序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇獨(dú)特藝術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文關(guān)鍵詞：王爾德，唯美，現(xiàn)實(shí)，沖突

一、沖突——永恒的主題

奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當(dāng)時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認(rèn)為王爾德“他既是一個美學(xué)小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學(xué)藝術(shù)論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認(rèn)自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的旗幟，提出了獨(dú)到的、驚世駭俗的觀點(diǎn)——生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的分離推向極端，認(rèn)為“作為一種手法，現(xiàn)實(shí)主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實(shí)生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現(xiàn)實(shí)的矛盾論文參考文獻(xiàn)格式。從這種唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。

二、現(xiàn)實(shí)主題與唯美形式的張力

“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學(xué)‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學(xué)生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學(xué)藝術(shù)論文，又以其為結(jié)束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關(guān)鍵點(diǎn)，一是我父親把我送進(jìn)牛津大學(xué)，一是社會把我送進(jìn)監(jiān)獄。”⑤牛津大學(xué)培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術(shù)觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關(guān)系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質(zhì)公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的苦役結(jié)束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認(rèn)識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術(shù)至上主義一次嚴(yán)重的打擊，他所提倡的“藝術(shù)不是人生的鏡子，而人生卻是藝術(shù)的鏡子”的觀點(diǎn)也轉(zhuǎn)變成了人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生了。《雷丁監(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當(dāng)時監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學(xué)藝術(shù)論文，真實(shí)地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩中王爾德對資產(chǎn)階級的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿和抗議。他不再認(rèn)為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結(jié)論。有人認(rèn)為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細(xì)讀詩歌發(fā)現(xiàn)此時的王爾德雖然描述了一個現(xiàn)實(shí)主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。

這首詩由五個部分109節(jié)組成，共計(jì)654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅(jiān)持的藝術(shù)原則論文參考文獻(xiàn)格式。“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達(dá)自己的思想，整首詩654行嚴(yán)格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結(jié)構(gòu)精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達(dá)到的精確、詼諧、悖論程度，在文學(xué)歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：

他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,

因?yàn)榧t的是血和酒文學(xué)藝術(shù)論文，/ For blood and wine and red,

而發(fā)現(xiàn)他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands

血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,

那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,

當(dāng)時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.

詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實(shí)的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩中二、四、六行抑揚(yáng)三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內(nèi)韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機(jī)蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實(shí)。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實(shí)性描寫和完美的形式表現(xiàn)形成了強(qiáng)大的張力。

三、愛與死的對抗

愛與死是文學(xué)中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討

更是比比皆是論文參考文獻(xiàn)格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實(shí)展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當(dāng)時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運(yùn)，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨(dú)特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：

但人人都?xì)⑺佬膼鄣娜藘?mdash;—

愿這話人人能聽見——

有人用的是難看的臉色，

有人用謎語和甜言，

怯懦的膽小鬼是用親吻，

勇敢的才是用刀劍。

殺自己愛人時有人年輕，

而有人卻已經(jīng)年老；

有的人用的是欲的手掐，

有的人用金銀錢鈔；

最最仁慈的就是用一把刀——

讓死者很快就冷掉。

詩歌中首尾呼應(yīng)，“人人都?xì)⑺佬膼鄣娜藘?mdash;—/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要?dú)⑺浪乙?ldquo;最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨(dú)幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達(dá)著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學(xué)藝術(shù)論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。

四、肉體與精神的對抗

《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經(jīng)受著體力折磨的王爾德，在孤獨(dú)、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻(xiàn)格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們?nèi)阅芨杏X到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：

我從來沒有見過什么人

用那種依戀的雙眼

望著犯人叫做天的地方——

那只是一小片蔚藍(lán)，

望著每一朵飄過的云彩——

都張著銀色的風(fēng)帆。

透過對絞刑犯“他”的這一細(xì)膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實(shí)和理想的沖突文學(xué)藝術(shù)論文，是詩人現(xiàn)實(shí)主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。

五、結(jié)語

通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現(xiàn)實(shí)的殘酷，他的作品的現(xiàn)實(shí)性在逐漸增強(qiáng)，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實(shí)的痕跡的人是細(xì)膩的，在他的現(xiàn)實(shí)主義中看處唯美的人是犀利的。《雷丁監(jiān)獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。

參考文獻(xiàn)

①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949

篇(2)

論文關(guān)鍵詞：晉南，面塑，保護(hù)，傳承

 

根據(jù)調(diào)研能夠看出，傳統(tǒng)的文化民俗在民間仍然具有一定的影響力和實(shí)用價值，一方面對古老文化的認(rèn)同是一個區(qū)域內(nèi)人們集體意識的表現(xiàn)，一個地方興盛一種習(xí)俗或禮節(jié)，從某種意義上說是以識別其文化身份的特定要求，人們能夠在一種特殊的文化理解中找到自己的精神歸屬感，能夠長久傳承下來的文化藝術(shù)甚至已經(jīng)演變?yōu)橐环N習(xí)慣，就像過年包餃子、端午吃粽子一樣，成為生活中必不可少的部分；另一方面，現(xiàn)代化的生活方式從一定程度上來說演繹的是一段“西化”的進(jìn)程，近一百年中人們不斷地在拋棄各種本色的東西，從思想上和行為中擺脫了許多受到傳統(tǒng)觀念定義的價值，以適應(yīng)“現(xiàn)代化”的要求，而如今，在這一個世紀(jì)中人們逐漸發(fā)現(xiàn)，西方世界的“荒原”未必是一種更適應(yīng)中國文化發(fā)展的前景，所以，越來越多的民族文化開始回歸，并在“非遺”的牽動下，地域文化特色被廣泛地開掘出來，因此我們說，諸多傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)形式重新被命名為真正的民族精神。

深入到各式各樣的面塑制作現(xiàn)場和參與到分享這種文化的人群中來時文學(xué)藝術(shù)論文，由衷地被這種文化氣氛所感染，然而在關(guān)注這種地域文化財富的同時，許多進(jìn)一步的思考和問題也漸漸暴露出來，首先是作為傳統(tǒng)文化工藝在時下生活中的現(xiàn)狀問題，這點(diǎn)作為展開討論與研究的前提，筆者在《晉南面塑文化的現(xiàn)狀研究》一文中概述了在今天我們的生活中能夠見到的面塑作品，臨汾與運(yùn)城兩市多數(shù)縣市仍然接受在和應(yīng)用面塑這種古老的禮俗方式。本文重點(diǎn)思考的是作為藝術(shù)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普遍認(rèn)同及評價問題；與多數(shù)民間文化藝術(shù)共同面臨的保護(hù)與傳承的課題；作為能夠用來定義地域文化特色的面塑會走向什么樣的發(fā)展。

一、面塑在我們的認(rèn)識中

在調(diào)研的過程中，當(dāng)筆者走進(jìn)面塑作坊介紹起自己的來歷和目的時，大多數(shù)情況下會被問起兩個主要問題，第一個問題是我究竟是要在他們這里做什么工作？我會說我是學(xué)生，出于對山西傳統(tǒng)文化保護(hù)的想法，想對民間面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我說就是對晉南兩地興盛面塑文化的地方進(jìn)行記錄，簡單點(diǎn)說就是看什么地方有花饃，都有什么樣的，我會去看看。好，第二個問題就是“花饃有什么好看的？”我說這是一種很好的傳統(tǒng)文化，如今都是省里的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了，很多大賽都有優(yōu)秀的面塑作品，大家現(xiàn)在慢慢認(rèn)識到面塑具有的藝術(shù)價值了，而且喜歡用它作禮物相互饋贈。而當(dāng)我拿出相機(jī)進(jìn)行全程拍攝時，他們還會懷疑我是不是記者。我只好又進(jìn)一步地“濃縮”我的目的，說我是要寫論文的。在他們開始工作前，我會關(guān)注他們制作好的一些成品圖片、之前做好的插花配件、釘在墻上的價位表、密密麻麻的訂貨本、以及來訪的客人。直到動態(tài)過程開展時，他們會釋放開對我的疑問，全身心地投入到一系列的工作，制作過程很忙碌很辛苦，他們總是認(rèn)真地對待每一個細(xì)節(jié)和變化，將他們手中的藝術(shù)品做到呵護(hù)備至怎么寫論文。我們的工作結(jié)束時，他們還會熱情高漲地關(guān)心其他地方的面塑是什么樣的，我會為此做簡單的說明，或者用相機(jī)展示，這個時候他們往往會對其他地方的面塑樣式進(jìn)行各種頗具主觀色彩的評價。

這就是大多數(shù)面塑作坊主們對這項(xiàng)工藝的認(rèn)識，然而對于那些積極地活躍在民間藝術(shù)各種賽事的具有文化體驗(yàn)的民間藝人們則能夠從容地面對我們的工作。比如說一來到解云仙女士的家里，解阿姨便熱情地介紹她的各種工作和成績，她參加過多項(xiàng)國際國內(nèi)的活動，出過國，上過電視，平日里也經(jīng)常接受電視臺的采訪和政府頒發(fā)的榮譽(yù)，在她看來，“花饃”是一種藝術(shù)，她是我所采訪過的唯一一家以“面塑”為自己的產(chǎn)品命名的作坊，她認(rèn)為面塑不僅是一種可食用的饋贈佳品，而且能夠滿足人們在精神上的欣賞與依靠，而她所做的是一項(xiàng)事業(yè)，是一種受到社會及文化界認(rèn)可和支持的傳承工作。

由此呈示出在藝人一方的兩種對待面塑的看法文學(xué)藝術(shù)論文，現(xiàn)在再來看看我們的態(tài)度。這里所說的當(dāng)然指普遍認(rèn)同面塑這種事項(xiàng)的群體，基本上仍可以歸為兩種：一種認(rèn)為，家中自制的面塑是為了節(jié)日所準(zhǔn)備的一點(diǎn)“意思”和“花樣”，同時，在作坊里購買的面塑是一種買賣；另一種認(rèn)為，面塑是可有可無的，即在需要一些慶典禮品做點(diǎn)綴的時候我們可以找到面塑的替代物。先看第一種，快速的生活節(jié)奏改變了人們的生活方式，一切都在簡化，而面塑制作剛好需要繁復(fù)的工序和具有特殊手藝的少數(shù)人，因此，人們自覺地規(guī)避了這種“麻煩”，只在必要時制作些簡易的品種以使得節(jié)日看起來有些節(jié)日味、為平日里總在重復(fù)的食品添上幾件的“稀罕物”。觀景除此之外更為便捷的就是購買，現(xiàn)在大多數(shù)的城市家庭對饅頭、面條、餅等都采用購買的形式了，更不用說節(jié)日里用的花糕和禮饃，很多饃店在節(jié)日里都會推出袋裝禮饃，像臨汾市過年可以很方便購買到的10個一袋裝的糕饃，鄉(xiāng)寧熱賣的30個一袋裝的棗花饃，已經(jīng)打出品牌的店家還會推出精致的禮品盒。所以值得我們考慮的就是，當(dāng)面塑作為一種流水線式的產(chǎn)品，它還能不能被視為一種藝術(shù)和文化。不僅如此，在多數(shù)婚禮或生日慶典上的面塑大部分都是用簡易、粗糙和明顯程式化的作品以應(yīng)付這種親戚禮贈的習(xí)俗，這樣的作品也實(shí)難讓人們將其提高到“文化遺產(chǎn)”和“地域特色”的高度來認(rèn)識。

第二種態(tài)度的起因更多的是由于在現(xiàn)在生活的氛圍中，同時可選擇的禮儀非常多，人們可以采用更多的更時尚的方式來表示對生活和親朋好友的心愿，因此面塑可以不被作為主流方式。還因?yàn)槭艿缴罘绞降母淖儯瑢κ称返闹v究也只是豐富多彩的生活項(xiàng)目之一，人們更注重投資和享受其他的消費(fèi)方式，使得面塑變得可有可無，變得可以被替代，到此依然沒有發(fā)揮到它的禮俗價值和特色文化功能。我們說“沒什么好的”、“買賣”、“應(yīng)付”、“可取代”這些都不是能夠用來為一種非遺作解釋的態(tài)度，而如果我們大多數(shù)人對面塑的認(rèn)識僅僅停留在這樣的程度，那么它作為一種非遺和傳統(tǒng)文化的價值就會受到質(zhì)疑。所以，我們需要繼續(xù)探討，這種幾百年流傳下來的民俗事項(xiàng)輪到我們這一代時該做些什么。

二、面塑在我們的傳承中

每當(dāng)我問起作坊主，他們的手藝都是從什么時候繼承下來的，像這樣做法和說法是什么時候就有的時，他們都會說“多少年都是這么個樣”，自己也不清楚是什么年代開始傳的了。另外年輕的藝人會說，作坊本是家里長輩們創(chuàng)建的，所以自己的手藝就是這樣跟著學(xué)來的，不清楚更多的事情，這些就是樸實(shí)的百姓們對于面塑“傳承”的認(rèn)識。然而他們口中所說的“從來都是這個樣”，也并不見得就是同一個模樣和同一種制作方法，事實(shí)上他們每天都在做各式各樣的調(diào)整與創(chuàng)新文學(xué)藝術(shù)論文，只是并沒有放大地去認(rèn)識這個結(jié)果罷了。作為“非遺”的一個民間美術(shù)類別，面塑有它獨(dú)特的形式和技術(shù)層面上的特點(diǎn)，它要求傳承人具有精湛的技巧和具備富有創(chuàng)造力的專業(yè)素質(zhì)，也就是說我們應(yīng)當(dāng)將它視為一種能夠代表相當(dāng)水平的文化與藝術(shù)品來保護(hù)，而保護(hù)的落腳點(diǎn)是傳承，那么傳承什么？怎么樣傳承？這就談到了傳承這種事項(xiàng)和傳承人的問題。

俗話說熟能生巧，很多民間藝人都是在學(xué)習(xí)與實(shí)踐中積累起來的經(jīng)驗(yàn)、智慧和突破點(diǎn)，我們在今天依然能夠有幸了解到具備高水平的工藝技巧和審美鑒賞力的民間藝術(shù)家們，他們存在的作用不僅僅是讓其作品延續(xù)了本土信仰體系精髓，還賦予了面塑這種緣自傳統(tǒng)習(xí)俗的事物能夠用來闡釋時代精神和文化新意的現(xiàn)代魅力。在他們的努力下，我們一方面能夠從這些民間工藝品中了解到我們的歷史文化傳統(tǒng)，認(rèn)識到我們特殊的民族情緒表達(dá)，另一方面還能夠?qū)⑺鼈內(nèi)谌氲浆F(xiàn)在的世俗生活中來，成為能夠?yàn)檫@一方水土帶來精神認(rèn)同的特產(chǎn)。優(yōu)秀的面塑作品總在不斷地更新和提高，這也就是讓這些“活的藝術(shù)”與我們的日常生活品位積極發(fā)生聯(lián)系、讓它們參與到我們的情感體驗(yàn)中，在如今不少大賽中見到的面塑戲劇人物作品、“奧運(yùn)”作品、“海寶”作品都在以時代的姿采進(jìn)入人們的審美視野怎么寫論文。

事實(shí)上，傳承面塑工藝、傳承面塑文化與面塑傳承人是三位一體的關(guān)系，在傳承人上筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)包括藝人傳承和民間傳承這兩方面，兩者雖然所肩負(fù)的傳承功能是不一樣的，但意義無疑同等重要。有突出貢獻(xiàn)的藝人即我們通常認(rèn)定的“傳承人”，他們的傳承體現(xiàn)出國家與地方對這種文化事項(xiàng)的認(rèn)可和對他們在這種精湛的傳統(tǒng)文化的生命延續(xù)及發(fā)展興旺上所做出的不可估量的努力的認(rèn)證。而民間傳承，也就是在我們百姓日常生活中所保留的此種文化習(xí)慣和情感載體，這樣的傳承則是能夠彰顯我們民族的傳統(tǒng)特色及讓人們“過精神意義上的生活”的表現(xiàn)，因?yàn)楣に嚲勒弋吘乖谏贁?shù)，而且讓藝術(shù)參與到生活中來還需要依靠人們的普遍關(guān)懷和體驗(yàn)。

三、面塑在我們的未來中

在以面食文化譽(yù)滿神州的三晉大地，面塑藝術(shù)有獨(dú)特的歷史淵源，從人類學(xué)角度上來說，面塑起源于祭祀犧牲的替代品，作為能夠幾千年傳承下來的工藝技術(shù)，能工巧匠們尤其是婦女們做出了巨大的貢獻(xiàn)，也許有很多人還會認(rèn)為面塑不過是在普通的饅頭基礎(chǔ)上添加些配件和花飾，并不能進(jìn)駐在高雅的藝術(shù)殿堂之中，但是如果你能真正走進(jìn)面塑制作的工作現(xiàn)場，如果你能悉心記錄每一件作品的創(chuàng)造過程，如果你有機(jī)會見證未曾擁有任何設(shè)計(jì)知識作指導(dǎo)的藝人們能夠?qū)⑺查g想象物化成活靈活現(xiàn)的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前領(lǐng)略到這種真正的民風(fēng)民俗，就不會不感嘆制作者們高妙精湛的審美趣味和賦予其中的獨(dú)特情感和智慧，相反又會覺得自己的經(jīng)驗(yàn)和學(xué)識是多么渺小，似曾掌握的全部理論和知識都會在此顯得那樣蒼白無力。

我們一直在關(guān)心這樣一個問題，就是若干年后這種文化事項(xiàng)還會不會存在，事實(shí)上經(jīng)過了我們的現(xiàn)狀分析、理性認(rèn)識和合理提議之后，能夠展示出一幅自信的圖景。羅丹有一句大家再熟悉不過的名言，“生活中并不缺少美，關(guān)鍵看我們有沒有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”本文中沒有過多提及各種保護(hù)意義、保護(hù)立法、保護(hù)理論、傳承手段、市場分析等等文學(xué)藝術(shù)論文，只是重點(diǎn)在探討關(guān)于這種傳統(tǒng)藝術(shù)、活的藝術(shù)、世俗藝術(shù)、文化藝術(shù)我們需要用什么眼光來看待，真正的精神財富也許并不高遠(yuǎn)，并不抽象，它可能就是瞬間給我們驚現(xiàn)、給我們提醒的那種集體文化意識，也就是說我們這一代人的思想和作為直接關(guān)乎面塑文化在未來的命運(yùn)。

在具體的操作中，市場是一個繞不開的話題，盡管市場價值與文化定位在意義和結(jié)果上不可能等同，但市場依然是走向推廣和發(fā)展的積極的門戶。在我們這個內(nèi)陸地區(qū)，我們這個典型的黃土地上，面食文化是可以被張揚(yáng)的地域特色，尤其是作為華夏根祖文明發(fā)祥地的晉南地區(qū)，本土民間信仰與藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)當(dāng)廣泛地被重視、被欣賞，面對外來的那些讓人眼花繚亂的新事物，我們是否還在自慚形穢、還在為沒有什么可以拿得出手的好東西苦惱？值得慶幸的是，近年來已經(jīng)出現(xiàn)了一個良好的趨勢，特色產(chǎn)品、饋贈禮品及紀(jì)念品都反映出回歸傳統(tǒng)的傾向，這讓人看來古老同樣可以融入現(xiàn)代，傳統(tǒng)同樣可以走向時尚。當(dāng)然在具體的技術(shù)層面和產(chǎn)業(yè)運(yùn)營層面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工藝品質(zhì)，我們不怕沒有自己的好東西，就怕沒有能力推出自己的好東西。在此意義上，我們對晉南面塑的未來充滿信心，而不是讓它的姿容只留存我們的記憶中、讓它的涵義只維系在遠(yuǎn)古闡釋中、讓它的魄力只限定在與節(jié)日禮俗的關(guān)聯(lián)中，面塑是活的，是能夠擺在眼前的，是要求走向明天的。

On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling

ZHANG Xiao-chen

[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.

[Key words]

篇(3)

一輛滿是泥點(diǎn)的紅色越野車停靠在我們面前，康益搖下車窗：“上車。”意料之中，符合他氣質(zhì)的座駕本該如此。“剛越野回來車還沒來得及洗。”他依然隨和爽朗。車開到了野外湖邊，一片水光山色之中，康益的朋友已在泛舟。當(dāng)我們在車?yán)铩叭搜鲴R翻”地爬過一個四十五度角的斜坡，就看到了康益那三層小樓的工作室——三層樓分別被設(shè)置成油畫創(chuàng)作室、水墨創(chuàng)作室以及休息室。走進(jìn)工作室，坐下來泡一杯熱茶，康益老師為我們講述了他的從藝之路……

中體西用 “游于藝”（小標(biāo)題）

藝術(shù)人生給康益開了一個不小的玩笑：青年時的他一心想學(xué)習(xí)油畫，誰承想步入大學(xué)，他卻被分到了國畫專業(yè)；而此后，喜歡人物畫的他又在研究生期間考入了山水畫班，“不過，這些陰差陽錯的經(jīng)歷反而讓我形成了如今的繪畫風(fēng)格。”康益說。顯然，如今的他對那段經(jīng)歷已經(jīng)釋然。

確實(shí)，如果沒有這樣豐富的經(jīng)歷，我們也不會看到他如今囊括中西的繪畫風(fēng)格。康益那種以西方技法為用、東方意境為體的繪畫形式，不僅吸引了東方的藏家關(guān)注，還備受西方藏家青睞，前不久，他的作品就受邀參加了英美等國的畫展及拍賣。

說到他獨(dú)特的綜合繪畫風(fēng)格的形成，康益講述了另一段故事，“大學(xué)期間，我的作品和我導(dǎo)師段七丁先生的風(fēng)格極為相像，以至于很多人都難以分辨。“這雖然是對我的褒獎，但同時我也感受到了這種沒有自我語言的路子對我創(chuàng)作的制約。所以，我決定換一換思路，顛覆我之前的風(fēng)格。”康益告訴記者，那段經(jīng)歷的比較痛苦的，藝術(shù)家想要之前的藝術(shù)形式，追求全新的語言是非常困難的，因?yàn)槿俗铍y改變的就是“習(xí)慣”。經(jīng)過和“習(xí)慣”卓絕的斗爭之后，康益涅槃重生，展示了他豐富的創(chuàng)作手法和迸發(fā)的才情。如今的康益已然在處理綜合繪畫上游刃有余，在藝術(shù)的創(chuàng)作中借助東方的意境和西方的技法左右逢源，充分實(shí)踐了他的藝術(shù)信條——“游于藝”。

生活和創(chuàng)作 自由之“戰(zhàn)”（小標(biāo)題）

很多觀看過康益作品的人，看到他畫面中的沉靜和古樸，一定會覺得他本人也許是文縐縐的，但了解他的人才知道，這份沉靜中還有一股子“野性”。如果要給康益的生活與創(chuàng)作找一個最恰當(dāng)?shù)淖謥硇稳荩且苍S就是“戰(zhàn)”——“戰(zhàn)”，就是矛盾與融合。

康益的生活中擁有著無處不在的“戰(zhàn)”：作為畫家，他在與世隔絕的田野中租賃了一間青磚瓦房作為工作室，潛心“修煉”；而作為越野愛好者，他又迷戀于駕駛越野車沖鋒在各種泥濘與陡峭之間。畫室中的裊裊余音與車廂里的隆隆之聲，畫筆上的筆歌墨舞與方向盤上的滂沱氣勢，無一不體現(xiàn)出一種矛盾的交鋒。

康益的作品亦是如此。亞麻布與宣紙、油彩與水墨、含蓄與宣泄、東方與西方，種種因素的“交戰(zhàn)”，使得康益的作品形成了獨(dú)特的繪畫語言。在前不久結(jié)束的共有川美12個院系及研究機(jī)構(gòu)的270件藝術(shù)作品、24篇藝術(shù)論文和3部學(xué)術(shù)著作參展的“川美教師作品年展”中，康益的新作《掠過記憶的漣漪》獲得了僅有兩個名額的院長提名獎。可以說，這幅作品完美地體現(xiàn)了其藝術(shù)追求，中西的碰撞與結(jié)合，水墨暈染的枯藤老樹后是油彩挫揉出的西式洋房，工筆線描的琪花瑤草中有一只黯然恬靜的小木馬，萬籟俱寂的畫面中其實(shí)蘊(yùn)含著對立，將“戰(zhàn)”表現(xiàn)的極為含蓄，但又淋漓盡致。

篇(4)

摘要:

在當(dāng)今時代，越來越多的人開始關(guān)注藝術(shù)，關(guān)注藝術(shù)教育，在兒童教育領(lǐng)域更是如此。沒有藝術(shù)的文化是不完整的文化，沒有藝術(shù)教育的教育是不完整的教育。藝術(shù)教育更有其自身的特點(diǎn)，它有利于豐富兒童的想象力，有利于提高兒童的智力開發(fā)，有利于增強(qiáng)兒童的自信心。兒童的生活狀態(tài)是靈活，開朗，充滿想象力和快樂的，不受限制和約束的，僅有知識與技能的藝術(shù)教育是不完整的藝術(shù)教育，沒有藝術(shù)素養(yǎng)的兒童是不完整的兒童。兒童的生命發(fā)育需要自在輕松和照料滋養(yǎng)，需要天然的環(huán)境，需要整體的、長遠(yuǎn)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞:

兒童;藝術(shù);教育

藝術(shù)教育是人類教育的重要組成部分。從“6歲至14歲”的兒童時代開展藝術(shù)教育是世界教育共通點(diǎn)，通過對兒童開展藝術(shù)教育可以促進(jìn)兒童智力的發(fā)展，增強(qiáng)兒童的感知能力，培養(yǎng)兒童對美的事物有正確的認(rèn)識，增進(jìn)兒童的形象思維和空間想象力，更進(jìn)一步培養(yǎng)兒童的創(chuàng)造性能力都是極為關(guān)鍵和重要的。但是，歷來對兒童的教育著眼點(diǎn)在于如何培養(yǎng)兒童良好的習(xí)慣、人格與情感方面，專注于兒童日常行為的規(guī)范指導(dǎo)，而藝術(shù)方面的教育只是附帶其中。本文就兒童藝術(shù)教育的審美特征，藝術(shù)教育與兒童教育的關(guān)系，兒童藝術(shù)教育與自然的關(guān)系，藝術(shù)教育與兒童所處的環(huán)境幾方面加以分析。

1藝術(shù)教育的基本特征

“藝術(shù)教育”是美育的重要手段和主要環(huán)節(jié)。“是指關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、特征和發(fā)展規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律、鑒賞規(guī)律的教育。……還包括藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)創(chuàng)作技巧、手法的專門教育和訓(xùn)練。……是一種特殊的職業(yè)教育和文化藝術(shù)素養(yǎng)教育，包含著美育的內(nèi)容，具有形象性、生動性、愉悅性等特征。”因此，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，伴隨著知識經(jīng)濟(jì)的到來，世界上所有國家都把教育的改革和發(fā)展作為重點(diǎn)，并致力于藝術(shù)教育。美國政府曾頒布一項(xiàng)《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》，文件明確規(guī)定藝術(shù)對教育的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其內(nèi)部的價值，是學(xué)校教育的核心學(xué)科，并強(qiáng)調(diào)指出藝術(shù)是生活和學(xué)習(xí)的重要組成部分，斷言“在教育中，藝術(shù)有著不可替代的地位和作用。它是連接世間難以描述的和情感深刻的各種事物的橋梁。用最簡單的話說:沒有藝術(shù)的教育是不完整的教育。”進(jìn)而系統(tǒng)介紹了藝術(shù)教育擁有極其重要的價值。另外法國和德國擁有悠久的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)，這些國家都非常重視藝術(shù)教學(xué)的價值，都將普及藝術(shù)教育納入被普遍認(rèn)可的固定化模式之中，使其成為國家改革和發(fā)展的重點(diǎn)。早在十九世紀(jì)初，達(dá)爾文就提出:“我真不明白為什么對藝術(shù)愛好的喪失會引起心靈的另一部分———能夠產(chǎn)生更高的意識狀態(tài)的那一部分能力的———喪失。……事實(shí)上，失去這種趣味和能力就意味著失去了幸福，而且還能進(jìn)一步損害理智，甚至可能因?yàn)楸拘灾星楦谐煞值耐嘶＜暗赖滦摹！比缃瘢覈逃ぷ髡咭苍絹碓缴羁痰匾庾R到藝術(shù)教育的重要性。他們指出:“沒有藝術(shù)的教育是蒼白無力的教育;沒有藝術(shù)的教育是枯燥無味的教育;沒有藝術(shù)的教育是不完整的教育;沒有藝術(shù)的教育就沒有完全的素質(zhì)教育。”“藝術(shù)教育作為一種全生命的教育不僅是教育的重要組成部分，而且它也極可能成為當(dāng)代整個教育觀念、教育行為改變之突破口。”

2藝術(shù)教育是兒童教育的重要部分

兒童藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，良好的藝術(shù)教育可以在兒童的發(fā)展中起到陶冶情操，調(diào)節(jié)心情，啟發(fā)智力，培養(yǎng)美育的獨(dú)特作用。我國的藝術(shù)界和藝術(shù)評論家，平時研究和關(guān)注的也是關(guān)于藝術(shù)的問題，但多是針對成人的藝術(shù)，很少有人去研究兒童的藝術(shù)教育。美國著名哲學(xué)家、教育家杜威強(qiáng)調(diào)指出:“教育必須從心理學(xué)上探索兒童的興趣和習(xí)慣開始。它的每個方面，都必須參照這些加以考慮。”［6］在他看來，尊重兒童興趣和習(xí)慣，就是尊重兒童生長的需要和時機(jī)，如果急于得到生長的結(jié)果而忽視了生長的過程，那是極端錯誤的。兒童于主觀上有欣賞藝術(shù)的本能，在自己所認(rèn)知的藝術(shù)中尋找樂趣，得到的是精神的愉悅。在客觀方面亦能得到藝術(shù)的欣賞，由感官感覺著事物之美，得到的是一種聽覺、視覺和觸覺的享受。兒童不論大小，都有愛好藝術(shù)的性情;換句話說，就是孩子也能欣賞藝術(shù)。兒童的藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)貼近兒童生活實(shí)際和生理、心理成長需求，采取符合兒童要求和特點(diǎn)的藝術(shù)教育手段與方法，開展相應(yīng)的藝術(shù)教育形式。

篇(5)

［關(guān)鍵詞］工筆花鳥畫；美術(shù)教學(xué)；傳統(tǒng)文化

［中圖分類號］G642.0 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）10-0115-02

工筆花鳥畫是中國畫的一種重要表現(xiàn)形式，同時是民族傳統(tǒng)繪畫中具有悠久歷史和豐富技法的一門獨(dú)立的學(xué)科。在工筆畫藝術(shù)中，大多都選取形象俱佳、富有中華民族審美特征的動植物形象入畫。在技法上以線為主，以求真寫意為目的，用筆精細(xì)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，具有裝飾意味。工筆花鳥畫是高師美術(shù)教育專業(yè)的重要課程之一，以培養(yǎng)和提高學(xué)生工筆花鳥畫的審美素質(zhì)，掌握工筆花鳥畫的基礎(chǔ)知識和基本技能為目標(biāo)。但是，高師學(xué)生在入學(xué)前一直學(xué)習(xí)素描、色彩等西方繪畫基礎(chǔ)，對民族傳統(tǒng)繪畫知之甚少，在接觸到工筆花鳥畫的時候，學(xué)生面對各種工筆花鳥畫技法往往無所適從。加之三年制高師美術(shù)專業(yè)學(xué)生在校學(xué)習(xí)的時間短，各種專業(yè)、公共課程學(xué)習(xí)任務(wù)重，在中國花鳥畫方面的課時量少，由于工筆畫的制作程序需要較長時間，故課時不足的情況在工筆花鳥畫方面最為突出。在有限的時間里，使繪畫基礎(chǔ)較為薄弱的高師美術(shù)專業(yè)的學(xué)生在工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)上取得較為理想的收獲，并為日后在這一方面的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，是高師美術(shù)專業(yè)教師努力的方向之一。筆者結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，談?wù)勛约涸谶@方面的認(rèn)識。

一、臨摹是學(xué)習(xí)工筆花鳥畫的基礎(chǔ)

臨摹是工筆畫教學(xué)中首要的必不可少的環(huán)節(jié)，但是臨摹什么和怎樣臨摹，是需要教師認(rèn)真考慮的一個問題，否則，就很難達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的和教學(xué)效果。學(xué)生在剛剛接觸到工筆花鳥畫的時候，在豐富的技法和各種精彩紛呈的畫面之前，他們往往無從著手。所以，對于工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)，必須在教師的指導(dǎo)下，根據(jù)學(xué)習(xí)者的具體情況，選擇合適的臨本，掌握正確的方法。選擇了適合臨本，掌握了學(xué)習(xí)的方法，才能使學(xué)習(xí)事半功倍。通過臨摹，讓學(xué)生理解原作的章法與色彩，學(xué)習(xí)前人的筆墨技巧和表現(xiàn)方法，熟悉與掌握工筆畫的繪制程序和技能技巧。只有先學(xué)習(xí)、掌握、繼承了前人的勾線技巧、設(shè)色技法、構(gòu)圖規(guī)律之后，結(jié)合寫生和創(chuàng)作強(qiáng)化學(xué)習(xí)所得，為實(shí)現(xiàn)運(yùn)用和發(fā)展傳統(tǒng)技法，能動地反映現(xiàn)實(shí)生活的目的打下良好的基礎(chǔ)。所以，要指導(dǎo)學(xué)生在臨摹上狠下功夫。初學(xué)者應(yīng)以選擇技法基礎(chǔ)、內(nèi)容簡單的繪畫作品作為臨本，由淺入深，不能選擇技法復(fù)雜的現(xiàn)代工筆花鳥畫作品為臨本。優(yōu)秀的臨本很多，傳統(tǒng)臨本如五代時期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀圖》，南宋李迪的《雪樹寒禽圖》、《雞雛》等，現(xiàn)代陳之佛、于非、金鴻鈞、俞致貞等的作品也是比較好的學(xué)習(xí)范本。初學(xué)時不一定臨摹完整的作品，在給學(xué)生授課時，要求他們只臨摹局部，待掌握了基本的技法、基礎(chǔ)稍好之后再臨摹整體。這樣學(xué)生容易靜下心來較快掌握。

二、通過寫生為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

工筆花鳥畫是以自然界的花卉和禽鳥及其生存環(huán)境為創(chuàng)作題材的，要描寫刻畫這些生靈，就要求我們到生活中尋覓它們的蹤跡，搜集它們的形象，體會其中的情趣。所以，寫生是走向創(chuàng)作的第一步，這也是工筆花鳥寫生課的重點(diǎn)所在。從歷史上看，中國花鳥畫寫生蔚然成風(fēng)，代代相傳。凡有成就的畫家，無不注重寫生，他們的成功之作，也無不是從寫生中產(chǎn)生。五代時黃簽在壁畫中畫花竹和稚雞，飛鷹見了都想去飛捉，這不能不說已達(dá)到了“和生者畢肖”的程度。從故宮博物院珍藏的《珍禽圖》中，我們也能見到他精湛的寫實(shí)能力。

寫生的過程是在自然感悟中對傳統(tǒng)的一種升華和再造，對固有程式和模式的一種突破和重組，是對傳統(tǒng)的一種發(fā)展和突破。老師要引導(dǎo)學(xué)生以自己獨(dú)特的眼光和視角去發(fā)現(xiàn)那些自然界中不曾被人發(fā)現(xiàn)的美，那些不起眼的、容易被人忽略的東西，去表現(xiàn)那些傳統(tǒng)畫冊、經(jīng)典、博物館中看不到的事物，小題材可以表現(xiàn)大思想。通過寫生使學(xué)生由感性認(rèn)識轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇哉J(rèn)識，再升華到帶有主觀意念的藝術(shù)形象，為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、完成從臨摹到寫生再到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換

在學(xué)生大量臨摹后熟悉了各種技法，通過寫生積累了一些素材之后，課程的后期進(jìn)入了創(chuàng)作階段，教師必須充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性思維，循序漸進(jìn)地按照如下步驟進(jìn)行訓(xùn)練：參照寫生整理畫稿，按折枝花卉、小品構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫作；根據(jù)自己對生活的感受，參考寫生畫稿，按全枝構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫作；自選材，自命題，形式和表現(xiàn)手法自定，進(jìn)行工筆花鳥畫創(chuàng)作；指導(dǎo)學(xué)生也可以參照所拍的照片進(jìn)行加工調(diào)整以構(gòu)成完整的畫面，引導(dǎo)學(xué)生在畫面中融入自己的真情實(shí)感以及想要表達(dá)的意境，選擇適合、恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技法，通過制作達(dá)到理想的畫面效果。這樣一來，每個學(xué)生都能順利完成自己的創(chuàng)作作品，并在創(chuàng)作過程中獲得身心的愉悅和強(qiáng)烈的成就感，使學(xué)生逐步掌握工筆花鳥畫的創(chuàng)作過程和方法，從而提高其創(chuàng)造能力。

四、加強(qiáng)理論基礎(chǔ)知識和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)

一些學(xué)生對傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)存在著嚴(yán)重的斷代，一方面是對國學(xué)和傳統(tǒng)知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾將中國畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學(xué)的一大利器，正如傳統(tǒng)畫論是中國畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時代精神、現(xiàn)實(shí)生活三者有效地結(jié)合起來，“筆墨當(dāng)隨時代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。

中國哲學(xué)、中國美學(xué)、中國古代畫論是中國畫理論建設(shè)之本。美術(shù)教育是文化教育，因此，我們培養(yǎng)的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全國高師美術(shù)教育都有向?qū)I(yè)藝術(shù)院校看齊的通病，這其實(shí)是片面的教學(xué)觀。它首先忽視了理論教育的地位，美術(shù)教育只是做表面文章，學(xué)生畢業(yè)前最重要的是舉辦一次畢業(yè)創(chuàng)作展，而教學(xué)過程中對于學(xué)生人品、學(xué)識、綜合素質(zhì)等和師范關(guān)系最密切的因素則被忽視了。這種教學(xué)方式和教學(xué)目的只是片面追求技法提高的短期效益，而沒有遵循美術(shù)教育的規(guī)律，更沒有把握住高師美術(shù)教育的目的和方向。因此，筆者認(rèn)為在三年制高師美術(shù)教育的工筆畫教學(xué)中，要加強(qiáng)中外美術(shù)史、美術(shù)概論的教學(xué)，還要加強(qiáng)中國畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)以及傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫欣賞教學(xué)，而且隨著學(xué)生由低年級向高年級的發(fā)展，理論教學(xué)要不斷升級，學(xué)術(shù)層次要深入發(fā)展。譬如從對傳統(tǒng)工筆畫的研習(xí)到現(xiàn)代工筆畫的創(chuàng)作，要特別對工筆畫裝飾性、色彩規(guī)律和構(gòu)圖形式加以研究。

五、運(yùn)用多媒體教學(xué)手段激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)工筆花鳥畫的興趣和愿望

恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用多媒體輔助教學(xué)手段，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，為學(xué)生提供豐富的學(xué)習(xí)信息和繪畫素材，從而優(yōu)化課堂教學(xué)，促進(jìn)學(xué)生繪畫能力的提高。講授工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色時，可利用網(wǎng)絡(luò)資源中有關(guān)工筆花鳥畫的圖片投影在銀幕上進(jìn)行分析、講解。教師可搜集整理工筆花鳥畫的豐富資源，制作精美課件，一面演示一面講解，增強(qiáng)形象性和趣味性；還可以到廣闊的生活中去擷取繪畫的素材，自然界中的花鳥樹木、生活場景等等，都可以在寫生的同時拍成數(shù)碼照片，在多媒體上演示，師生共同探討，理出一條生活―素材―創(chuàng)作的思路，充分調(diào)動學(xué)生的創(chuàng)作積極性。再者，教師可將自己的工筆花鳥畫作品拿來讓學(xué)生近距離欣賞，結(jié)合作品向?qū)W生講述創(chuàng)作時的想法、目的、制作技法等，讓學(xué)生更加直觀地欣賞工筆花鳥畫、了解工筆花鳥畫、感受工筆花鳥畫，從而激發(fā)起學(xué)習(xí)工筆花鳥畫強(qiáng)烈的興趣和欲望，形成強(qiáng)大的學(xué)習(xí)動力。

工筆花鳥畫是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包含著大量傳統(tǒng)文化的元素，這些元素有育人的功能。結(jié)合高師美術(shù)教育的整體效應(yīng)，我們不但要教會學(xué)生掌握工筆花鳥畫的基本技法，更要通過這門課程的教學(xué)，使學(xué)生領(lǐng)會傳統(tǒng)文化的精髓，提高藝術(shù)審美力，加強(qiáng)人文修養(yǎng)，弘揚(yáng)祖國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

[參考文獻(xiàn)]

［1］李楨孝.工筆花鳥畫技法[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994.26~33.

［2］李文絢.對傳統(tǒng)工筆畫的傳承與超越[J].美苑，1998，（6）：12~14.

篇(6)

一個蘋果引發(fā)了一場別開生面的水墨畫展。

2008年9月，80后畫家孫浩到798藝術(shù)區(qū)的珊和羽畫廊參觀一個畫展，開幕酒會備有蘋果酬賓，但沒人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個啃將起來，畫廊總裁張珊寧看得一樂，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無邪地在端莊的會場里此起彼伏，兩個性情中人因此結(jié)緣。

孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當(dāng)代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向?qū)庫o多時的水墨畫壇，7位畫家用獨(dú)特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練背景，曾經(jīng)或正在攻讀中央美術(shù)學(xué)院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個性風(fēng)采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產(chǎn)大享山藝術(shù)基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術(shù)上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術(shù)基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數(shù)，都有些審美疲勞了”。但當(dāng)2008年9月她第一次走進(jìn)孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數(shù)，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學(xué)畫，基本功非常扎實(shí)，靈魂很干凈、高遠(yuǎn)，畫法形式不拘泥。”

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯(lián)展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規(guī)矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術(shù)家充分表達(dá)自己的想法，但孫浩他們堅(jiān)持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定。”

在珊和羽畫廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風(fēng)格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥畫家的筆意和構(gòu)圖，用現(xiàn)代的抽象符號重新演繹水墨經(jīng)典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統(tǒng)的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當(dāng)過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學(xué)思索當(dāng)今商業(yè)社會中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關(guān)中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認(rèn)為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場體驗(yàn)，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關(guān)，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅(jiān)韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業(yè)后，在煙臺魯東大學(xué)美術(shù)系數(shù)國畫。目前是中央美院中國畫學(xué)院的在讀研究生，導(dǎo)師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術(shù)展覽，“但我對于美協(xié)舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥。”

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節(jié)奏……

王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅(jiān)決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內(nèi)容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很多元化了，中國當(dāng)代藝術(shù)的多元化還遠(yuǎn)不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到?jīng)]什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當(dāng)個探路先鋒。”

閉關(guān)三年

孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習(xí)字，自幼接受嚴(yán)格的國畫訓(xùn)練，并順利獲得魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系人物畫專業(yè)本科學(xué)位。

魯美對于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學(xué)習(xí)，使他對于傳統(tǒng)水墨畫的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國首屆美術(shù)院校學(xué)生聯(lián)展中，成為國畫方面唯一的獲獎?wù)摺ｋS后他來到北京，成為中央美術(shù)學(xué)院中國畫系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。

“胡偉教授是中國畫專業(yè)第一個博士，1988年公派留學(xué)日本東京藝術(shù)大學(xué)，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學(xué)生創(chuàng)新。他對我的教學(xué)是點(diǎn)撥式的，順應(yīng)我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里。”

2005年孫浩研究生畢業(yè)時參加了成都藝術(shù)雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機(jī)短信幾番來回，臺灣山藝術(shù)基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產(chǎn)第一人，上世紀(jì)80年代中期開始到大陸收購藝術(shù)品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術(shù)基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當(dāng)時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當(dāng)年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的

作品也獲金獎。他到北京印刷學(xué)院謀得一份教職，教綜合材料藝術(shù)，課余像海綿吸水般讀書、作畫。“3年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點(diǎn)過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學(xué)習(xí)，理順?biāo)悸罚鲬?yīng)怎么往下走。”

“這3年，我看得多的是中國古代哲學(xué)書籍，《道德經(jīng)》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養(yǎng)。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統(tǒng)藝術(shù)，都給我很多靈感。”

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經(jīng)歷。“石窟就在一條運(yùn)煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風(fēng)化，一下雨。灰黑色的水順雕塑往下流，那種模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結(jié)構(gòu)往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進(jìn)而延伸、來回流淌。”

“傳統(tǒng)水墨畫，表達(dá)了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達(dá)空間，因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)作品除了挖掘人們美好的情感，還應(yīng)該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風(fēng)去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對當(dāng)代‘迷’文化的一種反諷。”

儒雅雙俠

一襲長衫、戴“五四”經(jīng)典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內(nèi)斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質(zhì)，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術(shù)營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學(xué)位，不過隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學(xué)院美術(shù)系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。

與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術(shù)博物館等舉辦的多場展覽并倍受關(guān)注。其作品被浙江美術(shù)館、重慶美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導(dǎo)下，進(jìn)行了嚴(yán)苛的傳統(tǒng)國畫訓(xùn)練。“2002年我到中央美院國畫系學(xué)習(xí)時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來表達(dá)當(dāng)下社會的生存經(jīng)驗(yàn)時，竟無以致用。中國的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫誕生于超級穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)中，建立于逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀(jì)下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統(tǒng)繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來的更多是沖撞、抵觸和對峙。”

于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經(jīng)摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導(dǎo)師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術(shù)融入水墨畫的創(chuàng)作中。”

他的實(shí)驗(yàn)最先得到了一個美國畫商的認(rèn)可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術(shù)畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴(yán)肅地說：“你認(rèn)為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔。”

李颯的這幅畫，借用中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖，用抽象的符號表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數(shù)的人臉。

2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術(shù)博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫。“簡是很棒的藝術(shù)鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴(yán)格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認(rèn)真想清楚再說。”

陰樹雨的學(xué)院氣息更濃厚，是青年畫家中“學(xué)院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術(shù)學(xué)院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創(chuàng)出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術(shù)學(xué)院，這里的國畫系始終堅(jiān)持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經(jīng)蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學(xué)體系，承認(rèn)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)中西畫法有機(jī)結(jié)合，注重對現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)。

經(jīng)受南北兩大最高國畫藝術(shù)院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機(jī)，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。

陰樹雨說，“傳統(tǒng)樣式的中國書畫一直有自己的發(fā)展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀(jì)的藝術(shù)巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅(jiān)持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子。現(xiàn)在也是一個變革時代，如果我們認(rèn)準(zhǔn)了道路堅(jiān)持下去，應(yīng)該也能有自己的收獲。”

七人聯(lián)展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預(yù)見其未來的教授身份。“不管什么頭銜，將來我會堅(jiān)持畫畫。我不排斥體制內(nèi)身份，它給藝術(shù)家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機(jī)會。”他的妻子也是藝術(shù)圈內(nèi)人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情。”抒情也是陰樹雨面作的真實(shí)寫照。

小師妹

小師妹吳雪蓮，準(zhǔn)80后，斯文內(nèi)秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學(xué)，導(dǎo)師都是胡偉。“我不太會用語言表達(dá)感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應(yīng)該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺。”

吳雪蓮也是自幼習(xí)國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學(xué)美術(shù)史。她本科在中央民族大學(xué)學(xué)工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學(xué)教設(shè)計(jì)課。

吳雪蓮對導(dǎo)師胡偉充滿感激，“很多人認(rèn)為讀繪畫專業(yè)研究生，會約束創(chuàng)作天才。似乎進(jìn)了工作室，就會規(guī)范自己的思路。不少工作室確實(shí)存在這個問題，但對我來

說，是考對了老師，進(jìn)對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標(biāo)準(zhǔn)很抽象，創(chuàng)作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會點(diǎn)撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴(yán)格。對于我的作品風(fēng)格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了。”

吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術(shù)作品優(yōu)秀獎：2005年參加成都藝術(shù)雙年展，作品也被臺灣山藝術(shù)基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。

燕山隱士

王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區(qū)的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢。“我搬來快一年了，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經(jīng)億萬年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來非常地舒服。”

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當(dāng)年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學(xué)畫，也讓我學(xué)。我爸管我特別嚴(yán)，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當(dāng)了鐵路工人，從火車蒸汽機(jī)的司爐到機(jī)務(wù)段的清潔工等都做過，一做就是8年，當(dāng)門衛(wèi)時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術(shù)總監(jiān)，也給電視臺拍過紀(jì)錄片。這中間還經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術(shù)家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態(tài)最好。”

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術(shù)作品展。后來，他也轉(zhuǎn)向水墨畫的變革。

在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內(nèi)在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗(yàn)是人與自然的關(guān)系。我住到山里后，對人與自然的關(guān)系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象。”

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過最正統(tǒng)中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學(xué)，平日經(jīng)常聯(lián)席縱酒、評文弄墨，好不快意!

七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務(wù)區(qū))的一家麥當(dāng)勞餐廳碰頭，計(jì)劃一起辦畫展，并出畫冊。當(dāng)年3月，參展人數(shù)擴(kuò)展為7人，“我們都是中央美院的同班同學(xué)或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合。”

“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團(tuán)體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)。‘三’與老莊關(guān)系密切，《道德經(jīng)》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經(jīng)》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實(shí)杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經(jīng)》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認(rèn)真地向記者解釋七人團(tuán)體名字的來由，里面包含了他研習(xí)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的心得。

李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內(nèi)，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達(dá)藝術(shù)思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網(wǎng)站，都是自費(fèi)。當(dāng)代藝術(shù)市場上，油畫比較占優(yōu)勢，中國當(dāng)代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”

孫浩說：“電影大師赫爾佐格說：‘年輕人你們?nèi)ヅ碾娪鞍桑碾娪爸豁?美元，用來買一支筆和一疊紙，然后寫劇本，然后去找志同道合的人。’辦畫展也是一樣，只要找到志同道合的人，可以作很多事。”