行全面的定義，可惜“法”力無邊，至今還不能完美的闡釋這個奧妙無窮的“法”字。“法”雖未曾完美闡釋，我們卻可以切身的感受到它無處不在的身影，從某種角度上來說“法”只是一個我們抽象出來的概念，但由“法”出發，落實于法治卻是現代社會發展中實實在在的目標。法治的概念無論從廟堂之高，還是處江湖之遠，都認為是社會的完美狀態，但隨之而來伴隨著一絲困惑：中國的法治，究竟該怎么走，它會采取何種方式去發展？

一、法治學說

法治該怎么走，現在有諸多觀點，筆者認為主流上應當為三種：第一種是權利本位說；第二種是部門法論者的法條主義；第三種是法律文化論和本土資源論。

第一種權利本位說。權利本位是一個西方背景下的理想，權利這個名詞對于國人來說本身是一個舶來品，對權利的定義用中文語境來說很難與西方概念完全一致，比如權利的范圍究竟有多大，權利的限制有哪些，以及在不同文化上權利是否有所不同？從理想主義角度來看，權利本位是完美的，可完美的是理念是不現實的，因為中國與西方的社會環境不同，很多可能知道法治，但對權利究竟是什么卻非常陌生。舉個例子，每個人有獨立平等且自由的權利，但實際上父母和孩子權利天然是不可能對等的，父母有更多的義務，孩子更多的是權利。在筆者看來權利本位只是一種理想狀態，我們應盡量在實踐中貫徹權利，但是不能迷信權利，在我國建設社會主義初級階段應當注意培養深厚的法治土壤，而不是去樹立概念上的空中樓閣。

第二種是法條本位，這個可能跟九十代的法律萬能論有一定關系，但是根據任何一本現有的法理學教材來說，法律不是萬能的。法治如果光靠法條去實現，是不太可能的，所以法條主義是法治進程的重要組成部分，但不是全部。

那第三種是法律文化論和本土資源論說，法律文化論和本土資源論基本上是立足于我國的現狀，這一學說注意到了中國傳統文化的強大慣性以及中國本身發展法治所存有的社會基礎。這一學說仍然存在一定問題，就是該學說在一定程度上對于我國鄉土社會和商業社會交叉的復雜狀態有所忽略，簡單的說：鄉土社會的文化浸入到了城市，但是城市的文化是商業的，所以城市里有它各種文化混合的一面，不能一概論之。

綜上三種觀點，筆者認為法治應該是在傳承中進化的。有人或許會有反駁，中國法律的框架以及諸多的概念不都是移植的么？甚至連法治這個詞本身都是西方過來的，怎么在傳承中進化？是的，我們現在所應用的法律概念、框架基本上都是舶來品，可我們應當注意到中華法系雖然已經成為歷史，但其歷史的慣性卻一直影響我們到現在。

二、法治的本土化原因

法治正如同我比喻中所說的橘子一樣，它一方面要考慮自己吸收的是什么，另一方面它要考慮自己立足的土壤是什么？前者衡量法律移植的優勢，后者比較傳統的影響。

筆者將進行分塊論證我國法治需要在傳承中進化的原因，分別是思維模式、風俗習慣、人性。

（一）思維模式

思維模式，是人們考慮問題的角度及其方法，中國人的思維無論是現在還是過去，大都是以經驗式為基礎的，我們喜歡于歷史中尋求經驗，一般不進行邏輯或者創新思維。按照普通思維，我舉一例，比如法官斷案是按照邏輯三段論進行推理的，而邏輯三段論是大前提、小前提、結論三段構成，一般來說有嚴格的順序編排，但是現實往往不是按照這個邏輯來的。我國的法官總是先從小前提入手，即所謂的事實，先事實審再法律審。不管大前提設置的多么完美，如果小前提沒辦法解決的話，邏輯是成立不了的。實踐操作中，為了讓事實確立，我國法官往往會先導入經驗在進行邏輯上的配套，小前提才可能成立，所以在中國從事法律，有點類似于英美法系，邏輯是要為經驗服務的。另外一種經驗告訴我們，從事法律，需要擁有本土的經驗，當這片土壤上有著它獨特的文化厚度，邏輯雖然可以拿來用，但很多事情都不是光靠邏輯可以成功的，所以本土經驗往往占有巨大的市場。

（二）風俗習慣

鄉土中國是先生提出的一個概念：整個鄉土都是熟人，所有的生產方式都是經驗，幾乎一個人存于世上的一切都是經驗式的。中國有這種文化在里面，它不好的一面需要吸收優秀的制度去逐漸改進，它好的一面卻需要加以傳承。我國由于是成文法國家，法律界曾經有些忽視自己最為寶貴的習慣法，不過近來逐漸引起了重視，學界也產生了一批學者對此進行了深入的探索。

進一步探索風俗習慣的問題，國家的權力很大，但也有其延伸不及的地方，這個欠缺地帶在鄉村中非常明顯，但是鄉村仍然需要治理，怎么治，村干部來治。村干部是來自于本土的，他處于本土這個熟人社會，在利益的衡量中，他會偏向于熟人社會，因為他沒有升遷的希望，而且他必須生活在鄉土中。經驗告訴他，怎樣處理本土產生的糾紛，才能更大程度的維持本土的秩序與平衡，所以在鄉村中，一個深得人心的村干部是公正的化身。蘇力教授曾說在涉及鄉村的案子，聰明的法律人就會去尋求村干部的幫助，并做出在法律范圍內的讓步，這樣即維護了法律的尊嚴，又尊重了鄉土的習慣。

（三）人性

人的天性是向往自由的，但自由是受限制的。這種限制最為重要的一面即是法律，人性有雷同，法律卻不同，為什么？關鍵在于兩者出發點或者基礎是不相同的。

西方關注的是神的世界，所以他們的思想充滿了神性，如上帝面前人人平等，這幾乎是信仰上帝中西方人的共識，如若沒有這種神性基礎，筆者認為人人平等是不可能存在于人性的。神性化的理念，往往存在于最完美的理想化中，沒有神性的淵源就沒有平等的概念，這個淵源來源于人們深刻的信仰。相對于西方，國人更為關注的是人的世界，所以我們的思想充滿了倫理，而倫理的出發點是倫理綱常，而不是人人平等。倫理綱常因為有群臣父子的理念也就無法包涵人人平等，它更多關注與人人的和諧相處，講究秩序的穩定，隨著歷史的發展，我國發展出了一整套倫理觀念，并讓這一套理念與法律水融，影響直至現在。當然西方也有倫理，這種倫理同樣貫徹于社會的方方面面，但是他們的倫理沒有發展出更為完整的與法律融合的模式，縱觀西方法律歷史，西方法律有一定的倫理觀念摻雜其中，卻不是以倫理觀念作為法律的哲學基礎。

三、法治本土化反思

分析了法律本土化的原因，就可以看出我國的法律價值和西方的有相同的地方，有相同卻側重點不一樣的地方，也有不一樣的地方。筆者不反對西方法律的引入，但反對整套西方法律價值體系的引入，我國的法律理想不是西方的法律理想，兩者背景不同，基礎不同，若強要模仿，總是會產生水土不服，其花費的成本較為巨大。

如若引進西方的法律，還要注意的是，這是一種被吸收了的理念，是積淀在我國本土法之上的，法律制度引入不是一蹴而就的，必須要進行本土化的改造。我們就必須要排除法律工具化的思想，工具可以采取拿來主義，而法律則不行，法律在性質上就決定了它不可能是工具。很多人會誤解我們拿西方的法律制度來用，法律可以被移植，就是一種工具，工具化的法律是危險的，因為它不被信仰嘛，而法律是要被信仰的。

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論文摘要：在全球化成為主導語境的今天，本土很容易被忽視和掩蓋。中國的教育理論在西方話語中也喪失了本土性。表現出“本土失語”。在此情況下，主張比較教育學走本土研究和自主發展的道路是很有必要的。論文首先分析了比較教育學的學科性質，然后從比較教育學本土研究和自主發展的必要性與可行性兩方面展開時比較教育學“本土失語”的思考。

在西方主導的全球背景下。發展中國家的教育者惟西方馬首是瞻，試圖斬斷所謂的“民族文化劣根”而去與西方“優越”的文化對接，自身具有一種“他者優越”的意識。喪失了與西方世界平等對話的信心和勇氣，因而在比較教育的話語實踐中處于一種失語狀態。因此，肩負教育與文化交流橋梁任務的比較教育學應注重本土研究，并走自主發展的道路。

一、比較教育學的學科性質

“比較教育之父”法國教育家朱利安(Mare-AntoineJullien)是最早提出比較教育概念的人，他認為比較教育研究的范圍是：“一部對此項研究能提供更直接和更重要的應用效果的著作，其內容應成為歐洲各國現有主要教育機構和制度的比較，首先研究各國興辦教育和公共教育所采取的各種不同的教育方式，學校教育全學程所包括的各種課程需要達到的教育目標。以及每一目標所包括的公費小學、古典中學、高等技術學校和特殊學校的各銜接年級；然后研究教師給青少年學生進行講授所采用的各種教學方法。他們對這些方法所逐步提出的各項改進意見以及或多或少地所取得的成就。”

目前，對比較教育學概念比較公認的看法大致有以下四個方面：

第一，強調比較教育學的目的和實用價值。認為比較教育學研究的主要目的旨在吸取外國的成功經驗。改進本國教育。其作用在于向人們提供廣泛的教育情況與信息。對各國教育問題與趨勢進行研究與分析，加深人們對本國教育現象的認識，改善本國的教育狀況。

第二，突出比較教育學的研究對象與范圍。其中又分校外與校內兩個派別。校外派強調比較教育學必須透過教育現象，透過對其相似性與差異性的分析，揭示控制各國教育制度的基本因素。認為校外的事情甚至比校內的事情更為重要，校外的事情可以支配校內的事情；校內派則認為比較教育學是研究教育本身的一門學科，它有其本身的特點與規律。教育的主要實施者是學校，主要實踐活動也均在學校內進行。

第三，注重對科學方法論的研究，并試圖從方法的角度對比較教育學確立定義或界說。贊成這種觀點的比較教育學家認為方法就是比較教育學本身。

第四，特別關注比較教育學的功能與性質。其研究對象是比較當代不同國家或地區的教育理論與實踐，分析其與經濟、政治、社會、文化等方面的相互關系，找出它們之間的同一性或差異性，揭示教育發展的趨勢以及一般原理與規律。

綜上所述，比較教育的概念可概括為：它是以比較法為主要方法，研究當代世界各國教育的一般規律與特殊規律，揭示教育發展的主要因素及其相互關系，探索未來教育發展趨勢的一門教育科學。因此比較教育學既是一門應用科學，又是一門理論科學。其理論當然應結合實踐并服務于實踐。由于各國、各地區、各民族歷史傳統及文化背景的不同，教育也存在著巨大的差異。因此，本文主張比較教育學的本土研究與自主發展。

二、比較教育學的本土研究與自主發展

這里所說的本土研究與自主發展是指一種研究方向，即本土化+本土生長。所謂“本土化”，也就是西方文化在非西方世界被吸收、認同進而轉化為本地文化組成部分的過程。“本土化”與“本土生長”是有區別的。如果說“本土化”(nativization)是一個主動吸收西方文化的外爍過程，那么“本土生長”(indigenousevdution)才是發源于本土社會的文化自我演進過程。我國著名教育家陶行知曾明確批評那種不顧中國社會實際一味仿效西方教育制度的做法，將其比作“拉東洋車”，認為那是“害國害民的事，是萬萬做不得的”。他主張要“敢探未發明的新理，敢入未開化的邊疆”。可見他所追求的更多的是“本土生長”而不僅僅是“本土化”。本土研究和自主發展是相輔相成的，這也正是比較教育學的發展方向。通過比較教育學的本土研究。使我國的比較教育學能正確地描述和解釋我國的教育現實，預測我國教育發展的前景，從而提出對我國學校教育的發展確實有價值的建議和對策。下面從兩方面來具體談談比較教育學的本土研究與自主發展。

(一)比較教育學進行本土研究和自主發展的必要性

比較教育學似乎一開始其研究興趣就集中于異域而不是本土。雖然說這與它的學科性質(一種致力于跨文化比較研究的學科)是分不開的。但筆者認為在借鑒的基礎上。中國的比較教育學目前應將更多的目光轉向本國。之所以提出此種說法，是因為目前擺在我們面前的一種事實：中國的比較教育學所用的概念、基本假設、分析框架和研究方法大都來自西方，我們也提不出我們的概念、假設和方法。這種反差不僅襯托出西方比較教育學學術霸權地位，也暴露了我們自己的失語癥。

我們有的只是對西方教育理論、模式的遵奉而不存疑，認同而不批判，照搬而不質疑，這種盲目的做法就使一些研究越來越成為一種與中國教育現象不甚相干的智力游戲。如我們正在進行的一些旨在糾正我國教育中存在問題的教育改革，其理論根據就來自西方。比如湖北省監利縣緩解農村稅費改革以后的農村義務教育經費短缺的“買”學校的改革，其理論來源就是美國經濟學家弗里德曼提出的“教育券”理論。弗氏理論的目的是在公辦學校中引入競爭機制，提高學校的辦學質量，是一種在公平解決基礎上對效率的訴求。即便如此，也遭到很多學者的反對，實行“教育券”計劃的州并不多。而監利縣的教育改革或者別的地方的“教育市場化”改革的主張卻無視這一點。這種“一廂情愿”的改革非但不能解決農村義務教育經費短缺的問題，反而會加大不同地區、不同人群之間教育的“鴻溝”。由此可見，“‘有意義的’教育思想必須基于實踐，對本國教育真正具有引導力的思想最終只能形成于本土境脈與本土實踐中。不能用具有濃厚西方文化色彩的價值取向、思維習慣與言說方式來套解本國社會現實和規引本國的教育實踐”。

(二)比較教育學本土研究和自主發展的可行性

我們主張的本土研究是要拓寬交流的渠道，使單行線變成雙行線，并不拒絕外來的概念、方法、理論，但強調要批判地、有選擇地借鑒。做到心中想的是中國的事，為的是解決中國的問題，但眼界和思路必須是超越中國的，是全球的。本土研究在批判地吸收外來理論的同時，要以自信的姿態積極與各國比較教育學者對話。具體說來，比較教育學本土研究應從以下三方面入手：

第一，要有開闊的國際視野。比較教育學進行本土研究，并非關門進行研究，而是要有開闊的理論視野，了解最新的國際研究動態，與國內外的研究者保持對話與交流。目前國內的比較教育研究普遍重“思辨”輕實證。進行本土研究就迫切地需要引進多種研究方法。建構“有中國特色的比較教育學”就要在中國的教育現實下進行本土研究與自主發展。

第二，對西方教育理論持批判吸收的態度。對西方理論假設，要思考、質疑，保持對其警惕。對其適用性和有效邊界給予充分的反省。如果做不到，我們就會稀里糊涂地把建筑在這些預設之上的理論框架奉為神明。那些西方教育理論要在中國的本土語境里完成相應的“意義轉換”才能切入中國教育現實。

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所謂本土化，是指共同地域的人在歷史上形成的共同語言、共同經濟生活以及表現于共同文化上的，共同的心理素質的人的穩定的共同體。簡單的說，就是具有民族特色化。傳統的理解，是指有一定地域限制的民俗形象，是傳統的民俗文化和人們生活習慣方式。其形成過程受自然條件，地理位置，人們的身份階層等方面的影響。本土化包裝是傳承下來的、具有地域特色的、民間開發自然物質的包裝品，是在歷代包裝傳承過程中，各地區自然材料所組成的包裝形式。

談到本土化包裝形式的概念，筆者認為應從不同的層面和意義上進行思考相應的實踐對策，從而體現商品的文化價值和市場消費的價值。首先，把“本土化”的“土”提升到概念層面，立足本土，突出本土，把“土”的形象做到位。其次，把“本土化”上升為傳統的包裝形態，使其孕育于傳統的營養之中，更加趨于完美。然后，把“本土化”與現代科學技術及審美方式相結合。在一個完整的經濟文化環境中，傳統文化藝術與現代科技生產之間存在著一種必然的互補關系，尤其在精神領域中，地域文化的基因總是與現代文化緊密地融合著，并且在融合過程中衍生新的形式。

2、本土化包裝的設計觀念

（1）本土化設計只是一種表現形式

本土化包裝設計作為一種表現形式，這是無可厚非的，但在呼吁國際化、全球化設計的今天，如果把這種方法視為振興設計的唯一途徑，很可能會偏狹于一隅，使我們的路子越來越窄，使我們的思路也更加局限。本土化設計是對我國傳統文化的一種繼承，而繼承只是取決于物質內容的承接性。在知識經濟時代的今天，我們要面對時代的新內容，面對各個領域的變革，從而指導我們設計的新發展。

（2）本土化設計應突出本土文化

世界上沒有相同的民俗文化,更沒有相似的生活習慣和文化信仰。每個民族都有自己的歷史、人文以及風土人情。我們國家，五千年的文明歷史，民族的精神、氣質，民族的風俗人情，民族的哲學觀和美學觀，使我們終生打下了民族的烙印，民族文化，民間美術其質樸實，其情真切，不僅體現著民族的精神素質和心理素質也體現著民族的喜聞樂見和審美情趣。因此吸收民族特色，表現鄉土風情，反映出中國特色包裝是包裝設計發展的必然。

在包裝設計發展歷史上，不同時期的包裝設計思想、風格在本土藝術和本土材質的影響下，逐漸形成了自己的特色，主要體現在傳統的文化和思想對包裝設計的指導作用。“陰陽和諧”，“天人合一”，“情理兼顧”，“真、善、美的統一”等等，是我國思想文化史上的精髓，是土生土長的民族特色。隨著時間的推移，這些思想已經滲入，貫穿于我國包裝設計的整個過程。如戰國的神奇和浪漫；秦朝的厚實和莊重；漢代的簡歷、仙風拙氣；三國兩晉南北朝時期，受佛教和西域文化的影響，其包裝風格“清瘦”和“寬懷”并舉；“仙氣”和“佛光”互映；隋唐時期的“雍容華麗”、“大度豐滿”；宋代的自由、理性、淡雅；明代的簡潔、大氣；清代的精、繁、豐富、艷、俗；所有這些理念，都是我國本土文化的民族精神。

包裝設計作為一種文化形態，從內層的設計文化理念到外層的物質設計形式，都表現包裝設計應有的物質性、時代性和民族性。[1]在包裝設計中，做到本土化和國際化的統一，歷史性和時代性的統一，才能具有自己本民族特色的包裝思想和語言形式；也才能增強我們本民族的包裝設計具有持續的創新能力和對世界的衍射力(3)本土化設計是設計走向國際化的基礎

市場永遠是衡量設計成敗的度量衡，沒有市場的設計永遠是沒有意義的，因此，設計必須面向市場，以市場的需求為切入點，以滿足不同消費特征為設計目標[2]由于市場競爭的國際化的需求,為了能滿足國際溝通的需求,設計中必然要求尋求國際共通的表述語言,對商品信息的認知和形成共識性,這就使民族圖形的國際化成為必然。

首先，在國際市場的大背景下，包裝設計是產品外觀的必要元素，承載著信息溝通的重要作用，自然要求尋找國際共通的視覺語言。其次,是現代設計多元化的需求。現代設計國際化的格局是以國際主義設計為主導,，多元化、多樣性并存的局面。[3]在設計發展的多元化格局下，本土化是一個重要方面，地方性形象的國際化正是適應了這一要求。最后，是本土設計現代化的要求。國際化的內容除了傳播功能追求共識性、表現形式、追求國際特色,還包括審美功能的國際化，也就是包裝圖形設計要符合國際審美標準，能被國際社會所公認和接受。地方民族圖形在其發展過程中經歷了漫長的歷史階段，具有鮮明的時代特征，其形式美感的技術表現很多已經不能適應現代人的需求。使用現代的審美標準重新演繹新的民俗圖形,也是國際發展趨勢的要求之一。在現代設計中,真正本土化的作品,應該是既蘊涵民族特點，又融合了強烈的現代意識，是本土風格與現代意識的統一體。

（4）本土化設計的最終目的是為了走向國際化

國際化是本土文化的進一步發展，是不同地域性文化的共同體現。中國的傳統文化有千百年的悠久歷史了，諸如賽龍舟、舞獅舞龍、扭秧歌等是我們大多數人所喜聞樂見的節日藝術，它們帶來的那份喜慶與歡樂是不能用其他形式所取代的,它們凝結著富有民族情結的審美情趣。包裝設計者采擷這種種藝術之花，運用到商品的包裝中去，大大增加了消費者對產品的親切感。在自己本民族的優良傳統中挖掘設計素材，通過不同民族的交流和融合，使本土的設計特色讓世界了解、認識、接受。從而，將本土特色轉變成世界特色，將本土化設計轉變為國際上均能接受的設計風格。

中國商品的包裝應有中國本土特色、中國本土氣質，使人一看就知道是中國貨，只有這樣才能在國際市場上引起重視。如果只是一味的模仿和借鑒，沒有自己的特色，我們的包裝就會失去生命力和競爭力。最終也不能走向國際化。

3、結語

包裝設計是設計領域的一個分支，是設計文化系統的一個子系統，作為一種文化現象，其文化內涵不僅是特定文化符號的裝置，而且體現了設計師對自然、社會和人類文化產生的認識和體驗。[4]本土化包裝設計的目的是在傳統文化中吸取營養，將本土化和現代化相統一，希望通過包裝向世界傳遞我們本土文化和民族特色；同時，結合地域和民族共通意識，達到國際間的交流。使我們的設計在研究傳統中融合時代和國際特色，以本土的特性和風格走向世界。

摘要：包裝設計作為一種文化符號載體，它不僅體現著地域性特色，同時也起著傳播文化特色的作用。在我國設計處于借鑒和創新的轉型期，如何找到具有本民族特色的包裝設計語言，對我國的包裝設計走向世界具有重大意義。本文正立足這一主題，以本土化為切入點，對本土化包裝設計的實施和意義進行了深入論述。

關鍵詞：本土化文化包裝設計

參考文獻：

[1]尹定邦.《包裝設計與文化意義》[M].長沙：湖南科學技術出版社，2003.

[2]柳林.《民族化包裝設計》[M].武漢：湖北美術出版社，2003.

[3]戎寧.《論包裝設計生態化與民族文化》[J]，包裝工程，2004年第6期.

[4]靳埭強.《中國平面設計與包裝設計》[M].上海：上海文藝出版社，2003.

作者簡介：

篇(7)

讓學生接受異域音樂的一個困難之處就是教師總是試圖呈現給學生一個真實的文化語境，進而在那種文化語境中講述他們的音樂。殊不知，學習者自身的文化體驗被剝離得越遠，就越難在自己的文化和他者文化間建立起聯系。當我們進行一種異域音樂的教學時，一方面我們要保證所教的他文化音樂的地道性，另一方面我們也要讓學生感受到這種異域文化與自身知識、經驗的聯系，這很重要。讓學生將這種異域的音樂與自己先前的文化體驗建立聯系聽起來似乎有點困難。因此，我們必須找到一個平衡點，強調他文化的同時也關注我們自己的文化和學生的學習過程。

與先前的體驗建立聯系

學生是在不斷經歷的音樂體驗中學習和成長起來的，我們必須努力幫助學生將先前的經驗與新的音樂之間建立聯系，同時我們必須清楚地意識到每個學生在進入教室的時候都帶著自己的經驗。比如，當學生們第一次上鼓樂合奏課時，每個人的情況就不相同，有的先前玩過鼓玩具。有的觀看過行進的鼓樂表演，有的曾經參加過演奏手鼓的課程，有的可能通過其他的方式接觸過鼓樂。這樣一來，學生進入課堂的關注點就會不同，有的側重節拍，有的更關注節奏型。而那些有過鼓樂學習經驗的學生可能會花更多的心思在不同節奏型的組合上。每個學生都會將這堂課與他先前的經驗結合起來。研究表明，任何知識的學習都如此。

作為音樂教師，我們的職責之一就是要了解這種學習的過程，在學生的先前經驗與當下經驗之間建立一種聯系。也就是說，我們不僅要了解學生，還必須考慮他們在進入教室時帶著怎樣的先前體驗，要從學生已知的知識人手，設計一些能激發學生興趣的問題讓學生接受這種新的音響，幫助學生建立起一座先前經驗與新體驗之間的橋梁。

尊重音樂、尊重學生

這一部分我們將討論在具體的音樂教學中如何幫助學生在先前經驗和新體驗中建立起聯系。教師們大多致力于講授異域音樂所處的文化語境，卻忽略了我們的學生生活和成長的本土環境。國外的兒童自打出生就聽著當地的音樂長大，他們親身參與過和這些音樂有關的活動或儀式，在有意識地學習音樂之前已經具備了文化上的積淀。

然而我們(以及我們的學生)卻沒有生活在當地。我們是在本土文化的環境中去學習一種異域的音樂。對于我們中的大多數來說，西方音樂是我們生活中的音樂，也是我們在接觸新的異域音樂時的一個透鏡。盡管我們的學生可能對陌生的樂句、調性或調式沒有一種自覺的感悟，但卻對西方音樂中的相關因素具有一種下意識的敏感。教師可以利用這個特點幫助學生在學習異域音樂時建立一種聯系。

本土音樂深深植根于我們每個人的腦海里，不會因進入新的音樂體驗而被抹掉。任何新的音樂都會通過我們習慣了西方音樂的耳朵來“中轉”。在教學過程中，如果我們剝離了本土音樂和異域音樂之間的聯系，那么與一個充滿意義的音樂偶遇的機會可能就這樣喪失了。我們在評價新事物時，必然會將它與自己的先前體驗建立某種聯系和對比。

架起一座跨文化的橋梁

當我們將重點放在異域音樂所處的文化中時，也許會導致對學生走進教室時所具備的文化與知識的忽視。而這些音樂知識恰恰是架起不同國家音樂之間的橋梁，是我們分享和了解異域音樂的前提。教學中沒有必要保證100％的原汁原味，卻要盡100％的努力使學生理解這種新的音樂。也就是說，我們要尊重正在學習的異域音樂，并在這種新音樂與學生先前的音樂體驗中建立起一種聯系。

讓我們通過冰山隱喻來說明文化的接受與學習過程之間的關系。我們發現冰山的大部分是藏在水下的，只有頂部露出了水面。水面上的冰山部分代表語言的常規方面，比如語音、基礎詞匯和語法；而藏在水面以下的冰山部分則代表與語言相關的概念的理解和功能意義。為支持雙語教學，這種觀念擴展為一種“雙冰山隱喻”，表示對兩種語言的學習。以冰山的底座部分――“共同的概念理解”表示學生對兩種語言的掌握。

當學生學習第一種語言時，不僅學習了該語言表層的結構，還掌握了概念和智力技能，這些方面是與第一語言同等重要且幫助學習者把第一語言轉化成第二語言的基礎。比如，學生們學會了用第一語言說時間，也就知道了看時間的概念和方法。當學習第二種語言時，學生們就不用再學習看時間的方法和概念，只要知道冰山的“表層結構”即可，因為認知的方法學生們已經在第一種語言中掌握了。

當我們去國外旅行時，不會因身處異地而發生文化結構的改變，我們還是我們自己，只是會不自覺地將新體驗與已有經驗之間進行聯系和對比。在新體驗中，有時會發現與本土音樂相似的人文精神，有時會感嘆與經驗完全不同的文化之旅。即使在國外生活較長的時間，我們仍然無法用新的體驗來代替先前建構起來的體系。相反，這種新的體驗開闊了我們的視野，豐富了我們的音響和觀念。

“冰山隱喻”中的交互原則同樣適用于跨文化的音樂教學。如果水面上的冰山頂端代表個人的音樂知識和技能，那么水面以下的龐大部分則表示一個人從先前多維體驗中得來的概念化的音樂理解。這是我們先前音樂體驗的重要部分，它指導著我們的音樂思維。

當我們在自己的文化之外體驗陌生的音樂時，我們不可能馬上將平日生活中構建起來的音樂理解放到一邊，也不可能忘記音樂作為表現工具的共同本質，這點對于各個民族都是一樣的。在考量跨文化教學的有效性時，我們必須認識到當孩子們學習自己文化中的音樂時，他們不是在單純地學習，而是同時學習了一些觀念，使他們具備了一種將新音樂中的相同功能與已知概念對等起來的能力。例如，我們的學生已經了解了諸如旋律、節奏、曲式和織體等西方音樂概念，那么當他們學習非本國的音樂時，就可以將這些音樂的知識調動起來，并在兩種不同文化的音樂之間建立聯系和對比。

架起跨文化音樂的橋梁

接受跨文化音樂的前提是一個人已有的音樂文化基礎。學生們可能不會用語言確切地表達出他們已知的東西，但是他們的聽覺可以真切地感受，并明確地區分出喜歡和不喜歡來。當一種音樂聽起來“對”或者新鮮和有趣時，學生們會很快明白和領悟。我們可以通過設計一

個熟悉的活動來認識非本土音樂，通過曲式結構、節奏的比較，找出這種音樂與我們本土音樂中的哪些因素相同或相近，哪些因素完全不同。例如，這段音樂為什么只用了五個音符作為音階，接下來讓學生指出這些音符分別是什么。我們可能會因為一首曲子是小調而認為它表現的是悲傷的情緒。沒想到在它的本土文化里，這種聲音卻表示“快樂和幸福”。在學習新音樂的同時，我們也會注意到我們本土音樂的獨特個性―那些平時被我們疏忽或者認為平淡無奇的方面。

英國音樂教育者凱斯?斯萬維克講了這樣一個故事：“有一次，我從波士頓去布法羅，期間在薩拉托加斯普林斯我過去的學生家里小住了幾天。第一天晚上我和這位學生以及她的家人坐在一起聊天。當我們談了一會之后，她的一個十幾歲的女兒突然說：‘媽媽，我平時說話有口音嗎?’我當時開玩笑說：‘是，’這個小姑娘當然有‘口音’，因為當時在場唯一沒有口音的就是我這位從倫敦來的客人。”

我們常常忽視自己文化中的特點，一些對我們來說習以為常的方面其實卻是非常獨到和特別的。有這樣一個小故事(也許是編造的)：一位會講五國語言的美國印第安人，認為每種語言都有語法，唯獨他小時候在家學的“母語”沒有語法。

只有在偶遇其他文化時我們才可能注意到自己的“方言”；只有我們身處異地時，才會更清楚地認識到自己生活的家鄉是什么樣。當我們從充滿陽光的西班牙飛回倫敦時，從飛機上俯瞰圍繞著蓋特威克機場的大片水浸田，然后突然意識到“哦，原來這不是綠色的”。這些觀察使我們對兩種重要的事實都有了認識：一種是習俗和傳統的不同，另一種是通過了解、接觸其他文化從而進一步加深了我們對自己文化的理解。音樂家，也同樣有“口音”。