序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇農民的形象特點范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

[關鍵詞]辛棄疾；蘇軾；農村詞；繼承；發展

[作者簡介]康麗云（1962―），女，江西南昌人，江西宜春學院人文與新聞傳播學院副教授。（江西宜春336000）

在中國文學史上，由于文人自身所受的教育和自身的階級局限性等諸多因素，描寫農村風光，反映農民生活的詞作并不多。從詞的發展史來看，最早寫農村詞的是蘇軾。蘇軾打破了“詩莊詞媚”的界線，開拓了詞的表現領域，創作了清新明朗、樸素無華的農村詞。繼蘇軾之后的辛棄疾，以一種高度的社會責任意識關注農村題材，他常常用通俗淺近、樸素清新的語言創作農村詞。辛棄疾的農村詞無論是在題材的選擇上，還是表現手法的運用上都直接承繼了蘇軾的農村詞，并且有所發展。本文僅從農村場景的描繪上，農民形象的塑造上，表現手法的運用上三方面探討辛棄疾農村詞與蘇軾農村詞的繼承與發展關系。

一、農村場景的描繪上

農村場景的描繪包括描寫農村的自然風光以及農民的生活圖畫兩方面。

蘇軾不僅是一位具備多種藝術才能和有過杰出革新創造的優秀作家，而且是一位廉正賢明的地方長官。他在任密州、徐州和杭州知府時，曾經為老百姓做了許多好事，如筑堤壩，修水利，灌溉農田，親自組織領導農民抗水災，抗旱災等等，并多次請奏朝庭減免農民的賦稅。他還以“世農”自居，表示愿意世代務農。由于蘇軾關注、熱愛農民及農耕生活，因此他創作了一些反映農村生活的農村詞。其農村詞雖然數量不多，大約只占其全部詞作的十分之一，卻描繪了農村的自然風光和農民的生活圖畫。如著名的《浣溪沙?徐門石潭謝雨》五首：

照日深紅暖見魚，連村綠暗晚藏烏，黃童白叟聚睢盱。麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼，歸來說與采桑姑。

旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相排踏破羅裙。老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村，道逢醉叟臥黃昏。

麻葉層層苘葉光，誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青搗軟肌腸，問言豆葉幾時黃？

簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲門試問野人家。

軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵，何時收拾耦耕身？日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰，使君元是此中人。

這組詞創作于1078年，蘇軾時任徐州知府。這一年竟然一春無雨，旱情嚴重。徐州城東20里有一石潭，與泗水相通。作為一州長官蘇軾和老百姓一起來這里求雨，捉魚放生于石潭。得雨后，蘇軾又趕去參加石潭祭神“謝雨”的儀式，與民同慶，沿途所見所聞，寫下了這組組詞。詞既描寫了農村寧靜質樸的自然風光，如“日照深紅暖見魚，連村綠暗晚藏烏”；“麻葉層層苘葉光”；“日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰”等詞句。也描寫了農民的生活圖畫，如“老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村，道逢醉叟臥黃昏”；“誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘”；“村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜”等詞句。表現了蘇軾熱愛農村，關愛農民的情懷。

繼蘇軾之后的辛棄疾，進一步把農村題材寫入詞中，其詞也描繪了農村的自然風光及農民的生活場景，但題材更廣泛，反映更全面。

辛棄疾把農村的一蟲一鳥、一魚一雁、一草一木、一石一水等自然景物都攝入了筆端。如“春雨滿，秧新谷，閑日永眠黃犢”，“看云連麥隴，雪堆蠶簇”（《滿江紅?山中即事》）；“朱朱粉粉野蒿開”（《鷓鴣天?鵝湖歸，病起作》）；“春入平原薺菜花”（《鷓鴣天?游鵝湖醉書酒家壁》）；“新柳樹，舊沙洲，去年溪打那邊流”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“宿路窺沙孤影動，應有魚蝦入夢”（《清平樂?博山道中即事》）；“陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢，斜日寒村點暮鴉”（《鷓鴣天?代人賦》）等詞句，都繪聲繪色地描繪了農村樸素清新的自然風光。

辛棄疾還善于選擇農村典型的生活場景，反映農民生活的各個方面。如“雞鴨成群晚未收，桑麻長過屋山頭”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“青裙縞J誰家女，去趁蠶生看外家”（《鷓鴣天?游鵝湖，醉書酒家壁》）；“北隴田高踏水頻，西溪禾旱已嘗新，隔墻沽酒煮纖鱗”（《浣溪沙?常山道中即事》）等詞句，描寫了農民的勞動生活。

又如“竹樹前溪風月，雞酒東家父老，一笑偶相逢。此樂竟誰覺，天外有冥鴻”（《水調歌頭》）；“被野老、相扶入東園，枇杷熟”（《滿江紅?山居即事》）；“夜來歸夢江上，父老歡余。荻花深處，喚兒童、吹火烹鱸”（《漢宮春?答李兼善提舉和章》）等詞句，描寫了農民的熱情好客。

再如：“自言此地生兒女，不嫁余家即聘周”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“壽酒同斟喜有馀，朱顏卻對白髭R。兩人百歲恰乘除。婚嫁剩添兒女拜，平安頻拆外家書。年年堂上壽星圖”（《浣溪沙?壽酒同斟喜有馀》）；“東家娶婦，西家嫁女，燈火門前笑語”（《鵲橋仙?松岡避暑》）等詞句，反映了農民的風俗習慣。

辛棄疾在繼承蘇軾描寫農村自然風光，反映農民生活場景的基礎上，進一步把農村的各種自然風光，把農民的勞動、人情、風俗等生活場景寫入詞中，擴大了農村詞的表現范圍。

二、農民形象的塑造上

由于蘇軾能夠深入到農村中去，對農民的勞動生活情況有著直接的了解和認識，并且與農民的關系友好親密，因此，他在詞中塑造了一些農民形象。如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之一下片：“麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼，歸來說與采桑姑”。描寫一群在戶外勞作的農民乍見官家求神隊伍的心理動作的反映。農民們平時怕見官家，猛地見到官家隊伍來了，個個嚇得象膽小的麋鹿那樣，紛紛跑開。但是他們內心充滿了好奇，所以并未跑得太遠。當他們看清這是一支為百姓謝神而來的隊伍，并不會傷害他們時，他們又順著謝神的鼓聲自動跑回來圍觀。有些小伙子還趕緊跑回村里，把消息告訴那些年輕的村姑們。詞人用了兩個生動的比喻，出神入化地勾勒出了農民的心理神態。

又如：“黃童白叟聚睢盱”；“道逢醉叟臥黃昏”；“隔籬嬌語絡絲娘”；“牛衣古柳賣黃瓜”（《浣溪沙?徐門石潭謝雨》）等詞句，描繪的是勤勞、質樸的黃童、白叟、醉叟、繅絲姑、賣瓜者的農民形象。

辛棄疾曾在江西農村閑居近二十年，與農民有著長期的親密無間的交往，并且和農民有著深厚的感情，他會因農民的痛苦而痛苦，因農民的歡樂而歡樂，因此，他在詞中塑造了一系列的農民形象。象白發的老農老婦，年輕的浣紗女子、采桑姑娘，活潑可愛的村野山童，還有漁夫、蠶婦、山民、瓜農等都被辛棄疾栩栩如生地描繪在詞中。如《清平樂?檢校山園書所見》：“西風梨棗山園，兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”。描寫了一老一少兩個人物形象。秋風吹起，一位淘氣頑皮的孩童在梨棗園中，手把長竿，偷打梨棗。這幅情景被一位老人看見，這位老人童心未泯，充滿了好奇之心，因此他悄悄隱身一邊，靜靜地閑看孩童偷打梨棗。孩童的專注神情，老人的閑適神態被活脫脫地描繪出來了。

又如：“一川明月疏星，浣沙人影娉婷。笑背行人歸去，門前稚子啼聲。”（《清平樂?博山道中即事》），描寫的是一位身段窈窕、體態輕盈、神情羞怯、勤勞質樸的浣沙女子形象；“忽有微涼何處雨，更無留影霎時云，賣瓜人過竹邊村”（《浣溪沙?常山道中即事》），描寫的是冒雨回家的賣瓜農形象；“父老爭言雨水勻，眉頭不似去年顰。殷勤謝卻甑中塵”（《浣溪沙》），描寫的是面對豐收在望，眉頭舒展的老農形象。“醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼？大兒鋤頭溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”（《清平樂?村舍》），描寫的是一位農家五口人的生動形象。老人恬淡閑適，大兒、中兒質樸勤勞，小兒淘氣頑皮的形象，被辛棄疾描繪的有聲有色。

蘇軾在農村詞中，更多的是以一個旁觀者的身份塑造農民形象，所描寫的農民形象數量也有限。辛棄疾在繼承蘇軾描寫農民形象的基礎上，極富感彩地描繪了各式各樣的充滿泥土氣味、純真樸實的農民形象，讓農民在農村詞中獲得了主人公的地位，使得農民形象成為詞壇上“前無古人，后無來者”的鮮活形象。

三、表現手法的運用上

蘇軾在具體創作農村詞時，主要運用的是白描手法。如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之二上片：“旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相排踏破羅裙”，描寫一群村姑出門觀看官家謝神隊伍的心理神態。她們出門看熱鬧，總是要先打扮一下，但又害怕誤了時間，詞人用“旋抹紅妝”的運作描繪了她們此時的心理狀態。村姑們還不好意思一個人擠在人群中看熱鬧，只能“三三五五”地遠遠地站在家中的“棘籬門”前觀看，即使如此，她們仍是感到很害羞，總是把同伴推到前面，自己站在后面，在相互推讓之間，以至于“踏破倩羅裙”了。簡潔的三句把村姑們的心理與神態勾畫的淋漓盡致。

又如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之四上片：“簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。”詞人用白描的手法描寫農村質樸的風光，通過“落棗花”、“響繅車”、“賣黃瓜”的特定景象，逼真地勾畫出了農村生活的一個側面，真實地傳達出了久旱逢甘雨之后農村出現的歡快情景。

辛棄疾在農村詞中繼承了蘇軾的白描手法。如《鷓鴣天?戲題村舍》：“雞鴨成群晚未收，桑麻長過屋山頭。有何不可吾方羨，要底都無飽便休。新柳樹，舊沙洲，去年溪打那邊流。自言此地生兒女，不嫁余家即聘周。”上片勾畫一派農家樂的景象。農民們滿足于有成群的雞鴨，有比房子還高的茂盛的桑麻的閑適生活。下片用柳樹、沙州、溪水的自然景象，來表現農民生活的安穩、悠閑。詞人用白描的手法描繪了一幅農村生活圖象。

又如《鷓鴣天?游鵝湖醉書酒家壁》：“閑意態，細生涯，牛欄西畔有桑麻。青裙縞袂誰家女，去趁蠶生看外家。”詞人用白描手法描寫一位回娘家探親的村婦形象。由于長年忙碌，村婦只有趕在寒食時節，趁著蠶生農閑之際回娘家。她著意打扮了一番，穿上了“青裙縞袂”，體態輕盈地走上了回娘家之路。

篇(2)

【關鍵詞】水城；農民畫；文化資源

中圖分類號：J206 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0151-01

水城農民畫藝術，表達著勞動人們對美好生活的向往與追求，洋溢著獨特的少數民族文化，其風格樸實，造型夸張、變形，富于相像力。農民畫藝術在用色上大膽、自由，不拘約束；創作題材生動有趣，形象鮮明、視覺沖擊力強，畫面頗具觀賞性。水城農民畫的藝術特征主要有三方面。

一、創作題材豐富

水城農民畫的創作主體是廣大農民，他們有著自己對生活的思考與理解，有一定的繪畫基礎功底，用自己手中的畫筆來描繪身邊生活發生的事，通過繪畫來表達自己的情感。水城農民畫藝術家的創作題材包羅生活萬象：（1）描繪民族民間歷史傳說故事，諸如“姜央射日月”；（2）描繪勞動人民收獲時的生活場景，如圖1；（3）描繪少數民族、節日活動慶祝的，如圖2。

圖1來源：楊再偉 貴州民間美術概論

圖2來源：水城縣夜郎風民族民間藝術開發有限公司

水城農民畫的創作題材是與自己密切相關的生活方方面面，內容素樸自然、親切溫馨，顯現出強烈的民族風情和濃郁的鄉土氣息。[1]這些農民藝術家，按照他們對事物的理解去自由創作，創作理念無拘無束，真實地反映藝術家內心對生活的熱愛，具有其他藝術所不可代替情感表達方式。

二、造型夸張

水城農民畫藝術家在進行創作時，往往采用夸張、變形的手法來表現，造型多樣、想象力極為豐富。在眾多形象中很少運用寫實的手法，多“化繁為簡”。創造的人物及動植物形象的比例不近相同，是現實生活往往沒有的人或物。這些造型有年邁的老人、歡樂的舞者、啼鳴的雞、飛翔的花鳥、金黃的油菜花等等。這些眾多的形象經過夸張、變形的手法處理，組合巧妙、大膽。水城農民畫人物造型鮮明，增強了畫面的視覺沖擊力與藝術表現力。

三、用色大膽

水城農民畫藝術家在用色上不講章法，任由自己的主觀情感發揮，可以說是“天馬行空、任意馳騁”。藝術家怎么選用色彩以及怎么用色都由自己說了算，色彩熱烈、奔放，不受固有色的局限。水城農民畫藝術的色彩主要有紅、黃色、藍、白、綠、土黃、湖藍等等。有的農民畫藝術運用的色彩在二種，而有的農民畫則是多樣色彩相結合在一起，有紅、藍、青、黃、綠、紫等色，整個畫面的色彩交響生輝，鮮艷奪目，視覺沖擊力強。

水城農民畫藝術色彩的美體現于其濃郁的少數民族特征，畫面上色彩的冷暖、大小、明暗、比例都處理的相當完美，顏色的藝術魅力逐步成為水城農民畫藝術的形象標志，成為識別農民畫的特殊符號語言。水城農民畫藝術在用色上基本形成了自己的一些特點――大膽、自由，強烈。水城農民畫藝術在用色上受情感的支配，有很強的隨意性，不受時空的限制，不受外來的因素束縛，完全跟隨自己的主體情感來用色。水城農民畫的畫面，給人的感覺形象鮮明、可愛活潑，散發著幽香、古樸的鄉村氣息，有著濃厚的地方風味。

四、結語

許江先生曾寫道：農民在中國，不僅代表一種職業，而且代表了與自然和傳統相依的廣大的農業，代表了千百年民間生活延續的遼闊的農村。[2]作為農業與農村的主體，農民遠離城市及其全球趨同的文明，而被寄予某種希望：在他們身上存持著某種人之初的靈性，保持著與大地相望相約的原發狀態。所以我們看到農民畫洗練夸張，隨心造型，隨類賦彩；不依物象間的實際比例，魚比船大，人比樹高；色彩大膽，妙用裝飾，情悅動在理之上。這些反比例、反透視、反條件光色的自由處理，往往被認為帶著本土原生的視閾，帶著農民自己的獨特話語，成為農民畫最受關注的靈魂。水城農民畫藝術家在進行創作時，在吸收當地少數民族文化資源的基礎上，將各種工藝的造型手法融進了農民畫創作中，創作出了極富想像力的民間藝術作品。水城農民畫藝術是勞動人們智慧的結晶，所表現出來的對生活的熱愛、對美的追求的藝術情懷折射出民族濃厚的文化氣息。

參考文獻：

[1]陳梅.貴州水城農民畫藝術特征簡析[J].大眾文藝，2012（04）.

篇(3)

1時代背景和社會因素

畢業于中央美術學院油畫系的孫為民繼承了一畫室優良的傳統---理性，強調學術的理性研究和民主的學術風氣，注重現實生活中的挖掘。1976年到1986年，他的作品具有很強的社會性及對和其前社會發展的圖解反思。當時的中國畫壇注重對中國現實的關注與思考，但在油畫語言上卻修煉不深、純度不足，油畫作品的內容能夠引起轟動的社會效應，卻未能具備持恒的藝術價值。20世紀80年代以來，油畫教學有了歷史性的發展。通過對西歐古典繪畫的深入研究，明確指出油畫在其數百年的歷史中所發展出的獨特的審美特點：體積的、空間的、富有震撼力的厚重性和豐富性。這一新的教育思想在80年代的教學和創作實踐中取得了突出成就。孫為民正是新時期以來將中國寫實油畫向前推進的代表。

2孫為民繪畫的主要題材

孫為民的作品主要取材于現實生活，善于表現田園般的農村景象，充滿樸素和安詳的氣氛。他對土地、陽光、空氣近乎癡迷，以真摯的感情描繪他所親歷的人和事，筆端帶有樸素的溫情。淳樸的農民、鄉村生活讓孫為民為之觸動，鄉土題材與他的畫布緊緊相連。他的開山之作《臘月》（1984年）就是鄉土情結的縮影，反映農村自然淳樸的父子親情。90年代以后，他將熟悉的人物置于斑駁耀眼的陽光和投影中，《綠蔭》（2005年）重在表現母女情深，他對外光的處理越來越得心應手。透過悅目的光影，我們感受到他對最普通、最平凡的人們所懷有的溫情。當別人轉換題材以適應畫壇的熱點時，他一如既往地朝著自己認定的方向前行。與其說鄉村與農民是他筆下的描繪對象，不如說是其藝術體的有機部分。

3孫為民繪畫的技法特點

孫為民非常注重畫面的光影效果，其畫面通過對光影的表現滲透出一種人的氣息。那是當代知識分子的正義理念在藝術中的表現，他以毫不張揚的方式表達了他所堅守的人文立場。他執著于鄉村和農民，除了畫室中的人體，他的作品就是鄉村風光和農民形象。他的人體畫中保持了現實主義的傳統，與靳尚誼對古典繪畫技法與東方審美意境的追求不同，孫為民特別注重領會歐洲油畫遺產中人文精神與精湛技藝的完善統一，通過光線的變化和明暗對比為畫中的人物設計一個現實的環境。他擅長用細碎的筆觸，畫面呈現出沉穩厚實的分量。他還善于用渾然一體的色調，在統一的背景色中柔和地凸現人物的形體，使人物有一種融于背景又從中浮現出來的感覺，使色彩顯得豐富而微妙。憑借《臘月》他在畫界名聲鵲起，該作品是孫為民探索寫實油畫的開端。其1986年的作品《晌午》中光影的斑駁更加明顯，畫面浸染在滋潤的氣息中，使孫為民再次受到關注，在這幅作品中孫為民開始潛意識運用光。為了進一步研究光的奧秘，80年代末他專門畫了《燈光裸女》系列。其中的一幅跪坐的人體，在強烈和集中的光線照耀下，姿態直面人的視線，頭發弧形的線條與背景的筆觸融混在一起，襯映出人體肌膚的明亮，使女性的胴體呈現出罕見的美感。《北方農民》組畫是孫為民新近創作的作品，是孫為民藝術理想的一種體現，而這種情感構成了他油畫的靈魂。孫為民領悟到光不僅僅是一種語言，而意識到“光猶如油畫的血液”。

4孫為民繪畫的美學思想

上世紀80年代初，孫為民明顯地受到了法國19世紀現實主義畫家米勒（JeanFrancoisMillet）的影響，而創作了“鄉土寫實”的經典作品--《臘月》。他試圖在表現中國陜北農村的畫面中滲透出米勒式的寧謐情感。榮獲第六屆全國美展銅獎的《臘月》成為傳誦一時的名作。追求鄉村日常生活的真實，通過畫面透露出質樸的美感，遠比用特定的情節去圖解政治理念要深刻得多。80年代中后期，他在《曖冬》中將人物形象放大，扎實的造型和古樸的黃褐色調融為一體，開啟了孫為民對光影的注意力。生活瑣事在畫家的筆下獲得了一種樸素的力量。《曖冬》也因表現冬日陽光里豐富的樹影變化，讓畫家遠離米勒情結，尋找新的師承對象。1988年，他在首屆中國油畫人體大展中展出了一組燈光下的裸女。在這一組室內裸女形象的塑造中，他追求油畫的古典性，以學院式的造型力度，將人體處理得厚重而靜穆他試圖把古典主義的光影造型和浪漫主義代表畫家德拉克洛瓦渾厚而響亮的色彩筆觸融合在一起。90年代，他的作品與印象主義繪畫聯系在一起。以母與子為題材的《綠蔭》，改變了上他以往的創作主題，畫布上洋溢著溫馨、恬淡的情調。這種情調折射出畫家平靜的內心生活，同時也表現出畫家在深入研讀印象主義畫風時，對于法國印象主義繪畫深層內涵的理解。他尋找雷諾阿那種光與色在空氣中交織出的筆觸，那種投射在的軀體上呈現出的冷與暖的色調變奏，那種在整個畫面上流動著的閃爍的光感。其畫面體現出中國寫實油畫對于色彩感的深入認識。《綠蔭》是孫為民對于法國印象主義的油畫本土化的深入實踐。上世紀90年代中后期，孫為民從母子親情的表現主題回歸到鄉土生活的表達中，從而真正開始了印象主義的中國人文塑造。從《鄉間七月》到《十月》，他力圖將《綠蔭》中對于散落在蔭影中的人物形象的色彩語言運用到鄉土生活中，去其華麗色調，融入樸素的鄉土情感。這些作品重新喚起了他曾經擁有的鄉土意識，這不是故去的簡單重復。這些作品呈現出孫為民獨特的鄉土印象主義的寫實畫風。突破了西方繪畫追求空間錯覺的寫實傳統，變成為更個人化、更情感化的寫實。

5孫為民作品的時代價值

新世紀以來，孫為民用深沉的筆觸塑造了當代中國農民的形象。他過濾了上世紀80年代鄉土寫實繪畫在表現農民形象時流露出的苦澀感，深刻地表達了當代中國農民開放的心態和自然的笑容。鄉土寫實所描繪的是“人道”這是時代的進步也是美術的進步。孫為民的藝術創作堅定地指向了現實主義的方向，具有豐富而深刻的社會內涵。他塑造了世界油畫史上不曾擁有的當代中國的農民形象，他印象主義繪畫中的冷暖對比的光色運用到寫實的造型之中，體現了中國藝術家對寫實油畫本土化的探究。他塑造的當代中國農民形象的系列油畫，具備了中國寫實油畫的民族特征與文化品格。孫為民對歐洲油畫傳統的研習，為其油畫創作增添了豐厚的傳統底蘊，并為其性化打下了堅實的基礎。對歐洲繪畫的研究，他并沒有單純的模仿，每一次畫風的轉變，都是他對于自己藝術個性的進一步認識與探討，他在研習中融入自己的個性，滲透著當代中國的人文情懷。農民形象的變化鮮明地體現了這個國家、這個時代巨大的社會變革，孫為民筆下充滿陽光、自信的農民正是這個轉型社會的時代縮影。在中國，油畫藝術正在走向成熟，已經越過了單純引進外來技術技巧和風格語言的階段。這一發展體現了中國藝術家的創造力，意味著西方油畫已開始在中國生根發芽。

篇(4)

在新媒體快速發展的時代背景下，人們無論工作、學習還是生活都無法離開媒體，它就如空氣一般融入人類生活的方方面面。金山農民畫是中國傳統文化孕育出的果實，它的藝術風格明快、質樸，構圖飽滿、充實，色彩艷麗、濃郁，讓現代人領略到當代農民的樸實和精神風貌。在數字媒體藝術與金山農民畫之間架起一座橋梁，不僅能拉近農民畫與大眾之間的距離，也能讓農民畫的審美觀念得到廣泛的傳播。

二、農民畫與數字媒體的結合

1.從農民畫中汲取影視創作素材。金山農民畫家不拘泥于現實生活中的色彩規律，大膽構想，善于利用豐富的構圖、質樸的形象和高明度的色彩，他們作品中每一個看似靜止的畫面都具有動態的視覺沖擊力，將觀者帶到農村的熱鬧場景中。每一幅農民畫都是民間畫家對真實生活的描繪，每一筆色彩的描繪中都凝聚著金山人民對美好生活的向往，還原了當地濃厚的風俗人情。影視創作者可以從金山農民畫中汲取豐富的養料，從而創作出深入人心的影視作品。如，影視作品《泥土的芬芳》通過還原金山農民畫中的故事原型，創作出動人的影像。《泥土的芬芳》將農民畫中當地人的生活習俗和故事作為創作來源，經過一定的抽象加工，把金山農民畫中的風土人情融合在影視作品中，每一幀畫面中都能體現出農民畫的藝術形式。同時，在展示空間上呈現出富有江南氣息的風景和畫面，提取農民畫的點、線、面，構成了效果明快、有感染力的視覺作品。2.數字媒體藝術的場景構想來自農民畫。金山農民畫在構圖上主要呈現出以下兩個特點：一是構圖充實、飽滿，不太講究近大遠小的透視感，刻意表現一種天真爛漫的童真之氣；二是金山農民畫的構圖大多采用散點式的透視，利用全景構圖，打破現實生活的視野束縛，力求營造出實物全貌的真實感。復旦大學計算機科學與工程系高性能可視化仿真實驗室里，呈現了將數字媒體技術融入皮影戲這一新的影視創作理念。他們通過數字技術創作皮影戲《梁祝》，利用農民畫的構圖場景和人物形象，實現了用媒體技術自編自演皮影戲的創舉。從這一幕幕皮影戲中，我們可以看到很多金山農民畫元素，男女主人公的衣著和發飾都采用了金山農民畫中質樸的色彩搭配。在金山農民畫傳統文化元素的再生產中，構思影視作品的人物角色時，嘗試將農民畫中的人物特點與傳統產品再開發的思路結合起來，運用新思路、新方法和新視野，以現代的影像構成語言和表現手法賦予農民畫全新的面貌，使其更加適應現代社會的要求。在這種創新思維下，金山農民畫受到更多消費者的喜愛。金山農民畫在保持傳統文化特色的基礎上發揮農民畫的傳播功能，既順應了時代的發展，又傳承了非遺文化。將金山農民畫二維符號編碼解構成的新三維語言符號表現在屏幕上，使金山農民畫從時空的束縛中解放出來。3.影視特效中農民畫元素的應用。移動媒介的發展為農民畫帶來了更廣泛的傳播渠道。如，龍門農民畫移動商務電子平臺利用手機擴大農民畫的文化營銷，平臺的瀏覽量在短時間內達到了400萬。移動媒介通過影視特效的處理，用虛實結合的視覺特效表現農民畫質樸、天真的造型特點。金山農民畫的造型大多來源于傳統民間藝術，同時結合了當地農民對景物的深入觀察，這種直觀、抽象的藝術元素對于影視特效的借鑒具有較強的視覺感染力。金山農民畫的設計開發思路也適應當下社會的文化需求，不斷提升視覺符號的傳播，發揮其文化的傳承功能，利用手機等媒介傳播金山農民畫。開發者可以將農民畫的藝術元素提取出來，并應用到影視作品中，使影視作品除了具備傳播功能外更能體現一種具有中國特色的藝術美感。可以把農民畫家筆下的動物、人物、景物變化成三維或者四維畫面連續播放，使金山農民畫成為一種時尚元素，被更多的年輕消費者接受。

三、金山農民畫的創新啟示

金山農民畫這一民間藝術通過產業平臺拓展和開發，能夠更加順應這個時代，為農民畫開辟新的傳播空間和途徑，也讓數字媒體從中國民間藝術中汲取豐富的養料。無論影視劇本創作還是影視特效，這種有機融合不僅大大提高了大眾的審美品位，也為農民畫的發展提供了新的途徑。我們應該在找回農民畫本源的前提下發展農民畫的特色，充分利用大眾傳媒的力量，通過流媒體的廣泛傳播，結合工業生產的發展，打造一個適合金山農民畫的跨媒介的平臺。

參考文獻：

[1]鐘杰華.民間藝術奇葩——金山農民畫.成才與就業，2013（19）.

[2]劉靜靜.淺析金山農民畫風格.2011-2013中國民間文化藝術之鄉全集，2013.

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“標簽理論”是20世紀60年代末興起的重要社會學理論之一，它對現代犯罪學領域的研究作出了不可忽視的貢獻。標簽理論的理論基礎是互動論，其基本觀點是：在人們變成越軌者并持續作為越軌者的過程中，給人們貼上越軌者的標簽是一個關鍵因素。具體來說，個體在社會互動過程中往往易被社會貼上某種“標簽”，一旦個體被帖上“標簽”，社會其他成員在以后的交往中就會用一種固定的模式去看待個體的一切行為，而個體也有意無意地接受了這一標簽，形成了一種新的自我概念，并開始依照此標簽的行為模式來行動。當個體被貼上“越軌”的標簽時，也容易受此標簽影響從而從事越軌行為。從標簽理論來看，不良的社會標簽是個體產生犯罪行為的原因之一。農民工犯罪行為的一個重要原因是社會各界對農民工的各種不良的標簽所致。

從我國農民工現狀來看，農民工犯罪固然有制度、經濟、文化、心理等各方面的原因，但社會上對農民工的不良標簽效應也是不容忽視的原因。我國農民工在城市中處于社會的底層，多從事收入低廉的體力勞動，社會評價較低，被社會各界視為低等人和易犯罪的群體，得到的多是各種負面評價及不公正的待遇。在這種負面的社會標簽效應下，加之城市生活巨大的生存壓力，很容易使農民工受這些不良標簽的影響，自認為自己低人一等，按照這種不良標簽的行為模式來行事，從而走上犯罪的道路。

二、不良標簽的具體表現

1.社會對農民工的標簽：“高犯罪群體”

在社會各界看來，農民工是公認的高犯罪群體。根據當前農民工犯罪的統計數據來看，情況似乎如此。如廣州市的調查表明，流動人口作案被抓獲的占全部抓獲的犯罪嫌疑人的比重近年來不斷增加，由1995年的70%左右到2001年的80%左右，而流動人口中絕大部分是農村進入城市的務工人員，在其他大城市情況也大體類似。但是如果深入分析，就會發現僅僅根據這些現象就給農民工群體貼上“高犯罪群體”的標簽是有欠妥當。具體原因如下：

(1)農民工更易被列為“犯罪嫌疑人”，其犯罪逃逸可能性較小。當城市里發生犯罪事件時，公安機關及城市居民更容易把農民工列為“犯罪嫌疑人”，對農民工進行相關調查，而不容易懷疑城市居民或白領等社會階層。因而農民工犯罪行為受法律制裁的可能性更大。另外，農民工在不太熟悉的城市環境里犯罪，由于缺乏強大的親友網絡，其被抓獲的可能性要比城市常住人口大很多。

(2)農民工犯罪手段一般較為拙劣。農民工的文化素質較低，一般很少能夠采取高科技手段來犯罪，其犯罪多為盜竊、搶劫等侵財型犯罪，犯罪一般具有隨機性，較少經過精密的謀劃。另外還有部分犯罪是屬于自救式，即為維護自身權益而犯罪，如春節前為討要工資而非法拘禁包工頭的行為。因而比起其他犯罪來說，農民工犯罪案件被偵破的可能性更大。

(3)農民工群體的人員特點。城市農民工是一個以年輕人為主的群體，30歲以下的農民工占51.14%，40歲以下的農民工占70.17%，70-80%為男性，半數以上是從事勞務，多為初中和初中以下文化程度。國際上研究表明，這種文化年齡段的群體占犯罪量的80%，他們的犯罪率可能比其他群體高一倍以上。因而農民工犯罪率較高并不是由于農民工的身份，而是由于其文化年齡段的群體特點決定的。在城市居民中這類群體的犯罪率也相對較高。

由此可見，雖然目前農民工犯罪問題較為嚴重，并不能說明農民工更具有犯罪傾向。但社會給農民工貼上“高犯罪群體”的標簽，將他們視為犯罪嫌疑人，并對農民工時刻保持警惕，很容易使農民工接受這種標簽效應，認為自己品格較為低劣，當他們無法憑借自身勤奮在城市中生存時，就很容易采取犯罪手段來獲取財物。

2.社會媒體的污名化

當前對農民工不良標簽的一個重要來源是社會媒體。在社會媒體的報道中，農民工多以負面形象出現的，即使是維護農民工權益的報道，農民工也是以弱者或愚昧的形象出現的，這些對農民工形象產生了污名化的作用。根據對《揚子晚報》的研究發現，2001年該報中城市農民工正面角色只占10%，而負面角色占66.7%。2003年下半年該報農民工的形象仍然比較差，盡管負面角色下降至45.5%。我們經常會看到關于農民工賭博、、、搶劫、訛詐、偷窺、械斗、口吐穢言、手腳不凈等等負面報道充斥于大大小小的媒體，如2003年各媒體關于“饞嘴民工偷吃天價葡萄”的報道。于是在一些城市人眼中只看到農民工愚昧、臟亂、素質低劣、有犯罪傾向等方面，而忽視了農民工身上的誠信知報、篤實寬厚等傳統美德。正是由于社會媒體的這些負面報道，使農民工被貼上了各種不良標簽，農民工幾乎成為“變態”、“愚昧”、“犯罪”的代言詞。在這樣文化氛圍中生存的農民工很容易在其心靈上打下恥辱的烙印，產生“自我降格”的心理，進而順應社會對自身的評價，改變他們的生活方式，甚至走上違法犯罪道路。

3.城市居民的歧視

雖然農民工的出現促進了城市經濟的繁榮，給城市居民帶來了各種便利，但由于城鄉之間的文化壁壘使得城市人從心里上歧視農民工。在社會多數負面報道的影響下，城市居民大多數人討厭農民工，嫌他們臟亂、粗魯、不守城市的規則且手腳不干凈，在與農民工交往時多抱以警戒的態度，帶有色眼鏡來看待農民工，認為他們是社區不安定的因素。城市居民的這種白眼扭曲了農民工本來謙卑平和的心態，取而代之的是對城市人的仇視，使他們很容易接受城市人給他們的這種“越軌者”標簽，從而產生對城市人報復的心理，走上犯罪之路。

三、解決農民工犯罪問題的途徑

從社會標簽理論來看，農民工犯罪原因之一在于社會各界對其不良的標簽。因而我們在探討農民工犯罪問題解決途徑時，應該重視社會不良標簽的效用。在解決農民工犯罪問題時除在制度上、經濟上、法律上采取相應措施外，還應該從消除農民工不良的社會標簽入手，具體為以下幾方面：

1.破除城鄉二元化的社會結構，改革農業和非農業的戶籍管理制度，使農民和城市居民一樣在城市中享受平等的就業、工酬、教育、社會保險、住房待遇等，不再有農民工與城市居民這種身份的不平等，使“農民工”稱呼成為歷史名詞。

2.各級政府和大眾媒體注重農民工正面形象的塑造。各級政府和大眾媒體在關注農民工權益保護的同時，應該多宣傳和報道農民工的正面形象，著重報道農民工的純樸善良、誠信、篤實寬厚等傳統美德，關注農民工在城市中勤勞創業，樹立一些創業成功者的形象，改變農民工不良的社會形象與媒體形象，從而提高農民工的自尊自信，增強他們在城市中生活的信心。

3.創造城鄉平等的社會意識氛圍。可在各社區及大眾媒體上宣傳城鄉平等的社會意識，使城鄉平等意識深入城市居民心中，改變城市居民對農民工的歧視心理。

4.加強對農民工自我意識的教育。注重開展對農民工的教育培訓，提高他們的素質，增強他們的自尊心和自信心。

參考文獻：

[1]周沃歡.流動人口犯罪嫌疑人社會心理學的實證分析[R].中國心理學會法制心理學專業委員會第十一屆學術研討會交流論文.2002，8.

[2]《廣州市流動人口犯罪研究》課題組.廣州市流動人口犯罪研究[M].北京：中國人民公安大學出版社，2003.16.

[3]李強.轉型時期的中國社會分層結構[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002.126.

[4]曹越，劉慧丹.城市農民工對大眾傳媒中自我形象的認知──以南京市為例.2004中國傳播學論壇入選論文

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關鍵詞：圖畫 圖示 直觀 再現歷史 比較歷史 釋疑歷史

歷史知識的特點之一是過去性，歷史教師無法對過去的史實進行“虛擬”重演，而人們的認識，大都從感性認識開始。尤其是中學生在記憶內容方面，具體形象識記仍占主導，抽象識記正在逐步發展，這就決定了直觀教學在歷史教學中的意義。如何化抽象為具體，移遙遠于眼前，使繁雜直觀化，既反映歷史實際，又能豐富學生的認識呢？在當今課堂教學探索中有許多成功的教學方法可供借鑒學習，而圖畫教學法就是其中不可或缺的良法之一。

圖畫教學法是歷史直觀教學的重要組成部分，它主要是通過課本的插圖和教師搜集或制作的圖、畫進行教學。此法運用圖、畫形象性的特點，發揮教材中文字所不能發揮的作用，并以生動、直觀的方式表達豐富的歷史信息，形象的再現了過去的歷史，給歷史教學提供了寶貴的形象素材，給人以鮮活的立體感，有利于學生對歷史知識的理解和掌握，也有助于培養學生觀察、想象、思維、分析、總結等方面的能力。這種方法可促進學生具體感覺到歷史的現象，從而形成歷史觀念，深化對史實的認識、理解和記憶。這里，本人結合十幾年的教學實踐經驗，淺談幾點具體做法和體會。

一、用圖畫再現歷史

歷史人物和事件形形，浩如煙海，如何在學習中感受具體的人和事呢?由于歷史的過去性這個特點，使得直觀形象再現歷史，成為課堂教學的首要目標。而利用圖畫教學不僅能讓學生感受到具體的歷史事實，極大增強歷史感；同時還可以加深知識的理解、方便記憶，使知識活在“圖”上。

例如：《重重壓迫下的法國農民》這幅畫，如不注意講解，學生看到的只是畫面上的兩個人騎著一個人及幾只鴿子，他們對這幅漫畫不甚了解，反而覺得好玩好笑。在教學中，我對該圖進行細心的描述，指出“圖中的三個人，被騎的是一個法國年老的農民，他衣衫襤褸，面容憔悴，勉強的支撐著那骨瘦如柴的佝僂身軀，他的口袋里還裝著催繳王糧的通知單，騎在他身上后半身的是一個貴族，前半身是一個教士，而教士的口袋里則滿是逼繳各種供奉教堂的稅單。農田里的兔子和鴿子，是地主養的，它們在啃吃農民的青菜和莊稼，可是農民不敢驅趕和傷害它們，因為它們是屬于具有特權的地主的。”通過這樣的描述，學生不但弄懂了畫面的內容，而且把該畫所要反應的內容-----法國資產階級革命前的階級關系，了解的一清二楚，從而也就激發了從飽受壓榨的農民悲慘景象中，加深對封建地主階級的仇恨和對農民階級的同情，進而得出法國資產階級革命爆發的原因和農民成為革命主力軍的必然性。

再如：《萬千氣象的宋代社會風貌》一課，利用多媒體把整幅《清明上河圖》搬上銀幕，同時進行配音解說。學生在優美的音樂中追尋著歷史足跡，看到了宋朝汴河兩岸風光和繁榮景象。耳邊仿佛聽到了街上小販們的叫賣聲，再配合課文中幾幅插圖和設置的相關問題，使本課的知識點很快得到了落實。

二、用圖畫比較歷史

用圖畫互相比較歷史來理解、記憶史實是非常便捷的一種方式；同時還可以防止“張冠李戴”、概念混淆的弊病。如果在復習鞏固課中使用此法，會取得更加明顯的教學效果。

重要的歷史事件、歷史人物、概念和典章制度等都可列圖表比較，以區別其異同、性質、特點。如比較秦始皇、漢武帝和唐太宗在加強中央集權和統一思想文化方面的措施：

如在復習古長城修筑時，可運用秦長城和明長城兩幅圖，通過對比，了解各自的起訖點、長度和所要防范的少數民族。比較中，教師可稍加圖示做輔助：

匈奴

秦長城：臨洮――――――――――遼東

10000多里

韃靼

明長城：嘉峪關――――――――――鴨綠江

13000多里

復習第一次世界大戰的歷史意義時，也可以使用此法：把一戰前和戰后兩幅圖用來比較,以理順戰后同盟國和協約國兩大陣營的變遷：四個大帝國被摧毀，八個新興國家出現了。

用圖畫比較歷史，一般都需教師自繪圖畫。在設計圖示時，要注意下列幾點：

（1）設計圖示時，首先應著眼于簡明；

（2）突出重點，不求全求多；

（3）符號、格式要統一；

（4）用紅藍等彩色區分教材內容主次和不同的符號，以增強直觀效果。

三、用圖畫釋疑歷史

在教學中有些文字材料講述的知識往往是學生不易理解和掌握的，如果把這些內容用圖、畫的方式展現出來，既條理清晰，又能突破難點，會收到事半功倍的良好效果。

如講述的《》時，可用圖來說明：

中國――弱國+大國、進步、多助

戰爭=中國不能速勝+中國不會亡國 持久戰

日本――強國+小國、退步、寡助

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擺在農信社（農合行）面前的形勢非常嚴峻，挑戰也是前所未有的，農村金融市場將面臨重新洗牌。農信社（農合行）作為農村金融市場主力軍的地位受到威脅，市場份額正在縮小。以前是“三農”主動選擇農信社（農合行），現在轉變為“三農”有了更多選擇金融服務對象的余地。顯然，農信社（農合行）曾經的主導優勢不復存在。另外，隨著城市周邊農村的城市化，農民的市民化，農信社（農合行）面對的已經不僅僅是農村金融市場的競爭了。

呼和浩特地區現有國有四大銀行及其他商業銀行22家之多，還不算雨后春筍般的小額貸款公司和民間融資組織。顯然，市場還是那么大，誰的份額占有最多，誰的蛋糕分得最大。那么，農信社（農合行）如何才能在激烈的市場競爭中立于不敗之地呢？

一、農信社（農合行）農村主力軍地位不能動搖

“立足社區、面向三農、服務中小”是農信社（農合行）的市場定位，對于“三農”的扶持，永遠是農信社（農合行）發展的主旋律。農信社（農合行）出生于這片土地，成長于這片土地。多少年來，農信社（農合行）是“農民自己的銀行”這一觀念已根植于“三農”的心中，對于“三農”的金融服務永遠是農信社（農合行）發展的動力。所以，農村金融市場不僅不能放棄，而且還要進一步鞏固，要繼續強力打造小額農戶貸款，農戶聯保貸款，鞏固農村陣地。

面對時代和市場新的變化，農信社（農合行）應找準業務發展的主攻方向和著力點。由于城鄉一體化步伐的加快，“三農”的需求發生新的變化，農信社（農合行）的思路應緊跟時代的思路，跳出農業的圈子看“三農”。

二、對原有產品更新、再造升華，創新出適應當前市場的產品

繼續做好并且大力推廣小額農貸和農戶聯保的同時，不斷創新農戶貸款的品種。農民是弱勢群體，農業是弱勢產業，農民抵御風險的能力很差，一旦遇上雪災、冰雹、洪水、養殖業疫情等災害，農民便陷入困境，甚至威脅到生存，償還貸款便無從談起。

嘗試與保險公司合作，為弱勢農戶量身定做一款專門針對農業生產的保險產品，這樣既可以大大減少災害對農戶造成的打擊與損失，同時也為支持弱勢群體、弱勢產業的農信社（農合行）提供了貸款安全回收的保障。探索、借鑒一種“信貸+保險+擔保”的金融服務新產品，以分散農業信貸風險，減少農民和涉農中小企業的損失。

創新是企業發展的靈魂，企業只有創新才有活力，才會贏得更多的客戶，一個沒有創新的企業只能是停滯不前。

小額農戶信貸品牌已成為農信社（農合行）的代表產品。該產品凸顯了“靈活快捷、周轉使用、隨用隨貸”的品牌特點，在一定程度上較好地滿足了廣大農民和農村市場的金融需求，被廣大農民接受和認可。“農民自己的銀行”形象和小額信貸品牌意識已根植整理于廣大農村及千家萬戶，這是任何其他金融機構都無法做到的。但隨著城鄉一體化進程的加快，“三農”的內涵和外延已經發生重大變化，農村需求呈現多元化、多層次化。農信社（農合行）應加大小額信貸品牌和服務方式的創新力度，樹立市場營銷理念，確立以市場為導向，以客戶為中心，進一步開發適銷對路的，被市場接受的不同類型、不同層次的產品，以滿足客戶的需求。

可根據經濟環境、地域、經營狀況劃分三等區域：農村農民區域、城鄉半農區域、城市市民區域。針對不同的區域制定不同的信貸政策，實行分類調控，分類管理，有針對地打造特色產品；可以根據目前城鄉一體化現狀，拓展小額信貸的服務對象，將小額信貸移入城鎮社區及中小企業。對市民和中小企業分為：一般、較好、優良、優秀四個等級，按級授信，采取“一次核定、守信守約、隨用隨貸”的政策；增強和完善銀行卡功能，將客戶的評級授信，小額信貸的借還、結算、匯兌等綜合需求融入銀行卡功能，真正做到“憑卡借貸，一卡多能”，增加小額信貸品牌的科技含量。

三、研發新產品，滿足不斷發展市場要求，按照個性化服務要求，不斷創新金融服務產品

品牌產品和特色業務匱乏已成為目前農信社（農合行）亟待需解決的問題。銀行品牌是銀行產品個性化的體現，也是此銀行不同于彼銀行的重要標志。在這個金融產品同質化嚴重的競爭時代，沒有本行品牌產品也就沒有形象、沒有競爭力，不能給客戶留有深刻印象。可以說，農信社（農合行）還沒有形成自己過硬的品牌產品。

建議把中小企業的信貸業務打造成農信社（農合行）的品牌產品，形成核心競爭力。思路如下：1.嘗試創建新的評級體系，減少對企業上報財務報表、各類書面文件等硬性信息的過分依賴。注重現場調查及企業社會信譽、納稅狀況、信用記錄、高管人員的素質及家庭財產等非財務因素及軟信息。2.針對中小企業融資的“短、頻、快”特點，對信用等級較高的企業實行綜合授信。在規定的期限及授信的額度內允許其循環使用，隨借隨還，減少審批環節，縮短審批時間。3.落實信貸優惠政策。在收益覆蓋成本和風險的前提下，從貸款的利率，期限和額度等方面給予優惠，對特別優質企業執行基準利率。

四、服務創新，打造個性鮮明的地方性銀行形象

創建學習型企業，大力倡導全員學習風氣，強化內功的修煉，培養知識型員工，把企業理念、網點外觀、員工素質、規范管理等有機結合，推進社會形象的全面提升，凸顯個性鮮明的地方性銀行形象。將理念內化于心，外顯于行，提高客戶的認可度和忠誠度。

農信社（農合行）應開展形式多樣、喜聞樂見的活動，強化團體意識，在豐富職工業余文化生活同時寓教于樂，讓員工在潛移默化中受到農信社（農合行）企業文化的熏陶。