序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇唐代文學(xué)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

古代文學(xué)論文論唐代的規(guī)范詩學(xué)

這里使用的“規(guī)范詩學(xué)”一語，來自于俄國形式主義文學(xué)理論中的一個定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩學(xué)的定義》一文中指出：“有一種研究文學(xué)作品的方法，它表現(xiàn)在規(guī)范詩學(xué)中。對現(xiàn)有的程序不作客觀描述，而是評價、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來，這就是規(guī)范詩學(xué)的任務(wù)。規(guī)范詩學(xué)以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫文學(xué)作品為目的。”① 之所以要借用這樣一個說法，是因為它能夠較為簡捷明確地表達(dá)我對唐代詩學(xué)中一個重要特征的把握。唐代詩學(xué)的核心就是詩格，所謂“詩格”，其范圍包括以“詩格”、“詩式”、“詩法”等命名的著作，其后由詩擴(kuò)展到其他文類，而出現(xiàn)“文格”、“賦格”、“四六格”等書。清人沈濤《匏廬詩話·自序》指出：“詩話之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評，初不以話名也。”② 唐代的詩格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③。“格”的意思是法式、標(biāo)準(zhǔn)，所以詩格的含義也就是指做詩的規(guī)范。唐代詩格的寫作動機(jī)不外兩方面：一是以便應(yīng)舉，二是以訓(xùn)初學(xué)，總括起來，都是“以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫文學(xué)作品為目的”。因此，本文使用“規(guī)范詩學(xué)”一語來概括唐代詩學(xué)的特征。

一、“規(guī)范詩學(xué)”的形成軌跡

研究中國文學(xué)批評史的學(xué)者，對于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復(fù)古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴(kuò)展期”⑥。言其“復(fù)古”，則以唐人詩學(xué)殊乏創(chuàng)新；謂之“中衰”，則以其略無起色；“深入擴(kuò)展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學(xué)批評價值何在，地位如何，實有待從總體上予以說明并作出切實的分析。

唐代是中國詩歌的黃金時代，也是文學(xué)批評史上的一大轉(zhuǎn)折。在此之前，文學(xué)批評的重心是文學(xué)作品要“寫什么”，而到了唐代，就轉(zhuǎn)移到文學(xué)作品應(yīng)該“怎么寫”。當(dāng)然，從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡略勾勒一下這個轉(zhuǎn)變的軌跡。

文學(xué)規(guī)范的建立，與文學(xué)的自覺程度是一個緊密聯(lián)系的話題。關(guān)于什么是文學(xué)的自覺，依我看來，文學(xué)是一個多面體，無論認(rèn)識到其哪一面，都可以說是某種程度上的自覺。孔子認(rèn)為《詩》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，孟子認(rèn)為說《詩》者當(dāng)“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說這是對文學(xué) (以《詩》為代表)的特性無所自覺嗎？《漢書·藝文志》中專列“詩賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認(rèn)識到詩賦有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重視的賦，應(yīng)該具備“惻隱古詩之義”；至于歌詩的意義，也主要在“感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗、知厚薄云”。一句話，他們重視的還是“寫什么 ”。從這個意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩賦欲麗”的提出，實在是一個劃時代的轉(zhuǎn)換，因為他所自覺到的文學(xué)，是其文學(xué)性的一面。不在于其中表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，而在于用什么方式來表現(xiàn)。“詩賦欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實”中的兩“宜”一“尚”聯(lián)系起來，表達(dá)的不僅是一種內(nèi)在的要求，似乎也含有一種外在規(guī)范的意味。所以我認(rèn)為，唐人“規(guī)范詩學(xué)”的源頭不妨追溯到這里。

唐以前最有代表性的文學(xué)理論著作，允推劉勰《文心雕龍》。《文心雕龍·總術(shù)》專講“文術(shù)”之重要，所謂“文術(shù)”，就是指作文的法則。其開篇云：“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也。”文、筆的區(qū)分是對作品文學(xué)性的進(jìn)一步自覺，但劉勰并不完全認(rèn)同這一提法，他認(rèn)為這種區(qū)分于古無征，“自近代耳”。又對這一說的代表人物顏延之的意見加以批駁，最后說出自己的意見：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰。”⑧ 口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對于文采的重視。“翰”指翠鳥的羽毛，晉以來常常被用以形容富有文采的作品，這是時代風(fēng)尚。然而在劉勰看來，用筆墨描寫的也并非都堪稱作品，強(qiáng)弱優(yōu)劣的關(guān)鍵即在“研術(shù)”。據(jù)《文心雕龍·序志》，其書的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風(fēng)勢，苞會通，閱聲字，崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學(xué)的創(chuàng)作、批評、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng)作論部分，又涉及文學(xué)的想象、構(gòu)思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對偶等命題，部分建立起文學(xué)的寫作規(guī)范，雖然還不免是籠統(tǒng)的。

篇(2)

關(guān)鍵詞：唐詩 意象 承繼性研究

從最早的《詩經(jīng)》到后來繁榮發(fā)展的唐詩宋詞，動植物一直是中國詩歌史上歌詠不迭的對象。詩人或直觀詠物，或寄托深情，或諷喻時政。在此基礎(chǔ)上，詠物詩層出不窮，隨之發(fā)展起來的詩歌意象研究亦成為學(xué)界屢屢關(guān)注的重點。唐代是詩歌發(fā)展的鼎盛期，亦是詩歌意象表達(dá)的成熟期。在此階段，有專門對唐代詠物詩進(jìn)行分類的專著，如陸堅編選的《中國詠物詩選》（中州古籍出版社，1990）；胡朝陽的《唐詠物詩二百首》（百花文藝出版社，1992）；劉逸生的《唐人詠物詩評注》（中山大學(xué)出版社，1985）；陳新璋的《唐宋詠物詩鑒賞》（廣東人民出版社，1986）；徐正的《說唐詩?詠物寄寓》（浙江人民出版社，1997）等，將唐代比較突出的詠物詩分別加以分類，指明唐詩中所涉及的動植物意象多達(dá)幾百種。另有梅慶吉編著的《唐詩動物園》《唐詩植物園》，分別對唐詩中出現(xiàn)的吟詠動植物的詩歌進(jìn)行了收錄和分析。

就目前的研究現(xiàn)狀來看，唐詩意象研究成果突出，無論是對一類意象的整體解讀，還是對單個意象的具體剖析，包括某位詩人的主要意象，某類詩歌的主要意象，意象使用的密度、作用、文學(xué)特征、情感內(nèi)涵等，無不觸及。唐詩意象研究雖未有專著，但期刊碩士論文多達(dá)上百篇，主要分為以下幾個方面：

一、整體意象研究

這方面的研究包括以唐詩意象為整體（如植物意象，動物意象，如對唐詩意象特征的探討等）的研究，也包括多個突出意象相結(jié)合的研究，同時也表現(xiàn)為某個詩人或某一類詩的主要意象研究。如南京師范大學(xué)石潤宏的碩士論文《唐詩植物意象研究》，統(tǒng)計出了唐詩中出現(xiàn)的近兩百種植物意象，并指出了其中出現(xiàn)頻率較高的松、竹、柳等意象；莫礪鋒的《論唐詩意象的密度》，對唐詩意象使用的密度、唐詩意象密度的合理性以及意象密度與意象類別之間的關(guān)系等方面進(jìn)行了探究；河北師范大學(xué)王磊的碩士論文《論唐詩創(chuàng)作中的日月星辰意象》，將唐詩中比較常見的日、月、星辰意象放在一起進(jìn)行考察，從多個角度論證了這三種意象對唐詩創(chuàng)作的影響；山西大學(xué)郭h的碩士論文《唐詩意象略論》，從儒釋道三教思想文化的融合著眼，探討了唐代詩歌意象呈現(xiàn)的基本特征。

二、單個意象研究

唐詩意象研究以單個具體意象的研究最為突出，其意象呈現(xiàn)亦較為豐富。如劉亮的《論唐詩中的“猿”意象》（中國韻文學(xué)刊 2008年第2期），選取了唐詩中的動物意象“猿”作為研究對象，分別從善援之猿、清嘯之猿、聽經(jīng)之猿、豢猿與放猿四個層面進(jìn)行了探討；青海師范大學(xué)楊微的碩士論文《唐代蟬意象研究》一文，亦選取了“蟬”這一具體意象作為研究對象，在對唐詩蟬意象進(jìn)行系統(tǒng)地梳理和分析的基礎(chǔ)上，分別概括出政治屬性的蟬、離別屬性的蟬和光陰屬性的蟬，觀點新穎獨(dú)特；又如大學(xué)羅朋朋的碩士論文《唐詩舟船意象研究》，陜西師范大學(xué)楊珊的《唐詩東風(fēng)意象研究》，山東師范大學(xué)李文佳的《唐詩黃昏意象研究》，江西師范大學(xué)彭海玲的《唐詩草意象研究》，暨南大學(xué)譚偉華的《唐詩燈意象研究》等，均是從單個意象的角度對唐詩創(chuàng)作的情感意蘊(yùn)進(jìn)行探討，且大多數(shù)為近幾年的碩士論文，此足見唐詩意象研究之熱。

除上面提到的一些常見意象外，其他諸如長江意象、海洋意象、天文意象、橋意象、扇意象、玉意象，甚至R子意象、眉意象都成為學(xué)者們關(guān)注的對象。筆者在簡單的梳理和分析中發(fā)現(xiàn)，在繁復(fù)雜多的唐詩意象中，動物意象研究極少。孔子說，讀《詩經(jīng)》可多識草木鳥獸蟲魚之名，這在龐大的唐詩體系中更是有著最直觀的體現(xiàn)。從詩歌意象使用的角度而言，唐詩可謂草木鳥獸蟲魚無不涉及，但是就目前研究成果來看，獸意象研究相對單薄，只有很可觀的幾篇碩士論文。一是東華理工大學(xué)戴丹鴿的《唐詩龍鳳意象研究》，該文以唐詩為研究載體，從作為“祖靈象征”“皇權(quán)象征”的“天上龍鳳”意象和作為“君子象征”“愛情象征”的“人間龍鳳”意象兩個方面入手，探討了唐詩龍鳳意象的象征意蘊(yùn)；一是暨南大學(xué)李征松的《唐詩中的瑞獸研究――以唐詩中常見的六大瑞獸為主要研究對象》，該文以六大瑞獸――麒麟、白馬、虎、鹿、獅、象為研究對象，對唐詩中的瑞獸做了深入考察，認(rèn)為瑞獸意象是唐代盛世的符號，瑞獸精神的張揚(yáng)彰顯出唐人獨(dú)特的人格魅力；再有就是新疆師范大學(xué)趙士城的《唐代邊塞詩中馬意象研究》，該文將馬意象置于邊塞詩中進(jìn)行探究，考察了馬意象在邊塞詩中頻繁出現(xiàn)的原因，論述了馬意象在唐代邊塞詩中的流變，認(rèn)為馬意象的變化與唐代社會現(xiàn)實的變化密不可分。

此外，筆者暫未覓得其他關(guān)于唐詩獸意象的個案研究，此足見唐詩在獸意象研究上的不足。相反，草木、風(fēng)雨、蟲魚、禽鳥等意象卻是比比皆是。故而，筆者作出進(jìn)一步思考：既然意象研究是目前碩士論文選題的熱點，唐代又是意象發(fā)展的成熟期，最重要的是，唐詩意象研究雖多且泛，但在獸意象研究上卻存在明顯的不足，可否以此為入口，選取一種大家喜聞樂見又具有一定文化內(nèi)涵的獸類意象進(jìn)行研究？比如，鹿意象就是唐詩獸意象研究存在的一個缺口，這說明唐詩意象研究仍然沒有形成一個完整的意象體系，有待學(xué)界的進(jìn)一步挖掘。

三、唐詩意象比較研究

對研究對象進(jìn)行比較闡釋是文學(xué)研究中比較常見的研究方法，唐詩意象研究亦不例外。

如陜西師范大學(xué)高衛(wèi)國的碩士論文《李杜詩歌中動物意象的比較》一文，對李杜詩歌中出現(xiàn)的動物意象進(jìn)行了梳理，在對其典型意象進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，指出其不同意象使用所透露出的不同情感內(nèi)涵，該文系唐詩意象比較研究中最突出的一例；再如何鋒兵的《李、杜詩歌中“鳳凰”意象之比較》（古籍研究，2013年第1期），該文從“鳳凰”這一具體意象出發(fā)，對李、杜詩歌中同一意象的使用情況進(jìn)行了統(tǒng)計、分析和探討。

從以上對唐詩意象研究現(xiàn)狀的分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，唐詩意象的研究仍然存在以下問題：首先是沒有形成一個完整的唐詩意象體系；唐代作為詩歌意象表達(dá)的成熟期，其意象使用之多、之廣、之新，是其區(qū)別于其他朝代并為研究者頻頻關(guān)注的重要原因之一。然而遺憾的是，學(xué)界似乎都只傾心于某個時期某位詩人或者某類詩歌的主要意象研究，對很多值得挖掘的單個意象研究存在疏漏，尤其是前文提到的唐詩中的獸意象研究更是乏善可陳。其次是對唐詩意象缺乏一定的承繼性研究；以筆者所關(guān)注的鹿意象為例，鹿作為一種意象在《詩經(jīng)》中早已有之，并且相關(guān)研究成果頗盛。然而在詩歌的發(fā)展過程中，很多原本頗受關(guān)注的意象卻逐漸淡出文學(xué)視野，其原因究竟是意象本身的淡化還是研究者們的主觀忽視，值得深究。

就此，筆者以為，對唐詩意象的起源及其承繼性研究應(yīng)有所重視，比如，可以將《詩經(jīng)》意象與唐詩意象進(jìn)行一個歷時比較研究，探究出唐詩意象對《詩經(jīng)》意象的潛在繼承，從而梳理出一條唐詩意象發(fā)展體系。另外，在對唐詩意象承繼性研究的基礎(chǔ)上，我們還可以進(jìn)一步窺探出中國詩歌意象發(fā)展的一條隱性曲線，比如，某類意象的逐漸成熟或定型化，某類意象的衰退或新生。這是今后詩歌意象研究可以嘗試關(guān)注的點，期待學(xué)界的后續(xù)攄論。

參考文獻(xiàn)：

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[2]袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]石潤宏.唐詩植物意象研究[D].南京：南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.

[4]郭h.唐詩意象略論[D].太原：山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.

[5]李軒.試論唐詩意象的文學(xué)特征[J].廊坊師范學(xué)院學(xué)報，2007，（6）.

篇(3)

[關(guān)鍵詞]敦煌文獻(xiàn) 講唱文 變文 范疇整理 演變

中圖分類號：H131 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-914X（2015）15-0085-01

最早將敦煌文獻(xiàn)中文學(xué)部分向世人介紹的，是于1908年將敦煌文獻(xiàn)帶走的法國人伯希和i。他精通漢語p西域的語言，因而在藏經(jīng)洞里甄別出極具價值的文學(xué)作品p寫本以及其他文獻(xiàn)。在他回到法國后給梵語學(xué)者E?Senart寫了了一封信，信件的一部分內(nèi)容于1908年發(fā)表。ii同年10月伯希和將留在身邊的十余件漢文文獻(xiàn)于北京展覽，從此這些資料為學(xué)者所知。自此中外學(xué)者對敦煌寫本的研究就此展開。百年來，“變文”的研究更是成為中國文學(xué)研究的重要課題。“變文”的名稱p起源p體例以及同佛教之關(guān)聯(lián)的探究成果頗豐，但也存在大量的爭議；“變文”這個概念的范疇以及含義就是爭議之一。

國內(nèi)學(xué)者最早關(guān)于敦煌文獻(xiàn)研究始見于羅振玉先生的文章《敦煌石室書目及發(fā)現(xiàn)之原始》iii。數(shù)月后羅振玉先生又執(zhí)筆寫了《莫高窟石室秘錄》，經(jīng)訂正補(bǔ)充后更名為《鳴沙山石室秘錄》，到宣統(tǒng)二年（1910年）刊行了《敦煌石室遺書》。王仁俊先生也于1909年9月發(fā)表了《敦煌石室真跡錄》。一時間敦煌文獻(xiàn)成為學(xué)界的話題內(nèi)容。然而，當(dāng)時羅振玉先生等學(xué)者關(guān)注的重心是在古典文學(xué)研究的范疇里；譬如目錄學(xué)之經(jīng)籍版本。反映在《鳴沙石室佚書》（1913年）p《鳴沙石室佚書續(xù)編》（1917年）等論文集里完全沒有涉及中國古代通俗文學(xué)p通俗文藝的內(nèi)容。所以羅振玉先生將所藏三種首尾殘缺的敦煌寫本籠統(tǒng)的稱為“佛曲三種”，同時把《嘆五更》p《天下傳孝十二時》p《禪門十二時》作為“俚曲”加以刊印介紹iv。在通俗文學(xué)史上為敦煌文獻(xiàn)中通俗文學(xué)作品展開系統(tǒng)研究的，則是十九世紀(jì)受到歐洲文學(xué)界思想和文學(xué)史觀的日本。其中京都大學(xué)的狩野直喜先生在英p法游學(xué)時對斯坦因以及伯希和文書中幾件通俗小說和韻文文獻(xiàn)做了詳實考察，筆記帶回日本后發(fā)表了《支那俗文學(xué)史研究之材料》v（1916年）文章中將《唐說》等散文資料以及《季布歌》p《孝子董永傳》等韻文資料作為通俗文學(xué)作品加以介紹，當(dāng)時（1911-1961年）正在日本訪問的王國維先生閱讀并了解到了這部分資料，并在之后他所發(fā)表的文章里運(yùn)用到了vi。王國維先生歸國時正是“白話文”運(yùn)動時期，這股潮流也開啟了敦煌文獻(xiàn)研究中的俗文學(xué)研究。自此關(guān)于通俗文學(xué)的目錄p校錄p照片資料得以公開，論文p文獻(xiàn)的介紹也逐漸增多。其中具有代表性的當(dāng)時羅福葆先生的《沙洲文h補(bǔ)》（1924年），該書亦用狩野直喜之筆記為資料，加上羅振玉收藏的11件寫本，總共55件寫本，其中通俗文學(xué)文學(xué)作品介紹了《孝子董永傳》p《唐太宗入冥殘小說》p《秋胡小說殘卷》等vii。

隨著研究的深入，敦煌文獻(xiàn)中這些作品的形態(tài)也逐漸的明朗化。其中在整理分類時，有一類散韻相兼p講述故事為特征的文學(xué)作品引起了人們的關(guān)注，這就是后來所謂的講唱體文獻(xiàn)。從二十世紀(jì)20年代后期開始，該文體的作品成為考證的中心之一。在這個階段對講唱文體沒有概括性的總稱，稱呼是各式各樣的如“演義” p“俗文” p“變文”等。這些研究論文viii雖然對文體的稱呼并不一致，但都認(rèn)為講唱體文獻(xiàn)在文學(xué)史上具有劃時代的意義；為了將講唱體文獻(xiàn)嵌入便開始摸索一個概括性的名稱來。而現(xiàn)在基本上是使用“變文”這一稱呼來充當(dāng)這個概括性的名稱，雖然在不同學(xué)者里這個詞匯所涵蓋的范圍并不一樣。

關(guān)于“變文”最通行也是最被普遍接受的觀點來自鄭振鐸先生的《敦煌的俗文學(xué)》（1929年）《中國俗文學(xué)史》（1938年）。然而鄭振鐸先生的“變文”概念似乎是一個動態(tài)的，不斷擴(kuò)大的概念。在前者只是將講唱體文獻(xiàn)稱為“變文”，但到了后者將韻文體文獻(xiàn)也歸入了“變文”的范疇；再到后來將明顯不是講唱體文學(xué)作品的文獻(xiàn)如《劉家太子變》p《舜子變》ix也劃入了“變文”范圍。并最終演變成了：同講唱體文學(xué)作品有關(guān)系的作品即是“變文”。其內(nèi)涵就是“通俗化”即：“變文”的意義和“演義”差不多，把古典的故事重新再演說一番，變化一番，使得人們?nèi)菀酌靼讀。由鄭振鐸先生觀點為基石，衍生出來兩個方向。一者，“變文”之內(nèi)涵再次擴(kuò)大。代表學(xué)者王重民先生，王先生在1964年的“敦煌變文研究”為題目的學(xué)術(shù)中指出：講經(jīng)文是變文的最初形式，他的產(chǎn)生時期在變文中為最早。??????但在變文的全盛時期，則都用變文來概括這一類文學(xué)作品，而作為當(dāng)時公名來使用。xi 二者，講唱文學(xué)作品和變文在文體上不一，因當(dāng)區(qū)別對待。其代表學(xué)者為向達(dá)先生，在向先生的著作《唐代俗講考》（1934年）中：說者亦有謂俗講話本應(yīng)一律為變文者，試加復(fù)按，可以知其不然。《目連變》p《降魔變》p《王陵變》p《舜子至孝變》等多以變文名，固矣。然《季布罵陣詞文》固明明以詞文或傳文標(biāo)題矣。而所謂押座文p緣起，以及敷衍全經(jīng)諸篇，非自有名目，即體裁與變文迥殊。今統(tǒng)以變文名之，以偏概全，其不合理也。xii

先今為止大部分學(xué)者在研究中涉及“變文”定義范疇的時候，往往也都是采用一種綜合的亦或是模糊的態(tài)度：將在以上兩個概念加以結(jié)合手頭具體的材料后尋求一種平衡。具體來說就是擴(kuò)大敦煌寫本的調(diào)查范圍――敦煌提名變文寫本以及和它相關(guān)的寫本；并分析提名變文的特征和兩者之關(guān)系；尤其當(dāng)重視“例外變文”如之前提及的《劉家太子變》p《舜子變》等，即故事略要本（日本學(xué)界稱為“說話集”或“唱導(dǎo)書”xiii）。

參考文獻(xiàn)

[1] 伯希和等，耿N（譯），《伯希和西域探險記》，人民?聯(lián)盟文庫，人民出版社，2011年版。

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[4] 王國維，《觀堂集林》，中華書局，1956年版。

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[8]項楚，《敦煌變文選注》（全兩冊），中華書局，2006年版。

篇(4)

[關(guān)鍵詞]《王梵志詩》；女性，現(xiàn)狀述評

一、研究現(xiàn)狀述評：

《王梵志詩》中塑造了唐代社會形形的人物形象，其中作者對女性形象的塑造更是以其獨(dú)特的視角展現(xiàn)了一個又一個生動形象的畫面。近些年來，研究《王梵志詩》中女性題材詩歌的學(xué)者并不是很多，下面我們將通過專著與論文兩方面來總結(jié)前人的研究成果。

（一）在研究“《王梵志詩》女性題材詩歌”這一話題的著作中，沒有專著，或是對《王梵志詩》整體的校注，或是研究其它話題時旁涉《王梵志詩》女性題材詩歌。例如對《王梵志詩》進(jìn)行校注的著作有張錫厚的《王梵志詩校輯》，項楚的《王梵志詩校注》（增訂本）等。尤其是項楚先生的《王梵志詩校注》（增訂本），作者將每一首詩都進(jìn)行校注，并且將他人的觀點一一羅列，有時還會將自己的觀點附在詩后，供學(xué)者參考。通過項先生對每一首詩的校注與分析，使得詩中女性形象特點更加突出，以便于學(xué)者深入研究此問題。此外，高世瑜的《唐代婦女》一書中，在論述下層貧苦女尼、女冠時，列舉了《王梵志詩》中《寺內(nèi)數(shù)個尼》、《觀內(nèi)有婦人》兩首詩，并對其進(jìn)行了出家前后的原因分析，使得使得詩中尼姑、女冠形象特點更加鮮明。

（二）與研究“《王梵志詩》女性題材詩歌”這一話題相關(guān)的論文大致可分為兩類。第一類是對《王梵志詩》中整體女性形象的研究。鄔宗玲認(rèn)為，王梵志詩歌中的女性形象幾乎都為外貌丑陋、品性極端惡劣的丑婦人，妒婦人、懶婦人、兇婦人等形象。作者還認(rèn)為導(dǎo)致這些女性形象形成的原因是：王梵志作為佛教徒通過描繪極端丑陋的女性形象來喚起現(xiàn)實女性的愛美之心和向善之意；王梵志勸懲令善的創(chuàng)作主旨；北朝婦女社會及家庭地位高，“妒婦”現(xiàn)象十分引人注目這一遺風(fēng)對唐代社會的影響以及王梵志自身男尊女卑的思想局限。[1]第二類是對《王梵志詩》中個別女性形象進(jìn)行分析與研究。這類論文基本上是論述其它問題時旁涉這一問題。劉阿麗認(rèn)為《王梵志詩》中的女性形象可分為俗婦和無價值判斷兩種類型。其中俗婦形象包括貧婦、慵懶婦、自私自利婦以及見錢眼開、嫌貧愛富等負(fù)面女性形象；無價值判斷型的女性形象包括妻子和母親的形象。作者認(rèn)為出現(xiàn)以上女性形象的原因一方面與唐代社會的婦女生活狀況有關(guān)，另一方面與詩僧本身的文化人格有關(guān)，隋唐詩僧亦僧亦俗的社會處境為此類形象出現(xiàn)的內(nèi)因，同時王梵志化俗僧的特殊身份也是此類形象頻頻出現(xiàn)在他筆下的誘因。此外，作者還對《王梵志詩》中的女尼、女冠形象進(jìn)行了深入分析，并認(rèn)為導(dǎo)致這一特殊群體形成的原因是由于唐代出家成分的復(fù)雜化使得佛教徒和道教徒的質(zhì)量明顯下降；與此同時，女尼女冠的增多，增加了游走在塵間塵外的詩僧與這些特殊女子接觸的機(jī)會、目睹她們的生活狀態(tài)，并隨之記錄到自己的詩歌的緣故。[2]楊萬里認(rèn)為，《王梵志詩》中的女尼、女冠形象應(yīng)為唐初偽濫女尼、女冠；他還認(rèn)為王詩中塑造了婦人拜金形象，有時即便是夫妻之間，在金錢面前也毫無感情可言，并且還通過唐初夫死妻改嫁這一社會現(xiàn)象的描寫，對底層民眾的拜金主義進(jìn)行諷刺。他主要通過《吾富有錢時》、《撩亂失精神》、《大有愚癡君》這三首詩的分析得出婦人拜金形象的結(jié)論。[3]此外，楊青[4]、伏俊璉[5]、王霞[6]等學(xué)者也在論述其它問題時旁涉《王梵志詩》中女性形象及其成因，內(nèi)容上基本以負(fù)面形象為主，原因上與以上學(xué)者的觀點有相似之處，故不一一列舉。

以上成果對研究《王梵志詩》女性題材詩歌這一話題意義重大，但也存在一些問題：

其一，從以上諸學(xué)者的研究成果中，并沒有明確《王梵志詩》中女性題材詩歌的范圍，已有學(xué)者收集了詩中與女性相關(guān)的詩歌，但由于范圍的含混不清，使得諸學(xué)者收集的女性題材詩歌不全面，從而導(dǎo)致研究成果片面，沒有將《王梵志詩》中女性形象的整體特征體現(xiàn)出來。

其二，在女性題材詩歌整理方面，諸學(xué)者并沒有以卷為單位將《王梵志詩》中所有與女性相關(guān)的詩歌全部查找出來，都是分析詩中一部分女性形象及其成因，這樣以來學(xué)者就此話題得出的結(jié)論便不具體，故此方面仍有不足之處。

其三，從女性形象分析上看，目前還沒有學(xué)者將所有女性題材詩歌按內(nèi)容進(jìn)行分類，并且按內(nèi)容不同進(jìn)行分類研究。已有學(xué)者從論文中談?wù)撆孕蜗笾械囊稽c或幾點，但并沒有將《王梵志詩》中女性形象全面展示出來，從而導(dǎo)致研究結(jié)論片面，因此對女性形象的分析還應(yīng)細(xì)致化、具體化。

其四，在女性形象成因研究中，已有學(xué)者意識到《王梵志詩》的作者對女性形象成因起著重要的作用，但是他們認(rèn)為作者僅為王梵志一人。已有學(xué)者考證，《王梵志詩》的作者并非一人，而應(yīng)主要是一些僧侶和民間知識分子。[7]這一觀點已被學(xué)術(shù)界達(dá)成共識。由于諸學(xué)者對《王梵志詩》作者的偏誤，導(dǎo)致詩歌的作者對詩中女性形象成因的影響這部分論證片面。此外，在論及唐朝社會背景對詩中女性形象成因的影響時，學(xué)者僅從北朝遺風(fēng)對唐朝婦女的影響來分析，并沒有在唐朝這個大背景下以女性一生中為人女、為人妻、為人母三個不同階段的生活狀態(tài)為主體分析其成因，故仍有未盡之處。

其五，在特殊女性形象及其成因研究中，已有學(xué)者研究女尼、女冠的形象及其成因，但在成因的分析上仍有未盡之處，此外，學(xué)者忽視了詩中提及的奴婢這一特殊女性形象及其成因，故有待于深入研究。

二、發(fā)展趨勢

目前針對于“《王梵志詩》女性題材詩歌”這一話題研究的并不是很充分。首先，《王梵志詩》中與“女性題材”相關(guān)的詩歌到底有多少首，這些詩歌大致可以分為幾類研究，至今尚不明確。其次，《王梵志詩》中到底包含了幾種女性形象，每一種女性形象的特點是什么，這些女性形象形成的原因是什么都值得我們?nèi)ヌ剿餮芯俊Ｗ詈螅锻蹊笾驹姟返淖髡咧两襁€是一個謎，若能盡快探索出詩歌的作者，是解決女性形象成因的主要途徑。

三、《王梵志詩》中女性題材詩歌范圍的界定

目前研究《王梵志詩》中女性題材詩歌的學(xué)者對這一題材的詩歌范圍并沒有界定。由于界定范圍可以使研究此話題更加細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，因此筆者以為《王梵志詩》中不論間接描述女性形象、還是直接體現(xiàn)女性特點的詩歌，都為女性題材詩歌；但是像詩中“富兒少男女”中的“男女”這類詩歌中提及的女性形象基本無任何特性，只是泛指，不作為本文研究對象。

參考文獻(xiàn)：

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[4]楊青.王梵志詩的諷刺意義[J].甘肅高師學(xué)報，2000（6）.

[5]伏俊璉.敦煌本《丑婦賦》與丑婦文學(xué)[J].敦煌研究，2001（2）.

篇(5)

    論文摘要:中國小說觀念的形成過程和演進(jìn)軌跡較西方要艱難曲折許多,總體上經(jīng)歷了由簡單到繁復(fù),由模糊到明晰,由零散到系統(tǒng),由只言片語到篇章著述的緩慢進(jìn)程。這與中國的意識形態(tài)、文化土壤、政治體制有著必然的聯(lián)系。梳理中國小說觀念的發(fā)展脈絡(luò),對我們進(jìn) 一步辨認(rèn)小說的審美特征及審美關(guān)系有十分重要的意義。

    毫無疑問,中國是一個泱泱詩歌大國,從文學(xué)的角度講,上下五千年的文明史其實就是一部煌煌詩史,詩文高位的現(xiàn)實直至晚清才得以改寫,這與中國的文化土壤及文化觀念有著最直接的關(guān)系。

    中國小說觀念的萌芽出現(xiàn)于先秦,在孔子、莊子、茍子的相關(guān)著述(分別見于《論語 ·子張》、《莊子 ·外物》、《茍子 ·正名》)中都有小說觀念的表述,只是對小說的稱謂有所不同。莊子最先命名,孔子稱小說為“小道”,荀子稱小說為“小家珍說”。稱謂不同,但都不約而同地流露出對小說鄙夷和排斥的態(tài)度,其中,孔子尤甚,他認(rèn)為小說“君子弗為”。由此看來,中國小說的先天營養(yǎng)缺失與主宰中國意識形態(tài)的儒道文化有其必然的因果關(guān)系。

    詩文高位體現(xiàn)的是師吏合一的士大夫階層向上擁護(hù)朝廷,向下教化鄉(xiāng)村的一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu),詩文“載道”所呈現(xiàn)的溫文爾雅的教化風(fēng)很自然被納入了中國的道德正統(tǒng)。小說作為產(chǎn)生于民間的“道聽途說”、“街談巷語”顯然不可能與能夠“正得失,動天地,感鬼神,經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”(《毛詩序》)的詩歌同日而語。打個不太恰當(dāng)?shù)谋确?如果說詩歌是親媽所生,則小說為后娘所養(yǎng),這種現(xiàn)象恰與西方相反。盡管先秦諸子對小說的鄙夷不屑嚴(yán)重影響了中國古代小說的發(fā)展和小說觀念的形成,但產(chǎn)生于民間沃土,為“芻蕘狂夫”(《漢書 ·藝文志 ·諸子略》喜聞樂見的小說卻悄然興起。盡管先秦尚沒有嚴(yán)格意義的小說,但小說的初級形態(tài)肯定已經(jīng)出現(xiàn)于民眾之中。

    中國的小說觀念在漢代有了比較長足的發(fā)展,盡管漢代同樣沒有真正意義的小說出現(xiàn)。值得注意的是,這一時期人們已經(jīng)開始關(guān)注小說的諸多元素,如小說的篇幅、功用、表達(dá)形式等。比較成形的是桓譚的小說觀,他說:“若其小說家,合叢殘小語,近取譬論,以作短書,治身理家,有可觀之辭。”(見蕭統(tǒng)《文選》)對這番話稍加分析,不難窺測出漢代小說觀念的幾個重要組成元素:其一,小說盡管被視為“叢殘小語”,但已超越先秦時期的流諸口舌之l'~-J的言論成為“短書”,即專門的著作了,簡言之,漢代小說顯然已經(jīng)以書面為載體出現(xiàn)了;其二,小說具有寄托和喻譬的作用其三,小說在語言層面上講究修飾;其四,小說具有“冶身理家”的社會功用。桓譚的小說觀念較前代有了十分明顯的進(jìn)步,已經(jīng)觸及到了小說的價值屬性和審美屬性,雖屬膚淺,但實屬不易,這與小說發(fā)展的實際狀況和論者的認(rèn)識水平有關(guān)。

    需要特別指出的是,小說在漢代仍然是一個大雜燴班固《藝文志》所列小說十五家,確實相當(dāng)“雜”,史事、雜論、巫醫(yī)、術(shù)數(shù)等內(nèi)容均有,這和桓譚的見解:“合叢殘小說”,頗為相近。這些觀念沒有對小說的審美本質(zhì)加以明確地概括,因而也就相應(yīng)地未能對小說的審美特征加以明確地揭示,以至于小說變成了“六經(jīng)”之外隨筆、叢談、雜說、志林、野史、小品等無所不包的雜萃。這就勢必影響小說在文體上的盡早獨(dú)立以及小說觀念的系統(tǒng)形成。

    漢以降,儒學(xué)一統(tǒng),“六經(jīng)”堂而皇之地主宰了中國的意識形態(tài),作為市井小民娛樂消遣的小說自然而然地長期處于藝術(shù)圈的邊緣,小說理論的薄弱也就不奇怪了,煌煌巨制的《文心雕龍》僅有一句跟小說有關(guān):“然文辭之有諧隱譬九流之有小說”。作為文藝?yán)碚摯蠹业膭③膶Υ≌f的態(tài)度可見一斑,既未像對待詩賦那樣歹U專章論述,又未脫對小說的傳統(tǒng)認(rèn)識,及至《隋書 ·經(jīng)籍志 ·小說類》,仍承襲班固的老觀點:“小說者,街談巷語之說也。”

    魏晉六朝對士大夫而言是一個充滿殺戳和血腥的時代,而對于藝術(shù)而言,則是一個浪漫的時代。于是,在神話傳說的基礎(chǔ)上形成了“志怪”小說,在記錄軼事逸聞的基礎(chǔ)上形成了“志人”小說。這便是我國古代小說所謂的萌芽志怪小說的出現(xiàn)使得小說觀念有所變化,即神話、傳說的歷史化。晉人葛洪在《西京雜記跋》里有“以裨《漢書》之闕”的說法。于是,魏晉小說在體式上就有了“筆記體”,即把些歷史傳聞記錄下來,主要有兩種情形:一是抄弓1史料作為筆記,如干寶的《搜神記》中便有一些抄錄《后漢書》內(nèi)容的情形;二是史書再把筆記收錄其中,如《隋志》把《西京雜記》歸入史部“舊事編”。這種歷史和小說雜糅混淆所帶來的影響,一是把那些傳聞流言、神異鬼怪、軼事逸聞一概作為可以征信的史實來記載,嚴(yán)重削弱了史實的可信度;二是機(jī)械照錄實事,導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)的嚴(yán)重匱乏。要言之,魏晉六朝由于小說觀念和小說創(chuàng)作實踐的缺陷,使得小說的文體學(xué)意義未能得到進(jìn)一步確定,正如魯迅所說,魏晉六朝小說“大抵一如今日之記新聞,在當(dāng)時并非有意做小說”④。但是,魏晉六朝小說卻又不自覺地為后世小說提供了經(jīng)驗性的審美借鑒,特別是在人物塑造上。最典型的便是《世說新語》中的《周處》,該小說十分明顯地將靜態(tài)的歷史人物作了動態(tài)化的摹寫,開始圍繞“人物”做文章,人物性格有了一定的演變跡象,故事雖簡單,卻已初具情節(jié)模式。而“志怪”小說則直接影響唐傳奇,志怪、傳奇合脈又演進(jìn)為宋人平話中的煙粉靈怪。志怪、志人直至清末民初尚有余波。

    唐代是文化環(huán)境格外寬松和自由的時代,唐代都市的繁華促成了小說這一民間藝術(shù)形式的繁盛。有兩種力量共同使得小說在唐代成為相對獨(dú)立的藝術(shù)品種,一是源自民間的“變文”和“俗講”;二是唐代科舉取士中的“行卷”和“溫卷”對小說的刺激(宋代趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》卷八中對此有所揭示)。官方和民間的合力促進(jìn)了唐人小說的形成和發(fā)展。中國小說創(chuàng)作的自覺時代始于唐,這幾乎已成為不爭的論斷,魯迅先生早有過經(jīng)典的表述 :“小說亦如詩,至唐代而一變,雖尚不離于搜奇記逸,然敘述宛轉(zhuǎn),文辭華艷與六朝之粗陳梗概者較,演進(jìn)之跡甚明,而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”②很顯然,小說發(fā)展至唐,已基本解決了和回答了“何為小說”這一形式層面的問題,而在內(nèi)容層面上,魯迅先生則忽略了唐人小說較魏晉六朝小說在審美對象上的巨大變革。當(dāng)然,唐代小說家們的小說觀念明顯滯后于小說創(chuàng)作實踐,他們太多把“傳奇”和“志怪”、“志異”視為同一概念范疇,如沈既濟(jì)在《任氏傳》的“尾語”中把傳奇小說視為“志異”,沈亞之的《湘中怨辭》中的“事本怪媚”,李公佐的《南柯太守傳》的“稽神語怪,事涉非經(jīng)”等說法,均未擺脫六朝志怪小說觀念的影響。但是,在小說的審美對象上,唐人小說已經(jīng)開始關(guān)注現(xiàn)實中有情感的人,已經(jīng)從幻化神怪的天地走向現(xiàn)實人生,這是小說走向現(xiàn)實的一種進(jìn)步。盡管唐代小說在理論上的探討依舊薄弱,但以沈既濟(jì)的《任氏傳》為代表的唐傳奇,在小說創(chuàng)作實踐中賦予了小說觀念嶄新的內(nèi)涵。

    宋元話本是中國小說在內(nèi)容和形式上的巨大變革,內(nèi)容上不再僅僅依托傳說,而是“取材多在近時”,也就是當(dāng)代生活,審美對象由神仙鬼怪轉(zhuǎn)而為生活中普通人事,具有很強(qiáng)的生活實感。藝術(shù)形式上的重大變革是通俗性文學(xué)語言的運(yùn)用,為我國通俗白話小說的發(fā)展開辟了道路。于是在元末明初出現(xiàn)了文人模擬話本創(chuàng)作的長篇章回小說,在形式上把小說推進(jìn)到了一個新階段。

    中國小說觀念的演進(jìn)盡管較西方要曲折緩慢得多,但它同樣是流動的范疇,其總體趨向是由渾沌到明晰,由籠統(tǒng)到單純,唐以后的小說研究者們逐漸擺脫了傳統(tǒng)小說觀念的束縛,看到了小說與一定時代的社會風(fēng)尚、哲學(xué)思想、審美觀念之間的關(guān)系。宋代陳振孫提出了“文體隨時”的觀念并且從文體學(xué)的角度將混沌的小說概念明確化,他針對尹師魯把《岳陽樓記》視為“傳奇體”的認(rèn)識,指出這是將不同文體的特征混淆起來。明代王圻對“文體隨時”的觀念作了進(jìn)一步的闡釋,他說:“文至院本,說書,其變極矣。”

    (《稗史匯編》)李贄更是從發(fā)展的觀念看待小說,他說:“詩何必古《選》,文何必先秦。降而為六朝,變而為近體,又變而為傳奇,變而為院本,為雜劇,為《西廂記》,為《水滸傳》…皆古今至文,不可得而時勢先后論也。”⑨胡應(yīng)麟則從小說風(fēng)格與時代特征的關(guān)系人手,對唐代前后的小說風(fēng)貌作了具體而微的分析,他在《少室山房筆叢 ·九流緒論》中指出:“小說,唐人以前,紀(jì)述多虛,而藻繪可觀。宋入以后,論次多實,而彩艷殊乏。蓋唐以前出文人才士之手,而宋以后率俚儒野老之談故也。”

    小說在文體上的真正獨(dú)立、小說理論的系統(tǒng)豐富、小說地位的真正確立是在清代。羅浮居士在《蜃樓志序》中說:小說者何,別乎大言言之也。一言乎小,則凡天經(jīng)地義,治國化民,與夫漢儒之羽翼經(jīng)傳 ,宋儒之正誠 心意,概勿講焉。一言乎說,則凡遷固之瑰瑋博麗,子云相如之異曲同工,與夫艷富,辨裁,清婉之殊科 ,宗經(jīng),原道,辨騷之異制,概勿道 焉…… 其事為家人父子 日用飲食往來酬酢之細(xì)故 ,是以謂之小;其辭為一 方一 隅男女瑣碎之 閑談。是 以謂之說。然則,最淺易,最明白者,乃小說正宗也。 羅浮居士用“顧名思義”的方式對小說概念作了詳細(xì)的解釋,從內(nèi)容和形式上劃清了小說和經(jīng)史、詩文、辭賦的界限,確定了小說的特定范疇。他還從小說的摹寫對象和話語方式(同樣是內(nèi)容和形式)兩個方面勾畫了“正宗”小說的模式,對中國現(xiàn)實主義小說一脈作了理論上的梳理和總結(jié)。應(yīng)當(dāng)說,羅浮居士的小說觀念已臻于系統(tǒng)和完備。

篇(6)

關(guān)鍵詞：越女 意象 文化內(nèi)涵

越地一向是古往今來詩人提取詩歌創(chuàng)作意象的文化源流之地。會稽、鑒湖（即鏡湖）、禹廟等都為詩人熱衷描寫的對象。李白也在《夢游天姥吟留別》中寫下：“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。”[1]吳越之地獨(dú)特的人文景觀和歷史文化在唐代詩學(xué)中占據(jù)了不可忽視的一席之地。而“越女”又常常和吳越之爭相聯(lián)系，詩人詠詩時不免代入懷古傷今之情，一定程度上對唐詩的意境、主題以及詩人情感表達(dá)起到了不可忽視的作用，由此被賦予了獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

一、“越女”意象的文化內(nèi)涵

王昌齡在《詩格》中云：“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。”[2]同如江南女子采蓮嬉戲，西施負(fù)重興國的場景都只是陳述事實，但是品詩時總會暗含感慨，前者意境明快，后者沉重抑郁。意象依托詩歌整體呈現(xiàn)意境，詩歌依靠其出“味”，這種“味”基于文字中包含多層濃郁的文化純度。“越女”與“秦女”“趙妃”等典型女子形象有明顯的差別。“越”字包含兩種含義：即越國與越地兩層內(nèi)涵，形成了獨(dú)特的地域文化和歷史內(nèi)涵；再加上越地長久以來的文化積累，為這個意象增添了一種獨(dú)特的審美內(nèi)涵。

首先是越女獨(dú)有的地域文化及其歷史內(nèi)涵。在文化領(lǐng)域中，文學(xué)是再現(xiàn)地域文化特色比較重要的形象載體，文學(xué)創(chuàng)作中往往攜帶著比較明顯的地域文化印跡。作品中所要反映的地域信息越強(qiáng)，作品的地域文化特色就越濃郁越鮮明。[3]首先，許多詩人都是對吳越山水仰慕已久，“越女江南謳”[4]一句就將美麗的女子和江南風(fēng)景合二為一，風(fēng)光可謂千山競秀，就自然會為唐詩的意境增色。再加上像賀知章、朱慶馀、羅隱這些唐代詩人本就是會稽本地人，對越地山水景觀的描繪技巧更是嫻熟，而像李白等詩人也是游歷之后寫下詩篇。自東漢以后，詩人又把越女和西施故事進(jìn)行融合，唐代更是將吳越文化奉為歷史傳承的必要階段。這也與中華民族追求孔孟文化有關(guān)，如上虞市（今紹興上虞區(qū)）流傳曹娥尋父的故事，當(dāng)?shù)厝诉€為其建立廟宇，每年有許多人祭拜曹娥娘娘；西施復(fù)國則是深明大義的體現(xiàn)。越女不僅是美人的指稱，更是儒家所提倡的忠孝節(jié)義的典范。如同秋瑾一般，越地女子早已不是傳統(tǒng)中國女子嬌媚形象，她與鑄劍文化、鑄劍精神形成了一種個體重建。文化一向受政治、經(jīng)濟(jì)影響。唐朝由盛世到衰落的歷史，不光可以從詩歌整體意味中挖掘反思，或是從李白到杜甫的創(chuàng)作風(fēng)格的迥異中探索，事實上也可以從“越女”這個意象由環(huán)境的點綴之物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€集合多種闡釋意義的象征中窺見一斑。

再次，是由富有張力的審美感知而產(chǎn)生的意境文化內(nèi)涵。無論在“公私倉廩俱豐實”的開元階段，還是“老憂王室泣銅駝”的悲涼晚唐。吳儂軟語、如鈴歡語和柔云繞月一直是唐朝人一心向往的江南意境。唐代詩人鮑溶作一首《越女詞》云：“越女芙蓉妝，浣紗清淺水。忽驚春心曉，不敢思君子。君子縱我思，寧來浣溪里。”[5]現(xiàn)今覺得芙蓉、清水等意象已經(jīng)顯得泛濫了，但仔細(xì)想來應(yīng)該覺得贊嘆。在唐朝，越女已然成為一種成熟的審美意象，詩人們終于找到了一個可以承載眾多優(yōu)點的完美形象載體。即使到今天，人們還抱有“丁香一樣的姑娘”的臆想。黑格爾這樣說：感受性作為感覺的自相同一，在被歸結(jié)為抽象的同一時，不是麻木不仁的靜止的和僵死的東西，這種東西扼殺了自身，卻永遠(yuǎn)離不開有生命的東西的范圍[6]。鏡湖、禹廟、越王臺等都是死的東西，而唯有人的靈動性能為整首詩歌提供一種“生”的靈動，這種靈動完全是不同于動植物的，也不是簡單的歡歌笑語，而是一種發(fā)展的原理，越女形象是屬于吳越時期的，也是屬于唐詩的，更是一種傳承的體現(xiàn)，即提到越女，聽者就會與“美”相對應(yīng)。

二、結(jié)語

唐代詩人多受盛唐風(fēng)氣熏染，描寫越女時多帶有閑情快意。而后唐朝衰落，將吳國敗亡歸于越女，到了宋朝此意更是風(fēng)靡。現(xiàn)今和平年代，浙東某一毗鄰會稽山的高中，校訓(xùn)仍然是“臥薪嘗膽”。可見，一種人物形象的塑造不僅僅依賴于個人形象，她的背后有深刻的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵。這種內(nèi)涵會隨著所處年代的民風(fēng)的嬗變而改變，但其所基于的原典并不會發(fā)生根本性的變化。如今的越女早已不再是傳統(tǒng)的溫柔女子而是帶了剛性。越地本復(fù)仇興國之地，唐朝將越女一普通美貌女子深化到亡國之因或是肩負(fù)重任的使臣，使后代對這一形象的印象產(chǎn)生巨大的變化。

參考文獻(xiàn)：

[1]（清）王琦，（明）胡之驥，注.李太白全集[M].李長路，趙威，點校.北京：中華書局，1998.

[2]張伯偉.全唐五代詩格匯考[M].南京：江蘇人民出版社，2002，

[3]高利華.越文化與唐宋文學(xué)[M].北京：人民出版社，2008.

[4]（宋）郭茂倩，編.齊明王歌辭七首，樂府詩集卷五十六舞曲歌辭五[M].北京：中華書局，1979.

[5] （清）彭定求，等編.全唐詩卷四百八十六[M]. 北京：中華書局，1960.

篇(7)

論文關(guān)鍵詞：唐詩,“紅裙”意象,服飾文化

 

《全唐詩》中，“紅裙”這一意象共出現(xiàn)15次，自成一道獨(dú)特的風(fēng)景。文人何以如此愛戀“紅裙”？紅裙在唐代是哪些社會層面女性的裝束？看白居易的“紅裙明月夜，碧殿早秋時”①、“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍”、“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙”、“絳焰燈千炷，紅裙妓一行”；萬楚的“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”；杜甫的“越女紅裙?jié)瘢嗉Т澉斐?rdquo;；韓愈的“不解文字飲，惟能醉紅裙”；皇甫松的“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”；元稹的“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”“紅裙委磚階，玉爪朱橘”……

通觀《全唐詩》中涉及“紅裙”的詩作，把詩句放回到原詩中，不難發(fā)現(xiàn)，唐詩中涉及“紅裙”的多是寫或者歌妓的，而只有極少的篇目是描寫普通民家少女的——

唐代文人階層與的交游是很平常的事情，他們的社交似乎總離不開妓樂歌舞、紅裙侑觴。如白行簡的《李娃傳》、蔣房的《霍小玉傳》都是士子和戀愛作品的典型代表。審視唐詩中含有“紅裙”意象的詩篇，從題目看：萬楚的《五日觀妓》、杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼，晚際遇雨二首》都是直寫或者說是歌妓。從詩歌前后語境看：白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》“霽色鮮宮殿，秋聲脆管弦……紅裙明月夜，碧殿早秋時”寫的是歌妓。韓愈的《醉贈張秘書》：“不解文字飲，惟能醉紅裙。雖得一餉樂，有如聚飛蚊”寫的是與歌女暢飲的場面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”寫的是觀歌舞妓跳舞夜飲的場景。其《閨晚》“紅裙委磚階……夜色侵洞房”也不是寫閨中少女或之怨，這里的洞房乃是青樓妓館中接待客人的房間。白居易的《江樓宴別》“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍。縹緲楚風(fēng)羅綺薄，錚鏦越調(diào)管弦高”乃是與歌女離別夜宴的場面。白居易的“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。吳娘暮雨蕭蕭曲，自別江南更不聞”乃是追憶與歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韻》“絳焰燈千炷，紅裙妓一行。此時逢國色，何處覓天香”是作者將歌舞妓比作石榴花的詠物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨紅裙好女兒，相偎相倚看人時。使君馬上應(yīng)含笑，橫把金鞭為詠詩”是寫與的纏綿悱惻。韋莊《贈姬人》“莫恨紅裙破，休嫌白屋低。請看京與洛，誰在舊香閨？”是寫給姬妾的，告訴小妾不要嫌棄自己貧窮，調(diào)侃的說出富貴之家大多喜新厭舊的習(xí)性。皇甫松的《采蓮子二首》“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”則是唐詩中極少的用“紅裙”寫少女的詩篇。

或者歌妓，在現(xiàn)代社會稱之為“小姐”，她們真的清一色的都穿紅色的裙子么？社會其他階層的女性就不穿紅裙子了么？似乎不是，《紅樓夢》中王熙鳳初會鄉(xiāng)下人劉姥姥時“穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風(fēng)，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷……”②鳳姐是榮國府的當(dāng)家人，自然是貴婦人的裝束，可見“紅”不僅僅歌妓們的專署。

唐代的經(jīng)濟(jì)繁榮，其服飾可謂百花齊放。雖靠出賣色相為生計，卻深知服飾的藝術(shù)效果，她們在服飾方面更是極盡所能、別具匠心。每個朝代消費(fèi)時尚流變從的服飾上便可看出，她們的著裝常是開一代服飾之先河——是服飾革命的急先鋒。所以，她們不可能一色的穿著紅色的裙子，那就太雷同、太煞風(fēng)景了。福建師范大學(xué)李連秀在其碩士畢業(yè)論文《隋唐五代時期下層婦女的社會生活研究》一文中提及：“白居易《盧侍御小妓乞詩座上留贈》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可見，盛唐流行紅裙之盛。”【1】李連秀這種看法是不確切的，正如古代把妓院稱之為“青樓”、“怡紅院”、“勾欄”、“煙柳之地”，把稱為“紅裙女兒”，甚至“紅顏知己”一樣，把稱為“紅裙”是文人士子對的一種感性表達(dá)或委婉稱謂。在語言學(xué)中，詞有理性意義和色彩意義之分，理性意義如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意義如：“子衿”表男青年、“結(jié)綠”表美玉、“勾欄”表妓館……“神女”、“勾欄美人”都指代。“怡紅院”、“紅顏”、“紅裙女兒”……這些帶有“紅”字的詞似乎更多的與有關(guān)系（《紅樓夢》中賈寶玉命名之“怡紅院”，以及唐宋詩詞極少的用“紅裙”來指代民家女子的不在此列）。而李連秀的理解就有些狹隘、偏頗，甚至把詩歌理解的太過于僵化、死板了。在中國古代，最初把紅這個字用在花上，如張籍的“新紅舊紫不相宜，看覺從前兩月遲”；因為女兒如花，文人又喜歡把紅這個字用在女兒身上。如“ 當(dāng)戶理紅妝”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妝鏡晚窺紅”都是指女性……文人士大夫與的交游甚至相戀，大都建立在尊敬的基礎(chǔ)上，所以可能不愿意直呼為妓，而更愿意采取較為委婉的稱呼，比如“紅顏”、“紅裙”、“紅裙女兒”這樣的字眼兒。

結(jié)語：

唐詩中的“紅裙”意象，它只是唐詩之滄海一粟，然而卻折射著士人階層的生活狀況。研究唐詩中的“紅裙”意象，有利于我們走進(jìn)唐朝士人階層的生活世界，了解他們和的郊游往來，研究的服飾穿著，更能走進(jìn)唐代的服飾文化悠悠世界，對現(xiàn)代服飾的研究，也有積極的作用。

注釋：

①【清】彭定求等《全唐詩》，卷二八.白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》，北京：中華書局1960年。本文所用唐詩皆出于《全唐詩》，以后援引不再出注。

②【清】曹雪芹《紅樓夢》，《賈寶玉初試云雨情 劉姥姥一進(jìn)榮國府》（第六回），北京：中華書局2010年

③【宋】郭茂倩《樂府詩集》，《木蘭詩》北京：中華書局1979年

參考文獻(xiàn)：

【1】李連秀，隋唐五代時期下層婦女的社會生活研究，[D].福建師范大學(xué)2003年