序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇戲曲藝術的審美特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

【關鍵詞】古典舞;戲曲藝術;繼承;發展;審美

中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戲曲藝術與中國古典舞的關系

中國的戲曲藝術與中國古典舞有著緊密的關系，舞蹈，是中國最古老的藝術形式之一，在中國古代并沒有“舞蹈”這個專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂舞”。樂舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂、詩歌、文學等藝術形式于一體的綜合藝術形式。隨著時代的變遷，樂舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國的戲曲藝術從創作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國戲曲藝術是集音樂、文學、舞與一體的綜合的藝術形式，因此可以說戲曲藝術是中國藝術審美的集中體現。直至中國古典舞的出現，采用對戲曲藝術中提煉動作元素的方法，并進行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動作、身段的元素運用于古典舞的身韻、體態、動作語匯當中，這也就是我們所說的古典舞對戲曲藝術的繼承。具體來說，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術的精髓，而這四點也正是古典舞身韻乃至整個古典舞“韻”所在，因此廣大學者認為戲曲藝術是中國古典舞的母體這一觀點就顯得很貼切恰當，而我們也可以說古典舞是將戲曲藝術用另一種新的形式表現出來的藝術。所以可以說，古典舞的“韻”是以戲曲藝術為基石，對其進行繼承與發展，繼而形成的新的文化產物，這樣的繼承與發展，也對古典舞更深遠的發展做好了墊腳石。

二、戲曲藝術與古典舞的審美特征

（一）戲曲藝術的審美特征

戲曲藝術是一門綜合性藝術形式，它融入文學、音樂、舞蹈、武術、繪畫等，使得戲曲藝術的審美呈現出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實現了將聽覺藝術與視覺藝術、造型藝術與動態藝術、時間藝術與空間藝術的完美統一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術形式。

1.戲曲表演藝術具有綜合美

戲曲藝術如同舞蹈藝術一樣是一門綜合性藝術形式，因此它具有音樂與詩歌的聽覺性審美;有美術與繪畫的視覺性審美和空間性審美，同時又有武術的人物動作性與技巧審美。而各個門類的藝術在用于戲曲表演藝術時，為了適應戲曲藝術的規律以及身法的變化，進行一系列的變化使之更適應戲曲表演藝術。

2.戲曲表演藝術的“形”與“神”之美

在中國的傳統美學中，大多追求用形的手法對神進行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時，也更注重脫離形寫神，通俗的說就是“形似”與“神似”。而作為中國傳統文化中不可或缺的戲曲藝術，同樣也具備“形”與“神”的統一。戲曲藝術是以表演為中心的一種舞臺藝術，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動作符號，是對生活動作元素的提煉，這個“形”是具有一定的程式化的;在整個戲曲表演過程中，更注重的是將“神”賦予在這個程式化的“形”之中，在塑造人物特征時所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術發揮到極致，就在于善于利用誠實的藝術語言，賦予人物神情意態、精神氣質以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進行統一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。

（二）古典舞的審美特征

舞蹈不單單是一種“運動”的藝術形態，它更是一種“審美”的形態，而存在于“運動”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見，在中國古典舞的歷史長河中，整個古典舞會給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要歸功于古典舞身韻的運用。

在古典舞身韻的表現方法上強調輕與重、收與放、急與緩的對比;在動律中講求欲上先下、欲左先右、封開閉合的辯證思維;并且在造型上強調擰、傾、圓、曲的特征，再加上對于戲曲藝術中身法的元素提煉，根據動律、造型以及表現方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國具有時代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動中有靜這種藝術魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現手法與韻律等的高度結合，才會有這樣的審美效果，由此可見“形、神、勁、律”是對古典舞身韻的高度概括和重要體現。

而這四字原則的規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構成形神兼備，內外統一的特征，也構成了具有古典舞特色的美學價值。

（三）兩者藝術審美的關系

中國古典舞的身韻來源于戲曲藝術，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說這更深刻鮮明的體現了整個古典舞身韻的基本內涵，而這個“形”與“神”也正是戲曲藝術所要追求的一種藝術審美價值。在戲曲藝術中，“形”與“神”的統一，通過“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價值的體現。

戲曲藝術與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫的寫意，但兩大藝術門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術與中國古典舞中，寫意是通過表演得以實現的，通過肢體語等進行抒情，然而古典舞與戲曲藝術都是一種綜合性的藝術形式，它們視覺與聽覺的統一，更加深化了抒情的色彩，更能體會出“情動于中而形于外”的意境。

由此可見，不論是中國古典舞的形、神還是戲曲藝術的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點。

三、戲曲藝術與中國古典舞身韻的融合

中國古典舞身韻是在古典舞長期發展過程中，對戲曲藝術中的身段與動律進行提煉，最后形成動作元素，以此來訓練身體韻律的重要手段。身韻是對身體韻律感訓練的重要方法，強調的是以“圓”為運動軌跡，加上“點”和“線”，通過腰部發力點帶動整個身體做“圓”的運動，從而產生韻律感，達到中國傳統美學“圓”與“和”的思想觀念。然而中國古典舞并不是依從于戲曲藝術而是從戲曲藝術剝離出來的一種歸于舞蹈的藝術形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結合，是對戲曲藝術審美中“形神統一”的一種升華，也相對于戲曲藝術來說更多了一部分的“韻”的理解。

（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術的融合

古典舞身韻“形”的訓練，是以腰為發力點、以腰部動律元素為基礎，以平圓、立圓、八字圓為運動路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態重點，組成古典舞中的典型性動作，但這些動作正是我國戲曲藝術中以圓為美的審美原則。中國戲曲藝術有一套自己的典型性動作，例如，“云手、風火輪、燕子穿林、青龍探爪”等，這些動作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動作成為一個個孤零零的動作而存在，必然會使得這類典型性動作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過提煉、強化和發展元素，對單一元素進行“一生二、二生三、三生萬物”的創造，將這些典型性動作韻律化，使其更富有生命力。

（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術的融合

戲曲藝術的審美原則很重要的一點就是“形神合一”達到傳神的離合感，在戲曲藝術中用“神似”帶動“形似”。在中國古典舞的形與神的關系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼備。而正是這種形與神的轉化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說是中國古典舞的精髓之所在。例如，眼神運用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運動，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戲曲藝術很十分重視動作瞬間結束時的亮相，亮相主要體現在神的瞬間停頓，再加之以姿態性的動作，這在中國古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓練，這類訓練是舞姿與節奏的緊密結合，在節奏中的瞬間屏息停頓或是在節奏末的停頓，都完全體現古典舞“神”的動律，也將戲曲藝術中的“神”發揮的淋漓盡致。

四、結語

中國的戲曲藝術與舞蹈藝術可以說是相互影響與依存的姊妹藝術。戲曲從形成開始就是在樂舞中吸收養分成長并發展的。而中國古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎上，又兼容吸收太極、武術等其他形式，進而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術都對中國的傳統文化、傳統審美觀念有著高度的凝結與概括。而古典舞的“韻”雖對戲曲藝術有更多的繼承與保留，但如果要向前發展，要從戲曲的程式化走出來，要在繼承中傳承傳統，就要深入地研究并認識它，使傳統文化藝術得到深入的發展。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇審美心理學[M].成都：四川人民出版社，1985.

[2]萬鳳珠.戲曲身段表演訓練法[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

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[4]唐滿城，金浩.中國古典舞身韻教學法[M].上海：上海音樂出版社，2004.

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[6]葉寧.漫談古典舞[J].舞蹈，1986（4）.

[7]王克芬.舞論（王克芬古代樂舞論集）[M].蘭州：甘肅教育出版社，2009.

篇(2)

【關鍵詞】戲曲；服裝；審美

中圖分類號：J816 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0028-01

一、戲曲服裝的產生與變化

戲曲服裝通稱行頭，是我國戲曲藝術特殊的一種形式。它來源于生活，從生活中升華夸張為一種物化的行為美學，具有了符號性、裝飾性的特征，成為戲曲藝術一個專門的藝術門類。

從歷史演進分析，我國的戲曲服裝早期開始于歌舞雜戲。到了宋代，戲曲服裝有了很大的發展，色彩、圖案、樣式等日u豐富；元代戲曲藝術開始成熟，服裝也在前代基礎上有了突飛猛進的發展；之后的明代，戲曲服裝規制更加明確，角色不同服裝不同，已成為戲曲表演的基本特征；清代，戲曲服裝藝術發展到了鼎盛時期。京劇是戲曲服裝藝術的高峰，通過服裝觀眾甚至可以知道角色是誰，人物性格刻畫和服裝緊密結合，成為人物塑造的重要組成部分。

總體來看，我國戲曲表演獨有的衣箱制和戲曲演出的發展相互融合。伴隨戲曲藝術的發展，歷經宋元明清各代，戲曲服裝不斷調整完善，形成了我國獨有的戲曲衣箱制度。各個劇種不斷演化，不同的地域都有著自己特色的傳統衣箱制度。

二、戲曲服裝的審美

戲曲服裝是戲曲藝術的重要組成部分，人們在欣賞戲曲表演時，對于演員所展示的五顏六色、流光溢彩的服飾無不嘆為觀止。通過欣賞這些華麗的服飾表演，觀眾們深深融入到審美享受之中，獲得了極大的藝術滿足。

（一）戲曲服飾的寫意性。戲曲服飾本質是寫意藝術。表演者的穿戴無不體現者藝術家對表演角色的神似追求。戲曲服裝發展經歷了從生活化到藝術化，所以戲曲舞臺的服飾不僅僅是生活中服飾的再現，更是生活服飾藝術化加工，這些都是戲曲服飾藝術寫意性的集中體現。比如戲曲中的水袖表演，通過一系列夸張的動作，表現主人公的地位、身份、心理。從簡到繁，從無到有，正是戲曲服飾寫意性的典型代表；又如翎子，它絕不僅僅是裝飾作用，更是表現了戲曲人物的喜怒哀樂，通過演員夸張的形體表演，通過翎子的節奏韻律的變化，刻畫出人物豐富的情感變化。

（二）戲曲服裝的裝飾與夸張性。裝飾性也是戲曲服飾的一個顯著特點。通過豐富的色彩和圖案，服飾藝術完美地裝飾了整個戲曲舞臺。2000多年的戲曲服飾歷史其實就是戲曲舞臺的裝飾歷史，我們的先人們通過豐富的想象為后輩留下了華麗的服飾文化。服飾文化離不開夸張，各種服飾圖案主要體現在上面各異的紋樣上，這些紋樣無疑都是生活的夸張杰作。它們豐富的形態和色彩蘊含了豐富的象征意義，是祖國豐富的文化遺產。

（三）戲曲服裝的符號美。戲曲服飾不是簡單的生活重復，而是生活服飾的藝術化，它們追求的是藝術的真實，通過夸張的表現形式，體現主人公的性格地位特征，戲曲服飾更多體現一種符號美學。比如乞丐在現實生活中是破衫襤褸，但在戲曲中穿著卻體面異常；又如窮秀才現實生活中估計是粗布麻衣，可戲曲舞臺上他們一個個充滿書卷氣，穿著體面。對于那些神仙將相，更是衣著華麗，這些現象都充分說明戲曲特定人物有特定的服飾符號，人們從人物的穿戴上可以輕易地辨別出人物的社會地位、人物背景，無論是丫鬟、婢女，還是公子小姐，無論是大家閨秀還是寒門學子，都可以從他們服飾中作出準確的判斷，這些都是戲曲服裝符號美的體現，它不重視生活的真實，更看重藝術的升華。

三、人物塑造與戲曲服裝

人物塑造是戲曲藝術的中心任務，戲曲的人物塑造不是生活簡單的還原，而是人物的寫意塑造，是用寫意的方法創造出的極其神似的抒情形象。這其中服裝的作用是尤其重要的，服裝完成了生活人物向藝術人物的符號轉化。比如，有些知名的歷史人物，已經有固定的裝扮模式，如人們熟知的諸葛亮、張飛、項羽等。因此可知，它的藝術功能，主要體現的不是人物的身份或者演出規定的情景，而是要表現所表演人物的精神氣質，塑造傳神的意象化人物。

四、結語

傳統戲曲服裝依托人物形象造型促成了穩定的戲曲表演的藝術形態，與戲曲表演藝術融合，成為了一個不可分割的藝術整體。傳統戲曲服裝涵蓋古今，濃縮了歷代服飾之精華，包涵了獨具特色的中國傳統美學思想。傳統戲曲服裝美學價值給人們創造了一個精神家園，它是陶冶人的靈魂、抒發人的性情、美化人的精神生活的精神家園。

參考文獻：

[1]張樹桃.芻議戲曲服裝在舞臺中的表現[J].大眾文藝，2014（20）.

[2]陳玲.傳統戲曲服裝的現代管理方法[J].戲劇之家，2014（07）.

[3]戴明.戲曲服裝在舞臺中的表現[J].當代戲劇，2008（05）.

[4]許靜.傳統戲曲服裝的現代管理方法[J].藝苑，2006（10）.

篇(3)

一、人本性

聲樂藝術的第一大審美特征，是人本性。眾所周知，聲樂是由人歌唱的音樂，“人體作為歌唱的‘樂器’，在歌唱發聲時，必須具備四個條件：發音體、共鳴腔、發聲動力、語言。人體的聲帶是發聲體；人體的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等腔體都是共鳴體；人體發聲時呼出的氣體是發聲動力；人體的唇、齒、舌、喉等咬字吐字器對語言最后形成用人聲唱出的‘語言音樂’———聲樂。”[1]也就是說，歌唱者既是“樂器”，又是演奏者。因此，“學習聲樂者還有一項較樂器演奏者更為艱巨復雜的工作必須在學習過程中完成———‘鑄造’自己的樂器……他們需要將人體內部與歌唱發聲有關的器官，按照生理機能運動的自然規律，合乎生理學、物理學、音響學的原理，組合成一個完整的樂器。”由此可見，聲樂藝術就是以人體為“樂器”的音樂藝術，其核心審美特征就是以人體為本的人本性。在“以人為本”的21世紀，聲樂藝術的這一審美特征更加凸顯、更為重要。

二、多元性

聲樂藝術的第二大審美特征，是多元性。因為人是豐富的、復雜的、多元的，所以由人聲歌唱的聲樂藝術也自然是豐富的、復雜的、多元的。聲樂藝術的這種多元性審美特征，具體表現在許多層面：其一是聲部的多元性。由于歌唱者的嗓音條件與特點不同，而劃分為許多聲部，即聲音的部類，總的分為男聲、女聲、童聲三大類。其中男聲又細分為男高音、男中音、男低音三類；女聲也細分為女高音、女中音、女低音三類。而劃分的方法，也呈現多元性特征，其中主要有音域劃分法（又分自然音域劃分法、歌唱音域劃分法兩種）、聲區劃分法（分為低聲區、中聲區、高聲區三種）、生理劃分法（根據歌唱者聲帶的長短、寬窄、厚薄劃分聲部）等等。其二是聲類的多元性。聲類即不同嗓音的類型，主要根據歌唱者的音色特點劃分。例如女高音分為抒情型（音色明亮、柔美、秀麗、甜潤）、戲劇型（音色高亢、深厚、壯闊、有力）、花腔型（音色清脆、純凈、糾巧、靈活）；男高音也分為抒情型（音色明亮、清脆、柔和、優美）、戲劇型（音色嘹亮、結實、渾厚、有力）等。其三是聲性的多元性。聲性即聲音的性質，以聲帶的機能與振動方式劃分，分為真聲（又稱“大嗓”或“大本嗓”）假聲（又稱“小嗓”）、混合聲（真聲與假聲的有機結合）三種。其四是演唱方式的多元性。聲樂演唱方式分為獨唱、重唱、合唱、齊唱、伴唱等多種。其五是演唱流派的多元性。當下，世界上流行并一致公認的，有三種聲樂唱法———美聲唱法、通俗唱法、民族唱法。“三種唱法”實質上是“三大流派”，而這三大流派又分別呈現多元性特征。例如美聲流派就分意大利流派、俄羅斯流派、法國流派、西班牙流派、中國流派等等。又如民族流派，“廣義地講應包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三種風格的創作歌曲唱法。但根據人們多年來的習慣稱謂，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧稱為民族唱法。它既是從我國民歌、戲曲、曲藝這些民族傳統演唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了歐洲美聲唱法的精髓。”再如通俗流派，也分美國流派、港澳流派、內地的“東北風”、“西北風”等各種小的流派。由此可見，聲樂藝術的多元性，是有目共睹、有耳皆聞、有口皆碑。而在多元化的21世紀，全球范圍內政治的多極化、經濟的多邊化，決定了文化的多元化。因此，聲樂藝術的多元性審美特征，不僅是題中應有之義，而且是其發展的一大新趨勢。

三、情感性

聲樂藝術的第三大審美特征，是情感性。情感是包括聲樂在內的所有音樂藝術的生命與靈魂。對此，古今中外的美學家、音樂家都有明確的認知，并有過許多精辟的論述。德國著名美學家黑格爾說：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特也說：“……音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒。”我國西漢的《毛詩序》則說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”強調的更是聲樂的抒情性審美特征。可以說，情感表達得優劣成敗，是聲樂演唱的最重要的判斷標準。從本質上講，聲樂演唱作為一項藝術創造工程，就是一個情感傳遞與互動過程，即演唱者通過切身真實的情感體驗，把詞曲作者在歌曲中所表達的情感，轉化為自身的情感。然后再通過“以情帶聲，聲情并茂”的演唱，把這種情感傳達給受眾（觀眾、聽眾），引起受眾的情感共鳴，最終收到“以情動情”的審美效果。在這方面，有許多典型的例證。《列子•湯問》篇說：我國戰國時韓國的女歌手韓娥，就以真摯、濃厚的情感化歌唱，打動了受眾，留下了“余音繞梁”的典故：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食，既去而余音繞梁木麗，三日不絕，左右以其人弗去。”古今中外的所有聲樂作品，無一不表現人的情感。例如表現親情的《燭光里的媽媽》，表現友情的《朋友》，表現愛情的《真愛》，表現愛國情的《我愛你，中國》，表現愛民情的《父老鄉親》……如此等等，不勝枚舉。

四、創新性

篇(4)

關鍵詞：中國戲曲；網絡傳播；新媒體平臺

在自媒體蓬勃發展的時代浪潮下，人們的審美趣味與心理需求隨之發生了翻天覆地的變化。中國戲曲作為長期浸潤于優秀傳統文化的一門古典藝術，在傳播過程中難免因傳統話語與現代觀念的斷裂而囿于困境。在新的媒介環境下，戲曲藝術不斷地審時度勢、順勢而為，逐漸調整其原有的藝術語匯與程式，從而打破傳統戲曲在傳播中的困境。因此，探討融媒體環境下戲曲的網絡傳播問題對未來戲曲的發展具有一定的借鑒意義與文化價值。

一、網絡時代下的戲曲藝術傳播特征

作為一種植根于具有深厚底蘊的民族傳統文化的藝術載體，中國戲曲的發展自誕生以來就不斷吸納著多方面的藝術樣式，形成了古典意味濃烈的審美文化特征。自進入新時代以來，戲曲藝術不僅經歷了從傳統到現代的轉型發展，還面臨著現代審美娛樂文化的沖擊。面對戲曲在不同語境中的形態特征，學者施旭升曾指出：“戲曲，從古老的驅儺儀式到勾欄瓦肆的表演，再到現代劇場式的演出，都體現出不同的傳播媒介和載體中的形態風貌和審美文化的定性。”①如今，在融媒體的生態壞境下，“由于其強調的是媒介融合、技術整合與信息資源共享，強調用最經濟的方式傳播信息”②，因此，傳統戲曲的傳播方式在此背景下發生了顛覆性的變化。首先，從技術層面來說，新媒體技術極大豐富了傳統戲曲的傳播渠道。多元化的傳播渠道類型大致分為專業的戲曲網站、流媒體平臺、自媒體頻道等。以昆曲為例，其在互聯網上擁有中國昆曲網、上海昆劇團、昆曲大雅等多種類型的網站，受眾可通過官網查詢，直觀、深入地了解到戲曲背后的豐富信息，進而大大提升了信息傳播與接受的效率。除此之外，移動終端軟件的興起也對戲曲的傳播起到了助推作用。在當前媒介融合的視域下，多媒終端打破了戲曲觀演的時空局限，各大流媒體平臺與短視頻App的興起使得受眾可隨時隨地觀看戲曲演出而無需走進劇院。戲曲主播的入駐更是吸引了年輕一代的受眾群體，實現粉絲圈層的跨越傳播。其次，除了戲曲劇目、唱段的展示外，從文本層面來看，相關資訊也是傳播的重要內容，因此，戲曲資訊的整合化也成了網絡傳播的一大特征。以互聯網為代表的信息技術高速發展給現代傳媒生態與信息產業格局帶來了深刻變革，在融媒體的環境下，戲曲資訊得到了最大程度的整合。當前的流媒體平臺不僅存儲著大量珍貴的戲曲資源，而且還分門別類地對戲曲進行了細致的劃分，受眾可通過頁面中的導航欄便捷精準地定位到自己感興趣的戲曲。更重要的是，網絡傳播中的超文本鏈接功能讓受眾只需點擊頁面中的文字或圖片，就可多維度、立體化地查閱到當前戲曲的詳細資料。例如，在“中華戲曲”微信平臺中，點擊文章末尾的超鏈接文字便可直接跳轉到詳情網頁中進行閱讀或觀看。因此，網絡對于戲曲藝術來說就如同一個巨大的資源庫，不論是廣播戲曲、電視戲曲，還是電影戲曲等，都可通過媒介完備地保存下來，從而使戲曲在傳播中最大程度地發揮其文化價值。最后，新媒體時代，網絡傳播最大的優越性就在于創作者與受眾的交互性特征。在互聯網語境下，觀眾不再是被動的信息接受者，多元化的傳播媒介為其搭建了便捷的參與互動平臺。因而在公共話語得到滿足并拓展的同時，戲曲自身的傳播力度也得以擴大。在如今消費主義所宰制的現代社會下，詹金斯提出了“參與式文化”的概念，指媒介文化產品的生產和消費過程中受眾的互動、參與現象。戲迷們不但可以積極參與到各戲曲平臺的評論區、論壇中，還自發地建立起戲迷的交流群，線上線下形成粉絲聯動效應，戲曲也在大眾自來水式的宣傳中實現了最大化傳播。更重要的是，受眾還通過自媒體平臺上傳個人創作的戲曲作品，根據自己的偏好有針對性地發表觀點。這種傳受雙方的身份轉換也極大滿足了受眾的社交訴求，使得個人單向接受演變為參與式文化下的集體狂歡。

二、新媒介環境下的戲曲形態

（一）傳統戲曲表現形式的變化

麥克盧漢在《理解媒介———論人的延伸》一書中認為，媒介是人的感覺能力的延伸或拓展。新媒體技術的出現極大地重塑了戲曲的表現形態及審美特性。一直以來，戲曲追求的是一種虛擬性、寫意性的空靈意境，正如以往受眾大多根據戲曲舞臺上現有的布景裝置，在頭腦中二次加工完成對舞臺空間的真實再造那樣。而數碼技術的發展不僅可以使戲曲舞臺無限逼近現實空間，還可以結合音效、光影、虛擬的視覺影像等，將戲曲舞臺營造為一個無限延展的演出空間。例如，由網絡小說《悟空傳》改編的粵劇版《夢驚西游》，在武打場面中將電影音效作為背景音樂，烘托出氣氛的緊張激烈。跨界融合劇《弘一法師》通過新媒體技術打造三維影像，模擬出最真實的生活場景，光影的運用也充分營造出震撼的視覺效果。除了對舞臺空間外延的拓展，新媒體技術也對戲曲演員的表演方式產生了深刻的影響。由中國戲曲學院出品的新媒體京劇《梅蘭霓裳》結合技術創作出“梅蘭芳”先生的虛擬人物形象，將其通過屏幕置于舞臺空間中，使得戲曲演員在一個多維立體的環境中表演，帶給觀眾全新的審美體驗以及視覺享受。學者周雪曾指出：“通過不斷的嘗試、探索，在舞臺戲曲藝術領域，多媒體從最初作為資料展示的一種媒介發展成為舞臺藝術表現形式的有效補充。”③同時，戲曲藝術在現代文化語境中展現的審美形態，正應和了文化研究學者道格拉斯·凱爾納提出的“媒介奇觀理論”。他認為通過場景奇觀、言語奇觀、偶像奇觀三種方式，能夠體現當代社會的基本價值觀。在消費主義和商業文化盛行的大背景下，傳統戲曲與新媒體技術的結合為受眾在劇場營造出虛擬與神話的夢幻體驗，虛擬戲曲演員也滿足了受眾對于夢想與奇跡的想象，“梅蘭芳”先生的虛擬影像正是彌補了人們現實生活中無法見到他的缺憾而受到熱捧。從這一角度來說，新媒體戲曲的視覺奇觀也會吸引大批受眾走進劇場領略傳統藝術的別樣風采。從創作層面來看，為了契合青年文化認同以及受眾不斷變化的審美需求，傳統戲曲也實現了傳統表述方式與年輕語態之間的轉譯。如白先勇打造的青春版《牡丹亭》突出情感主線，通過“夢中情”“人鬼情”“人間情”實現傳統劇目的青春表達，再加上年輕演員在戲中的精彩演繹也滿足了新生代受眾的審美心理。

（二）傳統戲曲新媒介傳播的現實反思

現代傳媒的興盛帶來大眾審美方式和消費習慣的轉變。戲曲藝術與新媒體的融合不僅創新了傳統的表現方式，而且還構建出新的舞臺樣式，大大豐富了戲曲的藝術表現力。戲曲的舞臺美術與新媒體技術相結合，憑借震撼視效的演出效果，成為媒體熱議的話題而得以廣泛傳播。學者劉建曾指出：“現在戲曲舞臺美術中應用的新媒體技術越來越多，如激光技術、虛擬顯示技術以及柔型LED技術等。這些新型技術的應用，豐富了戲曲舞臺表現形式，增加了舞臺美感。”④但從另一方面來說，在網絡傳播為傳統戲曲帶來發展機遇的同時，也滋生出一些需要警醒的負面影響。在當今新的媒介環境下，傳統戲曲在網絡傳播批量生產的過程中逐漸向大眾化、平面化邁進。在此大背景下，傳統戲曲在場的、不可復制的傳播方式演變為一種可大量復制無需在場的藝術。人們可以通過移動終端隨時隨地欣賞到戲曲演出，戲曲藝術由原本精英文化的高雅藝術逐漸消解為一種日常生活化的大眾消費品。而讀屏時代下觀眾與戲曲舞臺審美距離的消失也使得傳統劇院的觀賞儀式感不復存在。簡而言之，新媒體戲曲的審美日常化只是將這種區別于以往媒介所形成的藝術語匯以一種“在場”的方式存在于我們周圍，不過這種存在是以傳統戲曲藝術“靈暈”的消失為代價的⑤。因此，戲曲藝術如何在保留本體形態的前提下，依托于新興技術實現破圈傳播就成為今后創作者亟需思考的方向。另外，傳統戲曲在現代傳播語境中迎合時展趨勢，更傾向于碎片化的表現形式。短視頻App的興起，在很大程度上重構了影視藝術的發展，這與以手機為代表的移動終端短、平、快的傳播特息相關。在很多短視頻平臺上都開設有專業的戲曲頻道、戲曲話題以及戲曲愛好者的個人賬號，傳統戲曲在這樣的傳播載體中被肢解為不同的小片段。在傳播過程中，官方生產者往往會根據戲曲中的名家名段進行篩選，而自媒體戲曲創作者卻會不加選擇地上傳自己錄制的戲曲片段，導致戲曲在新媒體平臺上的質量呈現良莠不齊的態勢。一言以蔽之，戲曲在新媒體平臺上的傳播特性雖迎合了現代觀眾的審美觀念，但在另一方面也導致了自身的完整性被割裂，從而消解了傳統戲曲的嚴肅性。在抖音平臺中的河南移動戲曲頻道官方賬號“移動戲曲頻道”，點贊數以及播放量較高的置頂視頻都是時長約幾分鐘的名劇選段，雖然進一步擴大了戲曲名段的影響力，但也將更多的小眾戲曲變為滄海遺珠。戲曲作為一種古典的文化樣式，在與新媒體平臺的融入過程中，將自身的審美娛樂性加以放大，雖然加速了傳統戲曲的現代化轉變，但在大眾傳媒以娛樂性為導向的意識形態下，戲曲自身所負載的精神境界、審美品格被不斷弱化，難免會造成戲曲藝術內在精神的喪失以及表現形式的貧乏空洞。因而，傳統戲曲在傳播過程中如何更好地實現現代化轉化，如何在不斷納入新形式的同時保持自身的本體意涵，亟需進行深入的探索與研究。

三、結語

在當前社會結構轉型的語境下，新媒體時代的到來不僅豐富了戲曲藝術的表現形式，更對其傳播方式產生了巨大的影響，同時也為傳統戲曲的未來發展帶來了新的契機。但戲曲藝術在新媒體平臺上的發展仍處于初級階段，仍存在一些癥結亟待解決。因此，我們在享受互聯網為傳統戲曲帶來巨大便利的同時，如何趨利避害發揮好互聯網傳播的優勢，實現傳統戲曲的良性發展，是當前傳統戲曲網絡傳播的肯綮所在。

注釋：

①施旭升.中國戲曲審美文化論[M].北京:北京廣播學院出版社,2002.

②金菊愛.新媒體時代若干媒體新概念辨析[J].浙江樹人大學學報(人文社會科學),2017(01):83-86.

③⑤周雪.基于新媒體平臺的戲曲傳承與推廣研究[M].長春:東北師范大學出版社,2018.

篇(5)

    一、傳統戲曲藝術的歷史傳承與審美內涵

    中國傳統戲曲根脈久遠、綿延悠長,上下幾千年的筋絡穿起了中華民族的漫長歷史。傳統戲曲作為浸透著中華民族傳統美德和燦爛文化的活化石,給后人帶來了無限的遐想空間。傳統戲曲自身的發展,經歷了生存的坎坷和藝術的蛻變。經過長期的文化積累和廣大人民群眾的偉大創造,傳統戲曲具備了五千年文明古國深厚的文化底蘊。在歷史的傳承、沿革和發展中,傳統戲曲一直活躍在文化陣地的最前沿,而且具有強烈鮮明的時代性,它是中華民族的寶貴財富,也是全人類的寶貴財富。我國的傳統戲曲在歷史發展和時代變遷中,不斷地演化、借鑒、豐滿。與詩詞、舞蹈、音樂的結合,使傳統戲曲自產生之日起便具有多種元素相互交叉協調發展進步的特點,呈現出綜合藝術的特質。《樂記》中說:“詩,言其志也;歌,詠其言也;舞,動其容也。三者本于心,然后樂器從之。”這是古人對傳統審美的認知,是對綜合藝術的表現形式和內容的初步概述。現代的歐陽予倩則更明確地說:“中國戲是歌(唱工)、舞(身段和武工)、表演(做工)、道白四者同時具備而又結合得很好的特殊的戲劇藝術形式。”[1](P19)

    可見,傳統戲曲的綜合性特征是其審美內涵的首要因素。傳統戲曲的綜合審美性的表現可概括為角色行當化、內容多元化、表演歌舞化、舞臺虛擬化四個方面的特點,它們全面展示出傳統戲曲的魅力。傳統戲曲在發展中逐漸形成的角色行當化是和異彩紛呈的流派藝術結合在一起的,在傳播中迎合了不同審美群體的需求。以京劇為例,行當分四:生、旦、凈、丑。在這四大行當中又分為很多細小的行當,如:青衣、花旦、刀馬旦、老旦、老生、小生、武生、銅錘花、架子花、文丑、武丑等。從地域上來講,有在北京扎根以正統自居的京派和以上海為代表的其他各地京劇藝人的海派之分,京、海兩派各有千秋、人材輩出。北方出現了梅、尚、程、荀“四大名旦”和“四大須生”等;南方則出現了“麒麟童”、“蓋叫天”等表演藝術家,隨著時代的發展,京派和海派的各自特色已經出現了多方面的融合,在豐富了京劇的藝術表現力的同時,也使京劇的發展更具潛力。京劇的流派之多、之全、之廣,可謂異彩紛呈、繁花似錦,而其它地方劇種亦有類似的情況,在這里不多贅述。傳統戲曲在內容表現上多種多樣,人倫道德和歷史文化知識教育是其中重要一環。在忠、孝、仁、義、禮、智、信和修身、齊家、治國、平天下的道德體系下,關于“忠孝節義悌”的各類傳統戲曲劇目數不勝數,核心的儒家文化內涵在傳統戲曲的傳播過程中,為廣大人民群眾所接受,形成了高度統一的價值觀。觀眾通過看戲加深了對禮義廉恥、忠孝節義的理解和接受,學會了為人處事的道理,一定程度上傳統戲曲為中華傳統美德的傳播起到了重大的作用。反過來這種文化接受氛圍的形成和審美模式的出現,使傳統戲曲可以在一定的規律之下不斷發展、創新,不因改朝換代或突發的歷史事件而消亡,進而能趨利避害,發揮宣教的特長,成為統治階級和廣大人民群眾都能欣然接受的文化形態。

    在表演上,傳統戲曲的伴奏和唱詞基本上保持著對應的關系,因為戲文一定程度上保持了詩歌的韻律特點,一般的情況下比較規整,不但體現內容美,也能體現節奏美。但同時板腔體的多種體式,有時又不是詞曲一一對應的,比如有時緊拉慢唱、字稀腔長,有時反之,營造出不同的藝術效果。例如《玉堂春》(《三堂會審》一折)中,西皮慢板“鴇兒買奴七歲整”,字疏腔密,一方面唱出蘇三此時訴說的悲涼的心情,一方面表現京劇的音樂伴奏的節奏美。接下來的流水“那一日梳妝來照鏡”與之形成強烈的對比,美在其中。不同的板式有不同的伴奏與戲文的方式,通過長時間的審美傳播,這種標準已經被人們接受,并成為約定俗成的評判標準。其實就音律來講,因為其集成了不同地域文化的精髓,并融入了傳統民歌和曲藝,增加了其表現方式的多樣性,也拓展了傳統戲曲藝術表現的音樂空間。傳統戲曲的念白,雖然有時是無伴奏的,但也體現著音樂內在的美。原則上有以下的對應關系:伴奏音符的多少、音階的高低和唱詞字數的多少、字音的高低相對應;伴奏拍式的長短、拍數的多少和句法的長短、句數的多少相對應。唱詞內在的韻律美和節奏美是內在固定的,這樣即使在念白時無伴奏,觀眾在欣賞時還是可以體悟到音樂的節奏美。把無形的音樂融入到欣賞中去,在欣賞的同時也是觀眾對傳統戲曲審美的認知過程。即使觀眾不明白其中的理論關系,仍可以感悟到其中的美,這便是傳統戲曲深刻審美的映照。

    傳統戲曲藝術是對生活的濃縮反映。就像攝影的布光、繪畫的構圖、音樂的旋律、舞蹈的步伐、電影的蒙太奇一樣,傳統戲曲藝術用高度精煉、集中、詩化的歌、舞、念白、人物動作等手段表現生活。傳統戲曲的伴奏樂器是中國民樂中使用的樂器,傳統戲曲的語言共通著詩詞歌賦規范,傳統戲曲的精神內核承載著中華民族的傳統美德。通過對傳統戲曲的歷史性的梳理,審美內涵的把握,自身綜合特點的認知,可以發現傳統戲曲的生存動力是強大的,而且完全具備繼續發展繁榮下去的潛質。要發揚光大傳統戲曲,我們要做的是去發掘傳統戲曲的美,傳播傳統戲曲的繼承精神,鞏固固有的體系程式,改善其不足,從內核上保持其審美特性。

    二、傳統戲曲藝術的生存和傳播

    中國傳統戲曲是一種獨特的民間文化,它廣泛地吸收和借鑒傳統文化精髓,從民間藝術中獲取給養,在成長中吸收了剪紙、皮影、面塑等民俗藝術的造型、色彩、制式等元素;又從民間口頭文學、曲藝和地域文化中借鑒優秀歷史故事和傳說來豐富自己的劇目。在發展過程中,戲曲又與多元的民間文化相結合,借助民間文化的普及和傳播,實現自身的不斷發展。同時,觀眾的參與和培養,發展著的現代信息技術的運用,也是傳統戲曲傳播重要的保證,是傳統戲曲生命的不竭動力。康熙年間有北方民謠說:“山東六府半邊天,比不上四川半個川。都說天津人煙密,比不上武強一南關。每天唱上千臺戲,找不到戲臺在哪邊。”其中“千臺戲”指的就是戲曲年畫。年畫藝人受到傳統戲曲文化的影響,把自己親身所感受到的戲曲故事、戲曲舞臺、戲曲人物,塑造在他們的木版年畫作品的創作中,使傳統戲曲舞臺上的形象得以長留在人們的心中,使戲曲藝術的傳播在更為廣泛的范圍內得以實現。戲曲年畫以蘇州桃花塢、天津楊柳青成就最高。桃花塢戲曲年畫內容以徽戲為主;楊柳青戲曲年畫的內容前期為昆曲、京腔劇種的演出劇目,如《盜仙草》、《辛安驛》等,后期大多反映的是梆子和皮黃戲的內容。這里特別要指出的是,桃花塢后期戲曲年畫面向看戲較少的農村購買者,隨時需用文字對畫面進行解說;而楊柳青戲曲年畫在極其熟悉戲劇情節的京、津民眾面前,常常省略這些。這正是針對不同的受眾群,使用不同形式和程度的傳播方式方法,追求不同的傳播效果典型實例。戲曲界有句老話:“唐三千,宋八百,演不完的三列國。”傳統戲曲始終把三國故事當作重要的題材來源,不同的劇種,不同的時期,出現了不同風格的三國戲曲作品。《三國演義》的絕大部分情節都在傳統戲曲舞臺上得以再現。《群英會》是其中最為精彩生動的篇章,赤壁之戰前夕,諸葛亮赴東吳與周瑜共同籌劃聯合抗擊曹操大計,二人相互斗智,其中包括蔣干盜書、草船借箭、苦肉計、打黃蓋等情節。20世紀60年代,北京電影制片廠把京劇《群英會》拍攝成彩色影片,遂成為千古絕唱的藝術經典。選取《群英會》進行拍攝,一方面是烽火連天的戰場、數十萬人的拼殺、犬牙交錯的矛盾沖突,劉備、曹操、諸葛亮、周瑜等一個個活靈活現、栩栩如生、個性鮮明的人物,行當、唱段豐富齊全,能全面展示京劇的水準;另一方面,北京京劇院云集了譚富英、馬連良、葉盛蘭、袁世海、裘盛戎、蕭長華等名角兒,增強了票房的號召力。這樣既傳播了京劇藝術,又取得了經濟上的回報。

篇(6)

關鍵詞: 二人轉 發展 地域 鄉土 草根

改革開放以后,東北二人轉藝術煥發生機,“寧舍一頓飯,不舍二人轉”的盛況隨處可見。特別是近年來,由于現代傳媒手段的介入,尤其是趙本山拍攝的電視劇《劉老根》的熱播,更使二人轉如魚得水,如虎添翼,大紅大紫,引起轟動。

但是,同所有的藝術都要與時俱進、不斷創新、不斷發展一樣,二人轉也必須進一步繁榮發展。因此,對東北二人轉藝術的發展前景進行前瞻性思考,對于二人轉的發展,具有理性思辨與藝術實踐的雙重參照價值。

具體而言,二人轉的發展前景,可以分解為以下五大層面予以理性思考。

一、題材的地域性

二人轉屬于東北的地域文化范疇,是東北地域文化最直接、最具體的藝術載體。

地域文化是民族文化集合體中最基本的構成部分,地域文化特色愈濃郁,民族文化特色就愈鮮明。這正如魯迅所指出的那樣:“有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意。打出世界上去,即于中國之活動有利。”①

東北二人轉充分彰顯了東北地域文化的神髓,首先在題材上凸顯了東北地域性特色,以所謂“東北事兒、東北趣兒、東北味兒、東北氣兒”聞名于世。題材作為文藝作品的基本材料,屬于內容范疇,對于文藝作品具有基礎作用與前提作用,歌德說:“還有什么比題材更重要呢?離開題材還有什么藝術學呢?如果題材不合適,一切才能都會浪費掉。”②

東北二人轉題材的地域性,不僅體現在現代題材的二人轉《墻里墻外》、《倒牽牛》、《柳春桃》等作品中,更體現在傳統題材的二人轉《雙鎖山》、《紅月娥做夢》、《王二姐思夫》等作品中,即把中原的故事“化”為東北的故事,作了地域化的藝術處理。

二、人物的鄉土性

東北二人轉的人物,幾乎都是東北農民的形象,散發著濃厚的鄉土氣息,故二人轉又有“農民藝術”之說。

關于東北二人轉人物的鄉土性,可以從趙本山表演的二人轉《摔三弦》、《一加一等于幾》、《老有少心》、《麻將?豆腐》中的人物系列中得到最好的解讀。這些人物系列,充分顯示出東北二人轉人物形象的土野的美學特征。同樣,在傳統二人轉中,許多人物也都是典型的“老土”,例如二人轉《包公賠情》中的包拯,完全沒有開封府相爺的官氣,而是土得掉渣兒的“土官”。

三、風格的草根性

東北二人轉是東北民間藝術的一枝奇葩,屬于俗文化、草根文化范疇。它通俗淺顯,沙里閃金,以俗達雅,以淺寓深。其唱詞與道白均采用東北通俗的民間語言,盡顯幽默、滑稽、風趣、俏皮之風格,用王肯先生的話說,就是“實惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動篇、優美句”,就是“傻中求俏、大中見小、黑里透紅、粗中有細”;其音樂也采用東北民間歌曲、小調、民間器樂曲等曲調,易聽、易記、易唱,為東北平民百姓所喜聞樂見。

四、元素的多元性

東北二人轉的藝術元素,呈現明顯的多元性特點。本來它的藝術形態就集戲曲、曲藝、歌舞為一體:“說它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說它是曲藝,又不全是曲藝的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點突出。”③而近年來,它又廣泛吸收各種新潮藝術,如流行歌曲、現代舞以及器樂演奏、雜技、魔術等各種藝術,被廣大群眾譽為“二人轉是大花筐,什么玩意兒都能裝”。例如趙本山表演的二人轉《大觀燈》,就融東北民歌《茉莉花》、電影插曲《莫漢》、京劇《沙家浜》的唱腔等各種藝術元素為一體。

五、主題的親和性

主題是東北二人轉的靈魂與神髓。東北二人轉之所以大受歡迎,歷久彌新,在很大程度上取決于它主題的親和性。即說出百姓的心聲,表達百姓的思想感情。它的風趣幽默,正表現出東北人的樂觀、豪爽、放達、率真的天性。《包公賠情》表現的是東北人的理想愿望;《雙鎖山》表現的是東北人的勇敢、豪放、野性。

綜上所述,東北二人轉題材的地域性、人物的鄉土性、風格的草根性、元素的多元性、主題的親和性五大特點,是東北二人轉的本體五大審美特征,也是它的五大亮點與支點,織就了東北二人轉的五彩長虹。而這五大特點,理應成為東北二人轉發展前景的五大內涵。

參考文獻:

①魯迅:《致陳煙橋》,《魯迅全集》第12卷第391頁,北京:人民文學出版社1981年版。

②【德】愛克曼輯錄:《歌德談話錄》第11頁,北京:人民文學出版社1978年版。

③王肯:《土野的美學》第4頁,長春:時代文藝出版社1989年版。

篇(7)

關鍵詞:民族藝術;戲曲;教育模式;藝術教育;普及;發展;文化傳承

中圖分類號:J802.3文獻標識碼:A

Study on the Xiqu Opera Spreading and Educating Mode in the New Era

LI Dong-yin

(School of Music and Film & TV, Tianjin Normal University, Tianjin 300387)

作為民族文化精魂的中國戲曲藝術,有它發源時期的艱辛,發祥時期的輝煌和發展時期的困惑,作為教育工作者,我們要將這份世界瑰寶傳承下去,為它注入更旺盛的生命力,就要在繼承、發展和開拓三個方面進行理論辨析,研究戲曲藝術的原有的生存狀態、發展現狀和開拓前景,從繼承式教育這個角度研究中國戲曲藝術的特有品質,從發展教育的角度分析戲曲繁榮時期的多種可為元素,從開拓的角度探討戲曲發展的多維空間。并強調教學劇目選材、戲曲表演的創新舞臺呈現和觀眾的戲劇接受的“三維互動”,不僅要提倡通過現代媒介促使戲曲藝術的廣泛普及,更重要的是要戲曲藝術教育的前期鋪墊,這是戲曲藝術賴以生存和發展的必然趨勢。

一、戲曲藝術教育的必然性和必要性

戲劇藝術是一個民族、國家、群體精神生活和文化形式的最生動最直接的呈現形式。它在文本立意上是對社會主流意識的徑直表達及所謂的“高臺教化”,在舞臺呈現上具有寫意特征,有人稱之為“表意主義戲劇”,在審美特征上具有雅俗共賞的特點,在“戲劇接受”上適于城市市民及鄉村農民的審美視野。對于戲劇這種綜合化藝術的界定有很多的說法,但無論我們說它是“以歌舞演故事”,或是“由人物扮演角色當眾展示故事情節”或是“以擬身代言為主要手段的裝扮藝術”,其最初的源頭都是人類遠古時期融生產、宗教、藝術、游戲于一體的,以模仿狩獵或戰爭為主要內容的巫術活動;而它的成熟或說是“完形”通常要等到一個民族進入文明時代后。

近代以來,人們通常用“戲曲”一詞來指稱中國特別是漢族固有的傳統戲劇。中國戲曲、古希臘戲劇、印度的梵劇被并稱為世界最古老的三大劇種,而后兩者已經成為歷史的遺跡,只有中國的戲曲藝術還在維持著它一脈相承的文化血緣和藝術傳統,它具有寫意性是將生活進行高度的凝練,它具有程式性是將生活進行提煉創造出的完美的表達形式,它具有通俗性是將生活的原生態及地域文化融匯成獨特的藝術品格。并在繼承與發展的軌跡上延展開拓它的戲劇精神,使之這個古老又年輕的藝術依然活躍在中國現在的舞臺上。因此,所謂“中國戲曲”其實是一個容共時與歷時兩種形態和多種所指于一體的復合名詞。可見它包含內容的廣泛,生命力的旺盛。戲曲既對應著現今依然活躍著的作為“國劇”的京劇藝術,還有各種地方戲曲。也包括著早已退出歷史舞臺的宋金雜劇、宋元南戲、元明雜劇和明清傳奇。就其發展而言,中國戲曲經歷了一個漫長的孕育創生,此后不斷發展衍變的過程,我們大致可將這一歷程簡述為:創生(中國戲曲文化在創生階段就有著多元化血統,它融合了歌舞雜耍、滑稽表演、說唱藝術于一體而形成了中國最早期的戲曲藝術)――到唐代的參軍戲的初具規模――以“荊劉拜殺”為代表的南戲階段――以“關馬鄭白”四大家為代表的元雜劇的勃興階段――文人士大夫的妙舞輕歌的明清傳奇藝術的盛衰――地方戲的崛起和京劇藝術的閃亮登場。可以說它就像孕育生命一樣,走出了自己的生活流程。中國戲曲的流遷衍變,始終根植于中國歷史文化的傳統之中。同時它也是特定歷史形態時期的政治、經濟、文化多種中國傳統作用下的結果。中國戲曲綜合化程度之高,構成要素之復雜,孕育時間之漫長及其生命力之頑強,在世界戲劇文化史中是絕無僅有的。

那么就其共時形態來說,中國戲曲是現今中國至少300種以上戲曲門類的總稱。這些劇種的界定主要緣于地方語言、音樂曲調和流布的地區來劃分的。如川劇、漢劇、秦腔、黃梅戲、越劇、粵劇等;也有因民族而劃分的如傣劇、白劇等。可見無論是從歷史的深度還是現時的廣度而言,更或民族文化的積淀,它足可以擔當起“國粹”的稱號,足以引起中國藝術工作者的重視。

二、中國戲曲藝術教育的現狀

當然我們首先承認任何一門藝術都有它的峰谷時期。戲曲藝術在宋元時期作為社會唯一的一門綜合化的藝術形式被推崇,并主宰著社會的欣賞和創作群,的確有著非常輝煌的時期。但是今天面對多重藝術元素的介入和多種傳播方式的沖擊,戲曲已經不是唯一的藝術樣式了,而且明顯在表現內容和表現形式上有著和時代不太和諧的地方。所以常聽到有人議論今天的戲曲已經是沉積層藝術了。

據筆者所了解,現在除了地方戲曲學校外,涉及到戲曲教育的也就只有中國戲曲學院和上海戲劇學院等為數不多的幾家。就在這為數不多的幾家中高校為了適應市場的發展和生源的問題也相繼開設了影視文學,文化傳播和影視導演學等系列的學科或方向,又進一步將戲曲藝術教育邊緣化。在初級階段的人才選拔和培養方面也沒有注意到不同劇種的協調可持續性,有政策的傾向于京劇等大劇種的人才培養,而且在高等教育階段教育教學人員缺乏甚至層次不高,給下一批地人才教育和培養帶來了新的難題和局限。

2008年初天津發起了“京劇進校園”的活動,在部分小學校園里開展京劇的普及教育活動。這本讓人非常振奮的開始很快就帶來了眾多的疑惑和難題,天津電視臺的財經報道中顯赫的打出了這樣的標題“京劇進校園能走多久”。從中我們也的確看到了很多的問題,比如小學生的興趣的耐久性、課程時間的安排、師資的來源,相關的高校教育中的戲曲藝術教育人員的培養問題接踵而來。

戲曲藝術的發展歷程中有很多輝煌的時期,但今天的戲劇藝術是以什么樣的姿態存在,它會以什么樣的趨勢繼續走下去,誰能接手它繼續傳承下去,這是關系到戲曲這塊瑰寶在今天這個年代怎樣延續生命,怎樣再創輝煌的重要問題。隨著文化產業化主張的提出,使得我們很多的戲曲藝術工作者從靠政府吃飯的思想中醒悟過來。而且真正優秀的劇目,真正的生存途徑必須是面對市場,面對觀眾的。這就形成了作者――作品――觀眾的三位一體的互動表現。那么我們怎樣才能讓戲劇有更好的發展,怎樣通過文化產業的贏利而加大戲曲教育和文化事業的投入,怎樣通過人才的培養來創造新一代的表演者和懂得欣賞的觀眾群,從而重新架構戲曲藝術在眾多藝術樣式中的地位和在國人心中的地位。這些相繼出現的諸多問題擺在了每一位戲劇工作者和藝術教育者面前。不同的劇種在今天呈現出不同的發展狀況,有的劇種隨著時間和受眾范圍的縮小而漸漸萎縮甚至消亡;可是有的劇種不僅有了發展而且發展空間還相當廣闊。這些現象是值得我們去研究和發現的重要方面,因此我們是否可以在戲曲人才的選拔,戲曲人才的培養以及加大初高等教育的綜合素養的培養從而營造新一代的欣賞群中入手,從繼承這個角度探討戲曲藝術這一民族文化的根基和屬性;從戲曲發展的角度切入研究其這一民族文化形式的內涵和諸多的戲劇元素;從戲曲的開拓上聚焦,研究這一文化藝術形式發展的文化積淀和它的內驅力。

三、戲曲藝術教育的拓展空間

從戲曲藝術形成的表演者、教學作品和觀眾的審美素養的三個主體性體現來看,我們認為哪個方面都少不了教育的立足先行。

1.戲曲知識的普及成為藝術素質培養的基礎內容之一

很多人會想到或認為戲曲藝術人才的培養和選拔會是戲曲藝術教育的第一步,筆者卻不這樣認為。戲曲藝術人才的培養是需要一個長期的訓練過程。人們常說“冬練三九、夏練三伏”,在這樣長期且艱苦的過程中才能練就藝人的唱、念、做、打的好功夫。而這程式性恰恰是戲曲的精華所在。戲曲藝術是一種高度綜合的藝術門類,而且秉承了中國藝術傳統中的寫意性、虛擬性和程式性的特點。而這些特點也絕不是一個十歲甚至更小的孩子能過理解和喜歡的內容。所以讓孩子了解戲曲、喜歡戲曲、從而選擇戲曲表演這是要解決的第一個問題。在戲曲藝術教育的普及問題上,還應想到我們的教育要從興趣入手。其實真正的戲曲藝術的熏陶和培養到也不一定要從成形的戲曲劇目或演出中獲得。戲曲藝術既然是一門綜合藝術,它所包含的元素就有很多,其中的每一個點都可能成為孩子們的鐘愛。比如,天津市青少年活動中心2008年赴德國演出的節目名為《小花旦》,該節目是從京劇表演中得到啟發,利用京歌、臉譜和服裝、以及角色行當中的“花旦”和“武生”的結合,在德國深受小朋友的歡迎,引起了超前的反響。

可以說,讓京劇進小學校園是非常難得的想法和好的嘗試。但是戲曲以什么樣的形式進校園是非常關鍵的,難道說讓四歲的孩子唱《秦香蓮》就是真戲曲,讓孩子唱京歌就不是嗎?難道讓孩子學著小翻、旋子、圓場、水袖就是真戲曲,讓孩子穿上可愛的戲裝舞蹈就不是嗎?難道說把臉譜畫在臉上是真戲曲,畫在紙上就不是嗎?難道說只有戲校里的老師教出來的才是戲曲,我們的美術老師、舞蹈老師教出來的就不是戲曲?我看,利用戲曲藝術中的某些元素來調動孩子的興趣是一個行之有效的辦法。讓孩子喜歡上戲曲,能接受戲曲藝術的表現形式是發展戲曲和繼承戲曲藝術的第一步。

2.戲曲人才的選拔應重視綜合素質的提高

在人才選拔的過程中還應注意到均衡不同劇種。中國的地方戲多達300多種,但在人才的選拔中非常明顯的有所偏重,比如地方藝校在選拔學生的過程中會把條件較好的學生分到京劇等大劇種的班里。以至現在很多地方劇種發展不容樂觀,這也是非常值得注意的一面。

在選拔的過程中也應注意到文化素養的基礎,戲曲人才的選拔可以說是一個非常艱難的過程。我們的戲曲教育是從孩童時代起的,練得是童子功,這種訓練伴隨著孩子的成長以至成熟。今天的戲曲藝術教育依然秉承著“師造化”的傳統,按照老師的一招一式摹仿訓練,所謂特色也各成宗派。而且在戲班學習的孩子歷來對于文化課的重視程度不夠關注,試想中國的戲曲藝術是在綜合了多重技藝的基礎上經過了幾個世紀的研磨,集眾多藝術元素和藝術家的心血一直頑強的走到了今天。是一塊具有著深厚文化底蘊的瑰寶,才以它奪目的色彩展示在世人面前。我們更應該為它不斷的汲取營養,滋潤成長。不能一味的取材而不豐富,把一份有內涵有意蘊的文化產品,變成機械的勞動和熟練功、架子活,那就是太可悲不過的事情了。

3.戲曲藝術教育方向要觀注到專業技能和素質培養的雙重領域

戲曲藝術人才的培養,和戲曲藝術教育是兩回事。前者說的是專業人才培養,后者則是專業人才和興趣人才的雙重效應。

對于戲曲專業人才的培養,筆者認為是有難度的。首先,戲曲藝術教育大多都停留在中等教育階段,大部分以藝校或藝校升格后的大專結尾,專門培養戲曲藝術人員的高等院校少之又少,這就形成了寶塔形模式。其次像中國戲曲學院這樣的院校每年培養的大學生能到地方藝校作老師的又更少。大多數老師可以說是產自院團的高職稱人員或藝校的畢業生,形成了圈里轉的狀態,對于學生的突破、創新與交流形成了很大的阻礙。再次,綜合性大學辦戲曲藝術教育也面臨著諸多問題。生源緊缺:生源主要來自地方藝校,而地方藝校的優秀的畢業生都會選擇專業培養院校;我們現在的戲曲團體還沒有出現學歷熱的現象,大部分藝校畢業生畢業后直接進戲曲團體,沒有就業和求學的壓力和緊迫感,就業就又分散了一部分生源。其次地方藝校的學生由于長年的技術訓練很難達到各省市規定的藝術類本科錄取的分數線,又給不多的生源設置了一道障礙,能考上學的就更少了。生源少,投入大,久而久之辦學就成了萎縮狀態。甚至有的院校一想到這樣的問題就對辦戲曲藝術教育望而卻步了。這些問題也都希望得到有關政策的關照和關注。才能讓有志進修的戲曲人才順利進入高等教育的環節。

但是戲曲藝術教育不僅僅限于專業教育,有很多成功的或良好的經驗在各大院校開始嘗試。比如,在文學類課程中開始中國戲曲史、戲曲唱詞寫作、戲曲舞臺形態和導表演藝術體驗這樣的課程,讓戲曲走入課程體系;在課程開始的過程中開始戲曲臉譜、戲曲身段、戲曲唱腔等課堂實訓課,讓藝術形式走進課堂,讓高校學生和戲曲藝術零距離接觸;組織學生進劇場現場觀摩,真正體現戲曲藝術的綜合化表演和全面的展示,體驗劇場效果帶來的巨大的震撼力;在高校社團文化中開展戲曲興趣社團,并組織交流演出,培養新鮮感和實踐參與的能力,讓孩子走上舞臺,變成為我的行為,增強主動性和榮耀感。這些對于戲曲藝術的普及教育都會起到巨大的推動力。

4.電視媒體等宣傳形式的有效運用。

傳統的人才選拔是通過求學的途徑進行的,但隨著多重媒體的介入我們近幾年發現電視大賽不僅成為人們關注的喜聞樂見的演出形式,而且也間接的完成了人才選拔的結果。