序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇近代詩(shī)范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

近代蒙古社會(huì)文化的這場(chǎng)前所未有的巨大變遷改變了自16世紀(jì)以來(lái)安于一隅的塞外蒙古人與外部世界的關(guān)系及對(duì)外部世界的基本態(tài)度，為他們的世界觀、人生觀及倫理價(jià)值觀念帶來(lái)了巨大的沖擊，并由此改變了他們的心性結(jié)構(gòu)、精神氣質(zhì)和情感模式。而這種社會(huì)審美文化的變遷過(guò)程在體現(xiàn)民風(fēng)民意最為直接的蒙古族文學(xué)價(jià)值取向變化中得到了充分的印證。筆者曾在2012年度國(guó)家社科基金特別項(xiàng)目“北部邊疆歷史與現(xiàn)狀研究”中的立項(xiàng)課題《內(nèi)蒙古近代農(nóng)耕化與蒙古族文化變遷研究》中，分別以近代蒙古族書(shū)面文學(xué)、民間文學(xué)和抒情文學(xué)為例論證了近代蒙古族社會(huì)、文化、文學(xué)之間變遷互動(dòng)的過(guò)程。篇幅所限，本文僅選擇該課題成果的部分內(nèi)容，以近代蒙古族民間文學(xué)說(shuō)唱藝術(shù)的繁榮現(xiàn)象為切入點(diǎn)，通過(guò)解析其審美意識(shí)的變遷實(shí)據(jù)，論證了內(nèi)蒙古近代農(nóng)耕化的社會(huì)文化效應(yīng)，解讀了社會(huì)變遷與文化變遷、文學(xué)變遷之間的互動(dòng)關(guān)系。

近代之前，蒙古族說(shuō)唱文學(xué)以散韻結(jié)合的英雄史詩(shī)為主。自十三世紀(jì)中期到十九世紀(jì)中期，蒙古英雄史詩(shī)雖然經(jīng)歷了發(fā)展期和消亡期，但仍有《格斯?fàn)枴贰ⅰ督駹枴返葦?shù)十部長(zhǎng)、短篇史詩(shī)作品存留傳唱至今。這些作品以夸張的手法記載草原人類(lèi)蒙昧初開(kāi)時(shí)的原始記憶，形成散文式“說(shuō)”與韻文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世紀(jì)，蒙古族說(shuō)唱文學(xué)的傳統(tǒng)內(nèi)容增添了嶄新的構(gòu)成元素———本子故事。從審美意識(shí)而論，蒙古族歷史悠久的民間說(shuō)唱藝術(shù)與漢民族的文學(xué)藝術(shù)交融產(chǎn)生的說(shuō)唱文學(xué)新形式———本子故事一改以往英雄史詩(shī)“尚虛幻，貴夸張”的傳統(tǒng)風(fēng)格，整體呈現(xiàn)出“由虛向?qū)崱薄ⅰ百F神向重人”轉(zhuǎn)變的新趨勢(shì)。

“本子故事”是指蒙古族藝人口頭說(shuō)唱的故事，是蒙古地區(qū)自古盛行的胡爾齊故事的一種，屬于民間文學(xué)范疇。傳統(tǒng)胡爾齊故事的內(nèi)容來(lái)源于蒙古族古老而豐富的英雄史詩(shī)（包括莽古斯故事）。自十九世紀(jì)上半葉起，在蒙漢文化交匯廣、交融深的卓索圖盟等東南蒙古地區(qū)開(kāi)始流行說(shuō)唱本子故事，其后逐漸普及到內(nèi)蒙古全境和外蒙古廣闊地區(qū)。值得一提的是，本子故事的盛行不僅活躍和豐富了蒙古民眾的文化生活，更是刺激和帶動(dòng)了蒙古族文人書(shū)生參與故事本子的翻譯或創(chuàng)作。由此，屬于民間文學(xué)范疇的本子故事和屬于書(shū)面文學(xué)范疇的故事本子相互依存，相互促進(jìn)，在近代蒙古文學(xué)領(lǐng)域掀起一股由民間藝人———文人作者———聽(tīng)眾群體（讀者）三方有機(jī)互動(dòng)的民間文學(xué)小。對(duì)于近代蒙古族本子故事的興起淵源，俄羅斯學(xué)者李福清在其《書(shū)本故事與口頭文學(xué)的聯(lián)系》中曾有論到：“從18世紀(jì)到20世紀(jì)，在現(xiàn)今中國(guó)的遼寧省和內(nèi)蒙古一帶顯然還形成了一種特殊的口頭敘事文學(xué)。當(dāng)?shù)貙⑦@種廣泛流傳的說(shuō)書(shū)文學(xué)稱(chēng)之為“本生烏力格爾”，即“書(shū)面故事”。這種文學(xué)以翻譯過(guò)來(lái)的漢文小說(shuō)題材為內(nèi)容。它是兩種不同傳統(tǒng)的奇妙結(jié)合：一種是源于漢族口頭說(shuō)書(shū)的遠(yuǎn)東章回小說(shuō)傳統(tǒng)；另一種是高度發(fā)展的純屬于蒙古人的史詩(shī)傳統(tǒng)。拉著胡琴的說(shuō)書(shū)人按照自己的需要對(duì)翻譯過(guò)來(lái)的作品進(jìn)行改編，突出描述草原蒙古人所喜愛(ài)的駿馬和騎士，極力采用傳統(tǒng)的史詩(shī)手法和民族曲調(diào)。這樣，久而久之，兩種原本不大相同的文化經(jīng)過(guò)一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，終于結(jié)合在一起了。”筆者認(rèn)為，近代蒙古本子故事的繁榮盛行不僅僅是“漢族口頭說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)與蒙古人的史詩(shī)傳統(tǒng)相互結(jié)合”的文學(xué)現(xiàn)象，更是蒙古文學(xué)、文化的傳統(tǒng)積淀、族群生存、生活的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境以及民族文化選擇、吸收的機(jī)動(dòng)能力相互交融的立體體現(xiàn)。

首先從文化傳統(tǒng)而論，本子故事的繁榮繼承并注解了蒙古書(shū)面文學(xué)與民間口傳文學(xué)之間歷史悠久的親緣關(guān)系。我們面對(duì)口口相傳，代代相承的蒙古族民間文學(xué)與史筆相傳，風(fēng)骨相繼的蒙古族書(shū)面文學(xué)之間經(jīng)緯縱橫的復(fù)雜關(guān)系時(shí)，仍可從文化學(xué)的視域梳理出貫穿其始終的主干血脈。從肇端于13世紀(jì)的《蒙古秘史》、復(fù)興于17世紀(jì)的《黃金史》和《蒙古源流》直到突起于19世紀(jì)的《青史演義》，縱觀整個(gè)蒙古族文學(xué)的發(fā)展史絡(luò)，筆者從創(chuàng)作與接受兩個(gè)角度簡(jiǎn)括其傳統(tǒng)特色為“創(chuàng)作態(tài)度上民間文學(xué)與書(shū)面文學(xué)互通不排異，史學(xué)與文學(xué)互融不排斥；審美意識(shí)上雅俗不對(duì)立，貴賤不對(duì)峙，沒(méi)有陽(yáng)春白雪與下里巴人涇渭分明的門(mén)檻隔閡”。因此說(shuō)，繼承和發(fā)揚(yáng)蒙古族文學(xué)、文化傳統(tǒng)特點(diǎn)的近代蒙古族說(shuō)唱文學(xué)由藝人負(fù)責(zé)說(shuō)唱本子故事，由文人擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作故事腳本的良性互動(dòng)模式既保障了說(shuō)唱文學(xué)的娛樂(lè)性，也提高了說(shuō)唱文學(xué)的藝術(shù)性，從而為民間文學(xué)與書(shū)面文學(xué)交互發(fā)展的蒙古文學(xué)史開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)雙贏的良好局面。

其次，從族群的生存語(yǔ)境而論，本子故事的繁榮迎合并體現(xiàn)了近代蒙古族在多元社會(huì)中的跨文化生存現(xiàn)實(shí)。眾所周知，清朝初期時(shí)“嚴(yán)禁蒙漢相互容留、雜居，甚至要蒙古部落內(nèi)所有的漢人、漢人村內(nèi)所有蒙民各將彼此附近的地畝照數(shù)調(diào)換，分別集中居住，不許混雜。”〔1〕但是，事實(shí)證明，清廷的禁令從未能制止?jié)h族移民為生計(jì)糊口而奔向塞外的腳步。直到19世紀(jì)初葉，蒙古民眾沉醉于新興的本子故事時(shí)，其中夾雜的大量漢語(yǔ)音譯詞匯并未成為他們欣賞理解的障礙。可見(jiàn)，此時(shí)，蒙漢雜居已成規(guī)模，蒙古人接受漢文化影響已成風(fēng)氣。當(dāng)世代農(nóng)耕的漢族文化開(kāi)始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并與其博弈彼此的文化話語(yǔ)權(quán)之時(shí)，新興的本子故事在滿足蒙古聽(tīng)眾的娛樂(lè)需求之余責(zé)無(wú)旁貸地承擔(dān)起了促進(jìn)文化交流的使命。本子故事的興盛一方面推動(dòng)了更多說(shuō)唱藝人的涌現(xiàn)，另一方面促進(jìn)了蒙古族文人從事故事本子新作的創(chuàng)作或去翻譯和改寫(xiě)講史演義類(lèi)、英雄傳奇類(lèi)和公安類(lèi)小說(shuō)等適合說(shuō)唱的漢族文學(xué)作品。我們用影響理論解析近代蒙古族文學(xué)發(fā)展史略，可清晰地梳理出從譯作到仿作再到創(chuàng)作的三個(gè)較為完整的發(fā)展環(huán)節(jié)。從模仿漢文小說(shuō)譯本到創(chuàng)作中原故事的發(fā)展過(guò)程中，本子故事的興盛環(huán)節(jié)恰恰完成的是從翻譯漢文小說(shuō)向創(chuàng)作以本民族現(xiàn)實(shí)生活為題材的獨(dú)立小說(shuō)過(guò)渡的重要中介任務(wù)，其在蒙古文學(xué)史上的理論意義和現(xiàn)實(shí)貢獻(xiàn)實(shí)不可沒(méi)。再次，從民族文化的選擇能力而論，本子故事的繁榮展示并證明了蒙古文化對(duì)異文化的吸收和改造能力。創(chuàng)作者們的創(chuàng)作態(tài)度以蒙古族固有審美情趣為宗，不僅迎合了當(dāng)時(shí)對(duì)內(nèi)地歷史文化有興趣而缺乏深層溝通的蒙古族讀者的實(shí)際欣賞水平，更是襯托出創(chuàng)作者在多元文化交融的環(huán)境中注重民族文化主體性的思維定式和創(chuàng)作能動(dòng)性。

本子故事最早興起的漠南蒙古地區(qū)靠近我國(guó)蒙古族英雄史詩(shī)流傳分布三大中心之一的扎魯特———科爾沁史詩(shī)帶，其傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)非常雄厚。這一地區(qū)蒙漢雜居的生存環(huán)境、京師屏藩的地理位置，具備了能夠與內(nèi)地頻繁交流互動(dòng)的天然優(yōu)勢(shì)，為文化事業(yè)的發(fā)展提供了良好的社會(huì)條件。到了近代，來(lái)自漢文化圈的新的審美意趣在蒙古族民眾的精神文化領(lǐng)域廣泛地滲透擴(kuò)展。以說(shuō)唱中原內(nèi)地故事為主要吸引手段的本子故事即是伴隨著漠南蒙古蒙漢交雜，移墾加劇，農(nóng)耕日甚的社會(huì)變遷進(jìn)程悄然升起，并以星火燎原之勢(shì)遍及內(nèi)蒙古全境以及漠北的外蒙古地區(qū)。但是，我們從深受蒙古人喜愛(ài)的本子故事中仍可捕捉到他們注重民族傳統(tǒng)審美理想的文化選擇。當(dāng)時(shí)，本子故事的來(lái)源渠道可分為二：其一，漢文小說(shuō)的蒙古文譯本及改寫(xiě)本，如《封神演義》、《水滸傳》等；其二，產(chǎn)生于蒙古地區(qū)的以描寫(xiě)中原內(nèi)地戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的作品，如《寒風(fēng)傳》、《說(shuō)唐五傳》等。這些作品無(wú)論是說(shuō)唐、講漢還是言宋，都是以保家衛(wèi)國(guó)，英雄征戰(zhàn)的故事為主。這種高揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義與英雄主義的審美取向和欣賞趣味讓人很容易聯(lián)想到蒙古族歷史悠久的英雄史詩(shī)傳統(tǒng)。即使是蒙古文人創(chuàng)作的故事本子新作雖然標(biāo)以?xún)?nèi)地戰(zhàn)事為題，但是，究其本源則是作者從本民族的審美理想出發(fā)，仿照漢文“說(shuō)唐”故事，借鑒和擇選清代流傳的各類(lèi)漢文講史演義和公案類(lèi)小說(shuō)的細(xì)節(jié)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)作出來(lái)的。譬如，“說(shuō)唐五傳”之一的《苦喜傳》中，作者開(kāi)篇介紹唐朝紫輝皇帝“力敵萬(wàn)夫”的描述顯然屬于蒙古化之筆。蒙古族自古重騎射、部落首領(lǐng)需要以武功服眾。即使是撰者生活的清代，蒙古貴族多勤于騎射，致力由軍功晉升。因此，本子故事中出現(xiàn)“力敵萬(wàn)夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活經(jīng)驗(yàn)和本族的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作的事實(shí)。這些故事本子新作中頻頻出現(xiàn)與漢族文化傳統(tǒng)不相符合的結(jié)構(gòu)方式和情節(jié)描寫(xiě)，一方面是作者對(duì)中原漢文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面則證實(shí)了這些作品依托蒙古族英雄史詩(shī)傳統(tǒng)，尊重本民族文化特質(zhì)的事實(shí)。本子故事粗線條的敘述方式、重復(fù)情節(jié)的處理手法以及對(duì)英雄的崇拜和以征戰(zhàn)為主線的題材，無(wú)不表露出英雄史詩(shī)的痕跡。這些滲透著蒙古文學(xué)傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn)，融合語(yǔ)言魅力和情節(jié)引力于一身的本子故事不僅僅是近代蒙古民眾茶余飯后的娛樂(lè)消遣，更是民族文化在多元語(yǔ)境中的吸收能力和創(chuàng)新活力的動(dòng)態(tài)體現(xiàn)。

“說(shuō)唐五傳”是最受近代蒙古民眾歡迎的說(shuō)唱本子故事。據(jù)傳，清代卓索圖盟土默特左旗（今遼寧省阜新蒙古族自治縣）瑞應(yīng)寺喇嘛恩和特古斯創(chuàng)作了這些本子故事新作。所謂“說(shuō)唐五傳”包括《苦喜傳》六十回、《全家福》六十回、《尚堯傳》九十回，《偰僻傳》一百二十回，《羌胡傳》一百九十九回。這些作品的主要材料來(lái)源于清代中原地區(qū)盛行的小說(shuō)和評(píng)書(shū)《說(shuō)唐前傳》、《說(shuō)唐后傳》、《說(shuō)唐三傳》以及《封神演義》、《三俠五義》和《隋唐演義》等諸多歷史演義小說(shuō)和公案小說(shuō)。這些深受蒙古民眾喜愛(ài)的本子故事和故事本子“那既龐大而又簡(jiǎn)潔清晰的結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)，那莊重、嚴(yán)肅、不事詼諧的故事內(nèi)容和敘述方式，那對(duì)英雄的崇敬和以國(guó)家、群體利益為重的精神，包括那些一再出現(xiàn)的充滿神秘感的斗法情節(jié)，以及同一主題經(jīng)過(guò)反復(fù)結(jié)構(gòu)故事而不斷深化，從而形成小說(shuō)群落形態(tài)，都深深印記著蒙古英雄史詩(shī)的胎記。”〔2〕但是，與蒙古族傳統(tǒng)的英雄史詩(shī)相比較，近代新興起的“五傳”等本子故事則在藝術(shù)審美上明顯呈現(xiàn)出“由虛向?qū)崱保叭ド窕①F人事”的新取向，清晰昭示著近代蒙古族社會(huì)的變遷烙印。

我們知道，作為一種大型的民間文學(xué)樣式，英雄史詩(shī)不同于作家創(chuàng)作的書(shū)面文學(xué)屬于個(gè)人行為，而是一個(gè)民族全體人民聰明與智慧的結(jié)晶。從最初產(chǎn)生到廣泛流傳，從不斷加工到長(zhǎng)期保存始終與全民族的集體有著密切的關(guān)系。他們用本民族的眼光審視和解讀周?chē)氖澜纾\(yùn)用本民族的語(yǔ)言把自己民族獨(dú)特的心理素質(zhì)、道德觀念和風(fēng)俗人情烙印在史詩(shī)的字里行間，體現(xiàn)著本民族特有的激情和理想。史詩(shī)所贊美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他們往往通過(guò)自己的個(gè)性來(lái)表現(xiàn)出民族的全部的充沛力量，它的實(shí)質(zhì)精神的全部詩(shī)意。”蒙古族英雄史詩(shī)《江格爾》就是這樣一部愛(ài)國(guó)主義與英雄主義的詩(shī)篇。主人公江格爾身上集中體現(xiàn)了蒙古族人民的機(jī)智勇猛、強(qiáng)悍粗獷、不畏、疾惡如仇等最優(yōu)秀的品質(zhì)。他智勇雙全，神力過(guò)人，心胸坦蕩，知人善任。為了消滅落后的分裂勢(shì)力，實(shí)現(xiàn)各部族的統(tǒng)一，為了消除外來(lái)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的隱患，保衛(wèi)家鄉(xiāng)的安全，捍衛(wèi)本不足人民的利益，他團(tuán)結(jié)了六千又十二名“個(gè)個(gè)像神仙一樣的勇士”，南征北戰(zhàn)，除暴安良；他在戰(zhàn)爭(zhēng)中身先士卒，以身作則，運(yùn)用各個(gè)擊破的戰(zhàn)術(shù)，先后征服了七十個(gè)可汗的領(lǐng)地，創(chuàng)建了擁有五百萬(wàn)居民的“像天堂一樣幸福吉祥的寶木巴聯(lián)盟，實(shí)現(xiàn)了蒙古族人民千百年渴望并為之奮斗的和平統(tǒng)一的美好愿望。江格爾成為促進(jìn)統(tǒng)一的英雄象征，猶如文中的唱詞所言：“在東方的七個(gè)國(guó)家，江格爾是人民美好的夢(mèng)想；在西方的十二個(gè)國(guó)家，江格爾是人民崇高的希望。”但是，我們從史詩(shī)大膽瑰麗的想象和天馬行空的描寫(xiě)中也不難發(fā)現(xiàn)其神話與歷史相結(jié)合，幻想與現(xiàn)實(shí)相交融的藝術(shù)特色。史詩(shī)的內(nèi)容往往天人不分，人神相交，英雄的業(yè)績(jī)與神力的夸張扭結(jié)在一起。英雄史詩(shī)《格斯?fàn)枴分校魅斯袼範(fàn)柧褪菫榱恕敖捣В茸o(hù)生靈，使善良百姓都過(guò)上太平安寧的生活”，接受觀音菩薩和白梵天王的派遣，降臨人間的。他既是母體血肉之胎所生，從事著放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等極其普通的勞動(dòng)生產(chǎn)，過(guò)著常人一樣的生活。但是，作為天神的兒子，格斯?fàn)栍志邆淞朔踩藷o(wú)法比擬的神奇本領(lǐng)。當(dāng)他還在母腹中的時(shí)候便會(huì)唱歌說(shuō)話、告知自己的身世和未來(lái)的神通，一歲捕殺魔鴉，二歲治死惡魔，三歲殺鼴鼠精，四歲鎮(zhèn)壓七妖，五歲施展分身術(shù)、障眼法放出毒蜂和虻蟲(chóng)俘獲五百商人，十四歲獨(dú)闖龍宮逼婚，十五歲起便開(kāi)始了馳騁疆場(chǎng)保衛(wèi)家鄉(xiāng)的征戰(zhàn)生涯。成人后的格斯?fàn)柛巧裢◤V大法力無(wú)邊，上達(dá)天國(guó)招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可謂為所欲為，無(wú)所不能。這些荒誕不經(jīng)、離奇古怪的故事情節(jié)、上天入地、瑰麗宏偉的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面使得史詩(shī)中的英雄人物神化幻化，罩上了一層撲朔迷離的神奇色彩。但是，當(dāng)我們把比較的目光投向近代同樣以英雄保家衛(wèi)國(guó)為主題的“五傳”等本子故事時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)英雄史詩(shī)“貴夸張，尚虛幻“的審美取向漸趨淡化的傾向。

“五傳”講述了跨越百年的唐朝興衰故事。其中，外事戰(zhàn)爭(zhēng)征伐和朝廷內(nèi)部爭(zhēng)斗內(nèi)容占了絕大篇幅。可以說(shuō)，保衛(wèi)社稷和反抗侵略是貫串這五部系列作品的主脈絡(luò)。綜觀故事全文，唐朝先后與匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、東遼、西遼、羌胡、契僻等眾多國(guó)家交戰(zhàn)。這些戰(zhàn)事都是因?qū)Ψ教羝鹗露耍址柑瞥稹！拔鍌鳌币蕴瞥纯骨致缘膭倮Ｕ狭苏x戰(zhàn)勝邪惡的藝術(shù)效果。作者通過(guò)不遺余力地歌頌正面英雄不屈不撓，誓死捍衛(wèi)國(guó)家的奮斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家衛(wèi)國(guó)的中心思想。“五傳”塑造了程公葉、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龍、秦孫表、羅舒玉、羅孟、羅雄、羅強(qiáng)、尉遲嵩勛、尉遲顯德、尉遲芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保衛(wèi)大唐社稷，反抗外敵侵略為己任的英雄人物形象。他們作為唐朝反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的中堅(jiān)力量，不貪財(cái)、不戀色，不求享樂(lè)，一心只為唐朝社稷的安危殫精竭慮。他們也像清代蒙古王公貴族一樣，承襲著從祖輩傳下來(lái)的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五傳”跨越百年的宏偉敘事中，這些英雄人物一代承接一代地為保衛(wèi)大唐江山，反抗敵國(guó)的侵略前仆后繼，奮斗不息。但是，他們既沒(méi)有傳統(tǒng)英雄史詩(shī)《格斯?fàn)枴贰ⅰ督駹枴分兄魅斯咸烊氲兀麸L(fēng)喚雨的神通，也不像史詩(shī)英雄不死不滅，永恒戰(zhàn)斗的神奇。“五傳”的主人公都是凡人俗子。他們?nèi)松邢蓿鼰o(wú)常，所致力的事業(yè)也處于不斷的循環(huán)反復(fù)之中。

他們超越個(gè)人的存在方式就是子承父業(yè)，代代相傳的家族存在方式。五傳之一的《苦喜傳》中，秦瓊的九世孫秦龍年僅十一歲便掛帥出征匈奴國(guó)。其父鎮(zhèn)國(guó)公秦人杰雖然心懷擔(dān)憂，但更多的則是后繼有人的由衷欣慰。作為長(zhǎng)輩的秦人杰在送別酒席上揮淚告誡這些少年英雄們：“看你們六個(gè)人的舉止，日后必能成為國(guó)家柱石般的良臣，你們要努力向前，莫要像我們這些愚鈍的父輩們，有所閃失。”可鑒，英雄們自小從父輩那里接受了要為國(guó)家盡忠盡力的傳統(tǒng)教育，確立了努力成為國(guó)家棟梁之才，終身效力社稷的人生目標(biāo)。近代蒙古族學(xué)者羅布桑卻丹在其著《蒙古風(fēng)俗鑒》中記載蒙古族在喜慶宴席上，年長(zhǎng)者在接受晚輩敬酒時(shí)，會(huì)祝福他們“要孝敬父母，要忠于額真諾諺，要把力量先給國(guó)家。”我們從“五傳”中與蒙古族的禮儀習(xí)俗如出一轍的情節(jié)描寫(xiě)中著實(shí)感受到蒙古族崇尚集體主義、英雄主義的傳統(tǒng)文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于這些不怕死、樂(lè)于獻(xiàn)身國(guó)家的英雄及其信奉的英雄主義和集體主義精神，“五傳”能夠在蒙古地區(qū)廣受喜愛(ài)，經(jīng)久不衰，流傳至今。

“五傳”重實(shí)在，不事虛幻乖張的筆鋒與其產(chǎn)生的時(shí)代、社會(huì)背景有直接的關(guān)系。“五傳”的作者生存生活的時(shí)代已不是古代的部落社會(huì)，而是統(tǒng)一的多民族清朝。蒙古族自隸屬清朝，被分旗而治，使得反映部族戰(zhàn)爭(zhēng)為要的古老英雄史詩(shī)日漸衰落，代之而起的便是保衛(wèi)統(tǒng)一王朝的“五傳”一類(lèi)本子故事和故事本子新作。在清朝統(tǒng)一全國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，蒙古族發(fā)揮了舉足輕重的作用。此后長(zhǎng)達(dá)二百余年里，軍政合一的各旗蒙古騎兵一直是清廷借以震懾全國(guó)，維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一的王牌勁旅。“五傳”作者以古諭今，視唐朝為當(dāng)下清廷之象征。在其筆下，進(jìn)犯唐朝的外敵中有些原本是唐朝屬?lài)?guó)如羌胡國(guó)、西夏國(guó)等，還有一些則是唐朝委派鎮(zhèn)守一方的封疆大吏如鐵松海的燕國(guó)等。因此，我們說(shuō)唐朝反擊這些與其說(shuō)是入侵者更像是背叛者的勝利戰(zhàn)爭(zhēng)不僅是作品對(duì)維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，反對(duì)分裂的正義之舉的肯定，更像是創(chuàng)作者獻(xiàn)給清王朝實(shí)現(xiàn)和維護(hù)中國(guó)統(tǒng)一大舉的一首頌歌并不為過(guò)。“五傳”等本子故事的興起恰逢近代中國(guó)外侮日甚，內(nèi)患迭起的動(dòng)蕩時(shí)期。由殖民主義、帝國(guó)主義侵略以及清王朝腐朽統(tǒng)治造成的空前的民族危機(jī)和社會(huì)危機(jī)使得中國(guó)作為古代文明大國(guó)的光輝形象從清代前朝逐漸暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），的失利，最終導(dǎo)致這“天朝大國(guó)”淪為受他人強(qiáng)制的半殖民地半封建社會(huì)，成為帝國(guó)主義列強(qiáng)瓜分豆刨的對(duì)象。在近代反抗帝國(guó)主義侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大犧牲。從第一次開(kāi)始，清廷多次從內(nèi)蒙古各旗征調(diào)蒙古騎兵，派往前線抵抗外強(qiáng)。僅在1860年的保衛(wèi)天津大沽和京城八里橋戰(zhàn)役中就有數(shù)千蒙古騎兵陣亡。

篇(2)

1、首先是中搜索華民族救亡圖存，窮則思變的結(jié)果。

2、其次是中國(guó)文學(xué)自身發(fā)展演變的結(jié)果。

3、外國(guó)文學(xué)，文化的巨大影響。

篇(3)

【關(guān)鍵詞】 幽遠(yuǎn)；清蒼；詩(shī)物

何振岱（1867―1952），字梅生，又字心與、覺(jué)廬，年60后改字梅叟，號(hào)南華老人，祖籍福清，后遷居福州。何振岱一生主要著作有《我春室文集》、《我春室詩(shī)集》、《我春室詞集》、《覺(jué)廬詩(shī)存》、《心自在齋詩(shī)集》、《天香室詩(shī)集》、《天香室詞集》、《壽春社詞抄》、《西湖志》，其中詩(shī)歌共計(jì)一千余首。

何振岱作詩(shī)主張“詩(shī)言志”，極推崇《詩(shī)經(jīng)》，他在《答人論詩(shī)題書(shū)》中云：“凡詩(shī)皆無(wú)題目，有即非詩(shī)。君之無(wú)詩(shī)，自是胸中少感發(fā)耳。”1他主張?jiān)姛o(wú)題，詩(shī)歌應(yīng)是隨性而發(fā)，隨情而就，而不是用一個(gè)題目將其桎，從而缺少創(chuàng)作主體的個(gè)中真情。他在《與人論詩(shī)書(shū)》中說(shuō)：“肯讀與寫(xiě)，即所謂修其性情而力量亦在其中。”2主張多讀書(shū)多寫(xiě)作，重視積累與實(shí)踐對(duì)創(chuàng)作主體的感發(fā)作用，從而培養(yǎng)真性情。同時(shí)，何振岱作詩(shī)不喜用典，《答所親書(shū)》中云：“詩(shī)以寫(xiě)性情，與數(shù)典何關(guān)？”“大概讀書(shū)多，蘊(yùn)趣足，自然華實(shí)兼至；不然者，典與不典，全無(wú)是處。”3終歸，何振岱重性情，講求自然，詩(shī)發(fā)乎情，反對(duì)以目束情，堆砌典故，這就是他的詩(shī)學(xué)思想。

下面擬從四個(gè)方面來(lái)具體的研究何振岱的詩(shī)歌。

（一）清蒼孤淡之詩(shī)物

“同光體”閩派詩(shī)歌尚青蒼幽峭，何振岱繼承了這一詩(shī)風(fēng)，在其早期的詩(shī)作中，不少詩(shī)充滿清蒼、孤淡、峭厲之感的意象，如“幽亭”、“蒼雪”、“古松”、“素琴”、“晚菊”、“蒼苔”、“殘?jiān)隆薄ⅰ昂疂尽钡取Ｈ纭懂?huà)意》云：

睡醒畫(huà)意忽崔嵬，起映晴窗染麝煤。郁作長(zhǎng)松依翠竹，靜添紅葉點(diǎn)蒼苔。一憑孤賞隨心寫(xiě)，何限秋光繞筆來(lái)。更為小齋添供養(yǎng)，裝潢拓本古樽。4

詩(shī)中“翠竹”、“蒼苔”的冷色調(diào)營(yíng)造了清蒼幽峭的意境。《鶴澗小坐》云：

地天忽自通，一碧不可絕。舉眸悚陰森，恐入神靈窟。萬(wàn)篁爭(zhēng)奮挺，叢楠皆聳拔。橋行俯寒澗，自古流蒼雪。智偎忌，冥冥鶴跡沒(méi)。出山衣蘚香，湖光湔不滅。5

詩(shī)中“寒澗”、“蒼雪”表現(xiàn)出枯冷、峭厲的詩(shī)境，寄托了孤高絕俗、空靈雋永的情懷。

詩(shī)歌意象的選擇奠定了詩(shī)歌表達(dá)的感情基調(diào)，何振岱詩(shī)中清蒼孤淡之詩(shī)物表達(dá)了詩(shī)歌槿懷齔盡⒌宕清遠(yuǎn)的情懷。

（二）清言見(jiàn)骨之詩(shī)語(yǔ)

何振岱的詩(shī)歌多以別致景物、親歷之事、與友交游為題材，因此，他的詩(shī)歌語(yǔ)言以清新見(jiàn)骨、自然平淡見(jiàn)長(zhǎng)。陳衍《石遺室詩(shī)話》云：“君詩(shī)語(yǔ)能自造，而出以自然，無(wú)艱澀之態(tài)。”王賡《今傳是樓詩(shī)話》云：“閩縣何梅生振岱，……清言見(jiàn)骨，戛戛獨(dú)造，而又不失艱澀，亦云難矣。”6可見(jiàn)，何振岱的詩(shī)歌自然不失情調(diào)，平淡不失韻味。

(1)素描寫(xiě)意畫(huà)式

何振岱雖不富裕，但是他活的愜意，他不喜歡為官，淡泊出世，因此他能以平淡樸實(shí)的心，態(tài)成就素描寫(xiě)意畫(huà)式的詩(shī)語(yǔ)。如《福塘途中雜詩(shī)》云：

夕陽(yáng)帶層塔，薯蕷交平疇。農(nóng)家有健婦，勤力晚未休。孤桿領(lǐng)白鴨，長(zhǎng)牽青牛，數(shù)家深樹(shù)中，門(mén)前即溪流，一翁如知漁，曬網(wǎng)橫輕舟。耕釣信足樂(lè)。吾生夫何求？7

這首詩(shī)描繪出一幅黃昏時(shí)分，夕陽(yáng)未落，農(nóng)婦牽著牛，趕著白鴨走在田邊，門(mén)前的溪旁，一老翁在收舟曬網(wǎng)的農(nóng)家樂(lè)意畫(huà)。看似簡(jiǎn)單的幾筆線條，沒(méi)有耀眼的顏色，卻勾勒出清新自然寧?kù)o的畫(huà)面，讓人身心都得到梳洗和緩適，向往著勞作帶來(lái)的快樂(lè)和平靜的農(nóng)家生活。

又如《途往一山，詢(xún)里人無(wú)知名者》云：

去村數(shù)十里，有山當(dāng)我前。盤(pán)盤(pán)百十級(jí)，仰視惟云煙。o衣度絕壁，下見(jiàn)千頃田。風(fēng)松墜寒綠，鳥(niǎo)銜過(guò)山巔。蕭寒無(wú)所聞，吹耳惟寒蟬。好山雖不名，無(wú)害青掃天。巖居僧且老，亦自忘歲年。頻問(wèn)得一答，至理元渾然。8

此例極有“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的美感，巍巍青山擋在面前，薄如輕紗的云煙繚繞在山間，詩(shī)人仰頭站在山腳，在大山面前，感到人是如此的渺小。被風(fēng)吹的搖曳多姿的松樹(shù)，幾片松葉隨風(fēng)飄零，鳥(niǎo)兒銜著樹(shù)葉飛過(guò)山巔，詩(shī)人偶遇一老僧，趕忙前去搭問(wèn)。這是一幅多么蕭索、素雅的寫(xiě)意畫(huà)，白描的手法描繪出仙境一般的纖然無(wú)塵的空靈幽遠(yuǎn)的境界。

以上數(shù)例無(wú)不是用白描的手法，讓讀者在詩(shī)中自然的描繪出一幅素描寫(xiě)意畫(huà)。正如汪國(guó)垣《光宣詩(shī)壇點(diǎn)將錄》云：“何梅生振岱……語(yǔ)能自造，而出以自然，是皆能以白描見(jiàn)長(zhǎng)者。”9

（2）樸實(shí)真摯式

正是由于何振岱善用白描寫(xiě)意手法，因此他的詩(shī)歌語(yǔ)言自然流露出樸實(shí)真摯的感情。

何振岱作詩(shī)極重性情，自云：

感故有詩(shī)，若索漠無(wú)感，則頑然一心，不得為人，安得有詩(shī)？故好為有題目詩(shī)，必好和韻，其弊正多，不可盡言也。10

何振岱主張有感而發(fā)，重性情，因此他的詩(shī)都是發(fā)乎情，源于心，真性情耳，給人自然、樸實(shí)，真摯，韻味無(wú)窮之感。

例如《紀(jì)別》云：

佳蔬侑晨餐，臨行食欲噎。中歲別哀親，誰(shuí)能腸似鐵？去為就食鳧，忍托狀游說(shuō)。去年謂今年，家居戒不出。今年如去年，嚴(yán)裝催早發(fā)。今年視母鬢，又白去年發(fā)。小舟凌夜行，太舟傍午發(fā)。海水自彌天，兒心惟繞膝。11

這首詩(shī)用樸實(shí)真摯的語(yǔ)言表達(dá)了濃濃的母子之情，平淡無(wú)奇，卻感動(dòng)人心。

又如《雨夜寄劉墨泉，君時(shí)將赴廣州》云：“有如小稱(chēng)意，告慰約互并。”12陳衍《石遺室詩(shī)話》謂此句“樸實(shí)親摯之言，不啻骨肉。13

（3）富于哲理式

何振岱的詩(shī)不僅是感情的流露，心境的透射，同時(shí)也是哲理的彰顯。例如《偶題》云：“一息自含生滅理，觀身觀物兩悠然。”14突出“生”和“滅”的矛盾相對(duì)，表達(dá)悠然處世待物之理。又有《營(yíng)睡不成，聞鄰房薛翁鼾聲，書(shū)此》云：“世間只有苦心者，一夢(mèng)能甜古難得。”15再看《樓坐》云：“讀書(shū)簡(jiǎn)欲尋歸宿，涉世難如度石灘。”16此種例子繁多，不勝枚舉，這里不一一探討。這些詩(shī)都會(huì)心微妙，富含哲理，從而透析出何振岱的人生觀、世界觀，同時(shí)亦教誨了讀詩(shī)者的為人處事之理。何振岱詩(shī)歌語(yǔ)言清言見(jiàn)骨，從其素描寫(xiě)意之手法，樸實(shí)真摯之情感富于哲理之思考可見(jiàn)一斑，將詩(shī)顯于畫(huà)，情融于景，理見(jiàn)于詩(shī)，渾然天成，圓融一體。

（三）淡泊雋永之詩(shī)心

何振岱淡泊名利，與世無(wú)爭(zhēng)，逸出塵外，寧?kù)o沖澹的心性在其詩(shī)作中處處散發(fā)著強(qiáng)大的人格魅力。陳衍《石遺室詩(shī)話》云：“鄉(xiāng)人中能為深微淡遠(yuǎn)之詩(shī)者，有何梅生。”17又：“然梅生詩(shī)詞，幽遠(yuǎn)精深，一時(shí)罕有其匹，其詩(shī)人之詩(shī)也。”18錢(qián)仲聯(lián)《近百年詩(shī)壇點(diǎn)將錄》亦云：“讀何梅生詩(shī)，如置身九溪十八澗間，雋秀刻深，雖無(wú)弘偉之觀，無(wú)愧山澤之癯。”19又《近代詩(shī)評(píng)》云：“何梅生如空山鼓琴，幽微獨(dú)絕。”20可見(jiàn)何振岱之詩(shī)雋永深微，淡遠(yuǎn)獨(dú)絕。下面試舉例析之。

如《廣意》云：

紛紛蛙紫攻聽(tīng)睹，坐亂人意令失真。適然閑靜理我素，始脫蟲(chóng)窖仍為人。無(wú)書(shū)嘿坐亦欣豫，偶?jí)舻镁淠茚揍尽Ｐ胖牾∮兄量啵瘣偸馊ま墒栌H？我生R正坐此，故為緣物成愛(ài)嗔？力微不足攝群動(dòng)，乃令方寸生荊榛。出門(mén)一笑吾過(guò)矣，高云寥廓無(wú)纖塵。21

此末句“出門(mén)一笑吾過(guò)矣，高云寥廓無(wú)纖塵。”此中之心性堪比李白“仰天長(zhǎng)笑出門(mén)去，我輩豈是蓬篙人。”之曠達(dá)幽微。

縱觀何振岱的詩(shī)歌，正如許承堯的評(píng)價(jià)：

梅叟詩(shī)心如嚼雪，凈澈中邊清在骨。因物賦形了無(wú)著，神理綿綿故超絕。沖然不廢花竹喜，適爾時(shí)成山水悅。遙情澹契孤見(jiàn)賞，懷袖書(shū)陳香未歇。22

正是空山鼓琴，空靈雋永，疏宕幽逸，深微淡遠(yuǎn)。

作者簡(jiǎn)介：王 娟，女，福建師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。

注釋

1 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?書(shū)》，第73頁(yè)。

2 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?書(shū)》，第74頁(yè)。

3 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?書(shū)》，第76頁(yè)。

4 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第143頁(yè)。

5 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第151頁(yè)。

6 同上。

7 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第139頁(yè)。

8 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第140頁(yè)。

9 錢(qián)仲聯(lián)錢(qián)仲聯(lián)主編《清詩(shī)紀(jì)事?光宣朝卷》，第13967頁(yè)。

10 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?師友詩(shī)代序》，第73頁(yè)。

11 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第148頁(yè)。

12 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第148頁(yè)。

13 鄭朝宗、石文英校點(diǎn)《石遺室詩(shī)話?第十七卷》，第271頁(yè)。

14 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第140頁(yè)。

15 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第152頁(yè)。

16 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第157頁(yè)。

17 鄭朝宗、石文英校點(diǎn)《石遺室詩(shī)話?第六卷》，第94頁(yè)。

18 鄭朝宗、石文英校點(diǎn)《石遺室詩(shī)話?第六卷》，第503頁(yè)。

19 錢(qián)仲聯(lián)主編《清詩(shī)紀(jì)事?光宣朝卷》，第13967頁(yè)。

20 同上。

21 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?覺(jué)廬詩(shī)存》，第136頁(yè)。

22 劉建萍、陳叔侗點(diǎn)校《何振岱集?師友詩(shī)代序》，第455頁(yè)

篇(4)

摘要：日本的杜甫研究于20世紀(jì)后半期由吉川幸次郎推向頂峰。目前，日本有兩大杜甫全詩(shī)譯注規(guī)劃正在進(jìn)行，有望以此為契機(jī)再度激活杜甫研究。其一即為松原朗本人發(fā)起并參與規(guī)劃和執(zhí)筆的講談社學(xué)術(shù)文庫(kù)叢書(shū)《杜甫全詩(shī)譯注》，該著嚴(yán)格遵循仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》注解，專(zhuān)設(shè)“補(bǔ)充說(shuō)明”一欄以介紹最新研究成果，該著以“面向21世紀(jì)之杜甫詩(shī)注”為學(xué)術(shù)目標(biāo)、以嚴(yán)格確保學(xué)術(shù)品格為編輯方針進(jìn)行編譯。

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474（2016）06-0042-08

一、近代日本的杜甫研究（一）近代日本的杜甫研究譜系

杜甫詩(shī)集東渡日本的時(shí)期，一般認(rèn)為是在平安時(shí)代的后期（即11世紀(jì)后半期）。在記錄大江匡房（1041～1111年）談話的《江談抄》中，業(yè)已可見(jiàn)《注杜工部集》的書(shū)名。然而，將杜甫詩(shī)集作為正式文學(xué)作品來(lái)接受，卻始見(jiàn)于自日本南北朝時(shí)代至室町時(shí)代的中世紀(jì)禪宗寺院。其中，虎關(guān)師煉（1278～1346年）對(duì)杜甫的頌揚(yáng)與宣傳均作出了重要的貢獻(xiàn)①。

到了江戶(hù)時(shí)代，杜甫的文學(xué)已在知識(shí)人之間得到了廣泛的傳播。松尾芭蕉（1644～1694年）可為一例：松尾芭蕉被尊為“俳圣”，即俳句界中世界圣人般的人物，俳句的文學(xué)形式與漢詩(shī)不同，但他竟能將吸收于杜甫的養(yǎng)分靈活自如地應(yīng)用在自己的俳句文學(xué)創(chuàng)作中。

明治時(shí)代以降，杜甫研究作為一門(mén)近代學(xué)問(wèn)，即于如此傳承基礎(chǔ)之上得以展開(kāi)，而其中尤以以下三人所作貢獻(xiàn)為大。換言之，近代日本的杜甫研究，可謂由此三人所開(kāi)創(chuàng)。

首位開(kāi)山者即為鈴木虎雄先生（1878～1963年）。鈴木虎雄畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)文科學(xué)院漢學(xué)專(zhuān)業(yè)。1908年就任京都帝國(guó)大學(xué)文科學(xué)院助教授，1910年升任教授，1938年榮休后榮膺京都帝國(guó)大學(xué)名譽(yù)教授。被譽(yù)為日本近代中國(guó)古典文學(xué)研究開(kāi)拓者的鈴木虎雄，培養(yǎng)出了吉川幸次郎等學(xué)者。而其杜甫研究著作則有《杜少陵詩(shī)集》全4卷（1922年，國(guó)民文庫(kù)刊行會(huì)），此部著作至今仍可謂日本唯一的杜甫全詩(shī)譯注。此外，1978年日本圖書(shū)中心復(fù)刻了此部《杜少陵詩(shī)集》，改稱(chēng)為《杜甫全詩(shī)集》全4卷并出版發(fā)行，通行至今。

位列第二的杜甫研究開(kāi)拓者則可謂吉川幸次郎先生（1904～1980年）。吉川幸次郎畢業(yè)于京都帝國(guó)大學(xué)文學(xué)系文學(xué)專(zhuān)業(yè)，師從狩野直喜和鈴木虎雄。1928年至1931年，吉川幸次郎與倉(cāng)石武四郎曾一起赴北平留學(xué)（順及：2002年中華書(shū)局出版有《倉(cāng)石武四郎中國(guó)留學(xué)記》）。1947年至1967年吉川幸次郎擔(dān)任京都大學(xué)文學(xué)系教授，而執(zhí)教京都大學(xué)之“最終講義”即為其《杜甫的詩(shī)論與詩(shī)歌》。榮休后吉川幸次郎先生榮膺京都大學(xué)榮譽(yù)教授。

西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）第17卷第6期松原朗近代以來(lái)日本的杜甫研究――兼及《杜甫全詩(shī)譯注》吉川幸次郎著作中僅個(gè)人獨(dú)立著作就已超50部，以下只列舉其兩種全集性著作：《決定版吉川幸次郎全集》（全27卷，筑摩書(shū)房1984-1987年出版）；《吉川幸次郎遺稿集》（全3卷，筑摩書(shū)房1995年出版）。

而關(guān)于杜甫，吉川幸次郎個(gè)人獨(dú)立著作即有下列七種，而其中之最者非皇皇20冊(cè)《杜甫詩(shī)注》莫屬，遺憾的是其生前僅有下列5冊(cè)得以出版：

《杜甫私記》，筑摩書(shū)房1950年出版，1965年改版。

《杜甫筆記》，創(chuàng)元社1952年出版；另由新潮文庫(kù)1954年出版，并于1970年改版。

《杜甫ⅠⅡ世界古典文學(xué)全集（28-29）》，筑摩書(shū)房1967年至1972年出版。

《杜甫詩(shī)注》第1至3冊(cè)，筑摩書(shū)房1977年至1979年出版。

吉川幸次郎辭世后，日本出版了其以下三套遺稿：

《杜甫詩(shī)注》第4至5冊(cè)，筑摩書(shū)房1980年至1983年出版。

《杜詩(shī)論集》，由筑摩書(shū)房作為《筑摩叢書(shū)》1981年出版。

《華音杜詩(shī)抄》（附有朗讀錄音帶），筑摩書(shū)房1981年出版。

而位列第三的杜甫研究開(kāi)拓者乃黑川洋一先生（1925～2004）。黑川洋一畢業(yè)于京都大學(xué)文學(xué)系中國(guó)文學(xué)專(zhuān)業(yè)，師從吉川幸次郎與小川環(huán)樹(shù)兩位先生。黑川洋一畢生執(zhí)教于大阪大學(xué)，1989年榮休后榮膺大阪大學(xué)名譽(yù)教授。

黑川洋一先生有關(guān)杜甫研究的個(gè)人獨(dú)立著作則有如下七種：

《杜甫》，巖波書(shū)店1957年至1959年出版之《中國(guó)詩(shī)人選集》系列其一，全2卷。

《杜詩(shī)》，巖波書(shū)店1963年到1966年以“巖波文庫(kù)”方式出版，全套8冊(cè)。黑川洋一從鈴木虎雄所著杜甫全詩(shī)譯注《杜少陵詩(shī)集》中，精選了其中由乾隆御定《唐宋詩(shī)醇》所收杜詩(shī)的三分之一，編纂而成。

《杜甫》，筑摩書(shū)房1973年出版之《中國(guó)詩(shī)文選15冊(cè)》其一，乃杜甫評(píng)傳。

《杜甫研究》，創(chuàng)文社1977年出版之《東洋學(xué)叢書(shū)》其一。

《與杜詩(shī)同行》，創(chuàng)文社1982年出版。

《杜甫中國(guó)古典鑒賞》，角川書(shū)店1987年出版；其部分則另以《杜甫》為名，由角川索菲亞文庫(kù)2005年再版。

《杜甫詩(shī)選》，巖波書(shū)店1991年出版之《巖波文庫(kù)》其一。

由以上三位杜甫研究先進(jìn)之先行研究可知，日本京都大學(xué)自有一套杜甫學(xué)研究譜系，此譜系乃由鈴木虎雄先生所首創(chuàng)，20世紀(jì)后半期經(jīng)由吉川幸次郎先生推向高峰，再經(jīng)黑川洋一先生繼承發(fā)展，從而成就了傳承有序的完整研究譜系。然盛極則衰，吉川時(shí)代也被認(rèn)為是達(dá)到了杜甫研究的飽和點(diǎn)，隨后日本的杜甫研究也就漸次偃息了下去。

（二）近年來(lái)日本的盛唐與中唐文學(xué)研究概況

由杜甫研究而及盛唐文學(xué)研究，則可順及回顧日本之盛唐與中唐文學(xué)研究概況。

若論東瀛之盛唐文學(xué)研究，就李白而言，則有早稻田大學(xué)的松浦友久先生；就王維而言，則有島根大學(xué)的入谷仙介先生。然自?xún)晌幌冗M(jìn)身后，日本盛唐文學(xué)研究就未必能夠梅開(kāi)二度了。

承繼于盛唐文學(xué)研究，日本的中唐文學(xué)研究登上了歷史舞臺(tái)。自上述兩位集大成者之后，日本唐代文學(xué)研究的重點(diǎn)則明顯轉(zhuǎn)移至中唐文學(xué)之上。如1990年日本則設(shè)立“中唐文學(xué)會(huì)”，并創(chuàng)辦學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)雜志《中唐文學(xué)會(huì)報(bào)》；而2000年則另創(chuàng)辦發(fā)行了《白居易研究年報(bào)》等，從中可窺日本唐代文學(xué)研究之轉(zhuǎn)向。時(shí)至今年，則有京都大學(xué)名譽(yù)教授川合康三先生等人出版的《韓愈詩(shī)譯注》第一冊(cè)，亦可視為日本轉(zhuǎn)向重視中唐文學(xué)研究之佐證。

日本唐詩(shī)研究之所以出現(xiàn)了由盛唐到中唐的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移，追溯其因，可總括為以下五點(diǎn)：一則確因日本盛唐詩(shī)歌之基礎(chǔ)性研究已告一段落；二則相對(duì)于盛唐詩(shī)歌研究而言，中唐詩(shī)歌依然尚有眾多領(lǐng)域需做基礎(chǔ)性研究；三則由于中唐乃“唐宋變革”起點(diǎn)，因可預(yù)見(jiàn)，中唐文學(xué)自身即已孕育有其后文學(xué)方向的若干萌芽；四則仍需顧慮到，以往由于兼有“盛唐”與“中唐”之傳統(tǒng)稱(chēng)呼，并將傳統(tǒng)稱(chēng)謂之“盛唐”看作唐詩(shī)頂峰時(shí)期，因而就忽略了對(duì)中唐應(yīng)有的注意，如今則已從此傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的束縛中解放出來(lái)了；五則除上述緣由之外，就日本之中唐文學(xué)研究而言，仍應(yīng)特別顧及日本所特有之兩大因素：

其一，江戶(hù)中期荻生徂來(lái)（1666～1728）學(xué)派提倡吟誦盛唐詩(shī)歌，故而李攀龍編選的偏重于李杜之《唐詩(shī)選》被指定為入門(mén)書(shū)籍而廣受傳閱。從《唐詩(shī)選》之流通情況則可判明，此類(lèi)偏重李杜之傳統(tǒng)傾向一直持續(xù)至1970年代為止。而自彼以降，此獨(dú)尊盛唐之勢(shì)即被急速扭轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)，并延續(xù)至今。

其二則與日本中古（即平安時(shí)代）的文學(xué)研究相關(guān)。一般認(rèn)為，平安時(shí)代《源氏物語(yǔ)》的出現(xiàn)標(biāo)志著日本古典文學(xué)達(dá)到了巔峰，關(guān)于《源氏物語(yǔ)》的研究則一直持續(xù)至近代，且經(jīng)久不衰。如此一來(lái)，由于限定于“和文系列”的文學(xué)研究漸近于飽和，就需將同時(shí)代之“漢文系列”文學(xué)亦納入研究視野之中。而成立于1983年的“和漢比較文學(xué)會(huì)”即為體現(xiàn)此種需要之個(gè)例。加之白居易乃平安時(shí)代最喜聞樂(lè)見(jiàn)之漢詩(shī)詩(shī)人，因而當(dāng)時(shí)平安時(shí)代日本的“和文學(xué)”研究者們也就從白居易樂(lè)府開(kāi)始轉(zhuǎn)入研究日本平安一代文學(xué)，而同時(shí)日本的中國(guó)文學(xué)研究者亦與之相呼相應(yīng)，繼而得以產(chǎn)生一個(gè)良性循環(huán)。

若論今日日本中唐文學(xué)研究之盛行，上述兩大特有因素則不可不及。

二、近年來(lái)日本的杜甫研究狀況有論者認(rèn)為，日本近年來(lái)之杜甫研究正處于從偃旗息鼓走向重新發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之上。

首先來(lái)看日本當(dāng)下杜甫研究成果的出版情況。當(dāng)前業(yè)已出版的杜甫研究專(zhuān)著中，則當(dāng)以后藤秋正、古川末喜、谷口真由美等三位學(xué)者的著作為代表，三位全力撰寫(xiě)杜甫論文，且各自皆有著述結(jié)集付梓。北海道教育大學(xué)返聘教授后藤秋正先生出版的杜甫研究專(zhuān)著有：

2011年10月研文出版社《東西南北之人――杜甫的詩(shī)歌和詩(shī)歌語(yǔ)言》；

2012年11月研文出版社《何日是歸年――杜甫詩(shī)話》；

2014年9月研文出版社《山青花欲燃――杜甫詩(shī)話（續(xù)）》。

佐賀大學(xué)古川末喜教授出版的杜甫研究專(zhuān)著則有：

2008年8月知泉書(shū)館《杜甫農(nóng)業(yè)詩(shī)歌研究――8世紀(jì)中國(guó)的農(nóng)事與生活之歌》；

2014年12月知泉書(shū)館《杜甫的詩(shī)歌與生活――現(xiàn)代訓(xùn)讀文的解讀》。

而長(zhǎng)野縣立短期大學(xué)谷口真由美教授出版的杜甫研究專(zhuān)著為：

2013年2月汲古書(shū)院《杜甫的詩(shī)性葛藤與社會(huì)意識(shí)》。

此外，另有一冊(cè)與杜甫相關(guān)的文庫(kù)叢書(shū)值得一讀，即巖波書(shū)店于2012年10月出版的“巖波新書(shū)”系列之《杜甫》，作者系京都大學(xué)名譽(yù)教授川合康三先生。此書(shū)雖為面向普通讀者所編纂之文庫(kù)口袋讀本，然書(shū)中所表現(xiàn)出的卓越的杜甫評(píng)述，對(duì)杜甫研究方家亦可謂開(kāi)卷有益。

除上述所舉杜甫研究專(zhuān)著以外，或可忝列方家的還有2013年10月研文出版社出版的由筆者本人編著的《紀(jì)念杜甫誕生一千三百年杜甫研究論文集》，刊有10篇日本學(xué)者及4篇中國(guó)學(xué)者之杜甫研究論文。

其次可看日本現(xiàn)在正在進(jìn)行中的杜甫全詩(shī)譯注的兩大規(guī)劃。

其一是吉川幸次郎生前計(jì)劃出版的共20冊(cè)的《杜甫詩(shī)注》，先生生前已由筑摩書(shū)房出版了其中五冊(cè)，仙逝后巖波書(shū)店又出版了包括生前既出五冊(cè)的總計(jì)十冊(cè)，現(xiàn)還在陸續(xù)出版，并規(guī)劃將其20冊(cè)完全發(fā)行。吉川先生遺稿只保有10冊(cè)左右，而這10冊(cè)則由興膳宏先生進(jìn)行補(bǔ)寫(xiě)，這將是一個(gè)宏偉大氣的計(jì)劃（但第10冊(cè)之后如何出版目前則尚無(wú)定論）。

另一個(gè)規(guī)劃則是由筆者本人作為計(jì)劃發(fā)起人之一的《杜甫全詩(shī)譯注》，該書(shū)業(yè)已列入日本講談社之“學(xué)術(shù)文庫(kù)”，全套4冊(cè)計(jì)3700頁(yè)，已于2016年6月出版了第一冊(cè)，并于2016年10月業(yè)已出齊了全四冊(cè)。其編著方針有二：一要完全依據(jù)仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》注解，二要力爭(zhēng)做到日文譯注簡(jiǎn)明扼要。本譯注編譯委員會(huì)調(diào)集日本37名學(xué)者共同執(zhí)筆，其中4名校對(duì)負(fù)責(zé)人已從各自角度對(duì)全書(shū)原稿完成了審閱與調(diào)整。

三、《杜甫全詩(shī)譯注》的編譯說(shuō)明由于《杜甫全詩(shī)譯注》是由編譯委員會(huì)37名成員集體編譯，或會(huì)因執(zhí)筆人各自為政而損及全書(shū)之整體統(tǒng)一性，因此必須執(zhí)行通用編譯基準(zhǔn)，由此確定了共同采用同一本具有高度信賴(lài)性之注釋用書(shū)的編譯方針。早在該書(shū)規(guī)劃之際，發(fā)起同仁就決定采用清代仇兆鰲（1638～1717年）之《杜詩(shī)詳注》為注釋基準(zhǔn)用書(shū)。在此基礎(chǔ)上，以“詞語(yǔ)釋義”及“補(bǔ)充說(shuō)明”的形式補(bǔ)充介紹最新研究成果，以此確保本書(shū)面向21世紀(jì)之杜甫詩(shī)歌注釋的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

藉此，采用清代仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》則幾為唯一之選。成書(shū)于清中葉的《杜詩(shī)詳注》，集歷代優(yōu)秀注釋成果之大成，書(shū)名“詳注”名副其實(shí)，仇著確系詳細(xì)周密之杜詩(shī)注釋?zhuān)两袢员灰暈榇怼爸袊?guó)標(biāo)準(zhǔn)”的杜甫詩(shī)注。無(wú)論陳貽{先生《杜甫評(píng)傳》中之杜詩(shī)現(xiàn)代漢語(yǔ)解釋?zhuān)嗷蝽n成武教授等之《杜甫詩(shī)全釋》，原則上皆遵循仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》，此亦眾所周知。

（一）仇氏《杜詩(shī)詳注》之特色

作為截至清中葉杜詩(shī)注釋的集大成之作，仇氏《杜詩(shī)詳注》并非僅為簡(jiǎn)單拼湊，實(shí)顯示出仇氏本人獨(dú)特的精彩見(jiàn)解。最為精彩之處即為，當(dāng)歷代解釋出現(xiàn)對(duì)立糾紛之際，仇氏并非僅僅將各家說(shuō)法簡(jiǎn)單羅列出來(lái)，而是作出了自己的判斷。如此考量既可見(jiàn)其對(duì)注釋文責(zé)態(tài)度之認(rèn)真嚴(yán)肅，亦可窺其集大成之抱負(fù)。所以該書(shū)雖為清代中期之作，但即以當(dāng)今學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)苛求之，仇注亦可謂見(jiàn)解獨(dú)到，令人嘆服。

歷經(jīng)如此精心周到功夫之后，《杜詩(shī)詳注》以確鑿的訓(xùn)詁和用典對(duì)比為基礎(chǔ)，并依據(jù)詩(shī)歌大意來(lái)追索杜詩(shī)核心詩(shī)意，從而獲得了一種能夠充分引導(dǎo)讀者正確理解杜詩(shī)的說(shuō)服力。在歷代汗牛充棟之杜甫詩(shī)注之中，仇氏《杜詩(shī)詳注》至今仍可得到青睞，蓋緣于此。

（二）本叢書(shū)針對(duì)仇氏《杜詩(shī)詳注》“問(wèn)題注釋”而采取的補(bǔ)充說(shuō)明

《杜詩(shī)詳注》的確可稱(chēng)為一部經(jīng)過(guò)精心籌備的杜詩(shī)注釋用書(shū)。如若細(xì)心精讀，該書(shū)解釋的結(jié)構(gòu)框架大體是清楚的，但偶爾亦有不甚明了之處。本書(shū)在實(shí)際譯注中發(fā)現(xiàn)并解決了以下三個(gè)具體問(wèn)題。

問(wèn)題之一：有的情況下，《外注引古》中所引典故之注釋隱于文內(nèi)而未明言，使人難以察覺(jué)。在此情況下，本書(shū)將參照其文內(nèi)注釋以進(jìn)一步明確仇氏的解釋。

如《三川觀水漲二十韻》，原注“天寶十五年七月中避寇時(shí)作”，描寫(xiě)的是杜甫率家人自奉先北去~州避難途中遭遇暴雨之情形：

及觀泉源漲，反懼江海覆。漂沙圻岸去，漱壑松柏禿。

乘陵破山門(mén)，迥斡裂地軸。交洛赴洪河，及關(guān)豈信宿。

應(yīng)沈數(shù)州沒(méi)，如聽(tīng)萬(wàn)室哭。穢濁殊未清，風(fēng)濤怒猶蓄。

《杜詩(shī)詳注》于此段落《內(nèi)注解意》中，有一個(gè)頗為中肯的解釋?zhuān)骸按擞洿ㄋ疂q。江海覆有似倒流也。漂沙，言其突沖。漱壑，言其橫撼。破山，言其高涌。裂地，言其深入。赴河及關(guān)，言其勢(shì)急。數(shù)州沉沒(méi)，言其害大。穢濁四句，憂水漲未平，亦以起下。”

上文“漱壑”之語(yǔ)令人費(fèi)解。據(jù)仇氏解釋之大意“漱壑，言其橫撼”可知，“漱壑”之意為：河水的大浪猛烈地沖撞并撼動(dòng)著溝壑，然“漱”字本身并無(wú)“橫撼”之意。

于是本叢書(shū)編者又查看了《外注引古》的用典說(shuō)明，其解曰：“江賦：漱壑生浦”。若僅止步于此解釋?zhuān)瑒t“漱”字之意仍然不甚明確。所幸閱讀《杜詩(shī)詳注》之后即可獲得其他途徑以供佐證。江淹《江賦》收于《文選》，而《文選》正文則是與《文選》注釋不相分離之一整體。關(guān)于上面“漱壑”二字，李善注釋中有“周禮曰：善為溝者水漱之。鄭玄曰：漱，嚙也。”

綜上可知，仇氏之判斷依據(jù)是：杜甫“漱壑松柏禿”乃據(jù)江淹《江賦》“漱壑生浦”一句而來(lái)，由此可推知仇氏乃是參照了文選李善注“鄭玄曰：漱，嚙也”這一注釋?zhuān)瑥亩蜃x者直接提示出“漱壑，言其橫撼”之此番大意來(lái)。

《杜詩(shī)詳注》對(duì)注釋解析得如此細(xì)心周全，自令人稱(chēng)道，然難免亦有少許令人遺憾之處。今日一般讀者閱讀江淹《江賦》“漱壑生浦”之時(shí)，讀者自己何以如仇氏般悟出其背后所隱藏之李善之注也。況仇氏作注之際，即便所設(shè)定之讀者乃飽學(xué)鴻儒，亦宜將李善注解增附其后方更為穩(wěn)妥。從此點(diǎn)來(lái)看，《杜詩(shī)詳注》似有考量不周之處。

問(wèn)題之二：有的情況下，由于仇氏引用《外注引古》時(shí)篇幅過(guò)于短小，以致仇氏注釋的真意有時(shí)令人難以捉摸。此時(shí)，本書(shū)將參照引用部分的上下文加深對(duì)《杜詩(shī)詳注》注解之理解。

下文乃長(zhǎng)安時(shí)代之杜甫為求得翰林學(xué)士張之注意而獻(xiàn)呈的一首詩(shī)。張乃盛唐著名宰相張說(shuō)之次子，因娶玄宗之女寧親公主為妻而得以晉為駙馬都尉。詩(shī)之末尾如下：

贈(zèng)翰林張四學(xué)士

……無(wú)復(fù)隨高風(fēng)，空余泣聚螢。此生任春草，垂老獨(dú)漂萍。儻憶山陽(yáng)會(huì)，悲歌在一聽(tīng)。

此處“任春草”之意頗費(fèi)思量。《杜詩(shī)詳注》釋為“春草嘆卑微”，如此，則“此生任春草”之意即為“自己這一生盡活在居于人下的悲嘆之中了”。但僅僅如此解釋?zhuān)叭未翰荨敝庖琅f不甚明朗。因此，有關(guān)“任春草”之解，各家說(shuō)法錯(cuò)綜紛紜，莫衷一是。下文僅列舉一些有代表性者。

九家注：春草，言不實(shí)流落。漂泛，如萍之在水也。趙（次公）云：此言任春時(shí)之草生幾度，更不管年華之去耳。此憾慨之言。

黃鶴注：此生棄擲，如春江野草任車(chē)馬踐踏。

杜詩(shī)鏡詮：言隨遇而安。

全釋?zhuān)捍松趭^苦讀，任憑池塘春草風(fēng)光誘人。卻不料年紀(jì)將老一事無(wú)成。

杜甫全集校注207頁(yè)：周甸（《杜釋會(huì)通》）曰：“春草賤物，漂萍無(wú)定蹤，言賤固委之命矣。老而蹤跡不定，實(shí)可傷也。”邵寶（《刻杜少陵先生分類(lèi)集注》）曰：“言此生棄擲如春江野草，任從車(chē)馬踐踏也。獨(dú)漂萍，言萍草無(wú)根，任風(fēng)漂泊也。”趙次公曰：“此言任春時(shí)之草生幾度，更不管年華之去耳。此憾慨之言”。

最后所舉為蕭滌非等之《杜甫全集校注》，將周甸、邵寶、趙次公三說(shuō)合一，卻并無(wú)明確結(jié)論。此外，周甸和邵寶皆將春草釋為賤物，此點(diǎn)意見(jiàn)相同；趙次公卻認(rèn)為春草象征反復(fù)再生的生命力，與以上兩人看法完全不同。

那么日本之注釋如何呢？鈴木虎雄和吉川幸次郎的注釋可代表日本學(xué)者之意見(jiàn)。

鈴木虎雄注釋?zhuān)阂勒沼抟?jiàn)，“任春草”所用乃《楚辭》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”之典。意即：即使春草生長(zhǎng)，自己也流浪在外不回故鄉(xiāng)。

吉川幸次郎注釋?zhuān)骸按褐荨币环矫嬖诳湟笞匀坏纳Γ环矫嬖诔靶巡挪挥龅牧骼藘骸！冻o》中有“王孫游兮不歸、春草生兮萋萋”之句。意即吾輩此生即便任萋萋春草嘲笑，也要流浪在外。

關(guān)于“任春草”之句，不同解釋有如此之多，要在其中選擇唯一正解又談何容易。且看仇氏是如何解釋的呢？

篇(5)

[關(guān)鍵詞]葉維廉 道家美學(xué) 抒情 直觀

[中圖分類(lèi)號(hào)]1206，2　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000-7326(2008)05-00148-05

20世紀(jì)70年代，葉維廉在比較華茲華斯名詩(shī)《汀潭詩(shī)》和山水詩(shī)人王維《鳥(niǎo)鳴澗》時(shí)，曾指出：“王維的詩(shī)，景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)；景物直觀讀者目前，但華氏的詩(shī)中，景物的具體性漸因作者介入的調(diào)停而喪失其直接性”。他強(qiáng)調(diào)了景物直觀在禪詩(shī)中的直接性，認(rèn)為最能體現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌特性的正是山水詩(shī)對(duì)知性的排斥和對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)的親近。

談詩(shī)卻避開(kāi)主觀情緒，同樣具有海外游學(xué)經(jīng)歷的夏志清對(duì)此頗不以為然，他說(shuō)：“其實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌也是一身‘情’、‘景’并重，王維那幾首最為人傳誦、帶有禪味的有‘景’無(wú)‘情’的絕句，在中國(guó)詩(shī)里絕不多見(jiàn)，在王維詩(shī)集里占的比例也極小”。看來(lái)，僅以有限的幾首禪詩(shī)立論證據(jù)不足，這遮蔽了中國(guó)詩(shī)歌的主流和本相，實(shí)在是以偏概全。他在批評(píng)中國(guó)舊詩(shī)時(shí)說(shuō)，“中國(guó)舊詩(shī)之所以超不出定了型的情感，實(shí)在是中國(guó)文字宜于抒情，而不宜于‘戲劇’，是幾千年來(lái)詩(shī)人們只向抒情方面發(fā)展的結(jié)果”。可見(jiàn)，夏志清是從表現(xiàn)的角度談中國(guó)詩(shī)歌抒情特質(zhì)的。而中國(guó)文字宜于抒情。這正是再現(xiàn)性敘事性極強(qiáng)的戲劇在中國(guó)不發(fā)達(dá)的原因。究竟在何種意義上中國(guó)詩(shī)歌是抒情的?以王維為代表的中國(guó)山水詩(shī)人，其情感表達(dá)方式是否合乎抒情傳統(tǒng)?這是造成葉夏之爭(zhēng)的根本原因，也是其學(xué)術(shù)分野之處。有必要首先清理這兩個(gè)問(wèn)題背后的一段學(xué)術(shù)史，以期更為準(zhǔn)確地觸摸抒情性在其間的蹤跡。

一、中國(guó)詩(shī)歌抒情性的確認(rèn)

以情論詩(shī)，是中國(guó)詩(shī)學(xué)的一個(gè)主脈。朱自清曾言“我們的文學(xué)批評(píng)似乎始于論詩(shī)”，又說(shuō)作為“開(kāi)山的綱領(lǐng)”的“詩(shī)言志”，早期雖然有鮮明的政治、教化意味，“但《詩(shī)大序》既說(shuō)了‘在心為志，發(fā)言為詩(shī)’，又說(shuō)“隋動(dòng)于中而形于言’，又說(shuō)‘吟詠情性’；后二語(yǔ)雖可以算是‘言志’的同義語(yǔ)，意味究竟不同。”《詩(shī)大序》那兒早見(jiàn)“詩(shī)緣情”的端倪。直到魏晉五言詩(shī)的發(fā)達(dá)，才使得陸機(jī)得以鑄成“詩(shī)緣情而綺靡”這樣普遍性的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言，明確地以情感作為詩(shī)的特質(zhì)之一。這也可以看出，早期的中國(guó)文學(xué)與政教是合一的。在這正統(tǒng)觀念籠罩下，詩(shī)人終究覺(jué)得“吟詠情性”非止于禮義，有興浮志弱之弊。梁裴子野作《雕蟲(chóng)論》就批評(píng)了當(dāng)時(shí)這種“擯落六藝”，以“文破典”為功的現(xiàn)象。

中國(guó)文學(xué)在起源上不僅是一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象，更是一個(gè)政治現(xiàn)象。即便“詩(shī)言志”這樣后來(lái)帶有個(gè)人情感內(nèi)涵的命題，在早期卻體現(xiàn)了政治功用的思想，“獻(xiàn)詩(shī)陳志”、“賦詩(shī)言志”、“教詩(shī)明志”和“作詩(shī)言志”，都與社會(huì)或個(gè)人交往意圖有直接聯(lián)系。禮教樂(lè)制是規(guī)范社會(huì)活動(dòng)和個(gè)人言行的準(zhǔn)則，文學(xué)在這樣的功利氛圍下自然傾向于政治和道德的維度。載負(fù)著教化意味的文學(xué)實(shí)不足以引出現(xiàn)代意義的中國(guó)文學(xué)觀念。而現(xiàn)代學(xué)者確認(rèn)中國(guó)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)，實(shí)有賴(lài)于20世紀(jì)以來(lái)西學(xué)的輸入。朱自清就曾說(shuō)：“這種局面不能不說(shuō)是袁枚的影響，加上外來(lái)的‘抒情’意念――‘抒情’這詞組是我們固有的，但現(xiàn)在的涵義卻是外來(lái)的――而造成的”他認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌的抒情性得以確認(rèn)一方面得益于傳統(tǒng)內(nèi)部袁枚所標(biāo)舉的“性靈”說(shuō)，另一方面是外來(lái)抒情觀念的影響。

在傳統(tǒng)內(nèi)部，中國(guó)文學(xué)中詩(shī)歌是正統(tǒng)(小說(shuō)和戲劇之類(lèi)的敘事文學(xué)，直到現(xiàn)代以來(lái)受純文學(xué)觀念的影響地位才得以提升)，抒情詩(shī)發(fā)達(dá)是自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的一個(gè)傳統(tǒng)，正如袁枚所言“《三百篇》半是思婦率意言情之事”(《隨園詩(shī)話》)；另一方面，隨著早期中國(guó)詩(shī)學(xué)的綱領(lǐng)“詩(shī)言志”與政教的分離，詩(shī)人地位得以獨(dú)立，詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)緣情”一脈逐漸成了主流和經(jīng)典。“詩(shī)言志”以來(lái)，經(jīng)陸機(jī)的“詩(shī)緣情”到袁枚的“性靈說(shuō)”，中國(guó)詩(shī)學(xué)對(duì)“情”的文學(xué)意義有著一貫的表述。

而朱自清所言的“外來(lái)觀念”即指西方浪漫主義以來(lái)對(duì)情感的推崇。啟蒙時(shí)代的康德就認(rèn)為倫理上、宗教上、及哲學(xué)上的標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)作品的價(jià)值毫無(wú)關(guān)系，在審美判斷中遵循的是情感原則。這為浪漫主義的情感理論提供了哲學(xué)依據(jù)。當(dāng)時(shí)中國(guó)學(xué)者運(yùn)用西方現(xiàn)代的文學(xué)觀念，對(duì)傳統(tǒng)“文學(xué)”中的合理成分與不合理成分進(jìn)行了分割，他們對(duì)文學(xué)下定義時(shí)所運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)諸如情感、想像等等正是在西方現(xiàn)代文學(xué)觀念的浸下所產(chǎn)生的。這種新興的文學(xué)觀念對(duì)于當(dāng)時(shí)人們發(fā)生影響的媒介是從英文或日文翻譯過(guò)來(lái)的文學(xué)理論、文學(xué)思潮史、文學(xué)研究法等方面的著作。當(dāng)時(shí)人們引用最多的是西方近代坡斯耐特(Pos-nett)、韓德生(W.H.hundson)、亨特(Theodore W.Hunt)、溫切斯特(Winchester)等人對(duì)文學(xué)所下的定義。如亨特認(rèn)為文學(xué)是思想藉想像、感情和趣味的文字的表現(xiàn)。溫切斯特認(rèn)為堪稱(chēng)文學(xué)者不僅所含之理有永久價(jià)值，必其書(shū)之自身有訴諸感情之力為文學(xué)之要素，他列感情、想像、思想和形式為文學(xué)的四要素，以此為準(zhǔn)則判斷文學(xué)與非文學(xué)。

近代的王國(guó)維就承此一脈重新界定了中國(guó)文學(xué)。王國(guó)維論詩(shī)詞，強(qiáng)調(diào)“情”的興發(fā)意義，“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也”。(《人間詞話》刪稿，第10則)在王國(guó)維看來(lái)，景雖然起著感發(fā)志意的作用，但辭以情發(fā)，詩(shī)歌表達(dá)最后還是會(huì)染上作者的情感色彩。他又說(shuō)“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界”。(《人間詞話》，第6則)顯然，王國(guó)維既沒(méi)有循先秦道家和宋學(xué)家邵雍的思路而否定情感作為文學(xué)基質(zhì)的地位，也沒(méi)有循叔本華的悲觀人生學(xué)說(shuō)走向佛教寂滅的空巷。王國(guó)維雖然反復(fù)強(qiáng)調(diào)人生之苦痛及其欲望對(duì)人意志的折磨，但并沒(méi)有因此為他的理論添加道家或佛教的空寂色彩，而是充分肯定了“情”之于文學(xué)的原質(zhì)性意義。20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的撰寫(xiě)，特別強(qiáng)調(diào)“情感”作為文學(xué)要素的基礎(chǔ)性意義，王國(guó)維實(shí)開(kāi)其先河。

郭紹虞的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》就認(rèn)為周、秦時(shí)的文學(xué)批評(píng)，唯儒家思想最重要，因儒家偏尚實(shí)用，其文學(xué)觀不免有文道合一的傾向，僅足為雜文學(xué)張目，不足為純文學(xué)發(fā)展之助力。而道家思想，雖與文學(xué)批評(píng)無(wú)直接關(guān)系，其精微處卻與文藝的神秘息相通，成為純文學(xué)發(fā)展之助力。可見(jiàn)，郭紹虞還是循著上述思路，從純文學(xué)和雜文學(xué)的分別這一角度論述情感在文學(xué)中的地位的。正如他在論述南朝文學(xué)時(shí)說(shuō)，“熱情騰涌而噴薄出之以流露于文字間者，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家往往稱(chēng)之為性情或性靈。這是文學(xué)內(nèi)質(zhì)的要素之一――情感。”這是近代以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌的抒情性得以確認(rèn)的開(kāi)端。

純文學(xué)觀念明確了抒情在文學(xué)中的基礎(chǔ)性地位。中國(guó)詩(shī)歌的抒情性隨著近代以來(lái)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程中純文學(xué)觀念的建立而得以確認(rèn)。中國(guó)詩(shī)學(xué)存在著緣情一脈，但對(duì)它進(jìn)行價(jià)值確認(rèn)實(shí)有賴(lài)于西方觀念的介入。近代以來(lái)的學(xué)人以西方現(xiàn)代的文學(xué)觀念對(duì)舊有的大文學(xué)觀念進(jìn)行“遠(yuǎn)觀”和改造。對(duì)抒情性的

確認(rèn)實(shí)質(zhì)上滲透了學(xué)者們的價(jià)值傾向，那就是文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。純文學(xué)觀念突破了以詩(shī)為正宗的舊觀念，確立了戲劇和小說(shuō)等敘事性作品在文學(xué)中的地位。

承此一脈，海外華人學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)作了另一種探索。他們將抒情性上升到中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)這一高度，并將文學(xué)的疆界擴(kuò)展到音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)類(lèi)型，從而使抒情性獲得了一種普遍意義。中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特品格被許多學(xué)者體認(rèn)為與主體表現(xiàn)相聯(lián)系的抒情特性。海外華人學(xué)者從跨文化的相對(duì)主義視角將中國(guó)文學(xué)的抒情性歸因于中國(guó)文化的特殊性，中國(guó)抒情傳統(tǒng)是源自其文化中強(qiáng)固的集體共同感通意識(shí)。

而葉維廉所謂抒情的純粹境界卻有別于上述路徑。正如葉維廉在談及道家“超乎語(yǔ)言的自由抒放”的理想時(shí)所言，“這個(gè)立場(chǎng)常被抒情詩(shī)論者所推許，所以道家的美感立場(chǎng)也可以稱(chēng)為‘抒情的視境’，lvrical vision：我要加英文，是因?yàn)橹形摹闱椤囊馑汲３Ｊ仟M義的指?jìng)€(gè)人的情，但‘抒情’一語(yǔ)的來(lái)源，包括了音樂(lè)性、超個(gè)人的情思及非情感的抒發(fā)。例如不加入個(gè)人情思的事物自由的直觀便是”葉維廉以道家的美感立場(chǎng)闡釋“抒情的視境”，主張超越性的抒情，顯示了另外一種學(xué)術(shù)策略，即廣義的抒情主義。

二、“以物觀物”與抒情的純粹境界

在道家美學(xué)那里。抒情的純粹境界是一個(gè)明澈的狀態(tài)。葉維廉認(rèn)為，狹義的抒情主義(情詩(shī)或情信)是對(duì)白式的，是節(jié)拍激動(dòng)的；而廣義的抒情主義即“抒情的純粹境界”最顯著的特點(diǎn)，一是冥想式的獨(dú)白，一是節(jié)拍緩慢的出神狀態(tài)。在葉維廉看來(lái)，小說(shuō)要達(dá)到抒情的純粹境界，要解決兩個(gè)問(wèn)題。“(一)如何在傳統(tǒng)的敘述方式里暗藏主觀經(jīng)驗(yàn)。(二)如果為了敘述上的需要而牽及許多外象的呈露時(shí)，如何可以將之粘在一起，而不必使每一個(gè)外象都射入內(nèi)心世界。(射入內(nèi)心世界的是粘在一起的一組外象所形成的氣氛)”在這樣的境界里，作者隱去，而非“作者‘替’主角設(shè)身處地想”；外象的有機(jī)整體的呈現(xiàn)在一剎那的律動(dòng)中與主觀經(jīng)驗(yàn)相融。

對(duì)于這樣一個(gè)表達(dá)和詮釋的循環(huán)，葉維廉描述到：“現(xiàn)象(由宇宙的存在及變化到人的存在及變化)本身自成系統(tǒng)，自具律動(dòng)。語(yǔ)言的功用，在藝術(shù)的范疇里，只應(yīng)捕捉事物伸展的律動(dòng)，不應(yīng)硬加解說(shuō)。任事物從現(xiàn)象中依次涌出，讓讀者與之沖擊，讓讀者參與，讓讀者各自去解說(shuō)或不解說(shuō)”。之于作者的表達(dá)，不需加太多解說(shuō)；之于讀者的詮釋?zhuān)瑒t有一個(gè)身臨其境的參與和融入過(guò)程；之于作品，則事物、事件明澈的一面從現(xiàn)象中涌出，經(jīng)驗(yàn)的本身得以顯現(xiàn)其原有姿勢(shì)。這樣一個(gè)作者傳意和讀者釋意的循環(huán)，才使得意義能夠擺脫語(yǔ)言的限制而產(chǎn)生無(wú)窮的意味。

作者和讀者隱去，外物以最為自然透徹的方式進(jìn)入了視境。而這抒情的純粹境界，正是道家任物無(wú)礙的興現(xiàn)的“以物觀物”態(tài)度。葉維廉認(rèn)為“以物觀物”才是中國(guó)美感領(lǐng)域和生活風(fēng)范的代表，這是中國(guó)詩(shī)歌區(qū)別于“以我觀物”的西方詩(shī)歌的最大特點(diǎn)。在他看來(lái)，“道家美學(xué)”特別是從《老子》、《莊子》激發(fā)出來(lái)的觀物感物的獨(dú)特方式下主體虛位，從宰制的位置退卻，我們才能讓素樸的天機(jī)回復(fù)其活潑的興現(xiàn)，正如他所言：“道家因?yàn)橹匾暋噶x前的視境’，大體上是要以宇宙現(xiàn)象未受理念歪曲的直現(xiàn)方式去接受、感應(yīng)、呈示宇宙現(xiàn)象。這一直是中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)最高的美學(xué)理想，求自然得天趣是也”。而直觀的事物最大程度地接近真實(shí)世界，使其保持本來(lái)姿勢(shì)、勢(shì)態(tài)、形現(xiàn)，演化，正是中國(guó)詩(shī)的最大特點(diǎn)。

從廣義的抒情主義出發(fā)，葉維廉批判了浪漫主義詩(shī)人華茲華斯的抒情主義。其一，詩(shī)人將原是用以形容上帝偉大的語(yǔ)句轉(zhuǎn)化到自然山水來(lái)。其結(jié)果之二是：詩(shī)人常常有形而上的焦慮和不安。以浪漫主義詩(shī)歌和中國(guó)山水詩(shī)進(jìn)行比較，突出了道家對(duì)自然本真的親近和對(duì)狹隘情感的否定。葉維廉在反思20－30年代中國(guó)作家對(duì)浪漫主義的熱情時(shí)說(shuō)，“早期的中國(guó)新詩(shī)人選擇以情感主義為基礎(chǔ)的浪漫主義而排拒了由認(rèn)識(shí)論出發(fā)作哲理思索的浪漫主義，在多大程度上是緣由于中國(guó)本土的興情傾向呢?”在他看來(lái)，正是道家天道自然、自然而然的宇宙和美學(xué)思想幫助了中國(guó)作家避開(kāi)了形而上的自我焦慮。

以廣義的抒情主義衡量浪漫主義詩(shī)歌的質(zhì)地，認(rèn)為浪漫主義狹隘的個(gè)人情感和形而上的焦慮與道家美學(xué)和受其影響的中國(guó)山水詩(shī)自然而然的思想傾向是無(wú)法相提并論的。這是葉維廉思索的起點(diǎn)，也是其論述的終點(diǎn)。葉維廉對(duì)道家自然情感的推崇，對(duì)道家絕圣棄智境界的向往，成為了他維護(hù)中國(guó)山水詩(shī)之獨(dú)特性的思想來(lái)源。相應(yīng)地，葉維廉因此遮蔽了“緣情”一派在中國(guó)詩(shī)學(xué)中的份量，以及自然情感與生活情感的關(guān)聯(lián)。這也正是遭到夏志清非難的要害之處。同理，夏志清對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的界定遮蔽了另一個(gè)問(wèn)題，即情感是否是構(gòu)成中國(guó)詩(shī)歌的必要條件。

法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家雅克?馬利坦從感知的角度分析東方藝術(shù)時(shí)說(shuō)，“東方藝術(shù)是西方個(gè)人主義直接的對(duì)立物。東方藝術(shù)家是羞于想到他的自我，羞于在他的作品中表現(xiàn)他自己的主觀性。他首要的責(zé)任是忘掉他自己”，“存在并貫穿于東方藝術(shù)家身上的那種令人欽佩的超然性的和朝向事物的純粹的努力，呈現(xiàn)在事物的純客觀性中”。因此，“中國(guó)藝術(shù)家反倒抓住了事物自身內(nèi)在的精神”。在馬氏看來(lái)，正是中國(guó)藝術(shù)家能夠“忘卻自我”，其感官也得以?xún)艋瑥亩軌蛟谶@種純客觀的傾向中發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在精神。馬利坦的研究提出這樣一個(gè)反證，即自我情感并非藝術(shù)的充分條件，中國(guó)藝術(shù)家也正因此與事物融為一體。

馬利坦雖然發(fā)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)“朝向事物客觀性”的努力，但他并沒(méi)有真正發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)重感知而廢情感的源頭，所以他不得不以“客觀性的傾向”描述中國(guó)藝術(shù)家的這種審美經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)，這種審美經(jīng)驗(yàn)在中國(guó)美學(xué)中被描述為“以物觀物”。此論主張排除先見(jiàn)、自我和情感之累，回復(fù)人心原本清明透徹的狀態(tài)對(duì)待外物。道家一派對(duì)個(gè)人情感和偏好的否定，意味著對(duì)自然本真狀態(tài)的肯定和親近。這滋生了詩(shī)學(xué)的另一種可能，即在自然真實(shí)顯現(xiàn)中達(dá)到意義的明澈境界。

荀子曰：“性之好惡喜怒哀樂(lè)謂之情。”(《荀子?正名》)莊子對(duì)于這種現(xiàn)實(shí)情感并不看好。他說(shuō)：“吾所謂無(wú)情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也。”(《莊子?德充符》)這種“無(wú)情之情”，正如《莊子?大宗師》曰：“若然者，其心忘，其容寂，其顙頹；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時(shí)，與物有宜而莫知其極。”莊子的“無(wú)情之情”是去除心機(jī)、私欲和自我的自然之情。因“喜怒哀樂(lè)不入于胸次”而破自我執(zhí)著，故能達(dá)本我之真；因“審乎無(wú)假而不與物遷”(《莊子?德充符》)而除外物役使，故能達(dá)自然之真。“無(wú)情之情”是無(wú)我無(wú)物，有我有物，物我想忘的境界。也正因?yàn)樗魂P(guān)心物我之別和是非之別，超越了任何目的而能達(dá)到精神的純粹自由境界。而這自由境界，正是美和藝術(shù)的最高境地。

浪漫主義詩(shī)人主情感，相應(yīng)地增加了來(lái)自自我的束縛，這是其雖索求自由而終不能人于自由，雖向往自然而終不能人于自然的原因。中國(guó)“傳統(tǒng)詩(shī)論畫(huà)論里特別推重作品中自然的興發(fā)，要作品如自然現(xiàn)象本身呈露、運(yùn)化、成形的方式去呈露、結(jié)構(gòu)自然。這個(gè)美學(xué)的理想要把自然(物象不費(fèi)力不刻意的興現(xiàn))和藝術(shù)(人為的刻意的努力)二者間的張力緩和統(tǒng)合”。由于道家精神的超越性，自然和藝術(shù)的緊張關(guān)系得以消解。

正是葉維廉發(fā)現(xiàn)了道家美學(xué)滋生的這種詩(shī)學(xué)可能和美學(xué)境界。從中西山水美感意識(shí)的差異入手，剖析和彰顯道家美學(xué)的民族個(gè)性，他對(duì)道家美學(xué)的發(fā)現(xiàn)具有鮮明的比較意識(shí)。這種比較意識(shí)正如他所言，是對(duì)文化“模子”作尋根認(rèn)識(shí)。

三、結(jié)語(yǔ)

第一，在占主流的純文學(xué)情感論的籠罩下，葉維廉以道家美學(xué)作支持，傾向于廣義的抒情主義，這是浪漫主義詩(shī)歌遭到葉維廉垢病的原因，也是葉維廉與夏志清的學(xué)術(shù)分野之處。看來(lái)問(wèn)題的根底不僅僅在于葉維廉和夏志清口味不同，更為重要的是其學(xué)術(shù)策略不同。夏志清所謂“情感”其實(shí)正是葉維廉所謂“狹義的個(gè)人的情”，即表現(xiàn)性的情感。

篇(6)

古往今來(lái)的紅豆詩(shī)，多將紅豆來(lái)記述男女間的愛(ài)情。晚唐詩(shī)人韓在《玉合》詩(shī)中吟道：“中有蘭膏漬紅豆，每回拈著長(zhǎng)相憶。”溫庭筠在《南歌子》中曰：“玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知?”前蜀牛希濟(jì)《生查子》云：“新月曲如眉，未有團(tuán)欒意。紅豆不堪看，滿眼相思淚。”通過(guò)紅豆寄托了男女的朝暮相思，情深意長(zhǎng)。明人伍瑞隆的《竹枝詞》寫(xiě)道：“蝴蝶花開(kāi)蝴蝶飛，鷓鴣草長(zhǎng)鷓鴣啼。庭前種得相思樹(shù)，落盡相思人未歸。”作者濃墨渲染了庭前相思樹(shù)花開(kāi)花落、紅豆“落盡”而“人未歸”的情景，凸現(xiàn)了閨中長(zhǎng)久相思的深切情懷。近代詩(shī)人劉大白也寫(xiě)有一首紅豆詞：“一封書(shū)，珍重緘將兩粒珠，嘉名紅豆乎。樹(shù)全枯，卻重蘇，生怕相思種子無(wú)，天教留半株。”情意纏綿，表達(dá)了對(duì)紅豆的珍愛(ài)。

在王維的《相思》之后，人們又給紅豆詩(shī)注入了思鄉(xiāng)、思國(guó)等相思之情。溫庭筠《錦城曲》中的“怨魄未歸芳草死，江頭學(xué)種相思子。樹(shù)成寄與望鄉(xiāng)人，白帝荒城五千里”，表明紅豆在那時(shí)已成為寄與友人作為紀(jì)念的物件。明末抗清志士屈大均《紅豆曲》：“江南紅豆樹(shù)，一葉一相思。紅豆尚可盡，相思無(wú)已時(shí)。”作者將相思與懷念故國(guó)融為一體。近代中國(guó)著名的愛(ài)國(guó)詩(shī)人丘逢甲，早年寫(xiě)作《臺(tái)灣竹枝詞》40首，其中第20首云：“牛車(chē)轆轆走如雷，日日城東去復(fù)回。紅豆?jié)M車(chē)都載過(guò)，相思載不出城來(lái)。”臺(tái)灣漫山遍野皆植相思樹(shù)，丘逢甲借“紅豆?jié)M車(chē)”為載體，抒發(fā)了思念臺(tái)灣人民、抗擊外敵的愛(ài)國(guó)情懷。

清末思想家梁?jiǎn)⒊雒Ｍ鈺r(shí)，曾赴臺(tái)灣一游，其《相思樹(shù)》詩(shī)云：“終日思君君不知，長(zhǎng)門(mén)買(mǎi)賦更無(wú)期。山山綠遍相思樹(shù)，正是江南草長(zhǎng)時(shí)。”抒發(fā)了對(duì)日寇鐵蹄下備受苦難的臺(tái)灣人民的思念和復(fù)土無(wú)望、報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的悲愴之情。他改編臺(tái)灣民歌而寫(xiě)成的10首《臺(tái)灣竹枝詞》，抒寫(xiě)了恩愛(ài)夫妻難分難舍的情景。詞句借女子對(duì)郎君的思念隱寓臺(tái)灣遺民對(duì)大陸同胞的血肉情誼，其中第5首寫(xiě)道：“相思樹(shù)里說(shuō)相思，思郎恨郎郎不知。樹(shù)頭結(jié)得相思子，可是郎行思妾時(shí)。”描寫(xiě)了女子與郎君分離、相思的痛哭，表現(xiàn)了臺(tái)灣人民熱望與祖國(guó)大陸團(tuán)圓的強(qiáng)烈愿望。

篇(7)

關(guān)鍵詞：奇詩(shī) 浪漫主義 本色 南社交游

一、導(dǎo)言

晚清政治砥礪，作為中國(guó)最后一代傳統(tǒng)文人，蘇州狂人黃人異軍突起，藝苑游騁，其首著的煌煌《中國(guó)文學(xué)史》被錢(qián)仲年先生譽(yù)為“牛腰巨挺，為國(guó)人自著文學(xué)史之嚆矢”，②其所著的戲曲被王永健先生譽(yù)為“文界之異軍蒼頭”，③黃人，這座在清末民初文學(xué)界引起軒波的豐碑正逐步走進(jìn)學(xué)人的研究視野，但因其文學(xué)作品散佚較多，加其曲高和寡，故一般人很難探其堂奧，遑論得其驪珠者也，鄙人草莽，欲懷先生“先著祖鞭”之志，廁追尋者之列，踵前人之足跡以觀先生風(fēng)雅之志。

二、黃生不怕人不識(shí)，變幻離奇逞神力

黃人是南社早期重要詩(shī)人。且在文學(xué)史論、小說(shuō)理論、小說(shuō)著譯、辦刊結(jié)社乃至詞典編纂諸方面均有建樹(shù)。他創(chuàng)造了近代文壇上五個(gè)“最早”：（1）最早編寫(xiě)《中國(guó)文學(xué)史》。（2）最早提出小說(shuō)美的特殊本質(zhì)。（3）最早編寫(xiě)百科大辭典。（4）最早刊載沈三白的《浮生六記》。（5）最早創(chuàng)辦白話報(bào)。

然而，作為一個(gè)具有進(jìn)步意義的傳統(tǒng)文人，我們不應(yīng)該忽視中國(guó)文學(xué)的正統(tǒng)主流文學(xué)形式――詩(shī)歌的研究，而這正是其思想精髓之淵藪。錢(qián)仲聯(lián)《近百年詩(shī)壇點(diǎn)將錄》點(diǎn)摩西為天煞星黑旋風(fēng)，贊曰：“黃摩西，晚清之王仲瞿也。于書(shū)無(wú)所不讀，自詩(shī)、詞、小說(shuō)，以及名學(xué)、法律、醫(yī)藥、內(nèi)典、道籍，莫不窮究，兼通諸異術(shù)。慕黃石齋、黃陶庵、黃梨洲、黃九煙之為人，自顏其居曰‘石陶梨煙室’。詩(shī)兼仲瞿、定庵之長(zhǎng)，而更為奇肆。《戊戌元旦日蝕詩(shī)》寄寓時(shí)事，可匹袁昶《地震詩(shī)》，而藻采過(guò)之。”④

三、“青蓮之逸，昌黎之奇，長(zhǎng)吉之怪，義山之麗”――無(wú)所不師而無(wú)定師

從《黃人集》所收1500余詩(shī)來(lái)看，黃人詩(shī)于律、絕、古風(fēng)、民謠、各類(lèi)闋調(diào)皆有所作，題材遍及詠史、懷古、寫(xiě)景、記事、論文、論詩(shī)等題材，如黃人的詩(shī)中有觸及時(shí)勢(shì)，反映清末政局，“寄寓時(shí)事，可匹袁昶《地震詩(shī)》，則藻采過(guò)之”⑤的《戊戌元旦日蝕》等長(zhǎng)篇古風(fēng)，黃人在這首詩(shī)借日蝕的自然現(xiàn)象，對(duì)晚清朝政進(jìn)行了尖銳的批評(píng)與譴責(zé)。

黃人還寫(xiě)了不少通俗易懂、朗朗上口的民謠。《勸種桑歌》從種桑的好處、用地、施肥、修剪到養(yǎng)蠶的要領(lǐng)、繅絲的方法都一一作了通俗說(shuō)明，其中寫(xiě)道：“玄貝蕉萃米囊肥，游手安飽績(jī)女饑。紡線織布雖平等，洋紗奪之利已微。”“朝愁租稅暮愁荒，一年辛苦不得償，有田有力總有法，何不聽(tīng)我歌種桑。”⑥其闡述之明了，說(shuō)理之清楚，既充分顯示了黃人的博學(xué)多才，又反映了他貼近生活的平民意識(shí)。

除了在詩(shī)歌題材上宏偉闊綽外，在風(fēng)格上亦是“轉(zhuǎn)益多師是汝師”，如其在《前出塞和老杜韻》中的“生材必有用，殺賊好身手。七尺葬馬革，此志蓄之久”，以及在《偶書(shū)》中的“燕昭筑高臺(tái)，羅致天下士。士無(wú)賢不肖，概以黃金市”，此兩處均化用李白的詩(shī)典和事典。而在《夢(mèng)游仙》中的“石破天驚補(bǔ)不平，當(dāng)關(guān)鐵額尚猙獰”及《太平洋七歌》中的“赤彘云中赤帝子連弩驚天大魚(yú)死”句以及《天上遙》全篇?jiǎng)t是凸顯的李長(zhǎng)吉的奇特乖舛之風(fēng)。而在《和退之此日足可惜韻寄耀堂》中則與韓詩(shī)風(fēng)格絕類(lèi)。

秦琪說(shuō)黃人“古體跌蕩縱橫，雄奇瑰麗，骨蒼而韻逸，氣而趣博”。⑦姚曉雷在分析黃人《題長(zhǎng)吉集》時(shí)寫(xiě)道：黃人“是一個(gè)才華高妙且極富有創(chuàng)新熱情的人……他題詠李賀詩(shī)集，既肯定李賀的奇崛幽峭，裱麗凄清的浪漫主義風(fēng)格，但又認(rèn)為李賀并非不可企及和逾越，表達(dá)了黃人勇于創(chuàng)新的自信和自己獨(dú)特的風(fēng)格”。⑧黃人的詩(shī)中“滿懷著驚人的奇氣，勢(shì)壓九州的奇情，其奇舉和奇句之馨香可直達(dá)天庭”。⑧

四、 “詩(shī)本天籟，出于自然”――黃人詩(shī)之真性美

摩西在其所著《中國(guó)文學(xué)史》中提出“詩(shī)本天籟”，“感情是自然的”主張。他不僅反對(duì)評(píng)論者“憑臆見(jiàn)”的各種說(shuō)詩(shī)，也不贊成詩(shī)人專(zhuān)意于拗體、蜂腰、斷弦等等。⑨基于這種觀點(diǎn)，摩西主張?jiān)姼枰獙?xiě)出“真意”，保持“本色”，具有“真性情”。摩西賦詩(shī)填詞和評(píng)論詩(shī)詞，強(qiáng)調(diào)“奇氣”、“奇情”、“奇舉”和“奇句”。因而奇?zhèn)ァ⒐瀹惡晚粒仁悄ξ髟?shī)詞的藝術(shù)風(fēng)格，也是他對(duì)詩(shī)美的追求。

在摩西看來(lái)，“感情為自然的，而思想則為當(dāng)然也。感情傾向于客觀的一方面，而思想則傾向于主觀的方面者也。感情之程度，其受感者，雖文野萬(wàn)有不齊，而其能感者則一”。再者，欣賞天籟、自然之作，必然反對(duì)締飾雕琢。摩西論《詩(shī)之修詞法》曰：

雖全出天籟，而如風(fēng)行水上，云在空中，瞬息千變，各呈奇巧。后世詞章家嘔心涸腦，自矜創(chuàng)獲，終不能遁出其范圍。是知瓊琚玉佩之莊嚴(yán)，終遜秋波一轉(zhuǎn)之剪彩；刻楮之工巧，何如春風(fēng)一噓。一切格律、神韻、性靈之徑磋聚訟，皆盲人爭(zhēng)象耳。⑨

由于黃人所處的是一個(gè)“荊棘遍地，豺虎載道”⑩的時(shí)代，眾多文人萌生黍離麥秀之感，椎心泣骨之痛，于是尋求解脫，而黃人亦秉著抒發(fā)“本真之性”的創(chuàng)作原則，創(chuàng)作一些隱逸之詩(shī)，毫不矯揉造作。如其在《游虞山詩(shī)序》中所說(shuō)：“獨(dú)念吾儕偃息承平，上之不能贊禹刊益烈之績(jī)，次之不能銘燕然溯昆侖，又不能筆蓬瀛為國(guó)家鼓吹，惟是放志林麓，借漁樵仙釋荒涼寂寞之境，以鳴其豫，良足感……三徑就荒，歸計(jì)未決。”此篇上追大禹之遺烈，下溯刻石燕然之勛功，而反躬自省，唯有放志山林，梅妻鶴子，方解荒涼之境，可謂感情真切直露。其在《小說(shuō)林發(fā)刊詞》中亦云“鴟夷一舸，青冢一不失幽芬”，借用范蠡泛扁舟的典故，以及《金縷曲》中“娥眉自古招人妒。倒不如淮南雞犬，舐丹飛去”淮南王雞犬升天的故事來(lái)隱喻作者的心境。其真性情可見(jiàn)一斑。

五、近代浪漫主義之魁首

錢(qián)仲聯(lián)《夢(mèng)苕庵詩(shī)話》評(píng)曰：近人論浪漫主義詩(shī)人，爭(zhēng)稱(chēng)蘇曼殊。曼殊尚浮淺不足道。若吾邑黃摩西，則不愧近代浪漫詩(shī)人之魁首矣！此論良是。

摩西之詩(shī)構(gòu)思奇特，往往通過(guò)奇異的想象，用奇情洋溢的奇句構(gòu)成生動(dòng)有魅力的形象，這類(lèi)佳作真是不勝枚舉。

如《送窮》中“敝衣惡食古帝子，轉(zhuǎn)世又為后羿氏。門(mén)外神荼顏可怕，葦索飛來(lái)縛汝下，送與鐘馗佑除夜”以浪漫主義筆調(diào)寫(xiě)出了勞動(dòng)人民希望擺脫貧窮的淳樸愿望。《祭詩(shī)》詩(shī)具有一瀉千里的磅礴大氣，其中“欲祭詩(shī)，應(yīng)祭我，祭我何如祭詩(shī)妥？我難不死詩(shī)長(zhǎng)生，骨枯肉爛心血存”一句頗有“我以我血薦軒轅”之感。

他如《時(shí)疫盛行戲作》、《祝心淵望岳圖》、《暑劇戲作參用昌谷、玉川體》、《過(guò)湖蕩紀(jì)事》等等，都是充分顯示了浪漫主義特色的詩(shī)篇。而這些浪漫主義的體現(xiàn)主要是借助那奇崛的想象以及“妙手偶得”的語(yǔ)言氣勢(shì)，其雖不能與太白相儔，但亦軌其道，得其髓矣，此言豈為過(guò)乎？

但是，最為出奇而引人刮目相看的，當(dāng)推《元旦日蝕詩(shī)》：“帝納芻蕘，布新除舊。三臺(tái)四輔，煥徹左右。群星壞政，或黜或宥。九天失色，出處列宿。姑釋勿問(wèn)，以備四守。月卜其夜，日卜其晝。各安其位，不相刺謬，天眼復(fù)完，以矚宇宙。”

錢(qián)仲聯(lián)《夢(mèng)苕庵詩(shī)話》指出：“雖使盧仝、徐積、劉基執(zhí)筆，亦不能過(guò)。詩(shī)作于光緒戊戌，指斥金輪，語(yǔ)意極顯，詩(shī)家之董狐也。”即在古典詩(shī)詞史上，可與盧仝的《月蝕詩(shī)》和劉基的《二鬼詩(shī)》鼎足而三。全詩(shī)以寄托的手法，激昂的神態(tài)，瑰麗的詞藻，一展黃人胸中的豪氣。

當(dāng)然有人說(shuō)摩西之詩(shī)由“豪宕”而歸于“平淡”。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，摩西詩(shī)風(fēng)前后雖有變化，但萬(wàn)變不離其宗，其浪漫主義的奇情壯采和奇氣瑰異特點(diǎn)，則是一以貫之的。何以會(huì)形成摩西這種恣肆的浪漫主義文風(fēng)呢，秦琪的《摩西遺詩(shī)序》可以做佐證：“所為詩(shī)，近體高華秀拔，神骨天成。古體跌宕縱橫雄奇瑰麗，骨蒼而韻逸，氣而趣博，以其胸中所幽苦怨憤磅礴郁積者一發(fā)于詩(shī)。”

六、后記

黃摩西所處時(shí)代如李鴻章所言：“處數(shù)千年未有之奇局，自應(yīng)建數(shù)千年未有之奇業(yè)。”歷史的特殊機(jī)緣使近現(xiàn)代成為一個(gè)奇人輩出的時(shí)代。亂世出英雄，這是著眼于政治的解讀，從文化學(xué)術(shù)的視角來(lái)看，也同樣可以說(shuō)亂世出奇才。

正如文史專(zhuān)家時(shí)萌教授所言：“世稱(chēng)摩西為‘奇人’、隆杰’，僅為其個(gè)性放浪不守繩墨之一面，其實(shí)先生亦有其莊正之一面。如戊戌年從容論政，辛亥時(shí)參與鼎革；既掩護(hù)章太炎力避緹騎于前，又吟詩(shī)寄懷太炎獄中于后；倡小說(shuō)之新論，編弘揚(yáng)新學(xué)之辭典，等等。先生存年四十八度春秋，歷經(jīng)動(dòng)蕩激變，其學(xué)其行，莫不與時(shí)代之遞變符節(jié)，惜乎長(zhǎng)才未展，赍志而沒(méi)，然不愧為才氣踔厲之一代學(xué)人。”⑽

注釋

① 柳亞子.胡寄塵詩(shī)序[A]//孫之梅.南社研究[M].人民文學(xué)出版社，2003：382.

② 錢(qián)仲聯(lián).蘇州奇人黃摩西評(píng)傳序[A]//王永健.“蘇州奇人”黃摩西評(píng)傳[M].蘇州大學(xué)出版社，2003.

③ 王永健.20世紀(jì)中國(guó)古代戲曲研究的拓荒者黃摩西戲曲理論批評(píng)簡(jiǎn)論[J].東南大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2000（01）.

④ 夢(mèng)苕庵論集[M].中華書(shū)局，1993.

⑤ 近百年詩(shī)壇點(diǎn)將錄?天煞星黑旋風(fēng)李逵[A]//夢(mèng)苕庵論集[C].中華書(shū)局，1993.

⑥ 勸種桑歌[A]//江慶柏，曹培根.黃人集[M].上海文化出版社，2001：214.

⑦ 秦琪.摩西遺詩(shī)序[A]//江慶柏，曹培根.黃人集[M].上海文化出版社，2001：359.

⑧ 姚曉雷.黃人“題長(zhǎng)吉集”析[A]//元明清詩(shī)鑒賞辭典[C].1994.

⑨ 中國(guó)文史?分論?韻[M].蘇州大學(xué)圖書(shū)館藏.

⑩ 與雷鐵書(shū)[A]//南社叢刻?第十三集[C].江蘇廣陵古籍，1996.