序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇關(guān)于藝術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

(一)表現(xiàn)思想與主題

在對(duì)電影主題思想的表達(dá)中，色彩美學(xué)更是一項(xiàng)基調(diào)性的手段。可以說(shuō)對(duì)于一部?jī)?yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個(gè)基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來(lái)。在姜文的《鬼子來(lái)了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達(dá)的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當(dāng)男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國(guó)家榮辱張揚(yáng)到了極點(diǎn)。而該片模仿的對(duì)象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達(dá)了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過(guò)去。《藍(lán)風(fēng)箏》的導(dǎo)演田壯壯則是將藍(lán)色定為該片的基調(diào)色彩，導(dǎo)演采用藍(lán)色濾鏡來(lái)拍攝大量的鏡頭，無(wú)論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍(lán)色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達(dá)的特定年代中的人性與社會(huì)達(dá)到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。

(二)產(chǎn)生象征與暗示

由于文化背景的不同，色彩的表達(dá)也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學(xué)在電影創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國(guó)，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國(guó)家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導(dǎo)演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對(duì)紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場(chǎng)景。當(dāng)然只會(huì)是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對(duì)其他顏色的使用也說(shuō)明了這位大師對(duì)于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國(guó)屬水德尚黑的史實(shí)，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對(duì)外場(chǎng)景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊(yùn)，也就是黃色文明，從而進(jìn)一步引發(fā)了觀眾對(duì)于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的無(wú)限遐想和反思。而在《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無(wú)論是來(lái)往的車輛還是情人出現(xiàn)的場(chǎng)景中的紅色墻壁，實(shí)際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機(jī)的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說(shuō)法，以大量的紅色景物來(lái)暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會(huì)中中國(guó)家庭里傳統(tǒng)的夫妻責(zé)任與新時(shí)代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來(lái)表達(dá)電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

二、電影中的色彩美學(xué)設(shè)計(jì)分析

(一)服飾色彩美學(xué)

在電影藝術(shù)的色彩美學(xué)中，服飾色彩的地位無(wú)疑是非常重要的，盡管表達(dá)色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)對(duì)于服飾色彩的運(yùn)用。這種手段使得電影的語(yǔ)言更加豐富，同時(shí)能向觀眾傳達(dá)出更多的語(yǔ)言之外的信息。服飾色彩對(duì)人的第一影響首先就是在表達(dá)人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個(gè)性和內(nèi)心世界，通過(guò)更換不同的服飾可以及時(shí)地反映出人物內(nèi)心的變化，有時(shí)候甚至只是一個(gè)符號(hào)性的配置就能制造出一個(gè)強(qiáng)烈的符號(hào)來(lái)震撼觀眾，這一點(diǎn)從《遠(yuǎn)山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。

(二)以英雄為例探討色彩美學(xué)設(shè)計(jì)

張藝謀的《英雄》對(duì)于服飾色彩的把握可以說(shuō)典范性的。在最初的長(zhǎng)空與無(wú)名的對(duì)決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢(shì)力和國(guó)家歸屬;在秦國(guó)整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個(gè)冷酷的國(guó)家機(jī)器以及其背后強(qiáng)大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場(chǎng)則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚(yáng)的個(gè)性和背負(fù)的家仇國(guó)恨。當(dāng)然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時(shí)代的浪潮畢竟沖刷掉了個(gè)性的存在，留下的只是無(wú)情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴(yán)的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說(shuō)的歷史。總而言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過(guò)變幻的色彩將各種細(xì)節(jié)凝聚成一個(gè)整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會(huì)成為一部經(jīng)典的作品。

三、色彩美學(xué)對(duì)人內(nèi)心的感知

(一)心理和色彩美學(xué)感知之間的聯(lián)系

色彩對(duì)于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無(wú)疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來(lái)點(diǎn)綴和表達(dá)。色彩不僅僅是各種波長(zhǎng)在人的視網(wǎng)膜錐狀細(xì)胞上的刺激，更是通過(guò)不同色彩的融合來(lái)不斷加深人們對(duì)于美的認(rèn)知，色彩的美學(xué)價(jià)值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來(lái)，而不受到色彩種類的限制。對(duì)色彩的認(rèn)知的一個(gè)重要提升就是感情到理性的升華過(guò)程，在這樣一個(gè)過(guò)程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進(jìn)入到大腦，結(jié)合人類所獨(dú)有的思想和意識(shí)，通過(guò)邏輯和分析的方法進(jìn)行處理，從而使人能夠在紛繁復(fù)雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學(xué)的理論和法則，色彩美學(xué)就是通過(guò)色彩來(lái)表達(dá)出事物身上美的屬性。色彩美學(xué)是電影藝術(shù)中重要的表達(dá)手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語(yǔ)言所不能表達(dá)的各種細(xì)膩的情感，無(wú)論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對(duì)人的心理總是能夠一覽無(wú)余，因此各種對(duì)于色彩的運(yùn)用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍(lán)、白三部曲，導(dǎo)演借由法國(guó)國(guó)旗上的三種顏色來(lái)表達(dá)人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說(shuō)色彩美學(xué)完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對(duì)美的認(rèn)知。

(二)《變形金剛》在使用顏色的時(shí)候暗合了人物的心理

在汽車人和霸天虎的標(biāo)志設(shè)計(jì)中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動(dòng)的畫面功不可沒，尤其是在對(duì)兩派斗爭(zhēng)的場(chǎng)景上，通過(guò)各種火焰以及金屬的撞擊來(lái)強(qiáng)烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場(chǎng)景中對(duì)于顏色的把握也是非常認(rèn)真的，與剛出場(chǎng)時(shí)一身明亮的金屬色相比，在進(jìn)行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。

四、結(jié)語(yǔ)

篇(2)

社會(huì)藝術(shù)論文

一、藝術(shù)院校德育工作的形勢(shì)和任務(wù)

根據(jù)文化部的關(guān)于加強(qiáng)和改進(jìn)藝術(shù)院校德育工作的實(shí)施意見中主要內(nèi)容：藝術(shù)院校是培養(yǎng)社會(huì)主義文藝專門人才的學(xué)校，要重視從自身的行業(yè)特點(diǎn)出發(fā)，研究文化體制改革和藝術(shù)教育自身改革的新情況、新問(wèn)題；要加強(qiáng)文藝?yán)碚摻逃龑?dǎo)青少年學(xué)生樹立科學(xué)、正確的藝術(shù)觀，增強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感；要加強(qiáng)文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)方向的教育，使青少年學(xué)生牢固樹立全心全意為人民服務(wù)的觀念；要加強(qiáng)對(duì)青少年學(xué)生進(jìn)行弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化和民族優(yōu)秀道德傳統(tǒng)的教育，使他們?cè)诶^承中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化藝術(shù)和學(xué)習(xí)借鑒外國(guó)優(yōu)秀文化藝術(shù)成果過(guò)程中能正確區(qū)分和辨別其中的精華與糟粕，所有這些都是新時(shí)期藝術(shù)院校德育工作亟需研究和解決的新課題，這也是藝術(shù)院校新時(shí)期德育工作的重點(diǎn)。

二、高等藝術(shù)院校為普及社會(huì)藝術(shù)教育工作服務(wù)的責(zé)任與義務(wù)

高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)部門的任務(wù)是科學(xué)公證地評(píng)價(jià)和確認(rèn)考級(jí)者的能力與素質(zhì)；使廣大的考級(jí)者通過(guò)學(xué)習(xí)藝術(shù)，懂得藝術(shù)理論知識(shí)，掌握專業(yè)技能，理解藝術(shù)內(nèi)涵，提高藝術(shù)表現(xiàn)力。[注釋2]高等藝術(shù)院校有責(zé)任有義務(wù)正確引導(dǎo)學(xué)生與家長(zhǎng)對(duì)學(xué)習(xí)藝術(shù)教育的認(rèn)識(shí)，讓其充分了解藝術(shù)對(duì)孩子現(xiàn)在和將來(lái)的影響。引導(dǎo)家長(zhǎng)怎樣為學(xué)生正確合理地選擇適合自身孩子的專業(yè)，更好地培養(yǎng)孩子的情操；讓高校藝術(shù)教育走向大眾，讓百姓了解高校專家講學(xué)并非奇門遁甲，糾正社會(huì)藝術(shù)教育中的不正之風(fēng)，促進(jìn)藝術(shù)教育系統(tǒng)在正常軌道上良性發(fā)展。

三、高等藝術(shù)院校社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心點(diǎn)評(píng)、講座與精品音樂會(huì)工作同步并行

（一）點(diǎn)評(píng)打分工作

在學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生與家長(zhǎng)心目中高等藝術(shù)院校是他們的夢(mèng)工廠，社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)的考官是他們備受尊敬的專家與標(biāo)桿。他們非常重視每年的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)，考級(jí)不僅為學(xué)生提供了展示和交流的平臺(tái)，在初級(jí)到高級(jí)的考試中學(xué)生們也得到了鍛煉，包括臨場(chǎng)發(fā)揮和心理素質(zhì)的鍛煉；而且業(yè)余學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生通過(guò)考級(jí)還能得到專業(yè)評(píng)委的評(píng)定，得到評(píng)委們給予的綜合認(rèn)可與鼓勵(lì)。如沈陽(yáng)音樂學(xué)院社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)的打分單分為鍵盤類、聲樂類、管弦器樂類、民族器樂類、舞蹈類、播音主持類等，考官根據(jù)學(xué)生所報(bào)考的規(guī)定作品，通過(guò)節(jié)奏、音準(zhǔn)、樂感、禮儀、熟練程度、完整性、流暢性、協(xié)調(diào)性、基本功等十余項(xiàng)方面進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)，考官通過(guò)每次言簡(jiǎn)意賅的點(diǎn)評(píng)內(nèi)容給學(xué)生與家長(zhǎng)留下了深刻的印象與啟發(fā)，對(duì)學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)藝術(shù)起到了正確的引導(dǎo)與激發(fā)作用，為業(yè)余學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生提供了專家級(jí)水平的鑒定。

（二）講座交流工作

高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心每年應(yīng)與當(dāng)?shù)乜技?jí)機(jī)構(gòu)合作方商榷，為社會(huì)學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生建立專家講學(xué)交流平臺(tái)，積極開展藝術(shù)教育學(xué)習(xí)、培訓(xùn)等工作，為國(guó)家選拔培養(yǎng)后備藝術(shù)人才做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

（三）精品音樂會(huì)

高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心每年應(yīng)組織評(píng)選優(yōu)秀考級(jí)學(xué)生，組織優(yōu)秀學(xué)生舉辦精品音樂會(huì)，為其提供良好的演出鍛煉機(jī)會(huì)；建立社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)優(yōu)秀學(xué)生數(shù)據(jù)庫(kù)，為挖掘藝術(shù)人才提供推介平臺(tái)。

四、高等藝術(shù)院校為社會(huì)藝術(shù)教育工作服務(wù)的理念與重要意義

高等藝術(shù)院校在不斷更新教學(xué)理念、培養(yǎng)高素質(zhì)人才的同時(shí)，應(yīng)以教育服務(wù)的角度出發(fā)，為社會(huì)藝術(shù)教學(xué)工作做好引導(dǎo)、督促、挖掘藝術(shù)人才、培養(yǎng)藝術(shù)的后備力量，讓每一位接受藝術(shù)教育的學(xué)生真正做到學(xué)有所愛、學(xué)有所通、學(xué)有所用、學(xué)有所展。為學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生接受正規(guī)、優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)教育提供良好的教育平臺(tái)；積極督促與嚴(yán)格要求各地方社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)合作機(jī)構(gòu)應(yīng)根據(jù)不同學(xué)生的特點(diǎn)，科學(xué)合理地引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)符合自身特點(diǎn)的專業(yè)；做好學(xué)生與專業(yè)、學(xué)生與家長(zhǎng)的良好橋梁；讓其了解藝術(shù)教育的重要意義與作用。

篇(3)

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識(shí)

 

一、從意識(shí)形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過(guò)程

改革開放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡(jiǎn)稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡(jiǎn)稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對(duì)象，而沒有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡(jiǎn)稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡(jiǎn)稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題（第三版）》（以下簡(jiǎn)稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡(jiǎn)稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語(yǔ)境與后現(xiàn)代性語(yǔ)境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來(lái)對(duì)本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問(wèn)題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩(shī)學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。

二、主體意識(shí)逐漸覺醒：中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因

眾所周知，新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識(shí)逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國(guó)學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說(shuō)，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無(wú)不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說(shuō)，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對(duì)人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對(duì)作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無(wú)不對(duì)中國(guó)文學(xué)造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說(shuō)主體意識(shí)的覺醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識(shí)不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。

三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來(lái)發(fā)展的必由之路

法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來(lái)深入對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，甚至一個(gè)開放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來(lái)說(shuō)，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來(lái)人類文學(xué)理論之路？面對(duì)這些疑問(wèn)，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺和文化的自覺而來(lái)的文學(xué)自覺時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來(lái)發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來(lái)文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們?cè)谖乃嚪矫嫠傅脑S多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览恚?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？

因此，關(guān)于文學(xué)理論問(wèn)題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無(wú)論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識(shí)得到整體性解決，中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。

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篇(4)

(赤峰學(xué)院音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古赤峰024000)

【摘要】隨著時(shí)代的發(fā)展與社會(huì)的進(jìn)步，近幾十年來(lái)我國(guó)小提琴藝術(shù)也得到了一定程度的發(fā)展。在近三十年的時(shí)間里，共有近三百余篇論文在我國(guó)《上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》等集中核心音樂期刊上得以發(fā)表，這標(biāo)志著我國(guó)在小提琴藝術(shù)領(lǐng)域探索的層次與范圍都在不斷擴(kuò)大，我國(guó)小提琴藝術(shù)事業(yè)相比于改革開放初期已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，并逐步邁入快速發(fā)展時(shí)期。但是由于我國(guó)小提琴藝術(shù)的理論研究起步較晚，所以此方面還存在很多不完善的地方，相對(duì)于小提琴教學(xué)與演奏較為落后。在我國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展的歷程中，因?yàn)閷?duì)相關(guān)作品產(chǎn)生的背景以及相應(yīng)歷史情況的重視程度較低，這造成了我國(guó)在小提琴作品理論研究較為落后，對(duì)我國(guó)小提琴藝術(shù)的整體發(fā)展造成了一定的影響。

【關(guān)鍵詞】小提琴；藝術(shù)理論；改革開放；教學(xué)；演奏

20世紀(jì)80年代初，當(dāng)中國(guó)小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國(guó)際小提琴比賽中獲獎(jiǎng)時(shí)，給世人造成了極大的震驚，因?yàn)檫@是中國(guó)小提琴家第一次在世界級(jí)的小提琴比賽中獲獎(jiǎng)，與此同時(shí)，雖然這個(gè)成果令世人感到無(wú)比震撼，但是大多數(shù)人還是認(rèn)為這是極其偶然的現(xiàn)象。不過(guò)自從胡坤作為國(guó)人的代表首次在世界級(jí)小提琴比賽中獲獎(jiǎng)，中國(guó)小提琴藝術(shù)家們接連在國(guó)際小提琴比賽中獲獎(jiǎng)達(dá)幾十次之多，這樣的結(jié)果讓整個(gè)世界都為之震驚，這也開啟了我國(guó)小提琴藝術(shù)家們走出國(guó)門的道路。今天當(dāng)我們坐在家里聽到電視里說(shuō)中國(guó)小提琴家在某國(guó)際比賽中獲獎(jiǎng)，除了發(fā)白內(nèi)心的喜悅之情，已然沒有了驚喜與激動(dòng)。這就是中國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。雖然我們現(xiàn)在不能說(shuō)我們?cè)谛√崆偎囆g(shù)領(lǐng)域有多么顯著的成績(jī)，但是我們也不會(huì)讓世界上任何一個(gè)國(guó)家所看輕，因?yàn)槲覀兊某煽?jī)就擺在那里，沒有人可以否認(rèn)。我國(guó)的小提琴藝術(shù)之所以可以取得這么好的成績(jī)，這都是隨著改革開放的逐漸深入，使得我國(guó)的經(jīng)濟(jì)得到迅猛的發(fā)展、人民生活水平逐步的提高，使得越來(lái)越多的人民群眾已經(jīng)開始追求精神層面的滿足，結(jié)合我國(guó)小提琴藝術(shù)與國(guó)外先進(jìn)技術(shù)與理念的結(jié)合，促使了我國(guó)小提琴藝術(shù)事業(yè)的飛速發(fā)展，并涌現(xiàn)出多位著名的小提琴家。下面作者根據(jù)自身多年的工作經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)近三十年來(lái)的小提琴藝術(shù)理論予以簡(jiǎn)要敘述。

一、中國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀

隨著與國(guó)外交流的逐步增加以及我國(guó)音樂工作幾十年來(lái)的努力，我國(guó)小提琴教育家對(duì)世界小提琴藝術(shù)有了更為深入的了解的同時(shí)，也熟知了西方小提琴演奏的相關(guān)訓(xùn)練方式，并且在實(shí)際的運(yùn)用中有良好的效果。中國(guó)也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級(jí)的小提琴學(xué)校。隨著小提琴藝術(shù)在中國(guó)的不斷發(fā)展，在學(xué)習(xí)、參考國(guó)際小提琴藝術(shù)所取得的成果的同時(shí)，正在逐步形成具有中國(guó)特色的東方小提琴藝術(shù)。就目前我國(guó)的小提琴藝術(shù)來(lái)講，其主要由中方與西方兩種音樂所組成，主要包含了小提琴教學(xué)、表演以及研究等諸多方面。由于我國(guó)小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂知識(shí)，是一個(gè)涵蓋多學(xué)科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國(guó)音樂行業(yè)的不斷發(fā)展，使得中國(guó)的音樂水準(zhǔn)也達(dá)到了一個(gè)新的高度，同時(shí)對(duì)小提琴藝術(shù)的研究也達(dá)到了鼎盛。

二、1978～2008年三十年間小提琴藝術(shù)論文概況

根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術(shù)方面的論文在7本核心音樂期刊上發(fā)表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會(huì)、藝術(shù)成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關(guān)的，體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)事業(yè)以及中國(guó)音樂事業(yè)做出的不可磨滅的貢獻(xiàn)；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學(xué)以及相關(guān)的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創(chuàng)立的林氏教學(xué)法，并對(duì)此教學(xué)法進(jìn)行了細(xì)致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂作品方面的，在這其中絕大部分都是對(duì)馬思聰?shù)南嚓P(guān)音樂創(chuàng)作進(jìn)行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數(shù)是介紹或?qū)ＴL國(guó)際小提琴大賽參賽者與獲獎(jiǎng)?wù)叩摹?/p>

三、對(duì)三十年來(lái)中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究缺失的思考

與三十年前相比，中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究取得了長(zhǎng)足進(jìn)展，但與此同時(shí)，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發(fā)展的中國(guó)小提琴藝術(shù)實(shí)踐相比，中國(guó)小提琴藝術(shù)理論研究整體處于滯后狀態(tài)。這表現(xiàn)為：一方面，有許多成功的實(shí)踐還未上升為理論，存在著理論落后于實(shí)踐的空白區(qū)；另一方面，已有的理論研究沒有充分發(fā)揮出其應(yīng)有的前瞻性、科學(xué)性作用，缺乏對(duì)零散化知識(shí)的有效整合。在中國(guó)小提琴演奏技術(shù)堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內(nèi)容、形式、藝術(shù)等方面的關(guān)系和問(wèn)題，沒有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運(yùn)用藝術(shù)規(guī)律、針對(duì)不同特點(diǎn)的學(xué)生因材施教的教學(xué)技巧；中國(guó)演奏家演繹西方樂曲時(shí)的文化、審美基點(diǎn)；關(guān)于專業(yè)演奏家、業(yè)余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養(yǎng)理念問(wèn)題；在中國(guó)小提琴曲創(chuàng)作中，如何將西方作曲技法與中國(guó)民族風(fēng)格更好地統(tǒng)一的問(wèn)題等等。這里面，既有關(guān)乎中國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展方略性的問(wèn)題，也有側(cè)重于實(shí)踐操作的技術(shù)性難題。音樂理論從來(lái)不以自身的發(fā)展為其目的，而是應(yīng)當(dāng)在演奏、作曲等音樂活動(dòng)之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂表演、教學(xué)、創(chuàng)作的實(shí)踐始終處于不斷變化之中，對(duì)藝術(shù)的思維研究也是一樣不斷發(fā)展更迭。我們需要建立高瞻遠(yuǎn)矚、正確客觀的音樂藝術(shù)思維方式，以完備的理論體系支持和應(yīng)對(duì)動(dòng)態(tài)展開的、豐富多樣的音樂實(shí)踐的飛速發(fā)展。已有的小提琴藝術(shù)理論研究與實(shí)踐相脫節(jié)的危機(jī)關(guān)系，其原因一是在于不大受實(shí)踐者重視；二是理論研究本身沒有發(fā)揮出其充分有效的作用，干預(yù)音樂實(shí)踐的精神不足。

四、結(jié)語(yǔ)

從改革開放以來(lái)，我國(guó)的小提琴藝術(shù)事業(yè)發(fā)展取得了顯著的成績(jī)，并得到了國(guó)內(nèi)外權(quán)威人士的一致認(rèn)可，這與改革開放初期階段形成了鮮明對(duì)比。但是南于我國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展起步較晚，在小提琴理論研究方面仍有極大的發(fā)展空間，需要相關(guān)音樂工作人員進(jìn)行進(jìn)一步完善。在小提琴藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，將會(huì)不斷接受新的挑戰(zhàn)，要使小提琴藝術(shù)在挑戰(zhàn)中發(fā)展、在挑戰(zhàn)中完善。多年以來(lái)，我國(guó)小提琴藝術(shù)一直希望可以向具有中國(guó)特色的小提琴藝術(shù)方面發(fā)展，雖然我國(guó)小提琴藝術(shù)起步晚，但是憑借著音樂工作者對(duì)小提琴事業(yè)執(zhí)著認(rèn)真的態(tài)度，必定可以將中國(guó)特色的文化與音樂融入到小提琴藝術(shù)中，從而形成具有中國(guó)特色的小提琴藝術(shù)學(xué)派。

篇(5)

一、加強(qiáng)德育隊(duì)伍建設(shè)，提高德育工作質(zhì)量。

1、繼續(xù)開展“樹黨員先鋒形象、做人民滿意教師”主題實(shí)踐活動(dòng)，學(xué)校黨支部堅(jiān)持按時(shí)召開黨會(huì)，通過(guò)學(xué)習(xí)，培養(yǎng)了一批積極分子。加強(qiáng)了黨員的先進(jìn)性教育，幫助黨員提高思想認(rèn)識(shí)，明確努力方向，密切聯(lián)系群眾。

2、學(xué)校重視對(duì)教師的培訓(xùn)，通過(guò)教育理論學(xué)習(xí)，舉辦專題講座，加強(qiáng)德育科研等形式，不斷提高德育工作者自身素質(zhì).本年度，我們利用政治學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，組織教師學(xué)習(xí)了《中小學(xué)教師十不準(zhǔn)》、《教師職業(yè)道德規(guī)范》,制定《小學(xué)教師行為準(zhǔn)則》、學(xué)習(xí)《義務(wù)教育法》.要求教師以身作則,為人師表.每人撰寫6篇學(xué)習(xí)心得，在每周一學(xué)習(xí)期間組織觀看師德典范光盤，學(xué)習(xí)典型事跡，并撰寫心得體會(huì)，通過(guò)學(xué)習(xí)提高了教師的德育理論水平。

3、加強(qiáng)以班主任為主體的德育隊(duì)伍建設(shè)，組織班主任培訓(xùn)班，學(xué)習(xí)有關(guān)班級(jí)管理方面的知識(shí)內(nèi)容，通過(guò)學(xué)習(xí)，更新了教育理念。今年開展了“文明禮儀”為主題的教育活動(dòng)，要求師生牢記學(xué)校文明禮儀要求并按要求做好，學(xué)校、班級(jí)組織了豐富多彩的禮儀教育活動(dòng)。本學(xué)年，每位班主任都結(jié)合文明禮儀記錄，撰寫了符合班級(jí)年齡特點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)論文。學(xué)校還要求各班每周開展一次有質(zhì)量的豐富多彩的主題班隊(duì)會(huì)，同時(shí)要樹立“轉(zhuǎn)化一個(gè)后進(jìn)生比發(fā)展一個(gè)優(yōu)生更重要”的教育思想。按時(shí)檢查德育工作，對(duì)各班黑板報(bào),讀書角,衛(wèi)生角，通過(guò)開學(xué)初、期中、期末三次檢查，班主任都能按要求填寫各欄目，中隊(duì)活動(dòng)記錄,活動(dòng)內(nèi)容符合學(xué)生年齡特點(diǎn).

二、把課堂教學(xué)作為德育工作的主渠道。

為了提高德育工作的針對(duì)性和實(shí)效性，學(xué)校積極改革課堂教學(xué)，明確德育教學(xué)目標(biāo)。堅(jiān)持以思品課為德育主要課程，積極利用現(xiàn)代信息技術(shù)作為教育手段進(jìn)行教學(xué)。堅(jiān)持充分發(fā)揮學(xué)科教學(xué)滲透德育的功能，挖掘教材中德育因素，有目的地在學(xué)科教學(xué)中對(duì)學(xué)生進(jìn)行正確的人生觀、價(jià)值觀教育。每位教師都撰寫了質(zhì)量較好的德育滲透論文。

三、創(chuàng)設(shè)活動(dòng)載體，寓德育教育于活動(dòng)之中

1、本年度我們繼續(xù)抓好學(xué)生的愛國(guó)教育，幫助學(xué)生樹立正確的國(guó)防意識(shí)，法律意識(shí)、環(huán)保意識(shí)等。

2、結(jié)合重要節(jié)慶日、紀(jì)念日組織宣傳教育和實(shí)踐活動(dòng)，“九月十日”教師節(jié)進(jìn)行尊師周活動(dòng)；“十月一日”國(guó)慶節(jié)，組織歌頌祖國(guó)活動(dòng)。同時(shí)繼續(xù)開展文明禮貌主題教育活動(dòng)，引導(dǎo)學(xué)生弘揚(yáng)民族精神，增進(jìn)愛國(guó)情感，提高道德素養(yǎng)。十一月份，我們學(xué)校分三個(gè)年級(jí)組召開了三次養(yǎng)成教育大會(huì)，以培養(yǎng)學(xué)生良好的衛(wèi)生習(xí)慣、文明習(xí)慣、學(xué)習(xí)習(xí)慣、生活的習(xí)慣等，增強(qiáng)學(xué)生的紀(jì)律意識(shí)、安全意識(shí)和責(zé)任意識(shí)。十二月份，舉行了冬季體育運(yùn)動(dòng)會(huì)。通過(guò)召開體運(yùn)會(huì)，培養(yǎng)了學(xué)生團(tuán)結(jié)合作、頑強(qiáng)拼搏、積極向上的精神。20xx年三月開展了“獻(xiàn)愛心”活動(dòng)，為患腸癌的周展望老師捐款2628元。20xx年四月十日，舉辦了“加油20xx，寶潔百所希望小學(xué)快樂體育運(yùn)動(dòng)會(huì)”。借此東風(fēng)，號(hào)召全校師生以實(shí)際行動(dòng)為20xx加油，以優(yōu)異成績(jī)向奧運(yùn)會(huì)獻(xiàn)禮。.五月十九日，我們學(xué)校組織開展了“抗震救災(zāi)，人人有責(zé)”活動(dòng)。我們發(fā)動(dòng)全校師生向汶川地震災(zāi)區(qū)捐款,向地震遇難同胞默哀活動(dòng)。在這次賑災(zāi)活動(dòng)中，我們學(xué)校師生一共捐款8557.5元，是雙溪橋鎮(zhèn)教育界捐款最高的一所學(xué)校。六月一日,舉行了歡慶活動(dòng)，表演了20多個(gè)節(jié)目。本月，我們學(xué)校還參加了咸安區(qū)教育局舉辦的“陽(yáng)光體育活動(dòng)”。在這些比賽活動(dòng)中，我們學(xué)校獲得了女子跳繩第一名和第四名，獲得剪紙第一名、小制作第二名，小歌手比賽獲得第三名，舞蹈表演獲得第三名。我們張金霞校長(zhǎng)的藝術(shù)論文獲得了區(qū)比賽一等獎(jiǎng)，我們的王燕華老師被評(píng)為優(yōu)秀藝術(shù)輔導(dǎo)教師。這些豐富多彩的活動(dòng)，使我們的師生陶冶了品質(zhì)，鍛煉了能力，積累了知識(shí)，開闊了眼界，提高了素養(yǎng)。

3、環(huán)保教育：通過(guò)宣傳畫、校園廣播積極宣傳環(huán)保的重要意義，上好《環(huán)境教育》課。我們教育學(xué)生從身邊做起，從小事做起，從我做起。組織開展以“愛護(hù)家鄉(xiāng)環(huán)境，共建美好家園”為主題，開展美化家鄉(xiāng)環(huán)境，愛護(hù)大自然和生態(tài)資源的教育實(shí)踐活動(dòng)。學(xué)生和老師一起清掃衛(wèi)生死角，同時(shí)通過(guò)世界環(huán)保日、植樹節(jié)、無(wú)煙日等各項(xiàng)活動(dòng)，使學(xué)生樹立了良好的環(huán)保意識(shí)。

4、繼續(xù)發(fā)揮紅領(lǐng)巾小記者站、紅領(lǐng)巾廣播站、紅領(lǐng)巾板報(bào)作用。宣傳小學(xué)生行為規(guī)范,小學(xué)生文明禮儀.法律知識(shí)、自糾自護(hù)知識(shí)、先進(jìn)人物事跡等,每月進(jìn)行一次板報(bào)評(píng)比，通過(guò)評(píng)比活動(dòng)，使板報(bào)內(nèi)容越來(lái)越豐富，形式多樣化.并每月由校長(zhǎng)、大隊(duì)輔導(dǎo)員作行為規(guī)范的專題講座.收到了一定的教育效果。

5、抓好養(yǎng)成教育，以創(chuàng)建平安校園為契機(jī)，全方位，多渠道，強(qiáng)化了養(yǎng)成教育，本年度，為突出我校的德育主題，我校繼續(xù)加強(qiáng)了學(xué)生常規(guī)養(yǎng)成教育，特別是文明禮貌教育，以新的《中小學(xué)生守則》、《小學(xué)生日常的行為規(guī)范》為內(nèi)容，開展“爭(zhēng)當(dāng)文明班級(jí)”活動(dòng)，以班級(jí)教育、自我教育為主，紅領(lǐng)巾文明監(jiān)督崗為陣地，幫助學(xué)生養(yǎng)成良好的行為習(xí)慣，收到了良好的教育效果。學(xué)校繼續(xù)強(qiáng)化了“文明班整體”的創(chuàng)建評(píng)比活動(dòng)，通過(guò)衛(wèi)生、守紀(jì)、兩操、禮貌、好人好事及愛護(hù)公物等內(nèi)容，每天公布各班得分情況的，增強(qiáng)了學(xué)生的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，同時(shí)也規(guī)范了學(xué)生的行為，為創(chuàng)建平安校園打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

6、心理健康教育

我們加強(qiáng)了學(xué)生心理健康教育。首先組織教師認(rèn)真學(xué)習(xí)教育部《中小學(xué)生心理健康教育指導(dǎo)綱要》.加強(qiáng)輔導(dǎo)員的培訓(xùn)和業(yè)務(wù)指導(dǎo)，做到全員、全程、全覆蓋。學(xué)校心理健康教育堅(jiān)持以人為本，健全留守、單親、無(wú)親學(xué)生檔案，做好教育記錄，活動(dòng)中開展“手拉手，一幫一”，“同在一片藍(lán)天下”等獻(xiàn)愛心教育活動(dòng)，幫助這些學(xué)生轉(zhuǎn)變不良心理，健康成長(zhǎng)。

四、切實(shí)發(fā)揮學(xué)校、家校、社會(huì)三位一體的德育網(wǎng)絡(luò)功能

堅(jiān)持以學(xué)校教育為主體，以社會(huì)教育為依據(jù)，以家庭教育為基礎(chǔ)，積極開展“三合一”教育活動(dòng)。班主任通過(guò)家訪和電訪的方式與家庭經(jīng)常聯(lián)系，互相反映學(xué)生表現(xiàn)情況的和提出教育建議，充分發(fā)揮家校通、親情電話的作用，幫助老師及時(shí)與家庭進(jìn)行聯(lián)系。我們對(duì)家長(zhǎng)發(fā)放有關(guān)家教資料，進(jìn)行科學(xué)家教方面的指導(dǎo)，幫助家長(zhǎng)掌握與子女溝通的有效方法，提高家教水平。從每月的查閱的情況的看，班主任和任課老師都能通過(guò)各種渠道，及時(shí)地與家長(zhǎng)取得聯(lián)系，互相了解孩子們?cè)趯W(xué)校、家庭中的表現(xiàn)，互相送上有針對(duì)性的建議或意見。為了更多的孩子們?cè)陔p休日、長(zhǎng)假期間的學(xué)習(xí)、生活的情況的，我們還要求班主任進(jìn)行頻繁的家訪工作，做到時(shí)刻關(guān)注每一個(gè)孩子。

五、用名言警句立德，以榜樣立德。

篇(6)

瑪努埃爾?加爾西亞(1805--1906西班牙人)是歐洲19世紀(jì)最為典型的美聲唱法的杰出代表。他的學(xué)說(shuō)一直以來(lái)被聲樂領(lǐng)域所研究、學(xué)習(xí)、借鑒和采納。加爾西亞發(fā)明了喉鏡，發(fā)表了“聲門沖擊”學(xué)說(shuō)，開啟了嗓音研究之門，帶動(dòng)了發(fā)聲機(jī)理廣泛深入而科學(xué)的研究，被譽(yù)為“嗓音科學(xué)之父”。

美聲唱法誕生于16世紀(jì)，在17世紀(jì)時(shí)涌現(xiàn)出了五大學(xué)派(波隆尼亞學(xué)派，那波里學(xué)派，羅馬學(xué)派，威尼斯學(xué)派，米蘭學(xué)派)。加爾西亞就是那波里學(xué)派的嫡傳弟子，受到那波里學(xué)派發(fā)聲技巧和歌唱理論的熏陶。18世紀(jì)的聲樂工作者們?cè)谘莩虒W(xué)的過(guò)程中逐漸積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，掌握了美聲歌唱藝術(shù)的方法訣竅，并著書立說(shuō)，對(duì)歌唱發(fā)聲的方法進(jìn)行總結(jié)。到了18世紀(jì)五大學(xué)派都已總結(jié)了相當(dāng)成熟的理論，為加爾西亞從事聲樂教學(xué)和研究提供了寶貴的理論資料。這些學(xué)派的經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)是“聲門沖擊”學(xué)說(shuō)形成的理論基礎(chǔ)。

加爾西亞從小跟隨意大利歌唱家阿普里列和他的父親學(xué)習(xí)聲樂，后來(lái)便在父親的指導(dǎo)下開始教學(xué)和嗓音研究。17--19世紀(jì)，聲樂工作者們?cè)谏韺W(xué)領(lǐng)域?yàn)榘l(fā)聲技術(shù)技巧做了大量的探討性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威爾第(1567--1643)提出了“喉嚨沖擊”說(shuō)法，1741年，弗蘭確立聲音是由聲帶振動(dòng)而產(chǎn)生的理論。1755年，貝拉爾在出版的《歌唱藝術(shù)》一書中對(duì)發(fā)聲器官做了大概的說(shuō)明等。這些生理學(xué)方面的探討為加爾西亞“聲門沖擊”學(xué)說(shuō)的問(wèn)世提供了有益的啟示。在前人總結(jié)的基礎(chǔ)上，加爾西亞認(rèn)真研究發(fā)聲器官的結(jié)構(gòu)及功能，其研究成果即使在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)看來(lái)也是非常準(zhǔn)確的，一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)成為著書者的指南。特別是1854年，加爾西亞發(fā)明了喉鏡，借助于喉鏡，他對(duì)聲帶發(fā)聲情況進(jìn)行直接觀察，最終促成了“聲門沖擊”學(xué)說(shuō)的誕生。

二、“聲門沖擊”理論

“聲門沖擊”意思是聲門剎那間的閉攏。加爾西亞認(rèn)為，發(fā)聲歌唱“呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵”。他的論著《歌唱藝術(shù)論文大全》從發(fā)聲器官概論、聲音的形成、聲區(qū)的劃分、音色的形成、嗓音分類、聲區(qū)的統(tǒng)一以及各種技巧的練習(xí)方法和練聲曲等方面，非常詳細(xì)地闡述了他的一整套學(xué)說(shuō)。這本著作從發(fā)表到現(xiàn)在一直被全球的著書者所引用。“聲門沖擊”提法是在喉鏡反復(fù)觀察聲帶活動(dòng)實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中提出的，他的描述為：“在擺好歌唱的姿勢(shì)、氣息、口型后，用平靜、徐緩的氣息發(fā)一個(gè)干凈明亮的a母音。感到聲門處有一個(gè)小小的沖擊，但發(fā)聲器官的張力和身體其他部分沒有絲毫改變，a母音似乎是正好發(fā)自喉嚨深處，聲音出來(lái)通暢無(wú)阻，聲門沖擊之前聲門似乎暫時(shí)閉上了”。“聲門沖擊”實(shí)際上包括歌唱起音前的準(zhǔn)備狀態(tài)和起音瞬間氣息與聲帶相互作用的一個(gè)相對(duì)完整的發(fā)聲過(guò)程。加爾西亞用了許多筆墨來(lái)描述說(shuō)明“聲門沖擊”。如：與閉唇準(zhǔn)備發(fā)出有勁的噴口子音“p”相似，又可與發(fā)“卡”(ca)字時(shí)軟腭與舌中部相互動(dòng)作時(shí)的比擬，還比喻為“似咳非咳”的喉內(nèi)感覺正是歌唱時(shí)聲門肌肉收縮的感覺。“聲門沖擊”是歌唱開始的一剎那，是作為正確完美起音提出的。由于喉頭位置、喉嚨打開、氣息壓力、肌肉調(diào)整、腔體通暢、咬字技能等歌唱狀態(tài)是與之緊密相聯(lián)的，所謂牽一發(fā)而動(dòng)全身之理，因而稱為“聲門沖擊”學(xué)說(shuō)。我國(guó)聲樂教育家喻宜萱教授在她的論文中寫到：“加爾西亞本人就是依靠喉頭鏡觀察聲帶活動(dòng)才提出了著名的‘聲門沖擊’學(xué)說(shuō)……，‘聲門沖擊’說(shuō)法實(shí)際是發(fā)聲時(shí)如何起音的問(wèn)題……，‘聲門沖擊’方法是發(fā)聲器官的一種自然的機(jī)能活動(dòng)，歌唱者需要用意志去控制它。”加爾西亞的學(xué)生馬凱西夫婦積極提倡他的“呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵”的聲樂理念，宣揚(yáng)和運(yùn)用“聲門沖擊”學(xué)說(shuō)。她認(rèn)為：“‘聲門)中擊’是發(fā)聲器官一種自然的動(dòng)作，這種天生的、自然的動(dòng)作，在人生下來(lái)第一次啼哭時(shí)就已學(xué)會(huì)了，學(xué)生需要做的就是把它置于意志的控制之下。”

仿生學(xué)涉及的領(lǐng)域很廣，人類向大自然學(xué)習(xí)、向自身學(xué)習(xí)的地方很多。加爾西亞的偉大之處正是發(fā)現(xiàn)了“聲門沖擊”現(xiàn)象，并由此建立了“聲門沖擊”學(xué)說(shuō)。“聲門沖擊”現(xiàn)象從聲音效果上來(lái)聽是明亮純凈的，是開放的，似乎有點(diǎn)“白”，有點(diǎn)“真”。聲樂是聽覺藝術(shù)，是實(shí)踐強(qiáng)于理論的，教師的耳朵應(yīng)該是極其敏銳的，說(shuō)不清楚時(shí)能聽清楚，能唱清楚。“聲門沖擊”也很難描述，加爾西亞起先的論述被一些人誤解為喉音，學(xué)說(shuō)建立三十多年后，他在發(fā)表的論文《對(duì)歌唱的一些體會(huì)》中對(duì)“聲門沖擊”作了補(bǔ)充說(shuō)明，特別強(qiáng)調(diào)“歌唱家真正的嘴應(yīng)該在咽喉”。結(jié)合加爾西亞在教學(xué)上取得的卓越成績(jī)，“聲門沖擊”現(xiàn)象逐漸清晰，他的理論最終被聲樂界理解并接受。

三、“貝努力”原理對(duì)“聲門沖擊”理論的科學(xué)驗(yàn)證

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著科技的發(fā)展，測(cè)量驗(yàn)證聲音的儀器和原理相繼涌現(xiàn)，從生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)方面對(duì)聲音及發(fā)聲器官起到了測(cè)量和分析的作用，從而解釋清楚了一些聲音現(xiàn)象。范納德于1961年發(fā)表的《論歌唱中的貝努力效應(yīng)》和1964年發(fā)表的《聲門沖擊》，就是利用空氣動(dòng)力學(xué)――貝努力原理解釋清楚了人體發(fā)聲中的起音原理和聲帶的活動(dòng)狀況，從而驗(yàn)證了“聲門沖擊”理論的科學(xué)性。

貝努力(Bernoulli)原理是空氣動(dòng)力學(xué)中的基本原理之一，它的描述是這樣的：假定不可壓縮流體，流體速度增加的同時(shí)，流體的壓力或者流體的勢(shì)能降低。這個(gè)原理是以瑞士數(shù)學(xué)家貝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流體動(dòng)力學(xué)》一書提出了這一原理。

貝努力原理在水利造船、化工、航空等領(lǐng)域有著廣泛的應(yīng)用。生活中，我們也可以觀察到貝努力效應(yīng)。找兩個(gè)紙條，分別用雙手拿著相互懸空，用嘴從中間吹起，可觀察到兩紙條相互擺動(dòng)且有靠攏的趨勢(shì)。這是氣流通過(guò)狹窄通道時(shí)速度加快、壓強(qiáng)減少的結(jié)果。同樣的道理，兩艘同向行駛的船靠近時(shí)，兩船之間的水流快，壓強(qiáng)低，外緣水的巨大壓力可以把兩船擠壓到一起，就有相撞的危險(xiǎn)。

在發(fā)聲歌唱時(shí)，聲帶靠得相當(dāng)近時(shí)，空氣通道變窄，同時(shí)氣息流過(guò)，通過(guò)貝努力效應(yīng)就使他們靠在一起，形成閉合，而氣息的沖力又會(huì)將聲帶張開，聲帶如此周而復(fù)始地閉合張開，便形成了連續(xù)的聲音。如果學(xué)聲樂的人明白了這個(gè)道理，就相信不應(yīng)該過(guò)分使用肌肉的力量將會(huì)更容易。學(xué)生中有喉音現(xiàn)象的占整個(gè)問(wèn)題的比例最大，如果意識(shí)到聲音當(dāng)中夾雜著很重的喉音，就應(yīng)該想想貝努力原理，嘗試從氣息的運(yùn)用上來(lái)調(diào)整，以氣息沖擊聲帶的“聲門沖擊”理論做指導(dǎo)。我的導(dǎo)師溫可錚教授大力提倡貝努力效應(yīng)，不論是上大課講學(xué)，還是上小課做示范，這一原理運(yùn)用得得心應(yīng)手，也正是這樣的理論與實(shí)踐使溫老師的聲音一直都年輕圓潤(rùn)。

按此原理，顯然，流體在流動(dòng)中速度增大，壓強(qiáng)就小；速度減少，壓強(qiáng)就增大。我們的聲音，低音、中音和高音的氣流速度都應(yīng)有相對(duì)的安排，從低到高；氣流是從慢到快。在學(xué)習(xí)聲樂的過(guò)程中，有些問(wèn)題特別是高音問(wèn)題比較多。如果高音困難或有擠壓喊等現(xiàn)象，可以從氣流的速度上做些調(diào)整，氣流速度 快，壓力就小。所以高音時(shí)氣流流速應(yīng)加快，慣性成分增多了，聲音飛起來(lái)的輕松感覺就加強(qiáng)了，這樣就形成了聲音越到高音時(shí)越有飛翔起來(lái)的美感，問(wèn)題也許就解決了。

四、關(guān)于呼吸和喉位

加爾西亞告誡：“沒有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家。”這充分說(shuō)明了加爾西亞的“呼吸是基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)。他是這樣描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸氣，頭部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把橫膈膜放下來(lái)，但不能用力過(guò)猛，用慢而正確的動(dòng)作把胸挺起，把上腹部之下的腹部縮進(jìn)，肺部將逐漸擴(kuò)展直到充滿空氣為止。可以先向下然后向兩側(cè)擴(kuò)充肺的容量，而且可以使它最大限度地?cái)U(kuò)張，盡量地吸入它所能容納的空氣”。用腹部特別是上腹部收縮的方法，能夠做到對(duì)橫膈膜的控制能力，收縮的同時(shí)肺部便有了壓力，在有控制的壓力下氣息將會(huì)均勻流動(dòng)，加爾西亞宣稱：“肺部管發(fā)聲，聲門管音高”。隨著擴(kuò)張肺部的力量，柔和有力的氣息將繼續(xù)向上使喉嚨打開，進(jìn)而也打開了口腔。口腔打開主要是上腭向上拾起的動(dòng)作，在打開口腔的同時(shí)喉頭向相反的方向，向下用力和微移。說(shuō)起喉頭，喉位是歌唱發(fā)聲關(guān)鍵的一環(huán)。運(yùn)用“聲門沖擊”技巧，喉頭能夠處在適當(dāng)位置。一首歌的第一聲做到喉頭穩(wěn)定，一首歌的每一句開頭都尋找喉頭穩(wěn)定，整首歌曲需要穩(wěn)定的喉頭連貫下來(lái)。所以喉頭位置保持穩(wěn)定的重要性是可想而知的。在演唱高低強(qiáng)弱不同音的過(guò)程中，喉頭并不是紋絲不動(dòng)的，而是在它的活動(dòng)范圍之內(nèi)存在著自身的運(yùn)動(dòng)。“聲門沖擊”方法使喉頭能夠固定在這個(gè)恰當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)。一般初學(xué)者或?qū)W習(xí)不當(dāng)者，喉頭大多不是壓就是提，或忽上忽下，很難做到正確。溫可錚教授長(zhǎng)年研究“聲門沖擊”唱法，對(duì)其有很深的體會(huì)：“一張嘴隨著吸氣的勁兒喉頭向下用力立即就唱。”這個(gè)力的用法，沈湘教授稱它是沉力。沉力和壓力是兩種力，“壓”將使喉嚨發(fā)緊，聲音僵化：而“沉”才是正確的，沉能夠起到很好的擋氣作用。更能夠起到穩(wěn)住喉頭的作用，如果喉頭位置正確，呼吸也就正確了，反之亦是。這一系列的狀態(tài)，一連串的反應(yīng)，將最大限度地發(fā)揮各器官的配合能力，使得聲音明暗相融、飽滿而圓潤(rùn)。

五、關(guān)于咬字

加爾西亞把咬字的方法研究得非常詳細(xì)到位，他指出：“清楚的發(fā)音動(dòng)作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“聲門沖擊”方法恰恰符合咬字清晰的條件。“聲門沖擊”能夠使喉頭相對(duì)穩(wěn)定，下巴、脖子、喉外肌是相對(duì)松弛的，這就有利于咬字器官能夠收集適度力量，這個(gè)精巧的力量集中在唇齒舌牙喉上，是帶動(dòng)歌唱正確運(yùn)轉(zhuǎn)的必備條件。如：聲音容易上下伸展開，有一種頂天立地的氣勢(shì)，頂天立地是溫可錚教授經(jīng)常提醒我的一句話，即咬清了字，又帶動(dòng)發(fā)揮好了聲音。又如：能使上腭抬起，下巴打開，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正確的力，那下巴、脖子、臉部肌肉將會(huì)緊張，將會(huì)起到咬字清晰的阻礙作用，這樣不但咬字不能清晰，還使得聲音不能通暢自如，不但失去了優(yōu)美的咬字，還讓聲音聽起來(lái)僵硬笨拙，反過(guò)來(lái)這也檢驗(yàn)出了加爾西亞“聲門沖擊”的技巧沒有得到科學(xué)地應(yīng)用。有不少老師總說(shuō)：“說(shuō)著唱”就是要求咬字有說(shuō)的成分。要是領(lǐng)會(huì)成按照生活中說(shuō)話時(shí)的咬字就又錯(cuò)了。咬字究竟怎樣具體的方法才是對(duì)的呢?加爾西亞的理論對(duì)咬字所包含的成分輔音和元音做了明確的規(guī)定：“在歌唱者未能仔細(xì)地弄清發(fā)出元音和輔音的機(jī)能狀態(tài)之前，他的咬字是不可能放松和有力量的。”“要使得咬字清晰易懂，朗誦時(shí)輔音要比說(shuō)話時(shí)發(fā)得強(qiáng)，唱歌時(shí)更要強(qiáng)些”。“元音唱得圓些，越是唱得高，越增加這種圓潤(rùn)的色彩”。“口內(nèi)腔室管元音，嘴的前部管輔音”。有力的輔音放在嘴的前部，而元音則是在輔音發(fā)出后快速放在腔體里運(yùn)行，不能緊張但要有些張力。這就是說(shuō)把字分為二部分，這二部分既有獨(dú)立又有聯(lián)系，配合得和諧統(tǒng)一就形成了歌唱正確的咬字。沈湘教授說(shuō)：“我建議大家考慮念字的來(lái)源，應(yīng)該哪兒用勁就用哪兒，不用的別跟著搗亂，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都緊了，只是唱p(輔音)這一點(diǎn)勁，其他的勁一概不用。”大概來(lái)說(shuō)，在氣息支持下，抬起上腭，打開口腔，字頭輔音咬強(qiáng)有力量，字腹(元音)放松向圓拉。美聲唱法，“聲門沖擊”唱法，語(yǔ)言咬字部分也很重要。但我們學(xué)習(xí)美聲唱法，對(duì)于語(yǔ)言咬字的重視程度比不上發(fā)聲呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，對(duì)整體演唱技能的提高有著出奇的效果。

六、結(jié)語(yǔ)

篇(7)

關(guān)鍵詞：敦煌莫高窟第464窟；回鶻；十地菩薩；北涼；西夏；元代

中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2012）06-0001-18

第464窟（張大千編號(hào)308窟，伯希和編號(hào)181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規(guī)模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風(fēng)式方格連環(huán)畫善財(cái)五十三參變，畫面受人為損毀嚴(yán)重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長(zhǎng)甬道，于西北角和西南角各封堵成獨(dú)立的兩個(gè)小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無(wú)存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變。

該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而小（圖1），有違常制。何以會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？學(xué)界存在著兩種推論，其一，“推測(cè)可能非一次性完工，后來(lái)鑿設(shè)后室時(shí)限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現(xiàn)狀看，現(xiàn)在的前室門外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個(gè)窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來(lái)是半石崖半木建組構(gòu)的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來(lái)的主室”[1]。后一種推測(cè)得到了考古學(xué)成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。

一 張大千的記述及存在的問(wèn)題

20世紀(jì)40年代初，張大千先生曾對(duì)莫高窟北區(qū)包括第464窟在內(nèi)的洞窟進(jìn)行過(guò)挖掘，認(rèn)為第464窟為“西夏、回鶻修”，對(duì)窟中內(nèi)容作了如下敘述：

回鶻佛經(jīng)故事

北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。

南壁，十九方，每方間以回鶻文字。

南壁，佛經(jīng)故事，東端上書“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。

北壁，佛經(jīng)故事，東端上橫書印度等三種文字，下書：“語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。

又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂。”

西夏人畫菩薩，一區(qū)。外畫一圓形。西壁正中、上。

觀音、普門品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁

佛，四區(qū)，龕頂、四面。

又，一區(qū)，龕內(nèi)、藻井。

回鶻人畫菩薩，二區(qū)。高三尺四寸，龕門、兩旁。

又上有佛各二區(qū)，外畫一圓形，并有回鶻題字。

賢劫千佛，龕門、頂。

回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內(nèi)東壁、左右

印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內(nèi)東壁上、間以花枝。[3]

張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問(wèn)題比較復(fù)雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對(duì)窟內(nèi)壁面題字記錄方面所存在的問(wèn)題略作申述。

其一，前室南壁“東端上書‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應(yīng)為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書寫的六字真言（圖2）。

其二，前室北壁“東端上橫書印度等三種文字，下書：‘語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應(yīng)改為：

其下中間為漢文與八思巴文合璧書寫“唵嘛尼把密吽”右書漢文“語(yǔ)行無(wú)常，是法生滅”，左書漢文“生滅滅己，寂滅為樂”。

八思巴文創(chuàng)制于忽必烈時(shí)期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國(guó)師”，命他以藏文字母為基礎(chǔ)創(chuàng)制新的蒙古文字，以取代原來(lái)流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國(guó)字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國(guó)。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數(shù)字母仿照藏文體式而呈方形，少數(shù)字母采自天城體梵文，還有個(gè)別新造字母。這種文字雖作為蒙古國(guó)字頒行全國(guó)，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統(tǒng)因素外，主要是因?yàn)檫@種文字字形難以辨識(shí)，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語(yǔ)的語(yǔ)言特點(diǎn)，因?yàn)槊晒耪Z(yǔ)畢竟和回鶻語(yǔ)一樣，同屬阿爾泰語(yǔ)系，均為黏連語(yǔ)。質(zhì)言之，八思巴文的創(chuàng)制既不適應(yīng)社會(huì)的需要，也有違民族語(yǔ)文發(fā)展的自然規(guī)律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個(gè)世紀(jì)，便隨著元朝的滅亡而銷聲匿跡了[4]。

另外，梵文六字真言的順序應(yīng)為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書寫混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫于第1行，另行開首寫倒數(shù)第五字dme（彌），然后再寫O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。

二 西夏石窟說(shuō)駁議

關(guān)于第464窟的時(shí)代，學(xué)術(shù)界主要存在著兩種不同的意見。早在20世紀(jì)40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因?yàn)楹笫椅鞅谟兴^的“西夏人畫菩薩……觀音、普門品……佛”。此后，學(xué)界多認(rèn)為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學(xué)術(shù)界多接受西夏說(shuō)②。近期，西夏藝術(shù)史專家謝繼勝再撰文考證，認(rèn)為第464窟為西夏窟，并以之為據(jù)，證明風(fēng)格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。

另一種意見則反對(duì)西夏說(shuō)，如西夏石窟考古專家劉玉權(quán)在前期調(diào)查和研究的基礎(chǔ)上于1982年完成了對(duì)西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時(shí)期的洞窟88個(gè)，其中莫高窟有77個(gè)，榆林窟11個(gè)，但第464窟未被列入其中[6]。后來(lái)，劉先生對(duì)原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個(gè)窟，后期12個(gè)窟，仍未包括第464窟[7]。對(duì)劉先生分期持有異議的關(guān)友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說(shuō)“尚待進(jìn)一步確定”[10]。

總之，學(xué)界對(duì)第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說(shuō)法，而以西夏說(shuō)占主流。那么，西夏說(shuō)之依據(jù)何在？卻一直是個(gè)謎，因?yàn)閺亩纯攥F(xiàn)存壁畫中除了所謂的具有“西夏特點(diǎn)”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關(guān)人員咨詢，得到了如下結(jié)果：

通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒有明確說(shuō)明第464窟定為西夏窟的依據(jù)是什么。主室的壁畫究竟是西夏壁畫還是元代壁畫？筆者在蘭州訪問(wèn)梁先生時(shí)，先生亦語(yǔ)焉不詳。筆者請(qǐng)教敦煌研究院負(fù)責(zé)清理北區(qū)石窟的彭金章先生，他說(shuō)第464窟壁畫是否為西夏壁畫他不能斷定，但第464窟的建窟時(shí)間比畫面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫請(qǐng)教西夏壁畫研究專家劉玉權(quán)先生，劉先生稱早期確認(rèn)此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫是西夏壁畫仍不清楚，現(xiàn)在的壁畫可能是元代壁畫。[5]70

可見，言第464窟底層壁畫為西夏者眾，但拿出真憑實(shí)據(jù)者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對(duì)該窟進(jìn)行研究，確認(rèn)該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據(jù)。其主要證據(jù)有四，其一為前室南北壁所見兩則來(lái)自“大宋”的游人題記。

前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等。”①閬州閬中縣即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。

前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長(zhǎng)安鄉(xiāng)楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當(dāng)合川市西北65千米赤水鄉(xiāng)，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應(yīng)為“成都府路”。

二題記書寫者皆來(lái)自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現(xiàn)“楊”姓人士，書寫位置分處北壁和南壁西段，大致對(duì)應(yīng)，開首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說(shuō)，而且可看作謝說(shuō)的反證。謝氏辯論說(shuō)：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據(jù)有敦煌之后不久……西夏據(jù)有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統(tǒng)年號(hào)，但這種過(guò)渡時(shí)間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當(dāng)時(shí)西夏據(jù)有敦煌已10年，但窟內(nèi)題記仍用中原王朝年號(hào)。”[5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統(tǒng)治敦煌之說(shuō)，且不論此說(shuō)是否可以立足③，單就以“大宋”題記來(lái)證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統(tǒng)治敦煌后，勢(shì)力尚不穩(wěn)固，故允許沙州回鶻繼續(xù)向宋朝貢，敦煌石窟中出現(xiàn)大宋年號(hào)，也是西夏統(tǒng)治力量薄弱所致。如果此說(shuō)不誤，敢問(wèn)西夏在敦煌統(tǒng)治尚不穩(wěn)固的初期，朝不保夕，怎會(huì)有余力和心思來(lái)修建規(guī)模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續(xù)辯解：正是由于西夏統(tǒng)治不穩(wěn)固，所以對(duì)第464窟壁畫的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會(huì)產(chǎn)生另外一個(gè)問(wèn)題：戰(zhàn)亂期間虔誠(chéng)的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統(tǒng)治穩(wěn)固后卻不能繼續(xù)，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說(shuō)，而且會(huì)起到相反的作用——依常理，一般會(huì)視之為西夏未能對(duì)敦煌實(shí)施有效統(tǒng)治的佐證。

謝氏的第二個(gè)論據(jù)是第464窟壁畫具有比較典型的藏傳壁畫特點(diǎn)。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見早期西夏壁畫不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫技法上，都全面繼承北宋壁畫之余緒，上與曹氏歸義軍所設(shè)地方畫院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)作風(fēng)，但構(gòu)圖顯得過(guò)于程式化，經(jīng)變故事情節(jié)簡(jiǎn)略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項(xiàng)族的面部與體質(zhì)特點(diǎn)，西夏所流行的服飾在壁畫中開始出現(xiàn)。至于藏傳佛教的影響進(jìn)入洞窟，藏式繪畫開始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統(tǒng)治時(shí)期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：

到12世紀(jì)末，西夏人已經(jīng)完全將藏傳繪畫與本土風(fēng)格有機(jī)地融合在一起并創(chuàng)造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風(fēng)格”，這種風(fēng)格的出現(xiàn)標(biāo)志著西夏具有了可辨識(shí)特征的自己的藝術(shù)風(fēng)格。

第464窟壁畫即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫特點(diǎn)。[5]74

依上述引文，第464窟已經(jīng)具有“西夏藏傳壁畫特點(diǎn)”，自然為12世紀(jì)末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過(guò)對(duì)莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認(rèn)該窟壁畫繪于西夏前期。”[5]79到底該窟壁畫屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。

謝氏確認(rèn)第464窟為西夏窟之第三個(gè)證據(jù)為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據(jù)。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現(xiàn)，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對(duì)以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據(jù)推測(cè)即榆林窟第29窟。如果此說(shuō)不誤，那么榆林窟第29窟的營(yíng)建年代即應(yīng)在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬(wàn)佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀(jì)入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變?yōu)椴貍鞣鸾虒幀斉傻膫鹘y(tǒng)著裝[13]，誠(chéng)如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現(xiàn)著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見，甚至出現(xiàn)于16世紀(jì)尼泊爾的繪畫中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現(xiàn)，不足以支撐西夏說(shuō)的成立。

第464窟被定為西夏窟的第四個(gè)證據(jù)是后室窟頂藻井的大日如來(lái)像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來(lái)均為漢地繪畫風(fēng)格，但中央的大日如來(lái)卻為藏傳繪畫風(fēng)格（圖版2）。這種畫法在西夏繪畫中極為多見，但不可否認(rèn)的是，在藏傳佛教藝術(shù)中，這種畫法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說(shuō)的成立。

第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個(gè)潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據(jù)有關(guān)人員調(diào)查，窟中現(xiàn)存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創(chuàng)建者之手，而是后來(lái)朝山者的隨意題寫。二則墨書題記，都很簡(jiǎn)單，總共只有5個(gè)字，顯然亦非創(chuàng)建者所書。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書寫于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書，后均為加長(zhǎng)的甬道所覆蓋。

特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見于前室南北二壁），與壁畫渾然一體，屬于同一時(shí)代之物。它的存在直接否定了西夏說(shuō)。

在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語(yǔ)，即可獲得現(xiàn)報(bào)，修持方法極簡(jiǎn)單易行。14世紀(jì)成書的《王統(tǒng)記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經(jīng)》①的基本思想為基礎(chǔ)，對(duì)六字真言所體現(xiàn)的觀音法力作了如是概括：

此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬(wàn)四千法門為其心髓，攝五部如來(lái)及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂悉地之基礎(chǔ)。即此便是上界生及大解脫道也。[15]

作者把這六個(gè)神奇的字與佛教的“六道”理論結(jié)合了起來(lái)，認(rèn)為六字與“六道”有著密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系：

“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21

這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點(diǎn)背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會(huì)在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對(duì)六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說(shuō)法也得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可②。

六字真言在吐蕃中出現(xiàn)的最早證據(jù)，可追溯到吐蕃占領(lǐng)敦煌時(shí)期（786—848）。在那個(gè)時(shí)代書寫的古藏文文獻(xiàn)中，即已發(fā)現(xiàn)有用吐蕃文書寫六字真言的情況，如倫敦印度事務(wù)部圖書館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國(guó)國(guó)立圖書館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫卷即是[17]。這些寫卷盡管有的已很殘破，而且寫法也不無(wú)差異，但都以無(wú)可辯駁的事實(shí)表明，至遲在8—9世紀(jì)時(shí)，六字真言在吐蕃中即已出現(xiàn)了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發(fā)展，六字真言也開始逐步流行起來(lái)，至于在全國(guó)范圍內(nèi)的廣泛傳播，則應(yīng)自元朝始[18]。

就西夏而言，在為數(shù)眾多的藏傳佛教畫品中，六字真言迄今尚無(wú)所見，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說(shuō)明那個(gè)時(shí)代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫作于同時(shí)，則該窟非西夏窟可明矣。

綜合以上各因素，足證西夏說(shuō)是缺乏根據(jù)的，難以成立③。

三 原窟為北涼禪窟

那么，第464窟應(yīng)創(chuàng)建于何時(shí)呢？近期的考古資料有助于解決這一問(wèn)題。考古資料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來(lái)的主室）南北二壁原各開兩個(gè)小禪窟（圖5）[2]54-56。

眾所周知，莫高窟禪窟的開鑿主要在隋代以前，隋以后開窟雖多，但均為功德窟，未見到一所禪窟。

莫高窟現(xiàn)存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過(guò)去將第268窟主室南北側(cè)壁的四個(gè)小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個(gè)洞窟結(jié)構(gòu)看，四個(gè)小龕均屬第268窟之組成部分，故應(yīng)視作一個(gè)窟來(lái)看待。這四個(gè)小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無(wú)疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側(cè)壁及兩側(cè)禪室皆無(wú)造像，整體窟室結(jié)構(gòu)保留了西北印度地區(qū)禪窟與設(shè)像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來(lái)的層位關(guān)系看，這一組窟龕經(jīng)過(guò)了兩次重修，現(xiàn)存第一層是隋畫千佛（第268窟西壁未重畫），第二層是北涼時(shí)期（401—439）畫的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養(yǎng)人屬于同層。在北涼畫下有一層白色粉壁，無(wú)畫，是證該窟原本即無(wú)壁畫，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開鑿時(shí)代被定為北朝第一期，即北涼統(tǒng)治敦煌時(shí)期（420—442）②。

屬于北朝第二期（即北魏時(shí)期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現(xiàn)存部分呈橫長(zhǎng)方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側(cè)壁各鑿出四個(gè)小禪室③。

屬于第三期（即西魏時(shí)期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營(yíng)建小禪室四個(gè)（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無(wú)量壽佛發(fā)愿文的紀(jì)年，可以證明第285窟完成于西魏大統(tǒng)五年（539）或稍后[21]。

上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內(nèi)亦無(wú)色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無(wú)所執(zhí)著。入靜一無(wú)所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫，昭示著美妙的極樂世界，通過(guò)鮮明的比照使禪機(jī)得到進(jìn)一步升華[22]。而窟內(nèi)壁畫中的禪定比丘列像，“并不是表現(xiàn)修行中的比丘，更大的可能性是表現(xiàn)步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。

此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德爾編號(hào)第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長(zhǎng)方形，后壁開一禪室，東西兩側(cè)壁各開兩禪室（圖8），內(nèi)繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側(cè)壁有三排比丘禪觀圖。所繪內(nèi)容和十六國(guó)時(shí)期流行的禪觀思想息息相關(guān)，所依禪經(jīng)主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經(jīng)》、《坐禪三昧經(jīng)》和《禪法要解》④。日本學(xué)者山部能宜通過(guò)圖像與經(jīng)典的比對(duì)，認(rèn)為第42窟之壁畫與424年畺良耶舍譯《觀無(wú)量壽經(jīng)》最為接近，但又不盡相同，應(yīng)含有中亞地方因素①。若此說(shuō)成立，那么第42窟之開鑿應(yīng)在424—460年之間②。

綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側(cè)壁各開4個(gè)小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時(shí)代第42窟則更為接近，各于側(cè)壁開2個(gè)小禪室，與第464窟所見幾無(wú)二致。考慮到隋代以后未見有禪窟開鑿，故可將第464窟始造時(shí)代推定在北朝時(shí)期，若再考慮其形制特點(diǎn)，似定為北涼窟較為穩(wěn)妥。

北涼時(shí)期，在敦煌禪修的僧人數(shù)量應(yīng)是較多的，僅有第268窟的4個(gè)小禪窟顯然不夠用，20世紀(jì)末北區(qū)的考古發(fā)掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區(qū)。莫高窟北區(qū)現(xiàn)有石窟248個(gè)（含敦煌研究院編號(hào)第461—465窟）其中專供僧人修行習(xí)禪用的石窟就有82個(gè)，另有5個(gè)僧房窟附設(shè)禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹輪校正年代為420年，被推定為北涼時(shí)期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當(dāng)為北涼窟[26]。說(shuō)明自北涼始，莫高窟北區(qū)即為禪僧修行的集中區(qū)。

總之，可以看出第464窟最初開鑿于北涼時(shí)期，原為多室禪窟。此后長(zhǎng)期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變?yōu)榕X羅窟。隨著前室的坍塌，原來(lái)的中室變成了前室[2]54-56。

四 出土文獻(xiàn)及相關(guān)問(wèn)題

自20世紀(jì)初以來(lái)，第464窟出土了大量不同文字的文獻(xiàn)。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經(jīng)洞之外，以該窟出土文獻(xiàn)最多，故有“第二藏經(jīng)洞”之稱[27]。1908年，法國(guó)探險(xiǎn)家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻(xiàn)，約有600件左右。他在筆記中寫道：

那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時(shí)也有一些西夏文刊本短篇?dú)垥＿@是一種新奇事。我讓人完成了對(duì)洞子的清理，大家于那里最終發(fā)現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的印有西夏文的紙頁(yè)，他們至少屬于4部不同的書籍。[28]

繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進(jìn)駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對(duì)北區(qū)部分洞窟進(jìn)行了非科學(xué)性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書百余件，原為張大千個(gè)人收藏，后攜往域外，其中相當(dāng)一部分現(xiàn)收藏于日本天理大學(xué)附屬天理圖書館，構(gòu)成了該館收藏敦煌文獻(xiàn)的主體[29]。如編號(hào)為180-ィ1“敦煌遺片”一冊(cè)共8葉，其內(nèi)收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫本或刻本斷片；編號(hào)222-ィ63則為“西夏、回鶻文書斷簡(jiǎn)”一冊(cè)，共18葉，其中主要是回鶻文文獻(xiàn)；編號(hào)183-ィ279為“西夏文斷簡(jiǎn)”一冊(cè)，有近百文書整葉和殘片，經(jīng)張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國(guó)立民族學(xué)博物館中，也有一些來(lái)自敦煌，但并非出自莫高窟藏經(jīng)洞（第17窟）的回鶻文文獻(xiàn)。據(jù)研究，這些文獻(xiàn)大多都應(yīng)出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對(duì)該窟進(jìn)行了系統(tǒng)發(fā)掘，又獲得了90余件古代文獻(xiàn)。

第464窟出土文獻(xiàn)經(jīng)過(guò)整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。

前人多言，前室有雙層壁畫，底層為西夏畫，外層為元畫。筆者仔細(xì)觀察，卻看不出哪個(gè)地方有重層壁畫之遺痕。該窟內(nèi)容復(fù)雜，為清楚起見，這里將其分作三個(gè)層面來(lái)敘述。

其一為第464窟之原始形態(tài)，建于北涼，為禪窟。但有無(wú)繪畫已看不出，從現(xiàn)存壁面觀察，當(dāng)時(shí)無(wú)畫，應(yīng)為素壁。

其二為后室，北、西、南三壁前設(shè)佛床，但塑像今已蕩然無(wú)存，唯壁畫保存完好，具有顯密融合的藝術(shù)特點(diǎn)，明顯受到藏傳佛教的影響。

其三為前室與甬道。后室甬道原來(lái)僅為0.90米左右，后來(lái)向東加長(zhǎng)為2.50米，在西南角和西北角各構(gòu)成一個(gè)封閉式方室，然后繪制壁畫。從畫面看，甬道二壁、甬道加長(zhǎng)部分二側(cè)壁與前室南北壁壁畫是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無(wú)疑完成于同時(shí)。

加長(zhǎng)甬道以構(gòu)成獨(dú)立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見。何以如此？值得深究。

眾所周知，二方室之內(nèi)各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來(lái)成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對(duì)該墓進(jìn)行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來(lái)，史無(wú)明載。在莫高窟北區(qū)，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個(gè)，其中15個(gè)是專門為瘞埋死者而開鑿的瘞窟，另有7個(gè)窟是改造原來(lái)的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點(diǎn)是，第464窟規(guī)模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當(dāng)時(shí)為了掩人耳目，竟對(duì)石窟整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改造，將原來(lái)的甬道加長(zhǎng)一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來(lái)。由是以觀，“元代公主”墓之說(shuō)當(dāng)非空穴來(lái)風(fēng)，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。

1908年，伯希和對(duì)第464窟進(jìn)行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關(guān)于該窟的內(nèi)容與時(shí)代，他作了如下敘述：

過(guò)道中每個(gè)壁面的裝飾主要由占據(jù)了洞窟整個(gè)上部的一幅畫組成，它約有3米長(zhǎng)，位于a、b之間，被分成由冗長(zhǎng)的蒙文引文分隔開的斜長(zhǎng)的小畫面，而這些引文一般均寫作紅色，唯有引文開始處得標(biāo)題系用藍(lán)色寫成，所有的題識(shí)都寫于黑色底面上。這一切絕會(huì)使人產(chǎn)生一種印象，認(rèn)為它們?cè)瓉?lái)是組成長(zhǎng)篇蒙文和藏文寫本的葉子，而那些繪畫則相當(dāng)于在內(nèi)部裝飾了夾板的兩個(gè)版面的細(xì)密畫。有關(guān)這種裝飾（它也是過(guò)道中和洞子中的裝飾）的時(shí)代，我們掌握有如下論據(jù)：它覆蓋了一個(gè)石灰粉刷層，后者上面就寫滿了西夏文（同時(shí)還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374

伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書寫于壁畫營(yíng)造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點(diǎn)，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時(shí)間緊迫，加上題記多模糊不清，導(dǎo)致伯希和作出了錯(cuò)誤的判斷，但這一誤判并不動(dòng)搖其斷代的根基。

伯氏依題記對(duì)石窟的斷代之法為日本學(xué)者森安孝夫所接受，他進(jìn)一步引申說(shuō)：

由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營(yíng)造之初與壁畫同時(shí)寫上去的。這是不會(huì)錯(cuò)的。有一藏文題銘，觀其與壁畫之關(guān)系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時(shí)期（并非開鑿），那窟中會(huì)存在與壁畫相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應(yīng)遵從伯希和的推斷，認(rèn)為是在“蒙古統(tǒng)治時(shí)期”的看法是妥當(dāng)?shù)摹49]

應(yīng)該說(shuō)，森安的思考也是有根有據(jù)的，遺憾的是，他并未意識(shí)到第464窟的壁畫是雙層的，表層為元代，本無(wú)異議，但還有底層壁畫。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認(rèn)西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻(xiàn)也為蒙元時(shí)代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關(guān)鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說(shuō)，這些題記與壁畫形成于同一時(shí)間，故題記的釋讀對(duì)壁畫的斷代與定性勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生決定性的影響。

上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在。《法門名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位。”[40]202從窟中現(xiàn)存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現(xiàn)存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現(xiàn)存部分呈曲尺形，下邊長(zhǎng)2.50米，上邊殘長(zhǎng)0.90米（圖版8），就是明顯的例證。

其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個(gè)方室當(dāng)時(shí)即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。

依據(jù)甬道十地菩薩榜題，結(jié)合窟內(nèi)隨處可見的其他回鶻文題記，勢(shì)必需將之與回鶻相聯(lián)系。考慮到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻(xiàn)絕大多數(shù)為元代之物，可以認(rèn)為，第464窟前室及甬道現(xiàn)存壁畫應(yīng)出自回鶻之手，為元代之畫作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時(shí)期。

至于畫風(fēng)問(wèn)題，因本人對(duì)石窟藝術(shù)素?zé)o研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫研究專家劉玉權(quán)先生求教。劉先生言：第464窟壁畫明顯不屬于西夏，而有回鶻畫風(fēng)特點(diǎn)，但由于與他辨識(shí)出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時(shí)，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權(quán)當(dāng)時(shí)確認(rèn)的沙州回鶻洞窟計(jì)有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：

其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀(jì)40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權(quán)的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時(shí)代應(yīng)在11世紀(jì)70年代以前，這時(shí)的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫盡管以漢風(fēng)為主，無(wú)明顯藏傳佛教繪畫特點(diǎn)，但與上述所列第23窟繪畫之畫風(fēng)亦迥然有別，乃時(shí)代變遷與文化變異所帶來(lái)的必然結(jié)果。看來(lái)，張大千將第464窟定為“回鶻修”當(dāng)是頗有見地的。除壁畫外，張氏所作結(jié)論似乎還肇基于該窟內(nèi)西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說(shuō)”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當(dāng)是與壁畫同時(shí)共生的，非后人所題寫，這一點(diǎn)是不容懷疑的。就這一點(diǎn)言，張氏的結(jié)論是頗有見地的。

這里還存在另外一個(gè)問(wèn)題，敦煌偏處西北，何來(lái)“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區(qū)的統(tǒng)治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關(guān)系中尋找答案。

眾所周知，蒙古于1227年占領(lǐng)敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設(shè)瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當(dāng)?shù)匕傩仗锓N、農(nóng)具。十七年，沙州升格為路，設(shè)總管府，統(tǒng)瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處。”[55]4年后，以政局不穩(wěn)，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實(shí)亡。這一時(shí)期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉(zhuǎn)。《元史》卷21載：

[大德七年]六月己丑，御史臺(tái)臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮(zhèn)重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬(wàn)人分鎮(zhèn)險(xiǎn)隘，立屯田以供軍實(shí)，為便。”從之。[56]

是時(shí)，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統(tǒng)帥重任，節(jié)制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無(wú)位號(hào)，僅有六等印紐的賜予，中統(tǒng)以后才開始以國(guó)邑之名封號(hào)，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進(jìn)封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進(jìn)封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來(lái)蠻繼襲①。元統(tǒng)二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統(tǒng)領(lǐng)鎮(zhèn)戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。

蒙古大軍入駐后，瓜沙社會(huì)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)發(fā)展，莫高窟、榆林窟的佛事活動(dòng)也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀(jì)年題記②。西寧王速來(lái)蠻鎮(zhèn)守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領(lǐng)王子、王妃、公主、駙馬等誦經(jīng)奉佛[63]。三年后，速來(lái)蠻又主持修復(fù)莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現(xiàn)存的10個(gè)元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮(zhèn)官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個(gè)元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。

由于蒙古統(tǒng)治者如同西夏晚期統(tǒng)治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來(lái)即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，故莫高窟現(xiàn)存的藏傳佛教藝術(shù)除去西夏傳下來(lái)的漢密畫派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風(fēng)格迥異的金剛乘藏密畫派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現(xiàn)存14個(gè)元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學(xué)界認(rèn)為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時(shí)期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區(qū)統(tǒng)治者豳王家族在敦煌大興佛事有關(guān)。對(duì)此，筆者擬另文詳述，茲不復(fù)贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號(hào)幾同于中原大汗。說(shuō)明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來(lái)公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過(guò)家的中原大汗之女絕不會(huì)千里迢迢而遠(yuǎn)葬西北邊陲之地敦煌。

有元一代，回鶻與蒙古王室關(guān)系密切，回鶻亦都護(hù)巴而術(shù)阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領(lǐng)瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關(guān)系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發(fā)現(xiàn)的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來(lái)自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現(xiàn)了回鶻與豳王家族關(guān)系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻(xiàn)差不多均為元代之物，凡紀(jì)年明確者，皆屬14世紀(jì)的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫的[71]。在北京大學(xué)圖書館收藏的敦煌寫本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來(lái)蠻的回鶻文頭韻詩(shī)，證實(shí)當(dāng)?shù)鼗佞X佛教與豳王家族間存在著極為密切的關(guān)系[73]。其出土地點(diǎn)雖不詳，但依早期發(fā)現(xiàn)元代回鶻文文獻(xiàn)的情況看，應(yīng)以第464窟可能性最大。

其時(shí)當(dāng)在元朝的后半，正值莫高窟營(yíng)建之高漲期。第464窟由回鶻修復(fù)，窟內(nèi)卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復(fù)活動(dòng)則必與豳王家族息息相關(guān)。易言之，豳王家族應(yīng)為該窟的供養(yǎng)主。

有一個(gè)現(xiàn)象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側(cè)壁之壁畫在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過(guò)，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側(cè)滿壁書文字29行，北側(cè)第1行文字未及寫完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費(fèi)解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們?cè)颍z憾的是這些文字今天已完全無(wú)法辨識(shí)了。筆者個(gè)人臆測(cè)，應(yīng)為功德記之屬，期待著來(lái)日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團(tuán)的解決提供些許信息。

在敦煌石窟營(yíng)建過(guò)程中，未竣工而突然終止的情況時(shí)有所見，尤其是在北朝、五代等戰(zhàn)亂年代更是常見。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當(dāng)亦屬同樣因素所致。

至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統(tǒng)治之下，第464窟前室南壁東段墨書“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因?yàn)橹琳四暝匆褱缤隽耍仙车貐^(qū)仍行用元朝年號(hào)。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經(jīng)略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復(fù)活動(dòng)之所以功未竟而突然中止，當(dāng)與這場(chǎng)變故有關(guān)。能夠?qū)ξ覀冞@一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實(shí)物的發(fā)現(xiàn)。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發(fā)現(xiàn)19枚。這些活字，都為蒙元時(shí)代之物①，敦煌回鶻掌握并開始使用活字印刷的時(shí)間，似乎應(yīng)在12世紀(jì)末到13世紀(jì)上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時(shí)代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說(shuō)明該窟在元代時(shí)有可能是一個(gè)回鶻刊經(jīng)場(chǎng)所[28]375。在經(jīng)歷數(shù)百年之后，在同一窟中尚能發(fā)現(xiàn)如此眾多的木活字實(shí)物，說(shuō)明當(dāng)時(shí)活字印刷的廢棄應(yīng)是短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實(shí)物就會(huì)自然散亂，而不可能呈現(xiàn)如此集中的狀態(tài)。

第464窟前室與甬道壁畫為同時(shí)所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫風(fēng)格論，前室所見善財(cái)五十三參變與后室所見觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風(fēng)范；后者工筆嚴(yán)謹(jǐn)，精致細(xì)膩，內(nèi)涵豐富，呈細(xì)密之風(fēng)[1]23。這些都說(shuō)明，二者非同一時(shí)代所畫。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說(shuō)明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側(cè)之畫面曾被粉刷過(guò)，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關(guān)系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結(jié)合各種因素，可定后室壁畫當(dāng)為元代早期之遺存，其壁畫少部分遭到破壞之事，當(dāng)發(fā)生在元朝末期。當(dāng)時(shí)回鶻所覆蓋的畫面尚相當(dāng)清新，證明二者時(shí)代相距不遠(yuǎn)，推定為百年以內(nèi)當(dāng)不致大誤。

這些因素說(shuō)明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進(jìn)行修復(fù)的，確切地說(shuō)，具體時(shí)間當(dāng)在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂輪》的抄寫年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當(dāng)時(shí)保存尚完好的后室，僅對(duì)后室東壁甬道二側(cè)的墻壁進(jìn)行了粉刷，準(zhǔn)備題寫文字。由于明朝軍隊(duì)突然攻破沙州，文字的題寫工作尚未完畢便草草收?qǐng)隽耍摽咚煸俣葟U棄。

七 結(jié) 論

綜上所述，可以得出如下結(jié)論：莫高窟第464窟的開鑿是在北涼而非目前流行的說(shuō)法西夏；原為多禪室窟，后來(lái)（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來(lái)前室、中室（主室）、后室形制變?yōu)榍笆液秃笫医Y(jié)構(gòu)；后來(lái)，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長(zhǎng)了原來(lái)通往后室的甬道，構(gòu)成方室以掩蓋方室內(nèi)側(cè)的元代公主墓，并根據(jù)勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經(jīng)》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內(nèi)隨處可見回鶻文題記，可確認(rèn)前室與甬道現(xiàn)存壁畫當(dāng)出自回鶻之手，窟內(nèi)有藏傳佛教風(fēng)格的六字真言題辭二方，加上洞窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)的古代文獻(xiàn)、文物絕大多數(shù)均屬元代末期，故而可確認(rèn)該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說(shuō)，應(yīng)為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。

與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫風(fēng)格也與其十分近似，故學(xué)界通常將以上三窟定為同一或相近時(shí)代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開鑿的”②呢？有待學(xué)界進(jìn)一步研究。

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