序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中外比較文學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

[關鍵詞]兒童文學；比較文學；影響研究；闡釋策略

中外兒童文學研究的現代自覺始于“五四”前后。以周作人、趙景深等為代表的第一代兒童文學研究者為中外兒童文學研究奠定了第一塊學術基石。江蘇省內，南京大學錢林森、蘇州大學朱棟霖、南京師范大學汪介之和談鳳霞、江蘇省社會科學院金燕玉等學者分別在中外比較文學及兒童文學研究方面都有相關重要著述。國內兒童文學研究的重鎮主要有北京師范大學、上海師范大學和浙江師范大學。80年代韋葦和蔣風分別出版了《外國兒童文學史概述》及《中國現代兒童文學史》；90年代評論文章的深度大大提高，并有高質量專著出版，如韓進的《中國兒童文學源流》、韋葦的《俄羅斯兒童文學論譚》、吳其南的《德國兒童文學縱橫》、方衛平的《法國兒童文學導論》、張美妮的《英國兒童文學概略》和湯銳的《北歐兒童文學述略》和《比較兒童文學初探》等。進入21世紀后，研究的領域有所拓寬并向縱深發展。舒偉的“現當代英國童話小說研究”獲03年國家社科基金資助項目立項。2006年張永健主編的《20世紀中國兒童文學史》（國家社科基金項目）問世，該書的一個特點是介紹了部分中國作家對西方兒童文學的翻譯情況。重要的相關學術論文有朱利民的《全球化語境下中國兒童文學研究的生存境遇與反思――兼談比較兒童文學》、方衛平的《西方人類學派與周作人的兒童文學觀》以及陳華文的《變異：在于適應文化--〈灰姑娘〉與中國同類型童話比較研究》等。

國外關于兒童文學的比較研究在近二十年取得了突出成就。德國著名學者Emer O’Sullivan的《比較兒童文學》（2005）堪稱該領域的一部扛鼎之作。該書對比較兒童文學的歷史進行了梳理，主要從戰后國際化熱潮至現當代比較兒童文學批評。書中還對比較兒童文學作為一個學科領域的組成部分進行了歸納：文學交往和遷移研究，互文性研究，媒體互動研究，文學形象研究，敘事學研究和翻譯研究。國外關于中國兒童文學及中外兒童文學關系的研究目前只有兩部專著。其一是法國學者皮埃爾?迪耶尼的《世界屬于你們，中國與兒童文學》（1971）。迪耶尼提出了三個問題：中國兒童文學作為一個具有清晰特征的領域的界定；對特定歷史時期的文本的歸類以及兒童文學流派的劃分；對兒童文學流派的溯源及其發展變化的原因。其二是瑪麗安?法夸爾的《中國兒童文學：從魯迅到》（1999）。法夸爾在該書中以1919至1976年間的中國兒童文學為研究對象，從比較文學和歷史研究的角度揭示了政治在兒童文學中的地位和作用以及兒童作為政治象征的形成過程。該書第一章對中國兒童文學受到的西方影響有較深入的論述。

縱觀國內外研究現狀，中外兒童文學的研究已經引起了學界極大的關注，并取得了巨大成績，但目前國內鮮有學者對20世紀上半葉中外兒童文學關系進行全面細致的梳理，尤其是對外國兒童文學作品在中國的接受及中外作家之間的影響進行研究。具體研究不足反映在缺乏一定數量的高水平論文和論著，也沒有相關科研課題立項。因此，有必要全面梳理20世紀上半葉中外兒童文學關系，探討外國兒童文學在中國的譯介、誤讀和接受、外國兒童文學作家對中國作家的影響、中國文化對外國作家的影響以及中國兒童文學在國外的接受情況。這也就意味著，中文兒童文學關系研究從文化交流史的層面上可以進一步考察外國兒童文學在中國的譯介與研究、中國兒童文學在外國的譯介與流播、中文兒童文學作家的聯系和交往、外國兒童文學家筆下的中國形象，以及中國兒童文學作品中的外國兒童形象等；在闡釋策略上可以突破傳統的譯介學模式和編年史模式，可以拓展了這一研究的領域。

要全面梳理20世紀上半葉中外兒童文學交流情況，就要深入探討20世紀上半葉外國兒童文學在中國的譯介、誤讀和接受，外國兒童文學作家作品對中國作家的影響，中國文化對外國作家的影響以及中國兒童文學在國外的接受情況。“五四”前后對世界各國兒童文學創作和理論的翻譯和吸納促成了我國兒童文學創作的第一次。20世紀上半葉，隨著中外文學對話與交流日益頻繁，外國兒童文學對中國作家產生較大的影響。外國兒童文學與中國傳統文學迥異，對中國作家具有某種示范性和啟示性，但中國作家在借鑒過程中也產生了的一些誤讀，這些誤讀又說明了歷史、文化等方面的差異。正是中國20世紀上半葉特殊的歷史社會背景造就了獨具特色的中國兒童文學。20世紀上半葉中國兒童文學是在世界兒童文學的影響下逐步走向自覺和成熟的，同時，也立足本民族文化并從中汲取營養，從而具有了深厚的民族性與本土性。另一方面，中國文化（包括神話及民間故事）對在中國生活過的外國作家產生了一定的影響，這種影響直接或間接體現在其兒童文學作品中。在此基礎上，該課題進一步探討如何促進中外兒童文學的交流與對話，如何建立中國兒童文學的現代品格，即不僅具有鮮明的開放性與吸納性，還具有深厚的民族性與本土性。

20世紀以來，中外文學理論家對兒童文學問題從學理的角度進行了深入的探討和論述。由于我國兒童文學研究起步較晚，早期的研究主要集中在對世界各國兒童文學創作和批評理論的翻譯、吸納和運用。“五四”前后對世界各國兒童文學創作和理論的翻譯和吸納促成了我國兒童文學創作的第一次。值得一提的是，中國早期翻譯家和文學家以及西方來華傳教士對外國兒童文學的譯介起到了重要作用，使得外國兒童文學進入中國作家和讀者的視野。同樣，這種文學交流也進一步推動了中西文化的交流與碰撞。20世紀上半葉，隨著中外文學對話與交流日益頻繁，外國兒童文學對中國作家產生較大的影響。外國兒童文學與中國傳統文學迥異，對中國作家具有某種示范性和啟示性，但中國作家在借鑒過程中也產生了的一些誤讀，這些誤讀又說明了歷史、文化等方面的差異。正是中國20世紀上半葉特殊的歷史社會背景造就了獨具特色的中國兒童文學。其中一個突出的例子是劉易斯?卡洛爾的兒童文學經典《愛麗絲奇境漫游》在“五四”時期翻譯大潮中被中國讀者所熟知。它的第一個中譯本由趙元任翻譯，當時取名為《阿麗思漫游奇境記》，1922年由上海商務印書館出版。深受愛麗絲故事的吸引，沈從文和陳伯吹分別創作了長篇小說《阿麗思中國游記》和童話《阿麗思小姐》。比較三個截然不同的三個版本的愛麗絲故事，可以看出中國作家力圖借鑒外國兒童文學精神，但同時由于特殊的歷史背景和迥異的文學傳統，中國作家對愛麗絲的故事進行了不自覺的誤讀和自覺的改寫。可以說，20世紀上半葉中國兒童文學是在世界兒童文學的影響下逐步走向自覺和成熟的，反映了中國兒童文學作家試圖建立世界視野的努力。同時，他們立足于本民族文化并從中汲取營養，從而使中國兒童文學具有了深厚的民族性與本土性。這種研究思路不僅著眼于外國兒童文學在中國的誤讀和接受，還分析了外國兒童文學作家作品對中國作家的影響，更重要的是還研究了中國文化及兒童文學對外國作家的影響以及在國外的接受情況，力圖探討雙向的交流和對話，而非單向的影響。中國文化（包括神話及民間故事）對在中國生活過的外國作家產生了一定的影響，這種影響直接或間接體現在其兒童文學作品中。如賽珍珠、凱特琳?帕特森等外國作家的兒童文學創作中體現了較為明顯的中國元素。20世紀上半葉中國兒童文學在國外的譯介處于起步階段，但中國作家（如鄭振鐸等）勇于向國外介紹中國文化和中國優秀的各類文學作品，努力維護著民族的自尊與自信。

20世紀上半葉中外兒童文學關系研究促進了中國兒童文學創作理論研究。同時，探討如何促進中外兒童文學的交流與對話，如何建立中國兒童文學的現代品格（即不僅具有鮮明的開放性與吸納性，還具有深厚的民族性與本土性）這一系列的問題可以從一個方面推動學界開展其他類別文學的比較研究，為整個比較文學和世界文學的發展做貢獻。通過借鑒與創新相結合，中國學者能夠更好地融入到當代兒童文學研究的學術發展進程之中，甚至可以更好地參與到世界性兒童文學的學術對話中去，甚至可以在廣義的更為平等的比較文學學術交流中發出中國學者獨特的聲音。

參考文獻：

[1] 張永健. 中國20世紀兒童文學史[M]. 沈陽： 遼寧少年兒童出版社， 2006.

篇(2)

摘要：中國古代文學有著和西方截然不同的特點：如重現實、重品德、重責任、重抒情、重表現等，中國文學始終歌頌和平、歌頌友誼、歌頌正義而從業不歌頌戰爭、歌頌暴力、歌頌卑鄙、陰謀詭計，中國文學與史、哲沒有嚴格的區分等，因此，對中國古代文學的研究，要學習和借鑒西方的文學理論，但不能硬套硬搬西方的文學理論，尤其不能把西方文學理論的一些術語當作標簽到處亂貼。這些年來我們在這方面積累了較多的經驗，也有許多教訓，現在我們有必要對這些年來我們的文學史研究工作，從觀念形態到方法路徑，進行認真總結和反思。總的來看，中國文學史的研究還是要用中國文化學的視野，還是要回到中國文學研究的傳統領地，還是不能撤換掉中國文化的大背景。

改革開放以來的三十年，中國古代文學的研究，無論深度、廣度，都有了較大幅度的進展，也取得了歷史性的巨大成績。從方法論的角度看，我們對從傳統的詮釋性方法擴展到與西方文化相結合的“新詮釋學”；從賞析參考到中外比較文學的興起；從借鑒西方接受美學，到借鑒結構主義、現象學、符號論、文化哲學等等，已經在脫離孤立式、封閉式的研究道路上，邁開了相當可觀的步伐。然而，“它山之石”雖可以為錯(《詩經·小雅·鶴鳴》)，但這石頭卻必須是有用的，合適的，并非泛指一切石頭。比方傳統的“義理、考據、辭章”已不適文學研究的需要，那么西方哲學、西方文化就適合嗎?相當一段時間，我們用“浪漫主義”、“現實主義”、“悲劇”、“喜劇”的理論去套中國古代文學，結果如何呢?用來概括、分析深奧、復雜的中國文學，雖然覺得的確簡單省事得多，但總是感到很生硬別扭嗎?“比較法”在有些年，是出成果最多的方法之一，“比較文學”也是前些年最鼓舞人的學科之一，然而，就作家比較作家，就作品比較作品，不是也讓人深感缺乏根基、缺乏應有的厚度和價值感嗎?生硬地搬套諸如接受美學、結構主義、解構主義、現象學、符號論等等，不是也常使人感到，模仿痕跡太明顯、很難觸碰到中國文學最深隱、最敏感的“弦”么?實踐證明，一切借鑒必須立足于本土，借鑒西方文學理論，也必須立足于中國文化的特質和需要，立足于中國文化的背景。這不僅因為中國古代文學本身就是中國文化的有機組成部分，更重要的是，獨樹一幟的中國文學本身就是光輝燦爛的中國文化創造、養育的直接產物。

中國文化，由于地理、歷史、經濟、民族、時代、心理認識的原因，主要順著“綜合的、盡理”的精神為線索發展，它以“天人合一”為基礎，強調審美主體與審美客體的統一，人與自然的和諧，陰與陽的合一，知與行的一致等：是綜合的、整體的、系統的宇宙觀，強調的是盡心、盡性、盡倫、盡制，“上下通徹，內外貫通”，即《中庸》說的“盡己之性，盡人之性，盡物之性，綜攝以成”；孟子說的“盡其心者，知其性也”；荀子說的“圣人盡倫者也，王者盡制者也”。尤其強調個人對社會應負的義務，很少考慮獨立的人格和個體的意愿。“個體人格的自足意志就是做孝子的意志，做忠臣的意志，濟世為民的高尚意志，就是忠君報國的集權意志，實現個體人格的價值目的變為實現。‘君’、‘國’意志的有效手段，個體人格至上說變為君王至上，國家至上……”。

這反映在生命的觀念上，中國人與希臘人對自然的把握就不同。中國人首先把握的是“生命”，其主要精神是《尚書·大謨》的：“正得利用厚生”，即儒家的“修己以安百姓”。“正得”即“正德”，“修己”是對待自己的生命，這是內圣事：律己要嚴；“利用厚生”或“安百姓”，則是對待人民的生命，是外王事：對人要寬。三皇五帝，正是這樣的“內圣”才達到了“外2E"，達到了“仁道”的標準。這一過程的中心和前提是“內圣”——“仁義內在”。而達到“內圣”，首先就要“性善”：“由惻隱之心見仁，由羞惡之心見義，由辭讓之心見禮，由是非之心見智”。這才能做到上文所說“盡心”、“盡性”、“外王”，也才能順理成章，自然達到“盡倫”、“盡制”：以“親親尊尊”定人倫秩序(后演生為“五倫”、)以“父父子子”、“君君臣臣”定禮制綱常，再以此倫常之道維系社會，即可直接推出“外王”。這樣，中國文化自然便罕元獨立的個體人格。古代文學中的抒情、敘事主人公當然也要“正得利用厚生”，也要“修身以安百姓”，理所當然是以“修身——治國——平天下”為人生理想、審美理想，這就是中國古代文學沒有真正意義的神的文學，而只有重現實、頌美德的人的文學的傳統之形成的主因之一。

與此相應，在價值倫上，與西方認識論上的功利主義相反，中國文化基本上是反功利主義的。《倫語》說：“君子喻于義，小人喻于利”；孟子強調“舍生取義”；荀子說：“之人可以為禹”；王陽明說：“滿街是圣人”；董仲舒說：“正其義不謀其利，明其道不計其功”。重義輕利，以道制欲；重生活改善的興趣，重道德完善的追求，而忍受政治、經濟上的不平等以換取道德上的平等，這是中國文化的價值主流。為此，孟子把人類社會的道德價值，分為“天爵”和“人爵”：“有天爵者，有人爵者。仁義忠信，樂善不倦，此天爵也；公卿大夫，此人爵也”，“天下無生而貴者”，“人人皆可以為堯舜”。“達則兼善天下，窮則獨善其身”，人人都需要“寵辱皆忘”去達到道德上的平等。于是屈平以死殉道，古今贊美，司馬遷辱中著史，深為古今良史效法；同一個李白，出山了就說：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬嵩人”(李白《南陵別兒童入京》)，失敗了，只說：“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”(李白《夢游天姥吟留別》)；同一個杜甫，早年追求“致君堯舜上，再使風俗淳”，理想落空還寄望于朋友；“致君堯舜付公等，早據要路思隕軀”(《暮秋枉裴道州手札……呈蘇煥侍御》)，英雄末路，饑寒交加，還要說：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒土俱歡顏，風雨不動安如山”(《茅屋為秋風所破歌》。無論怎樣，都離不開現實、品德、社稷、蒼生之類的人生追求，這就很難產生西方意義的“神的文學”，必然形成重現實、頌美德的人的文學。以此類推也就自然形成歌頌熱愛祖國、保衛祖國、弘揚正氣、同情民瘼、鞭笞邪惡的文學傳統。而且正因為反功利主義的價值觀，中國傳統寫詩作文往往是為著“內圣外王”的兼善天下，慢慢地文學自然成了“載道”“明道”“貫道”的工具，成了政治的工具。正如曹丕《典論·論文》強調的：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，“道德”、“文章”相并列，早列人“修身——治國——平天下”的范疇，所以，中國文學重現實、頌美德的人的文學傳統、歌頌熱愛祖國、保衛祖國的英雄的傳統，一句話，“修身——平天下”的文學傳統是有深刻的文化背景的。是“綜合的、盡理的”文化鑄造的成果。

這里需要強調的是，研究這一“綜合、盡理”的文化

背景下產生的“修身、治國、平天下”的文學，是不能照搬西方的文學理論的。西方文化，主客體二分，是對立的。“無論處理人事還是置身自然，都有一個堅固的人格矗立著”。蘇格拉底“認識你自己”的名言，早已滲入人的心靈的各個角落。獨立的個體人格，對自然不懈的開發與征服，在社會上，有強烈的意識去獲取個****利，即使是神仙也決不例外。西方多神，而且神都具有人格，具有人的七情六欲和權利。神并不比人高尚，并不比人崇高。宙斯、赫拉、甚至美神、智慧神都貪財好色，愛享樂、好虛榮，復仇心、嫉妒心都很強。他們敵視人類，為自身利益不擇手段。而中國則不同，不僅人是盡理的，需要修身才能治國、平天下，而所謂的“神”更如此，女媧為人類補天，精衛為人類解除溺水之患填海，后羿為人類消除炎熱射日，神農為人類嘗百草，伏羲為人類造八卦，鯀、禹為人類治水等等。他們都威嚴偉大，純潔高尚且富理性，達到了“內圣外王”。這已經不是西方傳統神的范疇。再說，中國雖也有過神話時代，但到西周時代就已成為過去，老早就把人類美麗童年時代的遐想丟開，腳踏實地地過成人的生活；而且一開始就巫史并生，以史為重，從《詩經》、《楚辭》、《左傳》到漢晉文學，基本是寫人的文學。魏晉以后，雖有過佛教文學的興起，但一切外來的觀念，只有符合中國文化背景，只有通過這一文化背景的改造，才得立足于中國社會。所以，佛教禪宗文學，也是“綜合、盡理”的、天人合一的。《目連救母》算是流傳最廣的佛文故事了，但它宣揚的還是“忠孝節義”，強調的是“內圣外王”之情，而不是神之情，“游仙詩”，算是真正的“神仙文學”了吧?但神仙的極樂，仍是清靜無為，跨鶴乘云，不像荷馬的“已臘司仙石”、但丁的“天堂”、密爾敦的“樂園”。因此，生硬地照搬西方文學理論是不妥當的，死套形而上學的“浪漫主義”、“現實主義”、“悲劇”、“喜劇”的標簽也走不出中國文學研究的新路。一部《離騷》，因大量寫了神仙幻想，“浪漫主義”、“現實主義”之爭，紛紛紜紜長達半個多世紀就是一個明證。

西方人的藝術思維總是主客分離，二分的，這便于對審美主體、客體作深入細致的研究分析。所以西方有的是分門別類的文藝理論，死搬西方這些理論的“鑰匙”，不一定都能打開中國古代文學問題的“鎖”。研究中國的古代文學，還應以中國文化為背景，以中國的文化思維為基石。因為如上所說中國人的藝術思維總是主客一體、陰陽合一，本質上是一種整體的直覺思維、樸素的系統思維。這種“直覺”是理智的不是感覺的，而這種“理智”，又是直覺的，不是思辨的，邏輯的；它一般是從一種基本模式出發，通過一系列意象組合和直覺判斷的矛盾運動，逐步拓展和深化，直到認識完成，逐漸逼近其中的本質意義，達到“目擊道存”。這種思維的機制與生活保持直接聯系，不是向分析、推理、判斷的抽象思辨方向發展，而是橫向鋪開，向事物的性質、功能、序列、效用間的相互關系和聯系的整體把握方向開拓。這種思維機制，強調天與人、自然與社會、身體與精神的和諧統一，強調它們的整體存在，這是最為深刻之處。它蘊含著理性的沉淀，又與個體的感懷、情感、經驗、歷史有關。它是一個有機的思維整體，想象、猜測、靈感、幻覺、情感、假設都在其中秩序地起著作用。“中國古人這樣一種獨特的思維方式和表達方式，形成了中國古代哲學、美學、藝術有機統一，難舍難分、互相結合的面貌”。它既釀成了中國“文史哲”不分家的傳統，又阻礙了哲學、美學、文藝理論等的分門別類的研究。《論語》、《老子》、《莊子》、《孟子》等諸子文章，在哲學家的眼里是哲學，在文學家的眼里是文學，在史學家眼里是史學。一部博大精深的《史記》，既是我國第一部傳記文學著作，又是我國第一部紀傳體史學著作，被鄭樵稱為“百代以下，史官不能易其法，學者不能舍其書”。《詩經》算是純而又純的文學作品了吧，然而古來的儒學大師們卻都把它當作政治著作，說它“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化，移風俗”。列為與《尚書》、《易經》一類的“五經”之一。這是“悲劇”、“喜劇”、“浪漫主義”、“現實主義”等西方文學理論難以解釋和難以概括的。其次，中國古代文學，循整體的直覺思維，強調的是“氣”、“道”、“理”、“神思”、“妙悟”、“中和”、“神韻”，強調的是“意象”、“意境”。其基礎和核心就是“意象”論。而“意象”的前提是“氣”，“吾善養吾浩然之氣”：既要研讀經典，又要廣聞博見，既要下功夫修煉，又要有聰穎的悟性。由此，才能“知人論世”，“立象以盡意”。有了這樣的“意象”，文學作品才談得上“風力”、“風骨”、“神韻”、“中和”、“妙悟”、“道”、“理”、“意境”，因此，中國只有“意象”論，而無“典型”論，也不好用“表現”、“再現”的術語去硬套分析。接受美學、結構主義解釋不了整個的中國文學；西方的“詮釋學”看來也詮釋不了這個文史哲不分家的中國文學。所以，客觀地說，從內因來看，研究中國古代文學，還是要從中國文化背景人手，要從中國的文化思維入手。

就以上述的“意象”論為例吧，它早已被譽為中國文學的“本體論”。但“象”是什么，“意象”是什么，西方文學理論無法解釋，追溯到中國古代哲學的《易傳》，才能解釋明白。《易傳》說：“子日：書不盡言，言不盡意，然則，圣人之意，其不可見乎?圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。意思是說，語言不能充分表達圣人之意須通過“立象”方可盡意。可見，這個借助形象以表達圣人意念的“意象”，首先是一種哲學思維，一種整體性的直覺思維。其中為“盡圣之意”的“象”：圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象(同)的“象”，原指的也是卦辭、爻辭的“卦象”；然而，就這種“卦象”并不是外物的直觀反映，而是經過主觀創造，“擬諸其形容，象其物宜”，表現一定的意義而言，這種“象其物宜”的摹擬、想象，進行有目的的創造，實際上又已經成了藝術形象。“獨照之匠，窺意匠而運斤”、“神用象通，情變所孕”，這種“意象”已經能概括一般的文學創作問題。由此入手，我們便不難理解《詩經》如何用“關睢”、桃夭、常棣、鴻雁一類意象，表達作者豐富的意蘊；《離騷》何以是屈原的想象所構造的一個神奇、美麗的“意象”系統；也才不難解釋一直爭論不休的“建安風骨”、“魏晉風度”、劉勰的“神思”、嚴羽的“妙悟”；更不難解釋劉禹錫“境生象外”說以后的“意境”論，王國維的“有我之境”、“無我之境”、“造景”、“寫景”等；由此人手，也就可以統一中國文學“表現”、“再現”的分歧，也就可以結束半個世紀以來，《離騷》之類“浪漫主義”與“現實主義”的紛爭，甚至還可解決文學語言的許多問題。

總之，只有從中國獨特的文化背景入手，想象、聯想，借助語境，從中國獨特的文化思維出發，才能理解和掌握中國古代文學的獨特之處，才能理解和掌握那些指陳蘊涵多值、界定富有彈性的文學術語、觀念，并使之系統化；也只有從中國獨特的文化背景人手，才能理解和把握中國古代文學中的空靈、模糊、言近旨遠和相應的表達方式。一句話，只有從中國獨特的文化背景入手，才能把握住整部的中國古代文學史。