序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇美學觀念論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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【論文關鍵詞】美學；公共藝術；西方美學；中國傳統美學

【論文摘要】本文以傳統美學理念為切入點，論述城市環境藝術設計對中西方傳統關學觀念的傳承，強調西方羨學觀念的核在于形式論，而中國傳統美學中，意境說、格調說和氣韻說占主導。

1.傳統美學觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現，純粹的直覺獲得純粹的表現，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創并發展了精神分析美學的基本原則。133229.CoM

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術語上稱“情結”(complex)。

1.5體驗論

近代科學美學創立者費希納，把關于美的科學當作普通心理學的一個特殊領域，他所開創科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學方法。

1.6移情論

對于這一特別生動的美感經驗—近年來多數哲學家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經以熾烈的想象的熱情維護過內在生命的自由而又完整的表現。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯想或回憶上面的。

1.7現象學論

只從事于現象("phanomene")的描述，只關心顯現在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質的內在特性?！八捎玫氖且粋€特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內在基本特征。

1.8完形心理學美學論

完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”。“格式塔”是德文”“gestalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調音響的總和，音樂中的曲調旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質”。

2.城市公共藝術設計對西方傳統美學觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學家認為:藝術就是模仿自然。準確地說，就是藝術是模仿自然、社會和現實。依據模仿論的美學觀，藝術品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術家的創造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術設計，很多設計作品就是這種對生活和現實的再現，特別體現的城市雕塑上。

2.2表現說

藝術表現論認為:藝術起源于情感表現，藝術的本質也在于情感的表現。

所謂藝術的表現論，主要指:藝術家作為個體感情的存在，強調藝術的目的僅僅只是表現個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產生與人類心靈之中的情感有一種內在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術的重要性是不言而喻的。就藝術而言，反映現實生活也好，表現主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術?！八囆g的形式性”就是認為形式構成了藝術之最根本的特征。

對形式的認識，后來逐漸發展為“有意味的形式”。

具體顯現為:對稱與均衡;反復與節奏;多樣與統一。

城市公共藝術設計通過對交通的組織、用地功能的分區、各種公共設施的配套、綠色環境的開發、街景形象的塑造、特色環境的創造、城市天際線的表現，把城市的各種環境要素進行合理的安排，從形態、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變為有序，使城市的景觀環境得以發展和完善。

在城市公共藝術設計創作中必須把握好組織與被組織的關系，在制約中尋找自我，使設計師更客觀地對待創作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創作出來的客體不會與其他的城市公共設計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環境中的特殊表現。

3.城市公共藝術設計對中國傳統美學觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國傳統美學的核心觀念。

意，指創作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創作者對客觀形態的描繪與刻畫。

中國傳統美學認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態，要求達到內在精神的神思，強調“似與不似之間”，現代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內”。

當今，許多城市公共藝術設計作品繼承了意境說美學特點，尤其是雕塑作品。

3.2格調說

中國傳統美學往往強調“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設計是對人類的生存空間進行的設計，公共藝術設計的對象是構成人類生存的空間，而產品設計創造的是空間中的要素。這就需要設計師對其進行總體的綜合的規劃與設計，首先要注意協調各對象之間的關系，協調各要素之間的虛與實，簡與繁的關系。

3.3氣韻說

氣，本是中國傳統哲學中的概念，指構成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質的人才能做出高雅的藝術品。

中國古代美學重神而輕形，這種美學理念直接影響當代的城市公共藝術設計。在城市雕塑和城市水體設計時，往往追求一種意境。如由北京大學景觀規劃設計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創意是整個設計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區域和必要的交通設施是關鍵。整個設計弱化了具體形態的描繪，極力營造出一種荷塘意境。

4.小結

本文重點對城市環境藝術設計美學傳承進行概述:

4.1以傳統美學理念為切人點，首先闡述傳統美學觀念，解決什么是美?什么是美學等問題;

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關鍵詞：柳冕；文章本乎教化；美學意義

中圖分類號：K203 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）02-0149-02

據《全唐文》，柳冕傳下來的文章只有十四篇，而以“論文”名者僅六篇，其余除《青帥乞朝覲表》、《皇太子服紀議》、《請筑別廟居獻懿二祖議》、《請定公主母稱號狀》四篇應酬或公事文字外，亦都實質是“論文”之文。他的文論，最要者有三點：情道一元論、文教論和才與氣論，其中闡述最多的則是文教觀，即“文章本乎教化”論。

一、柳冕“文章本乎教化”論之理論內涵

柳冕現存的文章多數是以書信體寫的，他是一個鼓吹古文的理論家。他以為文章宜本于教化，他說：“故文章之道不根教化，則是一技耳?！欠騼蓾h近古猶有三代之風乎？惜也系王風而不本于王化！”（《謝杜相公論防杜二相書》）“昔堯、舜歿，《雅》、《頌》作；《雅》、《頌》寢，夫子作。未有不因于教化為文章以成國風。”（《答荊南裴尚書論文書》）“文章本于教化，形于治亂，系于國風?！保ā杜c徐給事論文書》）以教化為標準，所以攻擊今文而推崇古文。這種提倡古文的論調，便是韓、柳的先聲。

以教化為標準，柳冕提出文道合一的主張。“夫文章者本于教化，發于情性。本于教化，堯、舜之道也；發于情性，圣人之言也?！ト酥?，猶圣人之文也。學其道不知其文，君子恥之。學其文不知其教，君子亦恥之。”（《答徐州張尚書論文武書》）“蓋言教化發乎性情，系乎國風之道，故君子之文必有其道?！埼牟蛔?，則無人取焉。故言而不能文，非君子之儒也；文而不知道，亦非君子之儒也?！保ā洞疳橹萼嵤咕撐臅罚┻@種論調被韓愈繼承發揚，他在文章形式上已擺脫駢文形式，精神實質則是儒家文化。

他的理論是純儒家的文學理論，主張文道結合，反對“道不及文”、“文不知道”。針對當時“文多道寡”的現實情況，他更為強調“道”，但他以為最理想的還是文道結合。如他在《答荊南裴尚書論文書》中云：“夫君子之儒，必有其道，有其道必有其文。道不及文則德勝，文不知道則氣衰。文多道寡，斯為藝矣！語曰：‘文質彬彬，然后君子。’兼之者斯為美矣。昔游夏之文章，與夫子之道通流，列于四科之末，此藝成而下也。茍言無文，斯不足征。小子志雖復古，力不足也。言雖近道，辭則不文，雖欲拯其將墜，末由也已?！边@類論說在其他的文章中也反復申述過。

然柳冕所倡導的“道”是純粹的儒家之道，合乎他標準的古人很少?！洞鹦熘輳埳袝撐奈鋾吩唬骸拔亩?，二者兼難；兼之者大君子之事。上之堯、舜、周、孔也，次之游、夏、荀、孟也，下之賈生、董仲舒也。”而在《與徐給事論文書》中，屈、宋、揚、馬、曹、劉、潘、陸等，一概都被否定了。

他的主張是徹頭徹尾的教化主義，他以為“尊經術則教化美”，尊經術即是教化的方法，而教化之所由能美即在于“教其心，使人日用而不自知”。他又以為“教化美則文章盛”，教化既美則變易其心，即所謂“君子之儒必有其道”也。教化美而文章盛，又所謂“有其道必有其文”也。他又以為“文章盛則王道興”，蓋“文而不知道，亦非君子之儒”。所以文章既盛，則王道自興。待到王道能興，則文章之作用始顯，而同時便收到教化的效果。此所以慨然地說“文章風俗其弊一也”；此所以以為“如變其文即先變其俗”也。

二、柳冕“文章本乎教化”論之美學意義

（一）柳冕“文章本華教化”論之思想淵源

“教化”意識在中國源遠流長，而較早提出此觀念的，則應推儒家的代表人物孔子?？鬃訉ξ膶W的認識，主要表現在他對《詩經》的評價上?？鬃訌恼蝹惱斫袒慕嵌葋韺徱暋对娊洝?，他提出“《詩三百》，一言以蔽之，曰:“思無邪”，以“禮”的標準來評價詩之內容，其中既蘊含了他評價文學作品內容和藝術表現方式的價值觀念，也表現了將文學與倫理教化、政治興衰密切相連的功利主義文學觀?！安粚W詩，無以言”，孔子把學詩用詩提到了一種治國經邦的高度來體認。孔子的“興觀群怨”說、“溫柔敦厚”說、“樂而不，哀而不傷”等論述，都是從倫理道德教化的角度來闡述詩之作用。

而漢代經學著作《毛詩序》云:“風，風也，教也；風以動之，教以化之?！泵鞔_地提出詩是實施教化的工具，它的本質就是教化。所以“先王以是經夫婦，成教敬，厚人倫，美教化，移風俗?！薄睹娦颉?，第一次用“教化”這個概念來闡釋文學的社會功能，首次將中國古代文學“教化論”賦以了明確的理論形態，使得“教化”成為后人解說文學社會功能最常用概念之一。

而柳冕所倡導的“文章本乎教化”論，正是繼承了儒家之“教化”觀念。他重新舉起儒家文教觀的大旗，以倫理道德教化作為文學之目的，為韓愈、柳宗元的古文運動開了先聲。

（二）柳冕“文章本乎教化”論之美學意義

柳冕是韓愈、柳宗元倡導的古文運動的先驅之一，古文運動使得駢文的發展暫時沉寂，出現了一批古文作家。他的文教觀是儒家思想的繼續，也是對中國傳統文化的新闡釋，對后世文學的發展產生了重大影響。

第一，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。這是白居易的文學藝術理論，但同樣適用于柳冕德“文章本乎教化”論。強調文學要反映現實生活的喜怒哀樂，表現對社會現實的關懷和干預，擺脫魏晉南北朝時期文人的消極處世態度，主張積極投入社會實現自己的人生價值。文人應以文學為手段，發揮文學批判社會現實的作用，宣揚儒家政治道德標準，加強文學的道德教化作用。因此，在柳冕看來，文學必須要有強烈的社會干預作用，文人不應僅表現個人得失，而應胸懷天下。如杜甫從自己身處饑寒交迫中，想到“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”。陸游至死不忘恢復失地，“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁?！狈吨傺透切蜗蟮馗爬斯糯鷥炐阄膶W家的崇高精神境界:“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂?！边@就是對柳冕“文章本乎教化”論的最好闡釋，也是柳冕文教觀在文學創作和文人精神境界的深刻體現。

第二，他認為文教應當合一，對中唐古文運動乃至后世文學都產生了很深的影響。就歷史而言，三代是文教合一的，自屈宋至梁陳是文教分立的。對于唐代文學，希望“興三代之文”，就是仍返于文教合一。他主張文道并重，尊經崇儒，認為“經術尊則教化美，教化美則文章盛，文章盛則王道興”（《謝杜相公論房杜二相公書》），而對屈原以來的辭賦，則持論偏激，斥為“亡國之音”，“魏、晉江左，隨波而不反”（同前）。這是中唐古文運動的宗旨。他論文又強調“氣”，即社會的風氣、作者的志氣、作品的生氣（《答楊中丞論文書》、《答衢州鄭使君論文書》）,是韓愈論氣的先導；又主張“陳詩以觀人風”（《答楊中丞論文書》）,“文生于情,情生于哀樂，哀樂生于治亂”(《與滑州盧大夫論文書》)，闡說文學與社會現實的關系。后世白居易在闡述文學與現實的關系就深受柳冕的影響。

然柳冕的“文章本乎教化”論是有其局限的，這并非柳冕一人的局限，而是文學“教化論”在整個文學史上的表現。它將人文精神限制在忠君愛國、功名抱負的理想范疇之中，因此，其對社會苦難的關注，對黎民百姓的同情，對國家命運的憂患等是與對君主的忠心緊緊聯系在一起的。“忠君”意識，妨礙了文學中人文精神的深化，使得文學作品止于對社會不公平現象的道德義憤，卻很少思索社會黑暗的根源，缺乏一種追求真理的執著精神。

參考文獻：

[1]董誥.全唐文[M].北京：中華書局，1983.

[2]中國社會科學院文學研究所.唐代文學史[M].北京：人民文學出版社，1995.

[3]楊伯峻譯注.論語譯注[M].北京：中華書局，1980.

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簡析西方音樂的內在精神 來源

對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。

蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。

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關鍵詞： “2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會” 音樂美學研究 新維度

一、前言

音樂美學的研究在中國的發展經歷了一個漫長的歷程，自19世紀20年代蕭友梅開創音樂教育事業及對音樂的大力推廣，中國有了專門的音樂院校、音樂教科書和音樂論著。青主的兩本音樂美學著作《樂話》和《音樂通論》的問世，開創了音樂美學專業研究的先河。近年來，音樂美學的研究論域涉及許多方面，諸如音樂美學的研究對象、音樂的存在方式、自律論與他律論、音心對映論、現代西方音樂哲學等，為創建中國音樂美學體系打下了堅實的基礎。經歷了近一個世紀的成長，音樂美學的研究在我國正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發展。每五年舉行一次的全國音樂美學會議，更是有力地推動了音樂美學研究的發展進程，而與此相關的音樂美學會高層論壇，對于音樂美學的研究和音樂美學年會的舉辦，具有重要的意義。

2010年11月19―20日，由中國音樂美學學會舉辦，浙江師范大學音樂學院承辦的“2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會”在金華浙江師范大學音樂學院舉行。出席此次會議的有來自上海音樂學院、中央音樂學院、西安音樂學院、南京藝術學院、星海音樂學院、華南師范大學音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、上海師范大學音樂學院、山東師范大學音樂學院、哈爾濱師范大學音樂學院、云南藝術學院音樂學院、西南大學音樂學院、杭州師范大學音樂學院、浙江傳媒學院藝術學院、吉林藝術學院音樂學院、臺州學院藝術學院、浙江師范大學音樂學院等各兄弟院校音樂美學專業研究領域的專家學者及研究生們。

2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學音樂學院音樂廳舉行，會議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長春、劉承華、楊和平分別向大會致辭，并就各自提交的論文進行了概括性發言。19日下午和20日上午會議在分會場就音樂美學課程教學相關問題進行研討。20日下午，會議在分會場進行“自由論壇”研討活動，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會代表就音樂美學學科建設相關問題進行了激烈的討論，大家爭先恐后、各抒己見，將研討推向了。研討結束后，會長韓鍾恩做了總結性發言，對學科建設問題提出了設想，并對2011年在西安召開的全國音樂美學年會提出了會議論題和任務。在熱烈的學術爭鳴，以對下一次音樂美學會議和音樂美學發展的期待中，大會勝利閉幕。

二、教材建設與課程教學

對于高等音樂院校和綜合大學相關院系的音樂美學學科的教材建設與課程教學問題的探討，是這次會議論題的重中之重。張前教授對于目前音樂美學教材提出了十五個需做進一步研究和探討的問題，包含在幾個大的框架之內：關于音樂本體的問題、音樂的功能和價值問題、音樂美學和音樂哲學的概念和關系問題、對現有概論性的音樂美學教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對其向大會提交的《音樂美學課程建設與教學問題討論》論文綱要做了解釋性發言，分別從課程設置、教材建設、教學方案、個案分析、學科關切等七個焦點問題提出了自己獨特的看法。上海音樂學院的楊婧博士代為宣讀其導師楊燕迪教授提交的論文《中國音樂美學教學問題討論之我見》，其中針對普通的音樂系科學生、音樂學專業本科生、音樂美學專業的研究生的教學，以及音樂美學研究生的培養與選題提出了一些頗具參考價值的意見和看法。羅藝峰教授就“音樂美學課程的教學特點來自于學科性質”這一話題展開論述。馮長春教授關于高師音樂美學教學提出了幾點感想，認為音樂美學教學中師范性的突出，重點在于對音樂美育理論的講解與運用；在教學過程中應該實施從具體問題開始到一般原理結束這個基本策略；避免把音樂美學課開設成音樂欣賞課；希望編纂更富針對性的教材。劉承華教授認為，音樂美學課的教學應以理論思維和闡釋能力的培養為教學目的，在教學內容上應注重從知識性陳述轉向學理性呈現，在授課時應注意強化問題意識、展示邏輯張力，以及個性化的語言表述。楊和平教授針對目前音樂美學教材與教學問題，提出了一些批評性的意見及富有建設性的建議，認為音樂美學教學必須基于經驗而超于經驗又最終回到經驗，必須以強化學科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗的基礎上，并強調主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂美學教學的首要問題：什么是“音樂的美學”為出發點闡述自己的觀點，認為音樂美學學科建設需要的人才，應具有相關領域的學理的知和親歷的知，音樂美學的發展，應朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵學生開拓音樂美學的領域，將視野擴展到世界音樂的廣大領域。羅小平教授認為音樂美學課程應形成比較完整的教學系統，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標；在教學過程中應注重學生思維能力的提高及整體素質的提高。彭永啟教授以音樂美學課的實際教學及歷史意義為出發點談了自己的看法，認為音樂美學的教學應該從觀念上升到史論，從史論角度出發會更加切合實際。馬衛星教授認為音樂美學課推進了教育消費；應進一步探索針對大專、本科及職業教育的課程設置及教材建設；音樂美學應加入哲學關切。

楊易禾教授就課程教學及音樂美學的一些基礎問題發表了自己的意見，認為對于音樂美學課來說，教學對象是很重要的；音樂美學抽象思辨的屬性，應該充分運用到表演美學中去；音樂美學課要保持貴族風格嗎？臨響是體驗還是直觀？音樂美學一定要形而下還是形而上？這一系列相關問題的提出，引發了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應。黃漢華教授認為目前的音樂美學教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應音樂美學課程在實際教學中的運用于音樂美學這一學科的發展，建議編寫出一本更加實用的教材。葉明春教授主張音樂美學應回到感性學；音樂美學課程在教學理念問題上某些題例表述不夠簡明。云南藝術學院申波教授立足本土，談音樂美學學科如何與少數民族特色結合起來，在其獨特的文化生態視野下認知與解構音樂美學教學的“方言”。

中央音樂學院何寬釗在其發言中講道，法國是從初中就開設哲學課的，建議國內的音樂美學課也可以開始得更早些，且應從其他學科吸收資源；并提出問題：音樂美學究竟是自律的還是他律的？音樂美學的任務是什么？等等。四川音樂學院陳思關于本科《音樂欣賞》教學中主體性建構實踐談了自己的看法，認為在學生主體性建構中，首先要樹立敏感意識；培養合理聯想的能力對于音樂欣賞的重要性；增強審美主體的再創造能力，等等。武漢音樂學院汪申申關于開設音樂表演美學課談了自己的看法，其中包括作曲專業應開設音樂美學基礎課，并在其研究生招生時加入中西方音樂史的基礎知識考核。陳新坤教授認為音樂美學課應結合音樂作品的聽賞，且音樂表演和音樂學專業的學生應該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂美學本科教學的教學內容與教學形式發表了自己的意見，并建議編寫音樂美學科目的詞條，以方便教學與研究。

四川音樂學院何弦則從西方音樂史的教學談其課程所涉及的音樂美學的教學，認為音樂美學的教學對于學生是一種引導，而不是規定；并對音樂美學的生存方式提出質疑。西安音樂學院蘇小龍結合課程目標，就如何使音樂美學課生動起來侃侃而談，并對涉及音樂美學學科的基本問題做出了自己的回答：音樂美學即美的音樂的學問和音樂的美的學問。

三、研究生的培養

關于研究生的培養，是各與會代表非常關注的問題，也是討論的熱點。張前教授在會議發言及其向會議提交的論文《關于音樂美學教材編寫與研究生學位論文指導的一些回顧與反思》中，重點談到對于研究生學位論文的選題和指導問題。認為研究生學位論文的選題很重要，其關鍵問題在于鼓勵學生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創新意義的題目，同時還要考慮與選題相關的文獻的條件。通過學位論文的寫作，既要使研究生學會如何寫學術論文，又要鍛煉其獨立進行科學研究的能力。在為論文確定題目后，進一步查找資料的過程中，需特別注意對材料的比較鑒別、辨別真偽及確定重點，最好編排出與題目相關的文獻目錄，并在頭腦中時時構思寫作提綱。進入論文寫作時，應集中思想、精力、時間，進入寫作狀態，其中一個關鍵問題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復修改與琢磨。最后談到學術論文的寫作規范，應注意寫好論文摘要、確定關鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻。張前教授所談到的上述方法和意見，對于研究生學位論文的寫作有著非常重要的指導意義和參考價值。邢維凱教授在會議發言及其向大會提交的論文提綱《學術共同體在研究生論文選題與指導中的作用》中，總結了幾點目前研究生論文選題過程中存在的問題與困惑，諸如導師研究領域對學生選題范圍的限制、導師指導經驗的不足、師生配比不均所導致的問題等，并分析問題產生的原因，認為與當前的人才選拔機制與學術思維定式有關。提出解決問題的設想與思路及在具體操作過程中的難點分析。

劉鴻模教授在發言中談到了音樂美學方向研究生的入門教育問題，從分析近年來研究生新生的特點入手，進而指出研究生在入學之初就應明確學科性質、特點，以及能力培養的目標，摒棄學生考研的功利目的，引導學生讀書，通過讀書培養對本學科的興趣，并在讀書的同時，安排寫作與學術研究的任務，在此訓練過程中培養學生對本專業的熱愛。劉鴻模教授還指出要注重對研究生學術規范和學術道德的教育，在論文寫作過程中避免抄襲現象，凡是引用別人的文章內容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發言中指出，在研究生教學中應注意三個問題，即問題意識、材料功夫、寫作技巧，在平時的教學中應注意對研究生思維能力的培養。吉林藝術學院的孫佳賓教授在其向會議提交的論文《培養研究生的幾點體會》中指出，在研究生的培養中應注重培養學生良好的閱讀習慣；提高學生的寫作能力和水平；培養學生發現“問題”的意識；圍繞專業方向，建立合理的結構化知識，拓寬知識結構體系；在讀書的過程中，做好讀書筆記，并開展問題討論，引發學生的思考并形成對相關問題的重新認識。

四、相關問題之“自由論壇”

在11月20日下午的自由論壇研討活動中，各與會代表就音樂美學學科的教材建設、課程設置及研究生的培養等相關問題展開了熱烈的討論與踴躍的發言。羅藝峰教授就教材建設與課程設置問題提出了自己的建議：教師與學生用書應分開；主張在韓鍾恩會長主持下編寫音樂美學關鍵詞辭典，等等。韓鍾恩教授就課程設置問題提出了一些大膽的設想，諸如各個學?？梢愿鶕拘２煌那闆r，考慮本科取消音樂美學基礎課。此話題一出，猶如在平靜的湖中投進一顆石子，激起了陣陣漣漪，眾多不同的聲音紛至沓來，其中反對者居多。馬衛星教授認為，在本科生的課程設置中不應取消音樂美學基礎課，這一課程設置有利于提高音樂學專業學生的整體素質，拓寬就業渠道。黃漢華教授認為應該讓本科生接受音樂美學基礎教育，而不應使之成為貴族專業。劉鴻模教授認為，本科音樂美學基礎課的設置是有必要的，同意楊燕迪教授提出的“音樂學專業的本科，《音樂美學概論》應是必修課”的意見。葉明春教授支持馬衛星教授的看法，認為在本科生的教育中應保留音樂美學基礎課，并且最好豪華版的與簡明的通史性質的教材各一套，適應不同層級的學生。何寬釗則就音樂美學研究方向的學生為何讀書或者如何讀書展開話題，認為這是比如何教學更重要的一個問題，主張學生帶著問題意識讀書，要有一種探索追問的欲望。羅小平教授針對這個話題作出回應：認為要使學生有問題，必須老師先有問題。張前教授深感此次研討交流的激烈與各參會代表的熱情，以及一些待解決的問題，于是提出：下一屆音樂美學年會仍舊以此為中心議題，希望各參會代表根據各自學校不同的情況編寫講義，并做匯報；研究生表演類專業可以考慮開設音樂表演美學。

篇(5)

關鍵詞: 宜興景觀美學 “靈秀謹嚴”美 建議

一、引言

藝術產生是為彌補自然和人生的缺陷,它以詩意為最高境界,“審美需要不僅僅是欲望……還是審美理想,使人得以實現對現實的超越”。①因此,審美藝術的產生是為達到對現實的某種超越,也是為對審美理想的一種追求而產生。

景觀美學是美學的一個分支,涉及的范圍相當廣泛。通常意義上的景觀美學是研究景觀美的構成和欣賞的一般性的應用性學科。

關于景觀的分類不是絕對性的,而是具有相對性,可以分別從不同角度對景觀有所分類和定義,如從物質構成角度來進行分類等,這些對于景觀美學研究都具有借鑒意義。從物質構成的角度,景觀可以分為硬質景觀和軟質景觀。

二、“靈秀謹嚴”美

(一)景觀美學。

在研究景觀美學之前,我們應明確兩個概念,即自然景觀與人文景觀。這可為下文進行的宜興景觀美學研究提供理論基礎。

1.自然景觀。

自然景觀是指客觀自然界中的景物構成觀賞的對象,自然界是廣闊無垠的天地,具有極其豐富性,欣賞自然景觀就是欣賞自然美,自然孕育著人類這一審美主體,同時人類不可抗拒自然法則。

2.人文景觀。

人文景觀并非所有的人類文明,而實際上只是人類文明的一部分,而且需要呈現出具象?！白鳛槿宋木坝^,它一定是直觀的對象,即可以直接看到的具體形象”。②

(二)發生機制。

對于靈秀美與謹嚴美二者而言,除了與景觀本身相關外,還表現出自身特有的審美發生機制特點。

1.韻律和諧式靈秀美,是指在審美方式上運用參差立體和對比律動的手法,表現韻律和諧的審美方式特點,以作為靈秀美在審美發生機制中的重要表現,即靈動韻律美。

2.主體意識式謹嚴美,是指在審美主體上體現主體精神和主體追求的主體意識特點,表現主體意識的審美主體特點,以作為謹嚴美在審美發生機制中的重要表現,即謹嚴文化美。

3.深度厚重式生命感,是指在審美表現上體現主體存在和客體生機的深度厚重特點,表現深度厚重的審美表現特點,以作為生命感在審美發生機制中的重要表現,即生命意識美,同時也為靈秀美在審美表現上提供了支持。

同時,這一美學觀念的提出也具有實際應用價值,即給在實際景觀建設中的設計思想提供參考,對景觀建設主題的打造有價值。

三、“靈秀美”典型性分析

(一)水:對比律動性、參差立體性和客體生機性。

對于宜興的水來說,其主要表現在“水抱之水烘托”與“緞帶之水貫穿”兩方面。這也是水作為主要景觀對于宜興景觀美學特色機制起的作用。

以下從水的對比律動性、參差立體性和客體生機性三方面對靈秀美機制形成的作用加以論述。

首先,從宏觀和微觀視野兩個角度來體現對比律動性。具體而言,一是在宏觀視野下緊實與虛空方面的對比;二是在微觀視野下“直線”、“圓”和“波線”組成結果的律動和對審美主體審美感受的律動,即擴散與收縮之美。

其次,從位置錯落和交雜體現參差立體性特點。

最后,綜合作用下客體生機性特點與物我合一狀態的顯現。

(二)獨特審美客體主導性特點的表現

具體說來,宜興自然景觀的獨特特點及其在審美活動中主導性表現就是主體審美感受徹底性,以分析靈秀美的形成機制。具體表現為:一是審美情感上徹底的忘我性精神,二是審美表現上徹底的欲望性展現。

我們可以看到當時坡迫切、牽掛、牽念、掛念、回味等復雜的心理過程,那一封封書信切實地表現出了這位大文人對于宜興山水的愛戀和愛惜之情,對于這位見慣了祖國各大壯麗河山的大文豪來說,能這樣對一座小城市的山山水水加以愛憐和贊嘆,也給這座城市增光添彩了。自然,這其中不僅是簡單的愛戀,而且有一種念念不忘的思緒浸含于其中,是對事物的流連、不舍、疼愛的溫柔情緒。這其中包括著瞬時的情感體驗和永恒的情感回味。

四、“謹嚴美”典型性分析

(一)壺:空間結構感、社會文化認同感。

首先,空間結構感表現為茶壺雅致的造型感、富有動感的設計感和素面素心的本質特征這三方面。一是以茶壺雅致造型感為特點的空間結構感,二是以富有動感設計感為特點的空間結構感,三是以素面素心本質為特點的空間結構感。紫砂壺有著素面素心的本質特性。素面在于它的形狀和外觀。

其次,社會文化認同感表現為古樸的材料來源、樸素自然地反映的社會實踐活動和文人雅趣性這三方面。一是以古樸的材料來源為特點的社會文化認同感。二是以樸素自然地反映社會實踐活動為特點的社會文化認同感。紫砂壺的產生和由來是一定時期宜興社會生活的需要和反應。三是以文人雅趣性為特點的社會文化認同感。宜興人崇尚茶道,講究以茶會友、親和禮讓、清節勵志的積極進取精神,追求自然清凈、返璞歸真、天人合一的境界和情趣。

(二)審美特征作用于審美環境的發生機制。

宜興人文景觀的研究有益于對景觀建設的作用,從對它建立和保持審美環境機制來看可以對宜興景觀建設發揮實際作用。

1.嚴謹肅穆審美環境機制的建立。

宜興人文景觀嚴謹肅穆審美環境的審美需要,具體是指宜興人作為有生命有意識的社會存在物所內在具有的,渴望在對象化的活動中能動地實現嚴謹機制的理想,從而形成自己的精神要求。

2.嚴謹肅穆審美環境機制的保持。

有意識地建立嚴謹肅穆審美環境的長效機制,從傳統的繼承入手。宜興地靈人杰,雖然地域不廣,人也不如其他地方多,但是,正是由于某種程度上這樣的幽閉和閑適,使得傳統的文化得以繼承和發揚。

總之,人文景觀的發生機制對其典型性有著重要作用,而它因其特有的特點又具有相當的理論與實踐作用。

五、“靈秀謹嚴”美多維性視野分析及景觀設計建議

(一)“江山之助”關照下的主客體關系論。

1.物我和諧:客體生機感的表現。

“江山之助”是中國古代思想的結晶,它表現的主要是作為優越地理環境的自然景觀系統對于審美主體的文化、思想、情感的輔助作用,也融合了中國古代天地人三者合一的哲學觀。它承認“物”(即大自然)的客觀存在有其自身規律,以及“物”對“心”(即作家主體意識)的決定作用。

對于宜興自然景觀的定義就是靈秀美。它既包含自然景觀本身靈動特色,又包括物被主觀情感投射后的特點,因為景觀中的物不僅是純自然中的物,而且是審美主體眼中的物,并與審美主體發生情感的回復流轉,達到物我合一的狀態。

2.“心”的能動性。

“江山之助”認為,“心”(心即創作主體意識)有能動性,“心”決定作品主旨,江山會助其或哀或喜。這反映到藝術作品中也就是創作主體的主體精神和主體追求在藝術作品中表達了主旨。

作為人文景觀來說,更需要能展現其背后的深層次社會文化特點。

謹嚴性特點不僅體現在具體的人文景觀傳承機制中,而且體現在審美環境中,包括對于謹嚴的審美環境的需要,對于謹嚴的審美環境的理想,對于謹嚴的審美環境的審美趣味,以及保持謹嚴美的長效機制的形成,這些都是審美主體能動性,即形成謹嚴美人文景觀特點的原因不僅僅是客觀的環境。

(二)“地理環境決定論”關照下的主體性追求。

1.群體性氣質的形成。

“地理環境決定論”認為地理環境決定群體的氣質性格和心理狀態,對人類物質生產活動和社會生活有影響,對群體氣質的形成,對群體生理機能和心理狀態,對社會組織和經濟發達狀況均有影響,還影響著人類遷移和分布。

長期以來宜興地理環境幽閉與自給自足的特點,造就了宜興人民獨立卻兼收并蓄的群體性氣質,反映到對文化的傳承等方面就體現出嚴謹性特點。

2.地理基礎對于嚴謹性維系的表現。

首先,幽閉和自給自足的地理環境。宜興擁有較為幽閉和隔離的自給自足的地理環境。

其次,幽閉自足地理環境下安定的社會文化環境。一是宜興有著安定的社會環境,安定的社會環境有助于保持謹嚴美的傳承,以宜興望族為例,安定的社會環境,和諧的人際關系和良好的文化傳統,是生活在這一地區的家族能不斷發展的基本保證。二是宜興具有謹嚴性思維傳統和文化習慣。宜興有著獨特的思維傳統和良好持續的心靈關照,而這些足以對宜興景觀美感的形成起到重要作用。宜興的教養、讀書習慣、風俗習慣都是這一謹嚴性習慣的重要組成部分。

(三)“靈秀謹嚴”式景觀設計觀。

“靈秀謹嚴”式景觀設計觀即在具體景觀設計和建設時,以風格靈秀、造型靈秀、材料靈秀、主題靈秀等為特色的“靈秀迷你型屋頂庭園”來使靈秀主題得以體現,同時以“開放式謹嚴主題館”為文化宣傳依托,以展現“靈秀謹嚴”式景觀設計觀這一美學社會化概念。

1.“靈秀迷你型屋頂庭園”設計建議。

這一建議將靈秀美和實際應用相結合。具體特點即復合型綠化、竹庭園、茶庭園。

復合型綠化,即將中高型、喬木型、灌木型類特征綠色植物相交織穿插,形成四周環繞特色。以綠化為主要手段,環保為主要目的。

屋頂庭園的復合型綠化這一觀念具有很多特點,如占地面積小,具有一定的私隱感、設計感和美感。

竹庭園,即以宜興竹海之竹為主要材料,以竹海構造為主要參考,以竹海風格為主要設計導向。這是一種類似于植物主題為特點的庭園。

與竹庭園類似的還有茶庭園,茶庭園即以宜興茶海之茶為主要材料,以茶海構造為主要參考,以茶海風格為主要設計導向的植物主題式庭園。

2.“開放式謹嚴主題館”設計建議。

這一建議將謹嚴美和設計運用相結合。具體特點即開放式場館、書法館、繪畫館、綜合藝術館。

開放式場館即將場地開放化、場館四周開放化、周圍建筑開放化和風格開放化,同時保持與場地銜接。

書法館即以宜興名人書法作品為內容,鼓勵新書法家和書法愛好者共同參與,定時定點開放,并時常進行書法比賽和交流類活動。

與書法館類似的還有繪畫館,繪畫館即以宜興名人繪畫作品為主要內容,鼓勵新畫家和繪畫愛好者共同參與,定時開放,并時常進行繪畫比賽和交流類結活動。

還有綜合藝術館。綜合藝術館即以宜興其他藝術為綜合的主題館,主要體現謹嚴性設計風格和設計特征,以綜合性藝術視覺效果為主要形式特征,以展現宜興人文精神和人文追求為主題。

六、結語

人,來到這個世界上,本來就應該享受歡樂,正如我們慢慢走路,欣賞湖光山色,而不是行色匆匆,疾馳而過。人與人之間應該充滿親情、友情和愛情,也就是享受著歡樂;人們被創造的成就包圍,也享受著快樂。

當人們沉醉在景觀美中的時候,同樣也享受著歡樂。景觀,不是虛設的,它是為人而存在的,景觀,應該受到更好的保護與發展。

就宜興景觀美學“靈秀謹嚴”美特點的提出而言,本文不僅從美學上對宜興景觀作了一定研究和分析,而且對宜興景觀建設的指導思想提出了新的成系統的建議,尤其是對展現設計觀美學有著非常重要的作用,也對美學作為人文類學科的實際運用價值提出了新的思路,有利于美學學科和建筑學科共同發展和進步。

注釋:

①朱立元主編.美學.高等教育出版社,2006,(2):87.

②王長俊.景觀美學.南京師范大學出版社,2002:144.

參考文獻:

專著類:

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論文類:

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[3]胡洪明.紫砂文化的文化互動初探.江蘇陶瓷,2008,(4).

學位論文類:

篇(6)

[論文摘要]當代室內設計美學最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現代哲學與科學思想的雙重影響和推動下發生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之路。當代室內設計不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環境整體的高度綜合地處理人與環境、人際交往、文化內涵、實用功能等多項關系，而且需要注重表達審美情感、體現審美意義和價值。因此，美學理論為當代室內設計提供了指導性的作用。

室內設計是建筑設計的繼續和深化，是完善空間、傳播文化、創造美的藝術，是運用現代工藝、技術將美學理念、文化內涵和功能因素融入人性化室內空間環境的藝術。完美的室內設計產生于高度的現代文明，成功的室內設計同時創造著先進的文化。作為美學分支的藝術與技術美學是指導室內設計的重要學科之一，它是研究設計領域審美問題的一門新興學科。

今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質感、色彩；家具的布置；設備的安裝；通信等網絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映，而應提升到人性化和個性化的層面去實現文化、科技、環保和效率的有機結合。現代室內設計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環境、人際交往等多項關系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經濟效益、舒適美觀、環境氛圍等種種要求。WWW.133229.cOm現代美學理論在當代室內設計中發揮著指導性的作用。本文就此加以論述。

一、從形態學視角看室內設計中的美學要素

就本質而言，室內設計是將多種視覺的物質元素組合構成具有三維空間形態特征的造物活動，屬造型藝術的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術形式不同的是，室內設計同時具有著實用的動能屬性。從形態學的角度看，室內設計中的美學要素及內容任務主要分為一下幾個方面：

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發現時代技術與審美特點賦于空間的新形象。

（二）美學色彩要求：室內色彩除對視覺環境產生影響外，還直接影響人們的情緒、心理?？茖W的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內色彩設計除了必須遵守一般的色彩規律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。

（三）美學裝飾要素：室內整體空間中的柱子等建筑構件以及墻、頂等各界面，對其進行符合功能需要的裝飾，是構成完美的室內環境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變萬化和不同風格的室內藝術審美效果，同時亦能體現不同地域的歷史文化特征。

以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內設計整體審美價值的產生要憑籍各美學要素統一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺有關的藝術設計中，形態學提供了基本的部件構成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態學理論還被應用在甄別藝術設計風格流派及研究藝術設計的特征等方面。具體到室內設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發展差異性和異質性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規范自我的創造的思維特征，不僅是建筑與室內設計領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經對當代室內設計創作帶來了積極的富有成效的影響。

二、整體環境觀念下的功能與審美意義表達

處于隨社會變化而不斷發展中的當代室內設計，或稱室內環境設計，應確立整體環境的設計觀念，這里的“環境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內環境，它主要包括室內空間形態、視覺環境、空氣質量環境、聲光熱等物理環境、心理環境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內的庭院、街道、廣場乃至整個社區、城市、地區的自然和人文景觀的大環境概念。

一方水土養一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構成了這個地區的自然與文化景觀。以人為中心的室內設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內設計作為文化的物化創造活動，其風格形式的表現應從大環境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內環境視作一個符號系統，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結合而具意指作用，充分運用設計形態符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內設計的地域文化內涵和時代特色，以及表達審美情感、體現審美意義和價值。

室內設計的“里”，和室外大環境的“外”，具有相輔相成辯證統一的關系，作為大環境系列“鏈中一環”的室內設計，不可脫離開大環境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內環境設計，就愈加需要對環境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內，但著眼于“室外”。當前室內設計還存在著相互類同、缺少創新和個性的情況，對環境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內涵而流于一般，設計構思局限封閉。

三、科學性與藝術性的審美結合

當代室內設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術性的審美結合。設計的科學性在帶來空間環境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結構、材料、工藝本身具有的技術美感與設計形式處理產生的藝術美感，共同形成了當代室內設計審美的一個重要特征。

在室內環境的創造中，現代美學要求室內設計不但高度重視藝術性，而且還高度重視科學性，及其相互的結合。從建筑和室內設計發展的歷史來看，具有創新風格的興起，總是和社會生產力的發展相適應。社會生活和科學技術的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果，包括新型的材料、結構構成和施工工藝，以及為創造良好聲、光、熱環境的設施設備。當代室內設計的科學性，除了在設計觀念上需要進一步確立以外，在設計方法和表現手段等方面，也日益予以重視，設計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內物理和心理環境的優劣。另外，在設計表現方面，計算機技術進行設計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術館東館室內透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關系，極為細致真實地表達了室內空間的視覺形象，并把新技術產生的視覺美感展現在我們面前。

針對當代建筑和室內設計中的高科技和高情感問題，室內設計在采用物質技術手段的同時，當高度重視并運用現代美學原理，將科學性與藝術性、生理要求與心理要求、物質因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創造出具有表現力和感染力的室內空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內涵的室內環境，使生活在當代社會高科技、高節奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。

綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發展中的當代室內設計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內設計便缺乏組織基礎且是脆弱的。同時，人類社會的發展，不論是物質技術的，還是精神文化的，都具有歷史的延續性，當代室內設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環境的角度出發，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續和發展的設計手法，創造符合功能需要、且具文化內涵意義與審美價值的當代室內設計文化。

參考文獻

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[2]候幼彬，中國建筑美學，黑龍江科學技術出版社，1997

篇(7)

[關鍵詞]王國維 元雜劇 戲曲

[中圖分類號]I207.37 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）07-0090-01

王國維作為中國戲曲史及戲曲理論的開創者，對戲曲的起源與發展演變做了極為詳實的梳理，使后世學者的戲曲史及理論研究均需依附于王國維所提出的論點展開，其中以《宋元戲曲史》為集大成，建立起一門獨立戲曲的學科，并真正將元曲為“一代之文學”的觀念深入人心。

在《宋元戲曲史·古劇之結構》的最后，王國維在分析了唐代歌舞劇滑稽劇以及宋金各個劇種后，總結出“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”的論斷。由此可見元雜劇在王國維戲曲理論中承前啟后的重要地位?？v觀，王國維對于元雜劇的論述主要有以下幾點：

一、元雜劇與真戲曲之承啟關系

王國維認為元雜劇較前代戲曲之進步，在形式上：“其視大曲為自由，而較諸宮調為雄肆”；材質上：獨元雜劇“于科白中敘事，而于曲文全為代言”，“此二者兼備，而后我中國之真戲曲出焉?！币远咦鳛樵s劇較之前進步的標志。另外，曲文“代言體”借以輔助集言語、動作、歌唱的舞臺表演于一身的綜合藝術表現足以讓“以歌舞演故事”的戲曲表演步入成熟的舞臺藝術軌道，使劇中人物與觀眾直接交流，從而讓觀眾有身臨其境的感性體驗。自此，形成了以元雜劇為標志的具有獨立而完整的舞臺表演形態的中國戲曲。

不過，王國維指出，“元劇雖有特色，而非盡出于創造”，與前代戲曲有直接的繼承關系。就其所用曲而言，出于前代大曲、唐宋詞、諸宮調或前代舊曲中，“為前此所有者幾半”；“諸曲配置之法，亦非盡由創造”，“元劇之構造，實多取諸舊有之形式也”；且“就其材質言之，其取諸古劇者不少”。[1]可見，元雜劇較前代戲曲的進步為脫離前代的發展積淀，是在前代基礎上的拓展創新，可謂起到了中國戲曲史上的承前啟后作用。

二、從中西文學美學角度探析元雜劇成就

王國維在《宋元戲曲史》中專章論述元雜劇的文章，稱元雜劇為“一代之絕作”。從“自由使用新言語”的“新言語”中，“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”[2]，總結出“自然”說、悲劇說、意境說三大范疇，用文學美學理論豐富和發展了戲曲理論。

王國維說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲?！边@里的“自然”是指“以意興之所至為之”，作者不過多考慮思想的粗鄙、文字的拙劣等客觀因素，僅將胸中之所想以最自然最直接的形式流露出來，是對個人心境與社會現狀的真實反映，脫離以往本色、巧奪天工等的意義，豐富了“自然”的內涵。

而元雜劇文章之妙，則“一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。這是承接上文，對元劇文章“自然”理論的升華?！昂我灾^之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！辈⑶摇拔ㄒ饩硠t為元人所獨擅”。這段話與王國維另一部文學巨著《人間詞話》中對“意境”的論述如出一轍，可見，王國維是從詩詞的審美角度來肯定元雜劇的美學價值，將元雜劇推向“一代之文學”的歷史地位，對后來中國戲曲曲文的研究開辟了一定研究空間。

三、由上觀王國維對元雜劇的研究傾向

縱觀王國維的文學美學論著，會發現其在稱贊元雜劇為“一代之文學”“真戲曲”等論述之余也不乏對元雜劇的貶斥言論。在1907年所寫《文學小言》第十四則中說：“至敘事的文學（謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何物?！盵3]對元雜劇思想深刻性的否定，主要是受西方戲劇審美原則的影響，特別是叔本華的哲學美學觀。叔本華在《作為意志和表象的世界》中說：“文學藝術……是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷。”[4]在叔本華看來，宇宙和人生的本質即意志，意志只能帶給人痛苦。王國維受叔本華思想影響頗深，所以以他人之長與自身之短相較，得出以上的結論實屬情理之中。因此，王國維把握住了中國戲曲重曲辭重音律的特點，同時也是把握住了元雜劇或者說是中華民族戲曲的特質。

綜上，王國維以深厚扎實的國學根基與傳統的治學方法，融入西方哲學美學理論，對元雜劇的研究取得了前無古人的卓越成就，將全新的文學觀念融入其中，深入了對元雜劇的認識，并有力提高了之前“鄙夷不復道”的元曲地位。在與西方戲劇的比較下，認識到元雜劇思想深度的一定缺憾，卻又有力把握住其音樂性與文學性這一中國古典戲曲特色，為以后中國古典戲曲的發展傳承提供了有力的方向指引。

【參考文獻】

[1]王國維.王國維文集（第一卷）[M].中國文史出版社，1997.

[2]陳寅格.王靜安先生遺書序[A].陳寅格史學論文選集[M].上海：上海古籍出版社，1987.